poniedziałek, 29 kwietnia 2013

O OSTROŻNYM CHRONIENIU TRADYCJI. A PROPOS IWANA KOZŁOWSKIEGO

Dla K. S. i K. B.
dziękując za dyskusję





„Istotą doświadczenia czasu w sztuce Wyobrażam sobie śpiewaka, którego nie interesuje historia opery i historia śpiewu, tak, jak wyobrażam sobie fizyka, którego nie interesuje tradycja własnej dyscypliny. Bywa, że nadmiar wiedzy historycznej jest zbędnym balastem, przeszkodą w praktykowaniu swojego „fachu”. Nie wyobrażam sobie jednak krytyka muzycznego i melomana, którzy nie próbują nawet przekroczyć progu archiwum. Świadomość operowej tradycji wydaje mi się niezbędna do tego, by pełniej odbierać i lepiej rozumieć teatr muzyczny. Jednocześnie trwanie tu i teraz, pośród określonych trendów i kanonów oraz wychylenie ku przeszłości otwiera na istotę doświadczenia czasu w sztuce, którą zdaniem Hansa-Georga Gadamera „jest to, że uczymy się przebywania. Jest to zapewne stosowna dla nas, skończona odpowiedniość tego, co zwie się wiecznością”. To wychylenie w tył i do przodu umożliwia niekończący się estetyczny dialog, którego stawką jest migotliwa prawda dzieła sztuki.


Nie będę jednak krył, że w swoim podejściu do przeszłości jestem nostalgikiem. To, co znajduję w archiwach pociąga mnie ostatnio bardziej, niż to, co słyszę i widzę na żywo, w radio, przekazie kinowym. Największych przeżyć doznaję często za sprawą mało znanych śpiewaków i niewielkich scen, gdzie śpiewacy wciąż mają czas na szukanie siebie i na nadawanie osobistego piętna rolom, które grają. Najbardziej tęsknię zaś za… różnorodnością, której coraz mniej w „operowym głównym nurcie”. A przecież dzięki starym nagraniom czuć nie tylko indywidualność artystów, ale także odmienność środowisk, które reprezentują. Przy tym wszystkim słychać też w dawnych głosach więcej „farby”, koloru. A także świadome posługiwanie się „gęstością” głosu, która zastępuje tak częste dziś epatowanie wolumenem. Jacques Urlus czy Rudolf Laubenthal pozwalają poczuć, czym był autentyczny hendeltenor, tak samo, jak Koloman von Pataky pozwala nam sięgnąć granic legata i cieszyć się niespotykanym już dzisiaj nasyceniem głosu (mnie jego barwa i wysokie impostacja przywodzi na myśl Nicolaia Geddę). Trudno też debatować o stylowości takiej czy innej Rusałki, gdy nie zna się specyfiki „czeskiej szkoły” z jej dość prostymi i jasnymi głosami, takimi jak - by odwołać się do nie tak znów dalekiej przeszłości - Milada Subrtova czy Ivo Zidek.














***

Chęć przywoływania przeszłości może jednak przypominać dobre chęci, którymi wybrukowane jest piekło. Najlepsza nawet motywacja może przynieść odwrotne skutki, gdy brak jej stosownej dozy empatii i ostrożności w formułowaniu uogólnionego z konieczności komunikatu.

Wspomnianej słuszności tych słów doświadczyłem dziś na własnej skórze, próbując za jednym zamachem przypomnieć głos Iwana Kozłowskiego i wpisać się tym przypomnieniem w kontekst granych we Wrocławiu i Łodzi Traviat.
Wyszło, jak wyszło: Libiamo  śpiewane  przez 70-letniego Kozłowskiego, który lata świetności miał dawno za sobą, brzmi osobliwie, a mój komentarz, ze jest to nagranie późne i  dołączona stosowna emotikonka nie wystarczyły do wytworzenia wśród słuchaczy odpowiednio ostrożnego dystansu.

Wszelako warto było podjąć się takiej nieostrożności, bowiem nagranie sprowokowało rozmowę. A rozmówców miałem odpowiednio kompetentnych i odpowiednio wrażliwych, czyli takich, którzy uświadomili mi, że słuchacza obowiązuje wyjątkowa odpowiedzialność względem (nie tylko) muzycznej tradycji. Odpowiedzialność, która winna przekładać się na umiejętne osadzanie w tradycji nagrań czy postaci, które chce się przypominać.

***
Przypomniane przeze mnie nagranie było niefortunne z wielu powodów.
Głos Kozłowskiego nie ma w nim dawnej intensywności brzmienia, jest do tego nieprzyjemnie rozedrgany, chwiejny. Sama interpretacja jest manieryczna. Cóż, jak na 70-latka Kozłowski i tak spisuje się dzielnie, choć przyznać trzeba, że nie umiał (nie dano mu?) zamilknąć w stosownym momencie (o ile mnie pamięć nie myli, jeszcze po 80-tce nagrał naszego Jontka, tyle że z powodu problemów technicznych musiano mu partię okroić). 

Kozłowski należy do grona moich ulubionych operowych artystów. Nieostrożnie powiedzieć można, że przynależał on do przedwojennej formacji estetycznej (debiutował w 1920 roku). Podobnie jak Miguel Fleta (ale także Ada Sari) jego głos był bardzo wysoko upozowany, miał jasną, szalenie intensywną i lekko nosową barwę, a swoisty „groszek”. W zgodzie z ówczesnymi kanonami Kozłowski mógł pozwolić sobie na  zamiłowanie do portamenti czy efektownych fermat,  którymi popisywał się na wysokich dźwiękach (miał dość szeroką skalę głosu z piękną „górą” - pełnym głosem sięgał swobodnie ponad wysokie C, czym niekiedy nieprzyzwoicie się popisywał). 


W dobrych latach głosem tym władał Kozłowski z autentycznym mistrzostwem. Dobre appogio, eleganckie frazowanie, muzykalność, wrażliwość, pełne niuansów operowane zmysłowym pięknem głosu, kolorowanie głosek, ale także wyczucie psychologicznych aspektów postaci - to wszystko tworzyło jego artystyczne emploi, dla większości z nas za bardzo już odległe, , ale - jak zgodnie podkreślają krytycy - wpisujące się doskonale w ówczesne rozumienie belcanta.



***
Ostrożność „osadzania w tradycji” ma jeszcze jeden odcień.
Idzie o to - a jest to lekcja, którą odebrałem od mojego mistrza Jarosława Mianowskiego - żeby uniknąć podejścia „albo..., albo”: albo spojrzenie czysto historyczne, zupełnie nieczułe na recepcję dzieł, zmiany estetyczne i przekształcenia kulturowe, albo kult tego, co współcześnie uznawane jest za standard.
Dobrym przykładem tego, że myślenie binarne nie musi być najlepsze, jest Belliniowska Norma, a dokładnie zadawniony obyczaj obsadzania partii Adalgisy ciemnymi głosami mezzosopranowymi. 
Ileż radości sprawia mi słuchanie duetów Norma-Adalgisa śpiewanych przez Montserrat Caballe i Shirley Verrett czy przez Rosalind Plowright i Ewę Podleś. 

A przecież tradycja ta nie jest pomysłem Belliniego - Adalgisa jest partią pisaną na sopran („wysoki sopran” jak pisze wprost Urszula Jankowiak), taki, który byłby w stanie kontrastować z ciemniejszym głosem Normy tak, jak młodość i pierwsze uczucie kontrastuje z doświadczeniem i uczuciami dojrzałej kobiety, matki dzieci.  
Pewnie dlatego wracam nieustannie do nagrań Normy z Marią Callas i Ebe Stignani, mając w pamięci niezwykłą, liryczną Adalgisę Urszuli Kryger. I - czerpiąc  przyjemność z dominującej dziś obsadowej tendencji - optuję za praktyką bliższą dramaturgicznemu zamysłowi Belliniego. 

***

Patrząc z tej perspektywy myślę, że sposób śpiewu Kozłowskiego brany en bloc na dzisiejszej scenie by się nie obronił, ale kto wie, jak dziś byśmy odebrali manieryzmy Franca Corellego (z łkaniem na czele), czy "groszkowe" głosy lat 60-tych (Carlo Bergonzi, Elena Cernei itd.), na które zapanowała wtedy moda. 
Można jednak wiele nauczyć się z jego interpretacji, zarówno w kwestiach czysto techniczno-głosowych, jak i dramaturgicznych.
Można wreszcie, wrastając w konwencję tamtych nagrań, robionych do tego po rosyjsku, najzwyczajniej cieszyć się jego głosem. Jako elementem tradycji, która na operę się składa. 


piątek, 26 kwietnia 2013

POKOCHAĆ ŁÓDŹ

Lwu

Nie jestem z Łodzi, ale Łódź mnie wybrała.
W czasach liceum uciekałem do niej, żeby odnaleźć samotność, anonimowość, odpoczynek, żeby dać sobie szansę na "bycie sobą".
W czasach policealnym przyjechałem na studia, choć długo nie było we mnie zgody ani na studia filozoficzne, ani na studia na UŁ. Chciałem uciekać, byle dalej od rodzinnych okolic, byle dalej od zagubienia i konieczności siedzenia w szafie, byle dalej od zajęć, które mogą alienować.

