środa, 15 sierpnia 2018

DOKĄD PÓJŚĆ? PODRÓŻ ZIMOWA SCHUBERTA I BARAŃCZAKA



Podróż zimowa
 z poezją Stanisława Barańczaka to opowieść pozbawiona nawet iskier nadziei. Jest trzeźwa, ostra i smutna ocena naszej współczesności, tym bardziej przerażająca, że zabarwiona ironią, tak charakterystyczną dla poety. Ta podróż człowieka późnej nowoczesności nie jest nawet manichejska — nie ma tu przeciwstawnych sił: dobra i zła. Jest mróz, są cmentarzyska samochodów, ogłupiające programy w telewizji, balansowanie pomiędzy tożsamością ofiary i agresora, bezsilna modlitwa i równie bezsilne rozpoznanie swojej twarzy w witrynie sklepu. Jeśli istnieje jakikolwiek miraż transcendencji, to jest nim Wieli Fałszerz, kłamca.


Poza muzyką, punktem stycznym między światem Schuberta a światem Barańczaka jest Lipa — to jedyna pieśń, której tekst jest przekładem poezji Wilhelma Müllera. A akurat tę pieśń Schubert uznawał za swoją ulubioną (zob. Bostridge 2015, s. xii).

Jak przypomina Ian Bostridge, lipa jest symbolem głęboko osadzonym w kulturze  Europy, a zwłaszcza Niemiec. Pisał o niej choćby legendarny Minnesinger Walter von der Vogelweide, łącząc ze sobą lipę i miłość. Lipa jako symbol kulturowy wywodzi się z czasów przedchrześcijańskich. W czasach Schuberta, obok znaczenia miłosnego, posiada także sens polityczny — jej przywołanie to „sekretny, zakodowany lament nad reakcyjnością czasów 1820. w Niemczech i Austrii” (Bostridge 2015, s. 119, 117-119; 131-132).


O ile pod lipą Schuberta i Müllera choć na chwilę, niechby nawet pozornie, odpoczywa bohater romantyczny, to pod lipą Schuberta, Müllera i Barańczaka odpoczywa człowiek późnej nowoczesności.  Jego świat, to świat anten, płyt kompaktowych, telewizorów, kradnących czas na relacje międzyludzkie, samochodów i ich cmentarzysk. To także świat, w którym zaczęto zdawać sobie sprawę z mrocznych stron kapitalizmu i konsumpcjonizmu (np. ułudny blask neonów w XXIII, odbicie w witrynie w XXIV, cmentarzyska samochodów, pokarm (lasagne) naszego świata w XXI), ale zarazem z ułudy utopijnego welfer state gdzieś w nadświecie (VII). „… co z przeszłości przetrwało — twierdzi w Kulturze Stefan Czarnowski —, przetrwało w pewien sposób. Nie jest tym samym zupełnie, czym było niegdyś: zostało przetworzone, zmieniło miejsce, ma inną wagę niż w czasie swojego powstania” (Czarnowski 1956, s. 109). Dla mnie oznacza to, że także interpretacja cyklu Schuberta/Barańczaka powinna kierować się w nieco inną stronę niż klasyczne wykonawstwo Lied. Dobry trop poddaje tu Bostridge. Pisząc o lirze korbowej wspomina, że jej następczynią stała się katarynka, po angielsku nazywana „ulicznymi organami”. Hurdy-gurdy, angielska nazwa liry korbowej, używana dziś bywa właśnie na określenie katarynki. Ten typ instrumentu pojawia się w Operze za trzy grosze, gdzie odpowiednikiem lirnika staje się uliczny muzyk, śpiewający balladę o Mackiem Majchrze (zob. Bostridge, s. 470). Czy trzeba wciąż wykopywać przepaść między dawną pieśnią, a współczesnymi popularnymi piosenkami? Czy — dalej idę za Bostride’em — współczesnym lirnikiem nie byłby Bob Dylan? 


Nagranie Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały to pierwsza rejestracja Podróży… z tekstami Barańczaka, z całą pewnością więc stanie się punktem odniesienia dla kolejnych interpretatorów (wcześniej na płycie ukazało się kilka pieśni w wykonaniu Jerzego Artysza, który tę wersję Podróży zimowej wykonywałod pierwszej połowy lat 90., niedługo po powstaniu wierszy Barańczaka). Zrealizowano ją bardzo starannie jeśli chodzi o reżyserię dźwięku — znakomicie brzmi fortepian, a przestrzeń z delikatnym pogłosem pozwala na wysycenie głosu Koniecznego wszystkimi barwami, Dodam też na wstępie, że Konieczny znakomicie wykorzystuje wszystkie atuty bas-barytonu, który — wbrew temu, co często się sądzi — nie jest ani basem bez dołu, ani barytonem bez góry. Autentyczny bas-baryton to głos rozległy w skali, różniący się od barytonu (w górze) i basu (w dole) kolorem, a także rezonansem — w dole skali w jego słychać więcej rezonansu głowowego (polecam wpis Davida L. Jonesa).  


Bardzo przemyślana jest interpretacja tego cyklu. Czuć, że Konieczny jest również zawodowym aktorem. Interpretacja jego i Napierały to umuzyczniony monodram. Nie ma tu  patosu i histerycznej nadekspresji, z którymi śpiewana bywa Schubertowska Podróż, ale nie ma też wyłącznie klasycznego śpiewu. (Jak jednak ważny jest trening w śpiewie klasycznym niech poświadczy casus Macieja Kaczki, którego próba zmierzenia się z Schubertem i Barańczakiem jest co najmniej dyskusyjna, by zastosować litotę)

Ryzykując analogię, Napierała realizuje partię fortepianu tak, jakby był on basem ostinatowym — nadaje kościec narracji, strukturuje ją, zostawiając Koniecznemu wiele swobody w prowadzeniu linii wokalnej. Ma przy tym znakomite wyczucie koloru i artykulacji, do tego stopnia, że w pieśni XXIII pozwala wybrzmieć swoistej modlitwie jakby na tle akompaniamentu organów. Konieczny zaś z tej wolności skrzętnie korzysta — poszerzając śpiew klasyczny o środki aktorskie: deklamacyjność, szept, świst. Jego opowieść wyrasta z tekstu i jego napięć, stąd wybuchy („»Ci zaraz zrobią skok?«”, VII), płynność agogiczna, retoryczne pauzy zatrzymujące narrację, wyrazowo wykorzystane akcentowanie, gra gęstością i barwą głosu, która nie zawsze jest „ładna”, stając się, dla przykładu cierpka, niekiedy gardłowa.


