KIM JESTEŚ KRYTYKU???

1. 

O potrzebie badań inter-, trans- i multi-dyscyplinarnych mówi się dzisiaj wiele. 

O wiele mniej się ich prowadzi.

Powód wydaje się dość prosty. 

Z jednej strony badania wykraczające poza jasno zdefiniowany obszar są wyrazem indywidualnej pasji, trudno więc o podobnego fascynata w postaci życzliwego, acz krytycznego recenzenta.

Z drugiej z kolei badania takie narażone są na atak ze strony nieżyczliwych. Obligują bowiem badacza do korzystania z różnorodnych metodologii i posługiwania się rozlicznymi kompetencjami, których w jakiejś mierze nie można "legitymizować" posiadanym dyplomem. To zaś łatwy łup dla tych wszystkich, którzy mylą posiadanie dyplomu z posiadaniem merytorycznego przygotowania i kompetencji. 

2.

Szukając jakiejś wyrazistej egzemplifikacji opisanego status quo do głowy przyszły mi dwie postaci.

Pierszą jest Elżbieta Tyszecka, autorka pionierskich na naszym gruncie badań poświęconych muzyczności prozy, czy - szerzej - związków muzyki i literatury. Jej wyrafinowana i bardzo autorefleksyjna książka (jak każda niepozbawiona rzecz jasna mankamentów, które zgrabnie opisał lata temu Witold Paprocki w końcówce recenzji zamieszczonej przez Ruch Muzyczny) dotycząca prozy Marcela Prousta, Jarosława Iwaszkiewicza i Tomasza Manna nie znalazła przychylności ani w środkowisku akademicko-muzycznym, ani akademicko-filologicznym, które nie potrafiły ani włączyć jej do określonej dyscypliny naukowej, ani ocenić z perspektywy ponad-dyscyplinarnej.

Drugą jest Bohdan Pociej, enfant terrible środowiska muzycznego z tego powodu, że szybko zdał sobie sprawę, że muzyka rozumiana jako fenomen całościowy wymaga odejścia od dyskursu muzykologicznego w stronę filozofii muzyki.  Wielu kolegów po przysłowiowym recenzenckim i teoretyczno-muzycznym fachu nie potrafiło objąć tej zmiany perspektywy, nie potrafiło tym samym zrozumieć z jakiej perspektywy dokonywał on objaśnienia i oceny utworów. Pociej to zresztą przypadek szczególny. Albowiem o wiele więcej zastrzeżeń mogliby mieć do jego pisania filozofowie, niż ludzie związani z muzyką. Ci pierwsi rozumieli jednak, że Pociejowi nie idzie ani o precyzję badań historyczno-filozoficznych, ani o cytowanie cudzych poglądów, ale o rozwijanie własnej filozoficznej intuicji po to, by lepiej rozumieć muzykę. Drudzy często gęsto nie rozumieli zgoła nic.

3.

Atoli czasy się zmieniają. Teoretycy muzyki mają coraz większą świadomość tego, że "Muzyka w swej najwyższej, choć oczywiście symbolicznej formie, jest nie spełnionym symbolem. ... Zasadnicza funkcja znaczenia, która wymaga stałych treści, nie jest spełniona, ponieważ nigdy nie można przypisać wyraźnie tego, a nie innego znaczenia danej formie". 

Marta Szoka, komentując to zdanie Susanne Langer w metodologicznym wstępie do swej wspaniałej pracy o George'u Crumbie pisze, że musimy zgodzić się "na pewną nieskuteczność podejmowania prób zbliżenia się do odkrycia znaczenia dzieła muzycznego, do uchwycenia jego sensu i przekazu. Problem dzieła i jego znaczenia w kontekście kulturowym, psychologicznym, estetycznym itd. oraz interpretacja jego znaczeń 'przy pomocy kodów historycznie określonych' wskazują na nadrzędną przydatność metody hermeneutycznej w tym dociekaniu".

To ważne słowa, Szoka - będąca zarówno wybitnym muzykiem-praktykiem, jak i muzykiem-teoretykiem - wskazuje bowiem, że próba integralnego zrozumienia dzieła muzycznego wymaga kompetencji hermeneutycznych. Te zaś kształtowane są nie w ramach studiów muzycznych, ale w pierszym rzędzie filozoficznych, dalej zaś filologicznych. Że tak jest przekonują Jej własne analizy Crumba, których wirtuozeria i wnikliwość wystarczy do potwierdzenia hermeneutycznych kompetencji Szoki, nie będącej bynajmniej dyplomowanym filozofem czy filologiem.  

4.

To, co wydaje się dziś koniecznością na poziomie akademickich badań dotyczących muzyki, konieczne jest również na poziomie krytyki muzycznej. 