Skończyłem studia, mozolnie zacząłem budować szczątkową pewność siebie, zostałem. Z wyboru - w końcu musiałem przyznać przed sobą, że Łódź była moją ziemią obiecaną, a ziemi obiecanej się nie porzuca.

***
Nie jestem z Łodzi, nie wiem zatem, czy mogę o niej pisać.
Ale Łódź, być może jak żadne inne z wielkich miast, wymaga pisania, wymaga słów, które na nową ją zaczarują i wyczarują.
Zaczarują i wyczarują jej tożsamość, odsuną smutek, jaki budzi widok umierającego miasta.

Tygodnik Powszechny w majówkowym wydaniu donosi o odrodzeniu Warszawy. O uobecnieniu mitów, kształtujących warszawskiego genius loci, o sile młodych, którzy nielubianą i niczyją przestrzeń ożywili miłością. O transformującej roli kawiarni (jak onegdaj w Paryżu...).

***
Gdybym miał opisać Łódź jednym słowem, nazwałbym ją nie-miejscem.
Łódź to przestrzeń krzyżowania: odmiennych ludzi, nieskończonej ilości informacji, przepływu. 
Przepływu warszawiaków, przyjeżdżających na zakupy; przepływu studentów, zamieszkujących tu na chwilę, by zaraz wyjechać; przepływu władz, które rotując zmieniają w perzynę stabilność podległych sobie placówek; przepływu budynków, palonych, wyburzanych, doprowadzanych do ruiny latami zaniedbań bądź zamienianych na lofty, czyli dostępnych tylko dla wybranych; przepływu pomysłów, z których żaden nie ostał się na dłużej (wystarczy pomyśleć, ile razy zmieniano pomysł na przebudowę centrum). 

Łódź istnieje jakby poza czasem i poza przestrzenią, wyrzeka dialektyki bliskości i dali, na każdym odcinku staje taka sama.

Łódź istnieje jako awangarda liberalnej ekonomii - zrównania z ziemią decyzjami Leszka Balcerowicza (zrównana zarówno w sferze ekonomii, jak i w sferze pamięci czy tradycji) wciąż żyje tamtym duchem: to w naszym regionie zabito ducha solidaryzmu, to w naszym regionie zaszczuto ludzi najniższymi pensjami, to w naszym regionie władze szkół, uczelni doskonale ulegają presji zamieniania placówek w modelowe korporacje, to w naszym regionie tkankę historyczną burzy się bądź zamienia w miejsca niedostępne.

Łódź,
poza czasem i poza miejscem, bez tożsamości i wszędzie taka sama 
- czyż nie dlatego łódzkie pomysły obejmują także ten na plac imienia Margaret Thatcher? - czy nie dlatego Balcerowicz bez cienia lęku może promować swoje opasłe i hurra-optymistyczne książki? 
- czy nie dlatego placówki łódzkiej kultury realizują aktualny kurs polityczny? (a to mamy fatalne umowy i zataragi między ludźmi kultury i funkcjonariuszami władz, a to teatry zaczynają swoją tradycję za każdym razem, gdy zmiana władz pociąga za sobą zmianę dyrekcji, a to...).

***
Gdybym miał napisać, jakiej Łodzi bym pragnął, to Łodzi, która czerpie soki ze swojej tradycji, takiej, która znów staje się miejscem antropologicznym, osadzoną w przestrzeni, ewokującą genius loci, na tym, co lokalne, budującą ekonomiczną i kulturową perspektywę dla przyszłych pokoleń. 
Chciałbym Łodzi z neonami, z zielenią.
Chciałbym Łodzi pamiętającej o Stefanii Skwarczyńskiej i Jerzym Nowosielskim.
Chciałbym Łodzi wielokulturowej, z przeżywanym na co dzień, a nie od święta, pierwiastkiem niemieckim, polskim, rosyjskim, żydowskim, prawosławnym i starokatolickim.
Chciałbym Łodzi, którą wspólnymi siłami buduje się tak, by warto wpaść było na operę, na koncert.
Chciałbym Łodzi, w której chce się mieszkać i w której będzie można pracować.

***
Pamiętam, jak przez długi czas starałem się zainteresować Radio Łódź czy łódzką filharmonię postacią Pawła Kleckiego. Niemalże bezskutecznie. Kto z Państwa (poza Adamem Manijakiem i kilkoma melomanami) kojarzy to nazwisko?

Kto z Państwa kojarzy nazwisko Tomasza Koniecznego? Jednego z najwybitniejszych wagnerowskich bas-barytonów, Wotana w Wiener Staatsoper, który mimo że śpiewa w Polsce, nie śpiewa w swoim rodzinnym mieście.

Kto z Państwa czuje smutek, gdy patrząc na Łódź ze Śmieciowej Góry widzi płaski krajobraz, z którego doszczętnie zniknęły kominy?

Kto z Państwa czuje się źle, gdy w księgarni śledzi go oko czujnego sprzedawcy-policjanta wiedząc, że w Warszawie może smakować książki w kawiarnio-księgarniach?

Kto z Państwa czuje wewnętrzny bunt widząc, jak z przestrzeni teatrów znikają pamiątki z przeszłości, a z głów pamięć o łódzkich artystach?

Kto z Państwa czuje dyskomfort, gdy włókiennicze i humanistyczne tradycje Łodzi niszczy się ekonomiczno-liberalnym szkodnictwem?

Kto z Państwa gorszy sie tym, że zawodowy wyjazd z Łodzi oznacza czesto: już nigdy nie będziemy Cię tu chcieli?

***
Tygodnik donosi, że miłość do Warszawy wytrysnęła dzięki Marii Peszek. Jej hymn do miasta skupił bowiem w sobie nienazywane wcześniej uczucia i poruszył serca oraz umysły.

Kocham Łódź, choć trudna to miłość.

Marzę - o naszej Marii Peszek i o naszej litanii do miasta. Po to, by solidarnie je odbudować odbudowując miłość do miejsc, miłość do tradycji i miłość do siebie nawzajem. 

Marzę o lokalnych politykach, których zapamięta się z ideowego zaangażowania (ethosu), z długofalowych planów i słusznych decyzji, a nie z medialnych wystąpień i skupionych na promilach opowieści. 

Marzę o łódzkiej wielokulturowości, która byłaby w Polsce awangardą dialogu i porozumienia.







poniedziałek, 22 kwietnia 2013

O ŁÓDZKIEJ PROMOCJI RÓWNOŚCI

III Łódzki Maraton Równości za nami.
Przez moment zastanawiałem się, czy to dobrze, że zbiegł się w czasie z Festiwalem Nauki, Techniki i Sztuki oraz z Fashion Week?
Pewnie część ludzi, postawiona przed wyborem lub skrępowana obowiązkiem, musiała rezygnować z udziału w części wydarzeń. 
A wiemy, że ilość się liczy - przeliczano choćby uczestników Marszu i to zaraz po, w postach pod informacjami w internetowych wydaniach prasy. 


Pytanie tylko, czy ilość rzeczywiście jest wartością?
Tak nas uczą, przeliczając na punkty wszystko - od pracy naukowej, przez elementy składanych CV, po zdolności konsumenckie.
Sądzę jednak, że nie jest to dobra lekcja.

Jeśli żałuję, że organizacyjne wysiłki Damiana Graczyka i wszystkich zaangażowanych osób ściągnęły wiele, ale wciąż za mało, osób, to, dlatego że były dobrą lekcją solidarnej współpracy i mądrej rozmowy.
Doświadczyłem tych jakości dwukrotnie.

Po pierwsze, w trakcie szykowania transparentów na Marsz. 
Z dużą dozą humoru, bez spinania się, ale też bez fałszywego interesowania, łączyła nas praca przy sklejaniu i naklejaniu, przy korygowaniu haseł i cieszenia się nimi. 
Ucieszyło mnie także spotkanie osób sprzed lat, z liceum, z którymi onegdaj niekoniecznie się lubiliśmy, a z którymi łączy nas podobne doświadczenie problematyczności życia.
Wspólny cel, uwaga przykładana do otwartości, tolerancji i serdeczności; widoczna miłość rodziców do nie-heteronormatywnych dzieci połączona z pokaźną dawką zaangażowania w rozwiązywanie naszych problemów - wszyscy, którzy boją się inności, mogli by być zaskoczeni, jak bardzo normalne (czytaj: ludzkie) było to spotkanie. Mogli by również zatęsknić za tym, by takich spotkań było więcej.

Po drugie, w trakcie debaty na temat transpłciowości
To problem, który zaistniał w naszej sferze publicznej całkiem niedawno, dzięki Annie Grodzkiej. Mimo czasowych zaległości stało się dobrze, Grodzka mówi bowiem językiem własnego doświadczenia, nie pozwala zawłaszczyć problemu przez poglądy większości.
A te, niestety, bywają bardzo smutne. Wciąż bowiem traktuje się problemy transpłciowości w kategoriach fanaberii, mówiąc o niepogodzonych osobach homoseksualnych, o chęci szokowania czy niedojrzałości.