Cykl Schuberta/Barańczaka otwiera pieśń, która mówi o nieuchronnym wrzuceniu w świat z którego nie sposób „wypaść”. Jest to również świat, w którym człowiek zmuszony jest do podróżowania — choć okazuje się, że bedekry, które mają w tej podróży pomóc, kłamią, mamiąc „widoczkami palm i mórz”. Rządzi tu raczej gościnność mrożąca krew w żyłach, klimat jest srogi, a przestrzeń pusta i nieprzyjazna, ujadają psy.  Jeśli u Schuberta/ Müllera Bóg uwikłany jest w skazanie człowieka na wędrówkę, na obumieranie tego, co daje życie i stabilizuje, na ciągłe bycie to tu, to tam, to u Schuberta/Barańczaka pojawia się figura tego, „kto nabił nas w butelkę”. Figura niepokojąca, powracająca w IV jako Wielki Fałszerz, który „podrobił tamten czek/wręczony nam na starcie/ w kopercie gór i rzek”. To świat metafizycznej wędrówki bez celu i sensu. To świat — że znów odwołam się do Bostridge’a — Latającego Holendra i Żyda Wiecznego Tułacza, świat naznaczenia karą, piętnem, grzechem (jakże w tym kontekście przejmująca jest Barańczakowa XIII, przedziwna modlitwa podróżnika!), dla których nie ma metafizycznej przeciwwagi.  Ten element upiornej, metafizycznej konieczności doskonale wydobywa w swej interpretacji Konieczny, nadając — poprzez przeciągnięcie „u” — dodatkowy ciężar słowu „mus”. A o tym, że jedyną wiadomą podróży jest śmierć, definitywny koniec, ilustruje „ostatni dech”, na którym jakże realistycznie kończy tę pieśń.


Wprawdzie śmierć jest jedyną wiadomą podróży, nie oznacza, że jest jej jedynym celem. Lirnik i XXIV pokazują, że celem wędrowania może być poznanie i posiadanie siebie, a więc odnalezienie (możliwość odnalezienia) jakiegoś punktu stałego. Ale Barańczak wie zarazem, że spotkanie człowieka z samym sobą obarczone jest absurdalną nieprzystawalnością, opisywaną przez egzystencjalistów. 

U Schuberta i Müllera bohater spotyka lirnika. Bostridge swój komentarz do tej pieśni zaczyna od uwag poświęconych lirze. Nie ma chyba przesady w jego stwierdzeniu, że lira to „najbardziej Romantyczny z instrumentów” (Bostridge, s. 466). Jej symbol pojawiał się — jak pisze dalej — na obwolutach książek, meblach w stylu Biedermeier. Umieszczona została też na nagrobku Johna Keats’a. W języku symboli lira oznacza „natchnienie wieczne, poetyczne, muzyczne”, artyzm, także mądrość, ale i „osłabienie ducha, umysłu” (Kopaliński, s. 201). Lira, która pojawia się w ostatniej pieśni cyklu Schuberta/ Müllera, to jednak lira szczególna — Bostridge określa ją jako najbardziej zwykłą, powszednią, prostacką (exceptionally ordinary and commonplacevulgar). Chodzi mianowicie o lirę korbową, instrument o dość paradoksalnej historii. W średniowieczu jest jednym z instrumentów anielskich, trzy wieki później — instrumentem pasterzy i wagabundów. Na salony wraca w XVIII w., razem z dworską karierą bliźniaczo pasterskiego instrumentu — dud (Bostridge, s. 467-469).


Uważam, że Lirnika nie należy odczytywać zbyt dosłownie. Nie sądzę, że podróżujący bohater wchodzi tam w dialog z muzykiem, którego spotyka. Dla mnie bohater cyklu Schuberta/ Müllera spotyka swojego porte-parole, swoje odbicie — artysty opuszczonego przez świat: ma pusty talerzyk na monety, warczą psy (jak w pierwszej pieśni), zima mrozi. Bohater zastanawia się czy za nim podążyć, czy jego lira zagra do jego pieśni, czy uda się dopełnić dzieła.


U Schuberta i Barańczaka bohater spotyka w szybie swoje oblicze, choć podobieństwo wydaje mu się nieco podejrzane. Twarz, którą widzi, jest postarzała, zmięta. To twarz starca — tak, jak starcem jest Müllerowski lirnik. Bohater ma przy sobie kieszonkowe radio, którego słucha. W pewnym istotnym sensie radio jest tu analogonem liry korbowej — lira korbowa jest instrumentem mechanicznym, który — twierdzi Bostridge — doskonale nadaje się do wyrażania alienacji. Radio i słuchawki także alienują: oddzielają bohatera od społeczności. Z całą pewnością też jest „mechanicznym” źródłem muzyki. Pytanie tylko, czy muzyka, której słucha odbicie, współgra z muzyką, którą słucha bohater cyklu. Bo może jednak to nie Schubert, a rap? Za odbiciem nie da się wprawdzie podążyć, ale można pytać, czy pierwowzór i odbicie mają siebie nawzajem? Czy jego, odbicia, muzyka, może zagrać do podróży podmiotu lirycznego? Interpretacja Koniecznego i Napierały nie sugeruje jakiejkolwiek odpowiedzi. Pianista wspaniale buduje nastrój tej pieśni, melancholijny, ale prześwietlony jakimś dziwnym światłem. Narracja Koniecznego jest wyciszona, poważna, a ostatnie pytanie wydaje się zawieszone (gdzie? w przestrzeni jakiego świata?) i wybrzmiewa tym mocniej, że poprzedza je wydeklamowane potwierdzenie: „więc to prawda”.