Przede wszystkim dlatego że zdajemy sobie coraz bardziej sprawę ze złożoności zjawiska jakim jest dzieło muzyczne i jego znaczeniowość. Elementami tej złożoności są czasowość dzieła, jego kulturowe usytuowanie, kwestia relacji muzycznego zapisu do wykonania, ale także przestrzenność muzyki. Ta ostatnia badana jest dzisiaj w wielu formach - od przestrzenności pratytur począwszy, przez przestrzenność odbioru (np. świadoma gra przestrzennym rozmieszczeniem wykonawców), na teatralności skończywszy. Dobrym przykładem jest tutaj opera, którą - wracając do źródeł - od pewnego już czasu proponuje się rozumieć jako dzieło integralnie teatralne, łączące więc w sobie jako równorzędne elementy muzykę, grę aktorską, reżyserię czy scenografię.

Jeśli tak jest, to kto ma oceniać udatność realizacji? Osoba z dyplomem historyka muzyki? Wokalista znający tajniki techniki śpiewu? Instrumentalista? Dyrygent? Dyplomowany reżyser? Scenograf? Historyk sztuki?

Najpewniej ktoś, kto łączy wszystkie te kompetencje, nie wierzę jednak, by dało się znaleźć kogokolwiek, kto jest w stanie potwierdzić je wszystkie dyplomem ukończenia stosownych wydziałów czy kursów.

5.

Mówi Pismo, że po owocach ich poznacie, a słowa te pasują jak ulał do interesującej nas kwestii. Snadź potwierdzeniem kompetencji krytyka jest to, co pisze. A to, co pisze domaga się nie tylko formułowania zdań oceniających, ale także gotowością do ich obrony i umiejętnością uzasadnienia.

Oczywiście, studia z zakresu muzyki wydają się jedną z najlepszych i najkrótszych dróg do zostania sensownym krytykiem muzycznym. Solidne przygotowanie Ryszarda Daniela Golianka czy przywołanej już Szoki dobitnie to powierdzają. 

Nie jest to jednak droga jedyna. Muzyki można uczyć się różnorako - na lekcjach prywatnych, w rozmowach z muzykami, poprzez lektury czy żmudne obcowanie z nagraniami lub realizacjami. Przy odpowiedniej wrażliwości i pełnym pasji samozaparciu może to dać owoce zgoła zaskakujące*.

Jak w przypadku Ewy Łętowskiej, z której kompetencji korzystają firmy płytowe, radiowe rozgłośnie, teatry operowe czy wydawnictwa. I przy której blednie blask krytyków z wykształceniem akademicko-muzycznym (jak choćby w pamiętnym Dwójkowym Trybunale poświęconym Carmen).

A także jak w przypadku Doroty Kozińskiej, legitymizującej się dyplomem latynisty krytyczki, eseistki i jednej z redkatorów w Ruchu Muzycznym. 
Dobrym przykładem jest także Tomasz Cyz, jeden z najcielawszych publicystów zajmujących się muzyką. 

Przykładem legendarnym jest w końcu Jerzy Waldorff, prawnik, który dyplomu akademii muzycznej nigdy nie uzyskał (i co mu okresowo wypominano).

6.

Przez Polskę przetoczyła się dyskusja na temat krytyki literackiej.

Myślę, że podobna dyskusja powinna rozgorzeć a propos krytyki muzycznej**.

Przestrzegam jednak przed tym, by nie zaminiła się w walkę o dyplomy. 

Powinna raczej dotyczyć standardów krytyki  i etosu recenzenta (bo te jakby odeszły do lamusa zamieniając recenzje w pustosłowie - przykładem niech tu będzie łódzka prasa ograniczająca się do ogólników i informacji z folderów reklamowych). 

Powinna także dotyczyć integralnego doświadczenia muzyki, a więc zwracać uwagę na to, w jakim poza-muzycznym kierunku nalezy otworzyć narzędzia recenzenckie.

Powinna zmierzyć się z historycznym i społecznym usytuowaniem samych utworów, jak i znaczeń, i wartości, przez pryzmat których je odbieramy. 

W końcu winna być pytaniem o filozofię muzyki - przyjęte na tym poziomie rozstrzygnięcia (choćby tyczące ontologicznego statusu dzieła muzycznego) decydują w końcu o tym, czego doświadczamy i o czym piszemy. 

*Przedstawione poniżej sytuacje są celowo niesymetryczne. Każda z wymienionych osób ma za sobą odmienne związki z edukacją (i praktyką) muzyczną, mimo to łączy Je brak akademickiego dyplomu w dziedzinie muzyki.

**Dyskuja ta powinna chyba objąć kwestie oceny muzycznej en bloc. Przykładem dysfunkcjonalności starego, opartego na "dyplomie", systemu wyłaniania gremiów oceniających jest nasz Konkurs Chopinowski. Już od kilku edycji podnoszone są głosy, że w jury - obok pianistów - winni pojawić się krytyce muzyczni, menedżerowi, impresario etc.
Głosy te (choćby Andrzeja Sułka czy Marka Dyżewskiego) uwzględniają własnie złożoność dzieła muzycznego i jego interpretacji, której nie da się oceniać tylko z jednego punktu widzenia.