Właśnie niedojrzałość zarzucają osobom nie-normatywnym publicyści skupieni wokół Frondy, Naszego Dziennika czy Ruchu Światło-Życie, podejmując wprost i bezkrytycznie zapisy Katechizmu Kościoła Katolickiego. Kiepsko odróżniając od siebie homoseksualistów, biseksualistów, osoby trans- czy inter-płciowe zalecając wszystkim to samo: pracę nad charakterem, panowanie nad sobą, umiejętność wyrzeczenia uczuć i emocji, czy w końcu terapię poprzez realizowanie stereotypowych ról społecznych. 

Niedojrzałość jest dla mnie w pierwszym rzędzie nieumiejętnością słuchania, czy - mówiąc bardziej dosadnie - duchową głuchotą. Jest tedy monologizowaniem, ale takim, które dotyczy spraw ogólnych. Albowiem spotkanie z konkretnym człowiekiem i jego problemami jest sprawą niebezpieczną, zobowiązującą nie tylko do szacunku, ale i do szczerości oraz  odpowiedzialności

Spotkanie, w którym miałem szczęście uczestniczyć obok Grodzkiej, Marcina Górskiego i Jacka Kochanowskiego było cenną lekcją szczerości i odpowiedzialności, otwartości i ciepła. Instygowani pytaniami Bartka Przybylskiego mieliśmy okazję pochylić się nad indywidualnym doświadczeniem osób transpłciowych - posłuchać o trapiących ich problemach (także związanych z rynkiem pracy), o drodze, jaką przechodzą. Nazwać wprost krzywdę, jaką robi się częstokroć osobom interpłciowym, skazując na etapie niemowlęcym na płeć, z która się później nie identyfikują. Ale mogliśmy posłuchać także o kapitalistycznym obliczu tolerancji, to znaczy o wchłanianiu przez rynek tych inności, którym poświęcić można określone grupy towarów. O próbie dyskredytowania tej części problemów polskich obywateli przez odwołanie do problemów pilniejszych (dzieci umierające na raka, sytuacja gospodarki). O kształcie projektu ustawy o uzgodnieniu płci. W końcu rozmawialiśmy o fetyszyzowaniu nauki, podstawianiu pod jej twierdzenia tez bioteologicznych, o edukacji, w tym o edukacyjnej roli popularnych seriali. [Klan oswoił nas z "zespołem Downa" i rakiem piersi, Barwy Szczęścia pokazują w końcu codzienne problemy pary gejowskiej. Symptomatycznie seriale milczą wciąż o problemie transpłciowości (i biseksualności, która jest tematem podobnie przemilczanym)].

Tak dyskutantom, jak i organizatorom dziękować należy za to, że debata była szansą spotkania z Innym. Spojrzenia Innemu w twarz, wysłuchania opowieści o jego doświadczeniu i jego poglądach. A więc, że była sytuacją etycznej odpowiedzialności, a nie sofistycznej argumentacji.
Choć nie byliśmy ludźmi z różnych frontów, różniliśmy się i to mocno (co warto podkreślać, bo często zamienia się nas w domniemane środowisko, którego przedstawiciele to samo robią, tak samo myślą i identycznie czują). Od słuchających wiem, że debata miała swoją dramaturgię, co dowodzi, że przedziwna, dokonywana w imię oddania głosu różnym racjom, praktyka konfrontowania w popularnych programach telewizyjnych osób tłumaczących zjawiska nienormatywne z różnej maści "-fobami" jest czcza, demagogiczna.


Podług Biblii wiara rodzi się ze słuchania. Na pewno rodzi się wtedy wiara w człowieka, rodzi szacunek, zrozumienie i moralne zobowiązanie.
Myślę, ze każdy z nas miał w jej trakcie szansę zaniepokoić się jakimś odcieniem inności i zacząć ten niepokój w sobie rozwiązywać.

Pytanie tylko, czy jest to niedojrzałość?


_____
Zdjęcia czerpię z zalajkowanych stron facebookowych. 


środa, 17 kwietnia 2013

OPERA WYZWOLONA Z WIĘZÓW

Pamięci Jarosława Mianowskiego

Muzykom orkiestry 
pracownikom "technicznym"
Teatru Wielkiego w Łodzi


***
Poznań może cieszyć różnymi rzeczami.

Rogalami Marcińskimi, tradycją Stefana Stuligrosza, Amadeusem z Agnieszką Duczmal, Dobrochną Ratajczakową, badaniami posthumanistycznymi i Pracownią Pytań Granicznych, rzeźbami Magdaleny Abakanowicz na Cytadeli, z Maciejem Jabłońskim...
Mnie Poznań cieszy najbardziej ze względu na badania nad operą.
Projektowane i prowadzone przez Jarosława Mianowskiego.

W lutym minęła czwarta rocznica jego śmierci, o ile się nie mylę minęła niemal niezauważona.
A szkoda, bo Mianowski był badaczem dużego formatu, który starał się przywrócić zainteresowanie naukową i popularno-naukową refleksją nad operą.

***
Gdybym miał powiedzieć w jednym zdaniu, co zawdzięczam jego działalności, rzekłbym: operę wyzwoloną z więzów.

Przede wszystkim z więzów estetyki autonomicznej i formalistycznej muzykologii. Mianowski konsekwentnie pokazywał bowiem, że Hanslickowska definicja muzyki jako "form poruszanych poprzez ruch dźwięków" i najpopularniejsze w Polsce pojmowanie opery jako formy muzycznej są - w kontekście teatru muzycznego - zdecydowanie niefortunne.

Opera bowiem to być może gatunek artystyczny najbardziej złożony spośród tych, które pojawiły się na przestrzeni wieków. Jego warstwę fundamentalną tworzy triada libretto-teatr-muzyka, niemniej "każdy z wymienionych elementów niesie ze sobą także szereg aspektów cząstkowych: literacki background, partytura, inscenizacja, wykonanie czy ewentualne nagranie - to tylko niektóre z nich".

***
Tym, co nadaje operze jedność-w-różnorodności jest jej zdecydowanie humanistyczny charakter. 
Na poziomie najbardziej ogólnym wynika on z tego, że adresatem opery jest człowiek - nie Bóg, nie idea, jak miało to miejsce przed barokiem. 

Na poziomie nieco bardziej szczegółowym wiąże się to z rozumieniem opery jako sztuki budzenia emocji. Wielką zasługą Mianowskiego było pokazanie, że tzw. Affektenlehre nie jest li tylko dyskursem przeszłości, ale że afekty i ich intelektualna obróbka pełnią nadrzędną rolę w przypadku teatru muzycznego.

***
Opera - myślana w perspektywie afektów - jest sztuką holistyczną.
W pojęciu afektu zbiega się bowiem filozofia (zwłaszcza etyka i estetyka), psychologia, fizjologia. Sam afekt zaś pojmowany jest jako swoisty 'przepis', "którego celem jest określenie muzyki w jej funkcji społecznej".
W sensie najogólniejszym - pisze Mianowski - afekt oznacza "wszelkie referencjalne odniesienie muzyki do emocji, które rozbudza ona u odbiorcy". Afekt jest zatem pojęciem dynamicznym i interaktywnym, oznaczającym "emocjonalną akcję, której rezultat objawia się w formie efektu".

Opera zatem nie jest nastawiona na popis śpiewaka czy wirtuozerię orkiestry. 
Nastawiona jest na odbiorcę, w którym wzbudzić ma te emocje, na przekazie których zależało libreciście i kompozytorowi. Emocje te służyć mają estetycznemu przeżyciu, a w końcu doświadczeniu katharsis - spełnienia, oczyszczenia, secesji wyobrażeń i myśli.

***
Aby opera mogła spełnić swoje zadanie, musi być odczytana i pokazana wielopoziomowo.
Wymaga dokładnego zrozumienia libretta, którego umuzycznienie związane jest z obecnymi w tekście loci topici (umiejętnosć zidentyfikowania loci topici jest konieczna także dla sensownego przygotowania spolszczeń wyświetlanych w czasie spektakli).  