Między tymi pieśniami toczy się podróż. Chwilowe i pozorne wytchnienie wnosi V (Lipa). Senny, wyciszony nastrój łamie Konieczny nieprzyjemnym brzmieniem w strofie odmalowującej, jak zimny, kąśliwy wiatr przeszywa bohatera niczym nóż. Trudno nie zgodzić się z Bostridge’em, że tak często tonacja durowa (Lipa oryginalnie zapisana jest w E-dur) u Schuberta bardziej łamie serce od tonacji mollowych (Bostridge 2015, s. 249).


Przepiękna, pełna zadumy jest wspomniana modlitwa w pieśni XXIII. Głos rozwija swą smutną, niepewną prośbą na tle fortepianu, którego stojące, lekko rozedrgane dźwięki są przede wszystkim plamami kolorów, jakby dobywały się z dobrze zregistrowanych organów. Nie obca jest mu też mieszanka smutku i ironii czy nawet szyderstwa, co podkreśla sztuczność, ułudę światła pochodzącego z neonów. To modlitwa na wskroś egzystencjalistyczna: podróż przez świat pełen zgiełku jawi się jako próba zagłuszenia strachu, który człowiek nosi w sobie. To też pragnienie, by ktoś rozpoznał nasz prawdziwy głos. Jeśli wierzyć XIV, tego rozpoznania dokonać musimy patrząc we własne odbicie, mimo że absurdalnie nie przystajemy sami do siebie.
Szczególnie dotknęła mnie pieśń XI, oryginalnie napisana w A-dur, w tanecznym pulsie na 6/8. W muzyce pojawia się, przynajmniej pozornie, optymizm i nadzieja, gdy strofy Müllera mówią o śnie o wiośnie, prawdziwej miłości, piękniej dziewczynie, skontrastowana z opisem smutnych realiów bohatera, gdy pianie koguta wyrywa go ze snu. Te wiosenno-miłosne akcenty podkreślają tryle, które — jako wariant — pojawiają się w niektórych wydaniach partytury (np. w edycji Eusebiusa Mandyczewskiego, śpiewa je Brigitte Fassbaender) i appoggiatury.

Barańczak nie pozwala zagubić się w sennych marzeniach, ale opowiada o banalizacji zła. Wiosenno-taneczna melodia jest formą opowieści o tym, że na świecie toczą się wojny, każdy z nas nosi w sobie uśpioną bestię i z ofiary może stać się katem, a w telewizji „idzie” pogoda, sport, rozrywka — „Sąd będzie, lecz nie teraz; tymczasem zaś przejdźmy stąd od razu do świata rozrywki; a potem – pogoda i sport, prognoza pogody i sport”. Czy tak nie wygląda nasza codzienność? I czy głosy rozmaitych prezenterów nie łaszą się swoją wyuczoną „pogodą”, jak pogodny staje się głos Koniecznego („nowiny ze świata rozrywki”; „Lecz uśmiech prezentera…”) doradzając nam, by myśleć pozytywnie? Paradoksalność tej pieśni, która powinna wybić nas z dobrego samopoczucia, od-banalizować zło, to w równym stopniu zasługa Napierały, który potrafi wydobyć z fortepianu świetlistość i słodycz, które ostatecznie powinny egzystencjalnie zemdlić.


Cykl Schuberta i Barańczaka nie jest nieznany polskiej publiczności. W 2011 r. adaptację sceniczną przedstawiła Opera Krakowska. W 2016 r. w Teatrze Wielkim w Łodzi Podróż… i do słów Müllera, i Barańczaka zaprezentowali Stanisław Kierner z Michałem Rotem.


Najważniejszym punktem odniesienia, jeśli chodzi o tradycję wykonawczą, pozostaje Jerzy Artysz, choć jego interpretacja jest klasyczna, inaczej niż u Koniecznego. A jego mądre słowa są znakomitą perspektywą dla odbioru płyty Koniecznego i Napierały:



„Barańczak oddał własnym słowem to, co podpowiedziała mu muzyczna wyobraźnia Schuberta […] Nawiązał do tego, czego współczesny człowiek może doświadczyć i co może rozwarstwić. Właśnie w przypadku tego arcydzieła okazało się, że można oddzielić słowo Müllera od tego, co niesie muzyka Schuberta. Bo kompozytor wyrasta tu ponad poetę. Barańczak to odkrył i udowodnił. Odniósł Podróż zimową do realiów naszego życia. Cykl wyzwolony z romantycznego słowa, osadzony w kontekście naszej rzeczywistości, staje się dla dzisiejszego odbiorcy bardziej dramatyczny. Często szokuje. Gdy śpiewam te pieśni, nierzadko, oprócz zachwytu, czuję zakłopotanie słuchaczy” (Studio 1999 nr 2).  



Franz Schubert



Winterreise

Cykl pieśni do słów Stanisława Barańczaka

Tomasz Konieczny — bas-baryton

Lech Napierała — fortepian

NIFC 058




Literatura przywołana:


Barańczak, S., Wiersze zebrine, Wydawnictwo a5, ebook.

Bostride, I., Schubert’s Winter Journey, Alfred. A. Knopf, New York 2015.