Medium, w którym realizuje się opera, jest głos
Odpowiedniość danego głosu do danej roli - rozstrzygana przy okazji każdej inscenizacji - jest sama w sobie problemem złożonym.
Głos musi bowiem sprostać afektywnym wymogom muzyki. Musi posiadać stosowną umiejętność cieniowania ekspresji, dysponować potrzebnymi "rejestrami wokalnymi", właściwą biegłością i mocą. 
Rozwój opery związany był ze stopniowym odchodzeniem od statycznego i normatywnego realizowania afektów na rzecz budowania emocji zindywidualizowanych, właściwych dla danej postaci (tendencję tę nazywam rosnącym niedoterminowaniem semantycznym). W pierwszym przypadku wymagana jest znajomość stosownych figur retoryczno-muzycznych by przekazać w sposób niezakłamany "afekty zobiektywizowane", w drugim trzeba wyrobionego smaku, by za pomocą ornamentyki, zmian dynamicznych, rubata umiejętnie wydobyć emocje granego bohatera nie popadając ani w pustą wirtuozerię, ani w manieryczne przerysowanie. 
Brak takiej optyki powoduje rozliczne sceniczne zgrzyty. Najczęstszymi bodaj problemami są dzisiaj: (a) obsadzanie śpiewaków, dla których liczy się tylko wokalna wirtuozeria*, krążących między Tokio, Nowym Jorkiem a Europą gwiazd-celebrytów oraz (b) obsadzanie śpiewaków o głosach zbyt małych do wykonywanej roli (można wtedy mówić o lirycznej interpretacji, jest to jednak czysta demagogia w momencie, gdy muzyka wymaga od śpiewaka takiej mocy i gęstości głosu, którą on po prostu nie dysponuje).  
Odpowiedniość śpiewaka do danej roli związana jest także z jego aparycją, umiejętnościami aktorskimi, generalizując - z całą sferą teatralnego chwytu.

Medium, w którym realizuje się opera, to także inscenizacja. 
Tak jak realizacja partii wokalnej nie powinna być tylko popisem umiejętności technicznych wokalisty, tak realizacja sceniczna opery nie jest dziełem niepodzielnie panującego reżysera.
Właściwy kształt sceniczny, zgodny z intencjami libretta i partytury, powinien być efektem współdziałania aktorów-śpiewaków, reżysera, scenografa, kostiumologa, dyrygenta. I innych pracowników "technicznych", o których często się zapomina, a bez których spektakl nie może istnieć. Inspicjenci, perukarze, garderobiane, technicy, krawcowe - ich wpływ na końcowy rezultat jest bezsporny. Sądzę, że koniecznym wrunkiem ich zaangażowania i pieczołowitości jest zrozumienie intencji realizatorów.

Medium, w którym realizuje się opera, jest w końcu muzyka realizowana przez orkiestrę.
Nazbyt często traktowaną po prostu jako akompaniament. Funkcja partii orkiestrowej jest jednak o wiele większa - tkankę opery tworzą często motywy znaczące. Równie często w partii orkiestrowej dochodzi do prezentacji treści zawartych w didaskaliach. Orkiestra komentuje (choćby w scenie śmierci Hrabiny z Damy Pikowej dęte drewniane grają motyw ilustrujący migotanie przedsionków), buduje napięcie współzawodnicząc ze śpiewakiem.
Ważne jest zatem, by traktować muzyków orkiestry w sposób podmiotowy. Ważne także, by dyrygent potrafił odnaleźć się w gąszczu semantycznych powiązań między partią orkiestry, partiami solistów, partiami chóru i tym, co wydarza się na scenie.

***
Wyzwolenie opery z więzów oznacza przywrócenie operze jej integralności i nakierowania - jako aktu komunikacji - na odbiorcę. 
Mianowski przekonał mnie bowiem, że tym, co ostatecznie kreuje spektakl, jest meloman. "To jego gust, suma doświadczeń, przygotowanie, zdolność do wielokanałowej percepcji opery, umiejętność zrozumienia intencji twórców dzieła i przedstawienia ostatecznie wykreują spektakl, którego zamysł został zaledwie naszkicowany w operowej partyturze".
Warunkiem koniecznym tej ostatecznej "aktualizacji" jest zaś współpraca wszystkich osób zaangażowanych w inscenizację, by z heterogenicznych elementów stworzyć konsekwentną "teatralną wizję" pokazującą czytelną historię ludzkich afektów i emocji.

EKSKURS
W łódzkim ms2 można cieszyć się wystawą prac Franciszki i Stefana Themersonów. To wystawa zdecydowanie godna polecenia. Towarzyszy jej pierwsze polskie wydanie komiksu Franciszki Themerson - Ubu, który prezentowano w poniedziałek w ramach Małej Literackiej. 
Komiksy czytuję rzadko, tym radośniej donoszę, że Ubu wciąż robi niesamowite wrażenie.
Jako kontrapunkt do pierwowzoru i do opery Krzysztofa Pendereckiego, a także jako dobry komentarz do obecnego status quo wydaje się pozycją obowiązkową w każdej szanującej się bibliotece! 

___
* To kwestia wymagająca osobnego rozważenia. Istotne wydają się tu dwie rzeczy: (a) na ile śpiewak wie, że ornamentyka służy przekazywaniu afektów i emocji, a więc jest z zasady działaniem scenicznym, a nie tylko popisem solistycznym? oraz (b) jaką wagę przywiązuje się do aktorskiej funkcji głosu?
Nagrania płytowe przyzwyczaiły nas do perfekcji wokalnej, która jest rzadko osiągana na scenie. Nie wiadomo także, czy jest konieczna. Jak bowiem - za Seashorem i Meyerem - aprobatywnie utrzymuje Urszula Jankowiak "W muzyce i w mowie czysty dźwięk, ścisła wysokość, dokładna intonacja, harmonika doskonała, sztywny rytm, wyrównana technika, precyzyjny czas odgrywają stosunkowo niewielką rolę. ... Ogromne złoża ekspresji wokalnej i instrumentalnej kryją się w odchyleniu artystycznym od tego, co czyste, ścisłe, dokładne, sztywne, równe i precyzyjne". Różnica między artystą a dyletantem polega na tym, że pierwszy swobodnie i świadomie stosuje odchylenia w służbie uzewnętrzniania afektów i emocji, drugi zaś nie jest w stanie zrealizować niczego "normalnie".   


Zdjęcie z serwisu http://www.123people.pl/
Mianowskiego przywołuję z dwóch Jego książek: Afekt w operach Mozarta i Rossiniego oraz Krzywe lustro opery.

środa, 10 kwietnia 2013

ANNA BOLESNA

Jacek Marczyński rozpoczął swoją recenzję z Anny Boleny pytaniem o ambicje łódzkiego Teatru Wielkiego. Pisał:
"Pierwszą premierą, na którą zaproszono widzów do przebudowanych za ponad 47 mln zł wnętrz, jest „Anna Bolena" Gaetana Donizettiego. Wybór to zagadkowy, skoro od 1830 r. na polskich scenach ta opera pojawiła się tylko raz i na krótko. Na świecie święci triumfy, więc może Łódź ma ambicje równać do najlepszych?
Myślę, że odpowiedź na to pytanie nie jest optymistyczna. I nie jest to odpowiedź na zasadzie wróżenia z fusów, ale oparta o planowany repertuar i wypowiedzi PT Dyrekcji.

***
W sumie dobrze się stało, że tym razem trafiłem na tzw. premierę z Expressem. 
Patrząc bowiem w teatralne plany mocno się zdziwiłem. A to dlatego że zapowiada się w nich trzy premiery operowe: Toski, Madamy Butterfly oraz Traviaty
Publikowane przy zapowiedziach zdjęcia jak żywo przywodzą na myśl spektakle z Teatru Jaracza, przy wszystkich też zapowiedziana jest ta sama dwójka realizatorów - Waldemar Zawodziński oraz Janina Niesobska
Premiery zatem czy przeniesione spektakle? - pytanie to nurtowało mnie aż do wieczora, kiedy Wojciech Nowicki w wypowiedzi godnej Radia Erywań orzekł, że będą to wznowienia premier, ale traktowane jako premiery, bo przeniesienie spektaklu nie jest proste...
No cóż... praktykę ogrywania przenoszonych spektakli jako premier już lata temu piętnował Ryszard Daniel Golianek. Praktyka ta jednak dobrze się trzyma, przynosząc satysfakcję (głównie finansową) realizatorom i nieco mniejszą słuchaczom.

***
Na pytanie Marczyńskiego odpowiedziałbym tedy pragnieniem - nie tego, byśmy równali do najlepszych, ale byśmy mieli scenę porównywalną chociaż z Rumuńską Operą Narodową w Bukareszcie czy Operą w Sofii. 
W pierwszej posłuchać można oper od Mozarta po współczesność, pielęgnuję się tam belcanto, weryzm, gra Wagnera i opery narodowe. 
W drugiej zapowiedziano Pierścień Nibelungów, a w specjalnym bloku przeznaczonym dla dzieci gra się, między innymi, Mozartowski drobiazg: Bastien i Bastienne

W Łodzi zaś staje się przed alternatywą: bądź zaakceptuje się bądź nie zaakceptuje teatralny folwark Dyrektora, mając do wyboru taki bądź inny zgrany tytuł, w realizacji którego maczał palce.

***
Entuzjastycznej recenzji Marczyńskiego wierzę, aczkolwiek czuję dyskomfort spowodowany tym, że w przypadku tego spektaklu jest nie tylko recenzentem, ale także autorem tekstu w operowym programie. Wiem, standardy się zmieniły, ale co jakiś czas dyskutuje się o nich w radiowej Dwójce.
Wierzę mu, bo mam zaufanie do Joanny Woś.
Wierzę mu, bo miałem okazję posłuchać dzisiaj Bernadetty Grabias.

***
Belcanto rozumiane jest dzisiaj przede wszystkim jako popis wirtuozerii i eksponowanie czysto muzycznego piękna głosu. Słuchaczy ekscytują piorunujące rulady i tryle, zachwycają kadencje z wysokimi nutami i szaleńcze niekiedy tempa.
W tym sensie występ Sylwii Krzysiek jako Anny Boleny mógł rozczarować. Koloraturom w Jej wydaniu brak lekkości. W sumie naprawdę efektownie wypadły tylko tryle, którymi uroczo zdobiła frazy w Al dolce guidamiCopia iniqua zakończyła bez efektownej kadencji z wysokim B i wysokim Es. 
Tyle że nie jest to problem - kadencji tej nie śpiewała Montserrat Caballe czy Katia Ricciarelli, mimo to budując piękne belcantowe kreacje.

Belcanto bowiem to nie popis i techniczna wirtuozeria, ale śpiew, który olśniewa siłą wyrazu. Ruchliwość, doskonałe opanowanie oddechu, pełna blasku metaliczna góra musi tu koniecznie iść w parze z dźwięcznym, ciemnym rejestrem piersiowym i umiejętnością różnicowania barwy głosu. Choćby tak, jak robiła to Callas, która potrafiła zmieniać barwę głosu na przestrzeni jednego słowa.
Wynika to po prostu z tego, że belcanto jako sposób śpiewu ma swoje korzenie w czasach kastratów, a więc w dobie, gdy śpiew świadomie związany był z retoryką i afektami. Migotliwość barw czy wyrazowe (retoryczne) właśnie wykorzystanie rulad, appoggiatur, mezza voce..., było wtedy operowym kanonem.
Właśnie te umiejętności eksponowano w recenzjach po występach Adeliny Patti.
Właśnie za te umiejętności ceniono kontralty - głosy wyjątkowo rozległe w skali, ruchliwe, ale "hermafrodytyczne", w górze sopranowe i jasne, w dole ciemnie, niemalże barytonowe, męskie.

***
Bernadetta Grabias jest prawdziwą mistrzynią belcanta. Ma wspaniale upozowany, dźwięczny głos. O barwie ciemniej wprawdzie, gęstej jak karmel, ale jednocześnie pełnej światła. Nienagannie prowadzi legato, jej koloratury są naturalne. Śpiewa pięknym, zaokrąglonym i skupionym dźwiękiem ostrożnie stosując vibrato. Fenomenalnie panuje nad oddechem, pięknie intonuje. I przede wszystkim gra głosem. 
Mienił się on dzisiaj tysiącem odcieni. A to rozjaśniał, stawał lekki (śpiewacy mogą uczyć się u niej, co znaczy leggiero), a to gęstniał, niekiedy przygasał, nabierał szarości i jakby lekkiej chrypki. 
Śpiewowi towarzyszyła inteligentna gra - bez przerysowań, pełna żaru i emocji, których - niestety - nie udało się Grabias wzbudzić w swej rywalce.

Krzysiek bowiem obdarzona jest ładnym sopranowym materiałem, tyle że jest to głos na Adinę, a nie na Annę Bolenę! 
Bolena wymaga głosu o wiele ciemniejszego i o zdecydowanie większym wolumenie. I większym zróżnicowaniu.
Najładniej brzmiała średnica Krzysiek. Świetlista, jakby nieco różowa.
Urody tej nie miały już, niestety, dźwięki najwyższe, śpiewane nazbyt siłowo, zbyt szeroko i za mocno rozwibrowane.
Urody tej nie miał również rejestr piersiowy - głuchy, pozbawiony gęstości, brany siłowo. Symptomatycznie śpiewaczka używała go w momentach, w których ani orkiestra, ani koledzy nie mogli jej "przykryć" (en marge - był to osobny problem, Krzysiek często nie była wstanie przebić się przez dźwięki orkiestry i śpiew kolegów). W pozostałych uciekała się do przenośników, emitując przyduszone i mocno nosowe dźwięki. 
W jej interpretacji brak było furii, rozgoryczenia, szaleństwa, królewskiej dumy. Były frazy słodkie i ckliwe. Nieprzekonująco rysujące postać żony Henryka VIII.

Zdrowy basowy głos zademonstrował Bogdan Kurowski właśnie jako Henryk.
To, co mogło przeszkadzać, to nadmierna wibracja i zbyt charakterystyczna barwa głosu, dobra raczej do Leporella, Masetta czy Falstaffa.

Niezłym Percym był Pavlo Tolstoy. W jego głosie przydałoby się pewnie więcej blasku, ale nie ma co grymasić.

Spośród comprimari warto wspomnieć Olgę Maroszek
Jej występ utwierdził mnie w przekonaniu, że w jej przypadku mamy do czynienia z rasowym kontraltem. To głos, który będzie budził emocje skrajne - odmienność barw między rejestrami jest kolosalna, mnie podoba się przede wszystkim smolisty męski dół. Szkoda, że w roli Smetona nie dano jej pokazać tego głosu w pełnej krasie: artystka ewidentnie starała się wymieszać i ujednolicić barwowo rejestry, często nie śpiewała pełnym głosem, nie pozwolono jej też chyba na właściwe kontraltom mocno kontrastowe zbudowanie roli. 

***
Mając do dyspozycji Joannę Woś i Bernadettę Grabias nie musiał Marczyński skupiać się na grze orkiestry.
Pod batutą Eraldo Salmieri grała całkiem przyzwoicie, zazwyczaj nie przeszkadzając solistom (niechlubnym wyjątkiem była modlitwa Anny oraz scena Giovanny i Henryka  aktu II, w których blacha fałszowała niemiłosiernie). 
Wykonaniu brakowało jednak belcanotowej finezji - narracja toczyła się bez wyrazu i bez emocji, ot tak, jak dobry samograj.

***
Było zatem nudnawo, choć nie musiało (wiem od znajomych, że nie tylko Woś wyczarowała emocje, na podobne uznanie zasłużyła w ich oczach Karina Skrzeszewska). 
Było także z niespodziankami.
A to dwukrotnie pojawiły się widoczne problemy z teatralną maszynerią (za pierwszym zorganizowano dodatkową przerwę, za drugim "żywe posągi" z recenzji Marczyńskiego wjeżdżały na raty; dodajmy, że bez zarzutu działala tablica świetlna kierowana przez Rafała Domagałę, napisy pojawiały się zawsze w zgodzie z muzyką i nie świecąc słuchaczom po oczach).
A to w toalecie nie działała suszarka do rąk. 
A to miast na foyer ustawiały się kolejki do toalet właśnie (w akcie desperacji Panie próbowały nawet przejąć męską). Szkoda, bo po przebudowie Teatr ewidentnie się przewietrzył i spacer po foyer jest przyjemny (żal tylko, że nie ma już zdjęć osób tworzących zespół, kolejny element tradycji zniknął, został już tylko nagrany głos inspicjenta informujący o tym, ile czasu zostało do końca przerwy).

***
Taka to właśnie bolesna była ta Anna.
Ale warto na nią pójść. Uprzednio solidnie studiując obsadę!

O czym zapewniam trwając w reweransach u stóp Bernadetty Grabias. 



poniedziałek, 8 kwietnia 2013

KONTRATENOR CZY FALSECISTA???

Nasze muzyczne czasy dotknięte są frenezją - żarliwym, do krwi, rozmiłowaniem w muzyce baroku. 
Nic tak nie roznamiętnia zmysłów, jak kolejna spektakularna rekonstrukcja barokowej opery, jak spór o biegłość (retoryczną, ale i techniczną) oraz pozycję muzyczną Simone Kermes i Cecili Bartoli, czy w końcu nieustannie falujące rankingi kontratenorów.

Kontratenorzy to w jakiejś mierze barokowe gwiazdy "pop".
Ich koncerty czy nagrania wywołują prawdziwe awantury i przyciągają tłumy, czego łódzkim wyrazem mógł być występ Philippe'a Jaroussky'ego.

Jaroussky'ego i owszem lubię, ale wybiórczo. 
Wiele radości sprawia mi w Monteverdim, ze wzruszeniem słucham starej płyty Koncert dla Mazarina. Ale w Haendlu miewam wiele zastrzeżeń: to głos zbyt delikatny, za jasny, zupełnie pozbawiony ciemnych, niskich dźwięków, by móc udźwignąć retoryczny ciężar Haendlowskiej muzyki.
O wiele więcej frajdy sprawia mi Max Emmanuel Cencić, obecnie mój niekłamany faworyt, śpiewak o pięknym, pełnym, ciemnym, mezzosopranowym tembrze (dziś już może nie tak pięknym jak kiedyś, gdy mistrzowsko mierzył się choćby z ariami Rossiniego zawsze przywodząc mi na myśl Ewę Podleś). I kapitalnej technice.