Czarnowski, S., Dzieła, t. I, PWN, Warszawa 1956.




sobota, 4 sierpnia 2018

LOHENGRIN JAKO LEGENDA


Adres

„Tradycyjne znaczenie adresu, zapisywanego na kopercie i związanego z „miejscem zamieszkania”, podobnie jak administracyjny „adres zameldowania” czy ważny dla filologów adres bibliograficzny, ustępuje dziś wszechobecnemu adresowi e-mail. W całkowite zapomnienie popadło natomiast genologiczne rozumienie słowa jako samodzielnego gatunku epistolarnego i literackiego” — pisze Marta Baron-Milian w Ilustrowanych słowniku terminów literackich (ISTL). Nie pamiętamy również, jaki jest źródłosłów „adresu”.

Baron-Milian słusznie podkreśla, że „Wszystkie znaczenia tego słowa wiążą się z komunikacją (pocztową, elektroniczną, literacką czy polityczną)”. Polski adres zaś wywodzi się — poprzez Francję (adresse) — z łacińskiego słowa „addirectiare, oznaczającym ‘kierowanie na wprost, prostą drogą’. Ścieżka etymologii jest jednak bardziej pokrętna, gdyż pobrzmiewa tu także łaciński przymiotnik directus (‘prosty’), pochodzący od czasownika dirigere, oznaczającego ‘prostowanie’. Słowo dirigere wynika natomiast ze złożenia przedrostka dis-, sygnalizującego ‘oddzielenie’, ‘bycie obok’, oraz czasownika regere, rozumianego jako ‘przewodzenie’, ‘kierowanie’ czy ‘rządzenie’. A tu droga prowadzi nas już wprost przed ‘królewskie’ oblicze przymiotnika regalis, aż wreszcie pozwala stanąć twarzą w twarz z samym ‘królem’ – łacińskim rex. Wszystko za sprawą praindoeuropejskiego rdzenia *reg-, fundującego wyrazy związane z poruszaniem się po linii prostej, ale przede wszystkim z prawem, regułą, kierowaniem i władaniem. Adres kryje więc w sobie i króla, i prawo, i – przede wszystkim – władzę odsyłania prostą drogą do rzeczy, czy też kierowania rzeczy na właściwy trakt”.

Mimo że w założeniu tymczasowy, pomyślany na 2-3 festiwale, Bayreuther Festpielhaus miał stać się i stał się właściwym adresem Wagnerowskich oper i dramatów muzycznych. Zaprojektowano go tak, by nic nie odciągało widza/słuchacza od akcji rozgrywanej na scenie. Nie ma więc tutaj bocznych lóż, które skazują na oglądanie spektaklu z dziwnej perspektywy. Nie ma dzwonków czy tablic świetlnych, na których podaje się dzisiaj przekłady librett. Całkowicie schowany jest również orkiestron.

zdjęcie za Wikipedią

Widz ma przed sobą wyłącznie scenę, tak, by nic nie odwracało jego uwagi od tego, co dzieje się na niej (warto pamiętać, że słowo „dramat” wywodzi się z greckiego δράω, które oznacza właśnie działanie, bycie zajętym). Brzmienie orkiestry jest wyjątkowe nie tylko ze względu na to, że siedzi ona pod sceną i że jest nakryta kapturem, ale również dlatego że inaczej rozmieszczone są tutaj instrumenty. Muzyka pojawia się tutaj nagle, ale doskonale wypełnia salę o znakomitej akustyce. Równowaga między orkiestrą a sceną pozwala śpiewać Wagnera bez forsowania dźwięku, głos zaś niesie się swobodnie, nigdy nie kryty  przez instrumentalistów, z lekkim, bardzo charakterystycznym dla tej sali pogłosem. Wyobrażenie o tej niezwykłej przestrzeni akustycznej dają dawne nagrania z Festiwalu, np. z lat 60. Niestety, współczesne transmisje radiowe całkowicie tę przestrzeń przekłamują.  

Właśnie warunki sceniczne i akustyczne czynią z Festspielhausu miejsce właściwego „adresu” Wagnerowskich kompozycji i dla nich warto odwiedzić scenę na Zielonym Wzgórzu. Żeby jednak dać rzeczy właściwe słowo, potrzebny jest jeszcze rex: reżyser i kierownik muzyczny, którzy będą potrafili mądrze, na tzw. korzyść dzieła, wykorzystać warunki Festspielhausu.
W przypadku Lohengrina udało się to znakomicie.

Legenda

Muszę przyznać, że odczytanie Wagnerowskiej partytury dokonane przez Yuvala Sharona i Christiana Thielemanna całkowicie mnie urzekło. Sharon jest reżyserem o niezwykle bujnej i malarskiej wyobraźni. Potrafi wykorzystać ją jednak nie po to, by dać wyraz własnemu ego (traumom, fiksacjom, chęci skandalizującego elektryzowania), ale po to, by z namysłem dekodować sensy zamknięte w warstwie słownej i muzycznej Lohengrina. Nie stara się przy tym archaizować, ale sięga po obrazy bliskie wrażliwości współczesnych odbiorców, także młodszych (zdecydowanie nie jest więc to Wagner dla melomanów 150+). Mój olbrzymi szacunek zaskarbił sobie tym, że przygotował spektakl na wskroś teatralny, nie siląc się na dostosowywanie go do telewizyjnej transmisji premiery. Cenię go również za to, że umiał opowiedzieć Lohegrina jak legendę, która nie jest tylko narracją podobną do bajki i mitu (choćby ze względu na występujące w niej elementy cudowności), ale — jak przypomina Helena Markowska w ISTL— jest opowieścią, która musi być opowiedziana. „Legenda jest w łacinie regularną formą wyprowadzoną od czasownika legere, czyli czytać. Forma ta (imiesłów bierny czasu przyszłego) nazywa przeznaczenie, a przez nie – funkcję określanego przedmiotu: to coś, co ma być czytane, co zostało stworzone do czytania, coś, co będzie czytane, ale też coś, co należy czytać, co jest godne czytania, coś, czego główną właściwością jest bycie czytanym. W znaczeniu etymologicznym legendą mógłby być zatem każdy tekst domagający się czynności lektury, której nazwa urobiona została od tegoż czasownika jako forma (imiesłów czynny czasu przyszłego) oznaczająca mającego czytać, tzn. określająca stan przyszły i – podobnie jak w wypadku legendy – powinność”.   