Nic zatem dziwnego, że lekturę Ruchu Muzycznego [z 31 marca 2013] rozpocząłem od recenzji Macieja Chiżyńskiego z nowej płyty Cencicia Venezia. Opera Arias of the Serenissima.
Z satysfakcją czytałem o lekkości frazy, o intonacyjnej precyzji, o czytelnej dykcji czy dbałości o dobór właściwej barwy głosu.
Potoczystą lekturę przyhamował jednak końcowy fragment tekstu, w którym Chiżyński rozprawia się eliptycznie z przekonaniem o tym, że nagrywanie tych arii przez falsecistów jest praktyką wierną historycznie.

No właśnie! 
Pomyślałem wtedy, że przyzwyczajenie jest drugą naturą człowieka.
Niby to oczywiste, że Cencić, Jaroussky, ale także mój absolutny faworyt Michael Chance, śpiewają falsetem. Niemniej określenie ich terminem falsecista wydaje się jakieś deprecjonujące, w końcu wszyscy wiedzą, że są oni kontratenorami.
Otóż nie! I Chiżyński ma absolutną rację - kontratenor to odmienny typ głosu, wymienieni Panowie zaś to w istocie falseciści!

Ciekawa dyskusja na ten temat przetoczyła się jakieś dwa lata temu na blogu Doroty Szwarcman*.
Piotr Kamiński, w charakterystycznym dla siebie stylu, przypominał wtedy, że "kontratenor i falsecista to zupełnie co innego".
Termin kontratenor jest spolszczeniem angielskiego countertenor, które to słowo jest z kolei odpowiednikiem francuskiego haute-contre. Mówiąc z polska kontratenor to "tenor wysoki", którego potencjał wykorzystywany był zasadniczo w muzyce poza-operowej. Przywoływany już przeze mnie Haendel pisał na ten głos partie oratoryjne, ani razu nie powierzając kontratenorowi roli w którejś ze swoich oper. Co prawda nie mamy dziś pewności jak głosy te brzmiały, niemniej pisana dla nich muzyka sugeruje, że mieli oni pełną blasku, dźwięczną i ruchliwą górę, jak i "nie dusili się" w dolnym rejestrze.

Odmiennie jest z falsecistami, których góra jest zazwyczaj miękka, zazwyczaj też nieciekawie wypadają w niskim rejestrze (choć tutaj to sprawa także stawiania głosu, zachodzą duże różnice w tym, jak prowadzi się falsecistów na kontynencie, na Wyspach, a ostatnio w Ameryce). Ich głos jest przy tym delikatny - inaczej być nie może, skoro eksploatowany jest tu falset - głos o ograniczonej dynamice, nieco nosowy, wydobywany w sposób "fałszywy" (stąd nazwa), czyli przy silnym napięciu prawie niewibrujących wiązadeł.
Jak podkreślają Kamiński i Chiżyński, falseciści - podobnie jak kontratenorzy - nie byli śpiewakami operowymi. Miejscem falsecistów był przede wszystkim kościół i związany z nim repertuar.

Praktyka obsadzania falsecistami partii operowych pisanych dla kastratów jest rzeczywiście pomysłem współczesnym. 
Dokonuje się tego w imię wierności historycznej, co jest absolutnie bałamutne.
Śpiew kastratów był zupełnie inny. Jeśli wierzyć muzykologom i teoretykom śpiewu wiązadła głosowe kastratów normalnie wibrowały, ich głosy były pełne w brzmieniu, mocne, radzące sobie z wypełnieniem dużych przestrzeni operowych sal (falseciści mają z tym problem, Kamiński przywołuje przykłady Davida Danielsa i Jeffreya Galla, którzy polegli na partii Juliusza Cezara). Kastratom bliżej więc było do głosów kobiecych niż do głosów falsecistów, co potwierdza fakt, iż w momencie, gdy kompozytorzy nie mieli ich pod ręką, obsadzali w tych partiach kobiety.

Karierę falsecistów, przetransformowanych w kontratenorów, ułatwiła niewątpliwie fonografia. Pamiętam zdziwienie, jakie ogarnęło mnie na koncercie Jaroussky'ego. Jego głos na żywo miał dużo mniej blasku, siły i jasności niż ten dobiegający z płyt. Choć przecież ucieszył mnie niesamowicie biegłością, wrażliwością, dowcipem. Wykreowaną atmosferą i szczerością emocji.

Nie mam nic przeciwko falsecistom, przeciwnie - część z nich bardzo lubię.
Irytuje mnie tylko presja tych miłośników baroku, którzy wykreowane w naszych czasach praktyki wykonawcze traktują jako oddanie historycznej prawdy, zamykające możliwość innego podejścia do tej muzyki. (W ten sposób choćby nasze orkiestry filharmoniczne przestały grywać Mozarta czy Haydna, ze szkodą dla swej warsztatowej biegłości i ze stratą dla melomanów. W ten sposób krzywym okiem patrzy się na kontralty i mezzosoprany obsadzane w partiach pisanych dla kastratów). 
Sam też najbardziej lubię falsecistów w oratoriach i muzyce sakralnej, choć nie kryję - niektórym i niekiedy udaje się wzruszyć mnie także w operze. 

Jako się - za Kamińskim - rzekło: jak brzmiały kontratenory możemy się dzisiaj domyślać.
Domysł ten ułatwić nam może Paul Elliott, niedościgniony w Haendlowskim Mesjaszu i wspaniały w kompozycjach Purcella
Prawda, że to odmienna od falsecisty jakość??


___
*Referuję ją poniżej tym i owym uzupełniając od siebie.


sobota, 6 kwietnia 2013

MARIA SLATINARU NISTOR. SOPRAN JAK ROZŻARZONA LAWA

Gdyby zapytać statystycznego Polaka z czym kojarzy mu się Rumunia, odparłby zapewne, że z Cyganami. Prawdopodobną odpowiedzią byłaby również bieda czy reżym komunistyczny, choć nie jestem przekonany o tym, że nazwisko Nicolae Ceauşescu jest dziś powszechnie znane. 
A przecież Rumunia to kraj niezapomnianych krajobrazów, wesołych cmenatrzy i wspaniałej kultury, znaczonej nazwiskami Eleny Cernei, Emila Ciorana, Ileany Cotrubas, Mircei Eliadego, Angeli Gheorghiu, Dinu Lipattiego, Radu Lupu czy Ludovica Spiessa.
Na poczesnym miejscu, a pośród śpiewaków operowych na miejscu pierwszym, umieściłnym Marię Slatinaru-Nistor, wspaniały sopran dramatyczny stworzony do włoskiej opery i romantycznych oper Richarda Wagnera, której międzynarodową karierę przekreśliły napięte relację z rumuńskim dyktatorem.

***
Slatinaru urodziła się 25 maja 1938 r. w Iaşi.

W latach 1964-67 uczęszczała do Konserwatorium im. Enescu w rodzinnym mieście, a następnie do Konserwatorium im. Porumbescu w Bukareszcie (1967-79). Zdobyła wtedy kompetencje nie tylko w zakresie śpiewu, ale także muzyki kameralnej, reżyserii operowej oraz teorii i historii muzyki.
W 1969 r. weszła do zespołu Opery Rumuńskiej w Bukareszcie.
Jest laureatką tak ważnych konkursów śpiewaczych jak Konkurs im. Czajkowskiego w Moskwie (1966), Konkurs w Tuluzie (1967) czy Konkurs w s’Hertogenbosch (1969).

Debiutowała jako Elżbieta w Verdiowskim Don Carlosie, by wyśpiewać następnie wielki sopranowu repertuar.
Do jej najlepszych partii należały Gioconda, Aida, Tosca, Leonora w Fideliu, Giorgietta w Płaszczu (utrwalona na DVD z Maggio Musicale), Santuzza, Leonora w Mocy Przeznaczenia, ale także Senta, Elza, Elżbieta z Tannahausera czy Zyglinda.  Na kartach historii zapisała się również jako niezrównana Turandot, a jej nagranie jest dla mnie metrem z Sevres.

Od 1990 jest profesorem Akademii Muzycznej w Bukareszcie. Prowadzi również kursymistrzowskie.
Jedną z jej podopiecznych była Eliza Kruszczyńska, znana nie tylko łódzkim, ale i polskim melomanom.