A Lohengrina trzeba czytać i opowiadać, bo mówi on wiele ważnych rzeczy na temat kondycji człowieka. Można by powiedzieć, że jest to opera szalenie „społeczna”, ale widać to dopiero w momencie, gdy aktualizuje się jej potencjał legendarno-alegoryczny, a nie kusi się o uprawianie politycznego Regietheater.

Łabędź

Opowieść, która rozgrywa się na scenie Festpielhausu, to opowieść o wolności i o zagrożeniu zniewoleniem. Wagi dodaje tym kwestiom fakt, że pojawiają się one w sytuacji społecznej anomii: Henryk Ptasznik opowiada na początku Lohengrina o tym, że Niemcami targa niezgoda, a one same są zagrożone z zewnątrz. Jego rola, jako władcy, polega między innymi na próbie zaprowadzenia jedności i wzbudzenia energii wśród poddanych (Sharon bardzo zgrabnie oddaje to ruchem scenicznym, choćby charakterystycznym drżeniem dłoni zwróconych do siebie wnętrzem, po to, by wzbudzić elektryczno-magnetyczną siłę w akcie 2, czy — w akcie 3 —zagrzewaniem do waleczności poprzez wznoszenie ręki z zaciśniętą pięścią, co po Henryku powtarza społeczność Brabancji). O wyczerpaniu mówi także scenografia. Nad brzegami Skaldy znajduje się nieczynna stacja transformatorowa, Henryk zasiada zaś na popsutym izolatorze. Energia pojawia się w momencie przybycia Lohengrina, nic więc dziwnego, że Henryk uzna go za sojusznika swojej sprawy — bardzo wymownie pokazano to w akcie 3, gdzie nie panujący nad przebiegiem zdarzeń król otacza tytułowego bohatera ramieniem z wypisaną na twarzy dumą i nadzieją na odrodzenie królestwa. Nadzieje Henryka Ptasznika byłyby jednak płonne nawet wtedy, gdyby akcja opery potoczyła się inaczej.

Źródłem energii nie jest bowiem Lohengrin, ale Gotfryd. Energia pojawia się w spektaklu zawsze w związku z łabędziem i ma władzę nad wszystkimi — także nad tytułowym bohaterem. Władza ta jest różna, jednych powala i paraliżuje, jak Elsę i wasali Telramunda, tego ostatniego zabija, Lohengrin zaś, przyginany do łóżka musi się z nią zmagać. Opowiadam tu scenę alkowianą w akcie 3., w której impulsy elektryczne pojawiają się, gdy Elsa pyta, jak może wierzyć rękojmi Lohengrina i wydaje się jej że słyszy nadlatującego łabędzia: „Doch, dort — der Schwan — der Schwan!”. Jako że reżyseria jest niezwykle konsekwentna scena ta pozwala w sposób bardzo otwarty interpretować finał opery. Oto na scenę wkracza Gotfryd, który jest dziwnym zielonym i włochatym stworem, w ręku mającym jakby zielony trójząb. W wyniku wyładowania na ziemię przewracają się król i Brabantczycy — tylko Elsa z Gotfrydem i Ortruda podążają w kierunku widowni. Scena ta nie musi oznaczać, że Brabantczycy giną. Może za to wskazywać, jak niebezpieczna jest konfrontacja z mocą, której się nawet nie przeczuwa. 

Zielono-włochaty Gotfryd jest znacznym wyłomem w estetyce spektaklu. Może śmieszyć. Możne też wywoływać wzruszenie ramion połączone z konstatacją, że reżyser przesadził. Długo zastanawiałem się nad tą postacią w drodze powrotnej z Bayreuth. Być może szok, który wywołuje Gotrfryd, ma wskazywać na Inność i na to, że jest ona nieoswojona, dziwna, także dlatego że byt często jest niewidoczna (łabędź pojawia się w tym Lohengrinie tylko raz, w akcie pierwszym, jako kształt powietrznego statku, w akcie 3 tylko o nim słyszymy). W minionych latach zbyt mocno przyzwyczailiśmy się do niedostrzegania różnic poprzez politykę pozornej tolerancji. Nawiasem mówiąc, Sharon zdaje się mówić jednocześnie dwie rzeczy. Po pierwsze, że tzw. elity winny widzieć szerzej — szlachta brabancka posiada u niego owadzie skrzydła, ofiarowane także Lohengrinowi po zwycięskim pojedynku z Telramundem. (O tym, że skrzydła są metaforą, dobitnie przekonuje fakt, że bohaterowie mogą je zdejmować: Lohengrin w alkowie odwiesza je wraz ze zbroją). Po drugie, że posiadanie „szerszej wiedzy” samo w sobie także może być niebezpieczne, o czym dalej. Jeśli będziemy pamiętać, że „alegoria” oznacza „mówienie publiczne, mówienie na agorze”, a przedmiotem tej mowy jest Inny, („Inny na agorze – oto scena pierwotna alegorii. Już samo jego nadejście zwołuje (bez słowa!) wszystkich na miejsce. Zbiegają się i nadstawiają uszu: cóż takiego powiedzieć może przybysz? Tymczasem obcy  m ó w i   i n a c z e j  – nie po naszemu. Jego mowa,  i n n a   m o w a,  to alegoria w stanie czystym – niejasna, ciemna i frapująca (nie bez przyczyny Grecy nazywali ją hiponoia i wskazywali na jej łączność z enigmą; za: Ziomek). Taka mowa wymaga translacji, objaśnienia, interpretacji, alegorezy; jakże zrozumieć bez nich dziwne, bełkotliwe dźwięki płynące z ust przybysza?” — wyjaśnia Piotr Bogalecki w ISTL), to z całą pewnością Lohengrin Sharona jest legendą opowiedzianą jako alegoria.