***
Swego czasu w komentarzach na blogu wykpiono to, że pochodzę ze Zduńskiej Woli.
Niewielki rozmiar mojego rodzinnego miasta miał się jakoby przekładać na prowincjonalność moich gustów muzycznych i brak zrozumienia tego, na czym polega galowość wielkiej sztuki.
Cóż, mam wrażenie, że jest dokładnie odwrotnie.
Melomani wielkich miast ekscytują się często sławnymi nazwiskami, traktując koncerty jako swoiste zaliczanie odpowiednio nobliwych eventów. Mnie, szczęśliwie, ten trend zasadniczo omija – nigdy nie chodzę na nazwiska i zawsze szukam artysty.
Marię Slatinaru poznałem dzięki mojej małomiasteczkowości. Jej nagrania Turandot czy Mocy Przeznaczenia były zdecydowanie tańsze od wydawnictw popularnych firm, prawdopodobieństwo, że znajdą swoich odbiorców było więc większe.
Pamiętam swoje zdziwienie, gdy usłyszałem ten głos po raz pierwszy.
Niezwykle intensywny w barwie (piękny odcień czerwieni), prowadzony swobodnie, niczym gorąca i swobodnie płynąca rozżarzona lawa, kapitalnie wyrównany we wszystkich rejestrach, mistrzowsko zaokrąglony. Do tego niebywale mocny i metaliczny.  Slatinaru władała nim z autentyczną maestrią (nieskazitelna intonacja, piękne legato) robiąc wrażenie, że nie istnieją dla niej partie trudne i obciążające, a śpiew jest tylko przedłużeniem mowy.
Należała przy tym do tych śpiewaczek, dla których piękno opery nie bierze się po prostu z wyśpiewanych nut, ale ze słowa. Jej spiew jest niezwykle aktorski – widać to choćby w umiejętności retorycznego posługiwania się rejestrem piersiowym, brzmiącym ciemno i gęsto, branym swobodnie i dźwięcznie, ale bez nadużywania.

***
Szczęśliwie wiele jej nagrań dostępnych jest dzisiaj na YouTube’ie.
Wśród nich wyróżniłbym piękne radiowe wykonanie Suicidio!, pełną wersję Turandot, duet z Aidy czy Beethovenowskie Abscheulicher

Tym zaś, którzy lubią szukać, polecam nagranie live Giocondy, w którym Slatinaru partnerowała nasza Jadwiga Rappe jako Ciecca. 


__________________
Pisząc korzystałem z biografii Slatinaru opublikowanej w portalu lauta.ru

wtorek, 2 kwietnia 2013

PRZECIW BIOMETAFIZYCE. RAZ JESZCZE O WIELOMIŁOŚCI

Czas, przynajmniej ten, będący osnową ludzkiego doświadczenia, to labirynt teraźniejszości. Zbiegające się w TERAZ chwile mogą należeć do wielu wymiarów, powodując przemieszanie tego, co "normalnie" ściśle rozdzielimy między przeszłość, przyszłość i czas obecny.
Pomyślałem o tym w Wielką Sobotę, gdy przyswojone dawno już temu wiadomości stały się dla mnie kanwą zupełnie nowego, zaskakującego doświadczenia.

***
Z doby, w której nosiłem się nieco mniej cywilnie, zapamiętałem, że biblijny prorok istotnie różni się od wróżki. O ile wróżka "przepowiada" przyszłość, o tyle prorok mówi o teraźniejszości, dokonując jej krytyki i pokazując ewentualne następstwa.
O dziwo podejście to widziałem zastosowane do Starego Testamentu, ale już nie do Apokalipsy - traktowanej jako opis nieszczęść końca świata, które prędzej czy później, ale jednak nadejdą.
A gdyby tak...

A gdyby tak nie traktować Apokalipsy jako opisu końcowej zagłady, ale potraktować ją jako opowieść o naszych czasach? W końcu innego czasu eschatologicznego nie będzie:
Dla chrześcijanina Jezus umarł i zmartwychwstał, żyjemy więc w czasach ostatecznych, a królestwo wydarza się hic et nunc.

Widziana w takiej perspektywie Apokalipsa przestaje być wróżeniem o przyszłości, a staje się teologiczną opowieścią o tym, czym jest Kościół i jakie jest jego miejsce w świecie. Z Apokalipsą jest zatem tak, jak z Ewangelią Jana: jest mistycznym, spekulatywnym podsumowaniem poprzedzających je pism, których charakter jest - mówiąc z grubsza - zdecydowanie bardziej historyczny.

***
Czym zatem jest Kościół?
Na pewno nie jest instytucją, a zwłaszcza instytucją zaangażowaną politycznie.
Na pewno jest wspólnotą, wspólnotą, której wyznacznikiem jest wierność i szczerość.
Źródłem tej wspólnoty jest eucharystia - rozumiana jako wypływające z miłości, radosne oddawanie chwały Bogu. 
Wyrastającą z eucharystii praxis jest troska: wypływająca z miłości odpowiedzialna opieka nad siostrami i braćmi. 

"Historycznym" potwierdzeniem takiej teologii Kościoła są choćby Dzieje Apostolskie.
Kościół rozumie się tam jako wspólne trwanie na modlitwie i łamaniu chleba oraz jako służbę dla braci. Przepowiadanie Chrystusa traktując jako wierność zbawczej miłości i stopniowe uwalnianie od tego, co instytucjonalne (taki jest sens dyskusji na temat relacji wspólnot chrześcijańskich do judaizmu, ich efektem było wyzwolenie się z judaistycznego prawa, w tym prawa dotyczącego koszerności posiłków).

***
Taki "model" Kościoła, jako wspólnoty wiernej miłości, dają zresztą Ewangelie. 
Widzimy w nich Jezusa uzdrawiającego i nauczającego, przykazującego uczniom służyć innym (podług Ewangelii Boga znajduje się w więźniach, chorych, opuszczonych, a więc tych, którzy byli na marginesie ówczesnego społecznego porządku). Widzimy też Jezusa modlącego się na uboczu, obcującego z Bogiem, z chwalebnej ciszy czerpiącego siły do posługi siostrom i braciom.

Wyrazem Chrystusowej miłości są droga i ofiara, jej podstawą zaś są inkluzywność i wolność

***
O tym, że droga (wędrowanie) i ofiara (dar) są wyrazem Chrystusowej miłości dobitnie pisze Adrienne von Speyr.
Jej zdaniem Chrystus wędruje z miłości do Ojca. Wędruje, bo Ojciec pragnie ogarnąć miłością wszystkich ludzi, bo chce, by miłość przeszła przez świat bez względu na zasługi,  przychodząc nie wiadomo skąd i prowadząc nie wiadomo dokąd.
Tak więc motywem miłości jest także człowiek - Chrystus wędruje, bo wie, że ludzi czekających na zainteresowanie, troskę, uczucie jest wielu, że są oni rozsiani i w takim samym stopniu powinni doświadczyć uzdrawiającej mocy miłości.

Wędrując Jezus ukazuje miłość jako dar - bezinteresowne i wolne zatrzymaniem się przy drugim człowieku, wsłuchanie w jego potrzeby i odpowiedź na jego obecność, naznaczoną samotnością.

Wędrówka i ofiarowanie budzą wzajemność w wielu ludziach. 
Symptomatyczne jest to, że Jezus nikogo nie odrzuca, a wszystkich przyjmuje do wspólnoty z sobą.
Jeszcze bardziej symptomatyczne jest to, że każda z tych miłości jest inna, mimo to wszystkie pokazane są jako równe: Jezus kocha tak samo, pomimo że każda relacja międzyludzka nosi na sobie indywidualne piętno.

Niech przykładem tu będą apostołowie - Jan (zgodnie z tradycją) jako jedyny spoczywał na łonie Chrystusa; jako jedyny doświadczył miłości opisanej niemalże językiem erotyki; jako jedyny został symbolicznie włączony do ziemskiej rodziny Mistrza z Nazaretu. A jednak to nie on, lecz Piotr powołany został do służby jako pierwszy spośród równych.

Niech przykładem będzie też Maria Magdalena - mimo że nie należała do grona apostołów, to ona stała się ich apostołką zwiastując zmartwychwstanie.

***
Oczywiście, taka płaszczyzna widzenia miłości jest obecna w chrześcijaństwie do dziś. Nie da się jej wymazać ani z kart pism kanonicznych, ani z historii. 
Mimo to trzeba ją było poddać swoistej manipulacji, jeśli Kościół miał stać się instytucją pośród instytucji, instytucją niezbywalnie feudalną, bo w takich właśnie, feudalnych czasach powołaną do istnienia. 
Zwrócę uwagę na dwa, szczególnie istotne, sposoby manipulowania.

***
Pierwszą manipulacją było zhierarchizowanie form miłości, zwłaszcza tych, które dotyczą nie Boga, ale tego, co doczesne. 

Na najniższym poziomie ulokowano miłość pożądliwą, zmysłową. Nakierowaną na piękno ciała i szukającą spełnienia w posiadaniu tego piękna. Taką miłość dyskwalifikować ma jej niestałość - nie tylko jedno ciało jest piękne, pożądanie więc nie nadaje się do tego, by mówić o stałości, bez tej zaś nie ma miłości na miarę człowieka.

Nieco wyżej postawiono miłość uczuciową, czyli sferę pozytywnych emocji budzących się w nas dzięki drugiej osobie. Ten rodzaj miłości dyskwalifikuje wpisana w nią ambiwalencja - uczucia łatwo ulegają zmianom, zwłaszcza wtedy, gdy podmiot miłości okazuje się mniej idealny niż się nam wydawało.

Jeszcze wyżej plasuje się życzliwość i przyjaźń - wolne od pożądania, wolne od emocjonalnych wahań są one pragnieniem dobra dla drugiego, pragnieniem odpowiedzialnym.
Życzliwość i przyjaźń jako wolne od zmienności i uwikłania w ciało, zamykają się jednak w podmiocie obdarzającym życzliwością i przyjaźnią. Potrzebują więc dopełnienia w miłości wzajemnej, nazwanej miłością oblubieńczą.

Miłość oblubieńcza ma być najwyższą postacią miłości. Łączy bowiem w sobie wszystkie "niższe" formy. A także je przewyższa, a to dlatego że jej wyrazem jest oddanie, ofiarowanie, dar, bez których człowiek nie może się spełnić. 
Innymi słowy, miłość oblubieńcza to miłość oddania, to normatywny wzór tego, jak powinny wyglądać wszystkie inne budowane przez człowieka relacje.

Jako normatyw miłość ta musi być stabilna.
Nie może więc być oparta po prostu na drugim-jako-dobru, nasze nastawienie do drugiego może bowiem ulegać zmianie. Musi tedy opierać się na jakimś poza-osobowym, obiektywnym dobru, musi realizować obiektywny i absolutny porządek wartości.
Nie może też być odwoływalna - wejści w w porządek takiej miłości jest aktem wolności, raz wybrana miłość oblubieńcza wiąże jednak człowieka, wiąże, bo nie ustaje i nie da się jej unieważnić jakimś kontr-wyborem.
Eo ipso nie może być także żywiona do większej liczny osób niż jedna - jako nieodwoływalna, wiążąca, będąca całkowitym oddaniem drugiej osobie i zakorzeniona w obiektywnym porządku wartości jest po prostu niepodzielna. Nie da się bowiem całkowicie oddawać na prawo i lewo.

Czym więc jest miłość oblubieńcza?
Jest miłością małżonków. Miłością, której materią jest bardziej prawna przysięga niż uczucie i faktycznie istniejąca relacja. Co więcej, jest również miłością małżonków odmiennej płci, zakłada sie tu bowiem, że wynika ona z potrzeby dopełnienia, a naturalnym dopełnieniem mężczyzny jest kobieta.

Referując myśl Karola Wojtyły Ignacy Dec pisze tak:
"Miłość oblubieńcza, miłość oddania... To osobowe oddanie jednoczy mężczyznę i kobietę na zasadzie relacji przynależności. Zewnętrznym wyrazem tej relacji jest między innymi pełne współżycie seksualne. Współżycie cielesne posiada z istoty swojej przede wszystkim znaczenie symbolu - wyrazu dla wewnętrznego przeżycia przynależności.
***
Drugą manipulacją było sprytne zaadaptowanie przez instytucjonalny dyskurs idei ewolucji. Sprytne, bowiem bezcelową i neutralną aksjologicznie ewolucję (neo)darwinizmu związano tutaj z celowością i wartościami. 
Na szczycie ewolucyjnego rozwoju postawiono esencjalistycznie pojmowanego człowieka, skrępowanego przez niezależny od niego kodeks moralny, którego depozytariuszem jest Kościół.
Na szczycie cywilizacji postawiono łacińsko-chrześcijańską, stosując ją jako wzór pozwalający oceniać wszystkie inne.

***
Zdaniem Deca miłość ma być tą aktywnością człowieka, która szczególnie wyróżnia go ze świata zwierząt. Wyróżnia przez to, że miłość jest aktywnością kreatywną i wynikającą z wolności człowieka.

To piękne słowa.
Zastanowiło mnie jednak to, jak współgra z nimi język przynależności, którym opisuje Dec relacje małżeńskie.
Zastanowiło mnie także to, jak powiązać wolność z realizacją niezależnych od człowieka kanonów norm i niemożliwością odwołania powziętych decyzji.

Zasmuciło mnie w końcu to, że Kościół tak daleko odszedł od Chrystusowego wzorca miłości, jako aktywności inkluzywnej, jako postaci drogi, jako daru ofiarowywanego bez względu na płeć czy zasługi. Jako gestu mojej dojrzałości i mojej odpowiedzialności.

***
Postawa Kościoła z naszego myślenia wykluczyła - obok wszystkich innych wykluczonych rzeczy - wielomiłość. Kazała nam uwierzyć, że właściwa, naturalna jest tylko monogamia, że poza nią możliwa jest wyłącznie rozpusta i niegodne używanie życia. 

Paradoksalnie myślę, że to własnie (w poważnie pomyślanej) idei wielomiłości kryje się szansa na opowiedzenie na nowo o Chrystusowym wzorcu miłości.
Wielomiłość uczy bowiem osobistego zaangażowania w relacje, uczy odpowiedzialności, uczy tego, że partnerzy nie są przynależnymi do siebie rzeczami. Uczy ofiarności, kształtuje silne ja, konieczne, by mieć co ofiarować. Uczy wolności, a więc także tego, że każda decyzja jest odwoływalna i że miłość, której się nie buduje, umiera. Uczy, że miłość nie szuka swego czy że nie jest zazdrosna. Uczy szczerości i rozwiązywania problemów w postawie rozumienia, a nie gniewu. Uczy wspólnotowości, pokazując, iż oczekiwanie, że jednak osoba zapełni mój świat aż do śmierci jest oczekiwaniem - z wielu powodów - nieludzkim.

Co najważniejsze jednak - uczy, że miłości się nie hierarchizuje, że pomimo różnic kochane osoby są równe. Uczy, że zmysły nie odkrywają tylko piękna ciała, ale piękno po prostu, że nie zredukowany do prokreacji erotyzm jest dla chętnych szansą na wejście w świat piękna duchowego. 

Potraktowana na serio idea wielomiłości jest ideą bycia - "kontemplacyjnego" bycia - przy osobach, które się kocha po to, by wysłyszeć prawdę o nich i o ich potrzebach. Po to, by działać - poprzez dar - na rzecz budowania wspólnoty, umacniania relacji, zakorzeniania w miłości.

***
Po Michelu Foucault wiele mówi się o biopolityce. Często - a niekiedy, jak w przypadku Giorgio Agambena, "apokaliptycznie" - odsłania się dziś jej demoniczne oblicze.
Jestem przekonany, że dziś od biopolityki uciec się nie da.
I nie jej boję się najbardziej. W przypadku demokracji biopolityka może być bowiem przedmiotem dyskusji i kontestacji, a konkretne posunięcia winny być podejmowane z poszanowaniem wielu aktorów społecznych.

Bardziej boję się biometafizyki
Biometafizyką nazywam te esencjalistyczne ontologie, które są "świecką" wykładnią prawd teologicznych, przyjmowanych dogmatycznie i nie podlegających dyskusji. Ich nieodłącznym elementem jest przekazywanie prawd teologicznych jako prawd biologicznych - to biometafizyka ze swoim quasi-naukowym zapleczem tamuje u nas szansę na sensowną regulację in vitro, na legalizację związków partnerskich, na nieuprzedmiotowiony stosunek do zwierząt.

Biometafizyka bierze się z ciekawego pomieszania - z pomieszania tego, co ludzkie i tego, co boskie. Z uzurpacji.

Adrienne von Speyr komentując ewangeliczną opowieść o Marcie i Marii pisze, że kontemplacja Marii byłaby niemożliwa, gdyby nie aktywizm Marty. 
Ale aktywizm, choć potrzebny, może okazać się zgubny wtedy, gdy za mało miejsca zostawia się na decyzje Bogu, a zbyt wiele próbuje się robić samemu.
Gdy za mało wsłuchuje się w Pana (a głosem Pana są: więźniowie, chorzy, ubodzy, odrzuceni!), miłość kierując nie ku Niemu, a ku sobie, zgadując co też Panu mogłoby się podobać.
W ten sposób miłość kształtuje się "na własną modłę". Pan staje się rodzajem "posągu, który należy regularnie odkurzać, zapalać przed nim lampki, odprawiać ceremonie". Pozbawione jednak życia, bo pozbawione bezpośredniej obecności tych, w których Pan obecny jest naprawdę. "Nie można kochać Boga, który jest niewidzialny, jeśli nie kocha się widzialnych braci" - pisze św. Jan.

Nic tak nie porusza zamierających symboli, jak kontrowersyjne idee.

Wielomiłość jest piękna.
Kontrowersyjne będzie powiedzenie, że Jezus był najpierwszym z poliamorystów.

***
Po co zabiegać o miłość?
Po to, by uobecnić Królestwo pośród nas. (Św. Paweł pisze o dopełnianiu cierpień Chrystusa. A dopełniać można je budując i zabiegając o budowanie miłości). Bez nas i bez naszego zaangażowania być może nie pojawi się wcale.

Miłość zaś buduje się będąc przy tych, których kocha się i chce się kochać, nie zaś kurczowo trzymając się własnych przekonań i norm. Miłość wymaga odwagi. I spojrzenia na świat inaczej niż się patrzyło.

Z jej budowania nie zwalnia nas żadna biometafizyka. 
Tym bowiem, co nas zobowiązuje, nie są korpusy metafizycznych doktryn, ale twarz Drugiego.