„Gdzie światło jest najjaśniejsze, cień jest najciemniejszy” (Johann W. Goethe)

W zarysowanym wyżej kontekście rozgrywa się dramat piątki bohaterów: Elsy, Telramunda, Ortrudy, Lohengrina i Henryka Ptasznika. Sharon nie tylko dostrzega, w jaki sposób Wagner połączył swoich bohaterów, ale potrafi to znakomicie pokazać na scenie. Jeśli Lohengrin jest rewersem, to awersem jest Ortruda. Pierwszego charakteryzuje w operze tonacja A-dur, drugą — tonacja paralelna fis-moll. Jeśli rewersem jest Elsa, to awersem jest Telramund. Relacje między Elsą a Lohengrinem od początku nie są harmonijne, co także widać w planie harmonicznym: Elsę reprezentuje tonacja As-dur.

Budując postaci Sharon ucieka także od zbyt rozpowszechnionych „oczywistości”. Telramund nie jest demonem, ale postacią niejednoznaczną, egzystencjalnie zranioną, żyjącą z syndromem ofiary, która nie może wyzwolić się od swojego prześladowcy, Ortrudy. Elsa nie jest rozchwianą emocjonalnie nastolatką, ale postacią, która nie boi się zadawać trudnych pytań i  — w odróżnieniu od Telramunda — osobą, która nie chce się zgodzić na bycie podporządkowaną. Jak znakomicie pokazali Illias Chrissochoidis i Steffen Huck w Elsa’s Reason On Beliefs and Motives in Richard Wagner’s Lohengrin (tekst niezwiązany ze spektaklem), to bohaterowie, którzy w odróżnieniu od Ortrudy i Lohengrina nie mają pełnej wiedzy; muszą szukać I pytać, a ich decyzje i działania skazane są na niepewność.  Nici intrygi spoczywają w rękach Ortrudy i Lohengrina — oni wiedzą więcej niż inni i mogą z tej przewagi korzystać. Ortruda nie jest przy tym „typową wiedźmą”, ale kobietą o osobowości autorytarnej, która do układania intrygi potrafi wykorzystać posiadane wiadomości i która nie liczy się z wartością drugiego człowieka (gdy Telramund pokonany w walce, z odciętym skrzydłem, wije się w bólu, kopie go i gestami zmusza, „by się ogarnął”). Jej demoniczna moc polega na odbieraniu innym wolności — w akcie drugim pęta Telramunda liną. Paradoksalnie identycznie działa Lohengrin — Elsę krępuje zakazane pytanie, co powoduje, że musi ufać bohaterowi na ślepo (jak Telramund Ortrudzie), odkładając na bok wszelkie wątpliwości. W akcie 3 bohater pęta ją zresztą liną, powtarzając tym samym działanie Ortrudy. Sharon, wbrew temu, co może się wydawać, nie wplata w swoją inscenizację wątków feministycznych, ale mówi, że autorytaryzm i przemoc nie znają płci, a ekstrema (jak opozycja: dobro-zło) w przypadku ideologii mogą być do siebie wyjątkowo podobne.

Sharon pokazuje, że prawdziwy, choć często niedostrzegalnym zagrożeniem dla osób autorytarnych są ludzie, którzy pozwalają sobie żywić wątpliwości i mają odwagę pójścia za nimi. Ortruda od razu rozpoznaje w Lohengrinie przeciwnika i boi się go. Nie boi się natomiast Elsy i nie dostrzega, że intryga, którą wije, może obrócić się przeciwko niej, bo klęska rycerza Graala będzie również jej klęską. Pójście za wątpliwościami i odwaga odróżnia z kolei Elsę od Telramunda, którego niewiele dzieli od pokonania Ortrudy. W końcu, co także pokazuje Sharon, bycie osobą autorytarną, jest groźbą towarzyszącą każdemu z nas. Gdy Elsa wyrusza przed siebie, wyposażona przez odchodzącego Lohengrina w plecak ze światłem w środku (symbol mądrości/oświecenia?) za jej plecami idzie Ortruda, jak cień, który nie może oderwać się od Elsy.

Wizję Sharona znakomicie wsparli Neo Rauch i Rosa Loy, odpowiedzialni za kostiumy i scenę. Niezapomniana będzie dla mnie 1 połowa aktu 2, która rozgrywa się jakby za mgłą (przesłony), przy Skaldzie, nad którą wpierw pochyla się będący chmurą anioł, by zmieniając kształty pojawić się np. jako dziecko tulone przez dorosłego. Za przesłonami porusza się sitowie i drzewa, skrywające bohaterów. Efekt okrutnie potęguje poczucie obcości wszechwładne w relacji Ortrudy i Telramunda. W końcu pojawia się, majacząca co jakiś czas, zamkowa wieże, a w jej oknie fosforyzująca twarz Elsy. Przy tym świetle ciemności spowijające Ortrudę stają się jeszcze większe. 
Za światło odpowiada w tej inscenizacji Reinhard Traub.

Zespół

Ta mądra i piękna inscenizacja byłaby niemożliwa, gdyby z Sharonem nie współgrał Thielemann i gdyby śpiewający aktorzy nie poradzili sobie z zadaniami scenicznymi.

Muszę przyznać, że muzyczna koncepcja całości spektaklu bardzo mi się podobała. Orkiestra grała niezwykle klarownie, z bogatą kolorystyką i pięknymi jasnymi smyczkami. Bardzo przejmująco, momentami złowieszczo, brzmiał motyw zakazanego pytania.Orkiestra czytelnie realizowała rytmiczny puls. Satysfakcjonujące były również tempa — na żywo nie czuło się spowolnienia czy ustatycznienia akcji w wielkiej scenie Telramunda, Ortrudy i Elsy w akcie 2; wręcz przeciwnie, wszystkie napięcia dramatyczne znajdowały w narracji muzycznej doskonałe wsparcie. Kapitalnie brzmiał chór przygotowany przez Eberharda Friedricha. 

Doskonałe okazały się również decyzje obsadowe, choć fakt, że Lohengrina śpiewa Piotr Beczała wciąż budzi u niektórych zdziwienie. Niesłusznie, bo to rola od początku wpisująca się w tradycję „lżejszego” śpiewania Wagnera i — jak celnie ujął do Stephen C. Meyer — przyciągająca „Wagnerowskich outsiderów”. Beczała zresztą radzi sobie z tą rolą znakomicie, o wiele swobodniej niż w Dreźnie. Czytelnie podaje tekst, szlachetnie frazuje, unika szerokiej wibracji, znakomicie brzmi w zróżnicowanej dynamice. Ma też głos bardzo nasycony barwą, jasną jak światło, którego jest (wydaje się, że jest?) reprezentantem. Jednocześnie jest powściągliwy w emocjach — jeśli Lohengrin Nicolaia Geddy był zakochanym po uszy młodym rycerzem, to spokój Lohengrina nawet w scenie alkowianej doskonale pokazuje, że mówi on miłości „tak”, ale jest to miłość na jego warunkach. Pamiętając, że Lohengrina łączy paradoksalne podobieństwo z Ortrudą, od razu podkreślę, że jest to również podobieństwo w doborze głosu. Chodzi mi o jasną, stricte sopranową, szklistą barwę głosu Waltraud Meier, a także jego mniejszy wolumen w stosunku choćby do tak wzorowego obrazu wiedźmy, jaki dała Astrid Varnay. Meier gra swoją rolę oszczędnie, doskonale pokazując, że jej siła tkwi  w wiedzy, zdolnościach do manipulacji i umiejętnym poniżaniu. Przyznaję, że w finale aktu 2 brakowało mi nieco wolumenu, że niektóre wysokie nuty zabrzmiały ostro. Ale to drobiazgi, zwłaszcza w kontekście dobrej aktorskiej gry, szlachetnego brzmienia, skupionej, wąskiej emisji czy panowania nad vibrato.

Pamiętam, że w transmisji radiowej przeszkadzał mi brak kontrastu między Ortrudą i Elsą, w duecie z aktu 2 brzmiały mi „nazbyt podobnie”. To wrażenie nie powtórzyło się na żywo. Zwyczajnie dotarło do mnie to, co pisałem: Ortruda jest tu awersem, cieniem Elsy, elementem także jej „wewnętrznego zagrożenia”. Dla Anji Harteros mam wiele uznania za to, jak zbudowała sceniczną postać Elsy, która zmienia się na oczach widzów, przechodząc w trakcje akcji przez podwójne wyzwolenie: najpierw na skutek pojedynku Lohengrina i Telramunda, później po postawieniu pytania o „Name’ und Art”. Z marzycielskiej młodej dziewczyny staje się osobą targaną niepokojem, a w końcu świadomą, że wolność ma swoją cenę kobietą poszukującą prawdy. Więcej problemu mam z jej kreacją wokalną. Zbyt często stosuje ona szeroką emisję z gęstą wibracją i nasalizuje dźwięk, który staje się w brzmieniu „kaczy” (jak określa to moja przyjaciółka). Jednocześnie w chwilach, gdy zwęża emisję, a głos staje się „pionowy jak kolumna” słychać jego piękną fiołkową barwę. Aktorsko i wokalnie doskonałym Telramundem był Tomasz Konieczny. Niech o jego zdolnościach aktorskich zaświadczy fakt, że nawet statyczna poza, gdy stał oparty o miecz, wsparta mimiką, nie była chwilą oddechu, puszczenia roli. Jego Telramund jest postacią wewnętrznie pękniętą. To szalenie dumny brabancki wielmoża, którego zachowanie w obecności króla może być nawet nieco obcesowe. To mąż bezwarunkowo ufający Ortrudzie — nie było wątpliwości, że wierzy w oskarżenie, które wnosi przeciw Elsie. To człowiek poniżony i oszukany, co doskonale było widać po przegranej w pojedynku. To także człowiek cierpiący, zarówno fizycznie, jak i duchowo. Konieczny zagrał to zróżnicowanie zarówno ciałem, jak głosem. Dbał o zróżnicowanie kolorystyczne i dynamiczne (kapitalne piana!), niuansował także emisję. Jego głos był potężny w scenach, w których emanował dumą bądź wściekłością, wtedy też mocno osadzał dźwięki. Ale potrafił „ukameralnić” brzmienie, gdy przeżywał ból. Do tego kształtował frazę tak, że zapominało się, czy jest się w operze, czy w teatrze dramatycznym, a przecież taka synteza marzyła się Wagnerowi (Cosima i Julius Kniese, jak ironizowali krytycy, zamienili ją w tzw. "Bayreuth'ski skrzek).

Aplauz

Nie byłem zdziwiony, że inscenizacja i artyści spotkali się z frenetycznym wręcz przyjęciem. Brawa połączone z tupaniem były długie i zasłużone. Zupełnie ujęło mnie również to, że w „pierwszej rundzie” braw po zakończonym spektaklu na końcu pojawił się chór, po solistach, a nawet po Thielemannie. Takie drobiazgi uświadamiają, jak bardzo zespołową grą jest opera, o czym po wielokroć zapomina się w trosce o ego.
W trakcie pobytu na Zielonym Wzgórzu obejrzeć można plenerową wystawę, dotyczącą Bayreuth i antysemityzmu, Versummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die ‘Juden’ 1876 bis 1945 z 2012 r. Plansze dokumentujące udział żydowskich muzyków w sukcesach Festiwalu robi wrażenie. Tematyka ta została również opracowana w dostępnej w festiwalowym sklepie książce o takim samym tytule. Nawet jeśli może wydawać się to późnym podjęciem tematu widać, że Niemcy konsekwentnie przepracowują trudne dla nich sprawy.

Wśród artystów żydowskich na wystawie oglądać można również plansze dotyczące artystów urodzonych na terenach polskich: Belli Alten (urodzona w Zaskaczewie), Hermanna Hornera (urodzonego w Rzeszowie, Titurela z 1928 r.) i Włodzimierza Ormickiego, związanego  m. in. z Filharmonią Wrocławską, współorganizatora WOSPR (z Grzegorzem Fitelbergiem). Otwarte pozostaje pytanie, ile polskich wątków da się jeszcze odnaleźć w Bayreuth. Dorocie Kozińskiej zawdzięczam informację o ewentualnej obecności na Festiwalu łodzianki, Lydii Kindermann. Ludwig Eisenberg w Grosses Biographisches Lexikon der Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Lipsk 1903 r.) łączy z Bayreuth Felicję Kaszowską (za tym źródłem podaje informację Słownik Biograficzny Teatru Polskiego 1765-1965, a dalej — Adam Czopek). Najwyższy czas, by zająć się na poważnie dokumentowaniem historii polskiej opery, ale także próbą przepracowania rodzimych demonów.


niedziela, 29 lipca 2018

OD PIOSENKI DO LIED I Z POWROTEM. O FOGGU, SCHUBERCIE I BARAŃCZAKU


Niby sezon ogórkowy, ale nie możemy narzekać na to, co muzycznie przynosi i przyniesie nam tegoroczny lipiec i sierpień. W piątek premierę miała płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy, dzieło  Młynarskiego-Maseckiego, zrealizowane przez sporą grupę artystów.

Mam pełną świadomość, jakie znaczenie ma Fogg dla polskiej piosenki i kultury, a jego kontestacja nie przyszła mi nigdy nawet na myśl. Zwyczajnie, jest mi on odległy estetycznie i słucham jego nagrań rzadko. Płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy jest jak najbardziej ukłonem w moją stronę, pozwala mi bowiem cieszyć się znakomitymi piosenkami Fogga w nowej odsłonie. Atutem tej płyty jest również jej zróżnicowanie stylistyczne — poszczególni wykonawcy pozwalają spojrzeć na dziedzictwo Fogga z bardzo różnych perspektyw. Mamy tu więc świetną „piosenkę aktorską”, robioną przez Agatę Kuleszę. Jej interpretacje są nieprzekombinowane, różnorodne w nastrojach, recytatywne. Śpiewa ona dwie piosenki. Są to:
Ameryka, z fantastycznie zestrojonymi barwami głosów Kuleszy oraz Jana Młynarskiego i instrumentów w refrenie, a także pysznym solo saksofonu, a także
Może kiedyś, innym razem przywołuje echa przedwojennych kabaretów.

Jan Młynarski poszedł w stronę mocnego przerysowania, które z chęcią bym nazwał campowym. Przeciąganie samogłosek, stosowana wibracja, „zniewieściała” (wybaczcie to słowo) barwa głosu, doliterowa wymowa „ę” przywodzą mi na myśl przejaskrawionego (w duchu Bohdana Łazuki) Tadeusza Faliszewskiego i jestem gotów się założyć, że w ramach recitalu drag queen (czy jest coś bardziej campowego?) wywołają sensacyjny aplauz. W dawce czterech piosenek estetyka ta jest do kupienia, najmniej udana wydaje mi się To ostatnia niedziele. Gdyby zrobić tak całą płytę z piosenkami Fogga, przynajmniej mnie byłoby trudno przez nią przebrnąć.  Kapitalny, co koniecznie trzeba odnotować, jest długi instrumentalny wstęp do Ja mam czas, ja poczekam: ile tu barw, ile dusznej atmosfery i melancholijnego nastroju!

Płytę otwiera Szymon Komasa z A ja sobie gram na gramofonie. Od tej wersji nie mogę się oderwać, od kiedy pojawiła się na YT. Zaśpiewana z humorem, urodziwym głosem. Reżyserzy dźwięku jakby postarzyli wykonanie, przytłumiając czy „matując” dźwięk. Podobna konwencja zastosowana jest w dwóch pozostałych piosenkach śpiewanych przez Komasę (Tango milonga, Młodym być i więcej nic), z których A ja… jest dla mnie najciekawsza.

Fantastycznie są piosenki „rewelerskie”. Dobrze się stało, że przypomniano Polowanie na tygrysa, bo nawet dziś ta piosenka może szokować. Warto przy tej okazji sięgnąć również po nagranie Chóru Dana, które jest jeszcze bardziej szalone niż wersja z omawianej płyty. Uśmiechnąć się nie sposób się również przy Argentynie.

Świetny jest aranż do Związane mam ręce, ale akurat wykonanie Joanny Kulig nie do końca mnie przekonuje (m. in. jej głos jest dla mnie zbyt ściśnięty i płaski).
Na koniec kilka słów o dwóch trudnych piosenkach — Warszawo ma oraz Piosenka o mojej Warszawie.  Barbara Kinga Majewska buduje w pierwszej narrację głosem bardzo kruchym, niekiedy jakby pozornie się rwącym, przytłumionym, w bardzo wolnym tempie (piosenka trwa ok. 50 sekund dłużej niż w klasycznym wykonaniu Zofii Mrozowskiej, przy czym na płycie rozpoczną ją instrumentalny wstęp). Bardzo przejmujące wykonanie. W tym kontekście Piotr Zabrodzki umiejętnie podkreśla optymizm Piosenki…, choć śpiewa w manierze podobnej do Młynarskiego, z tym, że tu nie czuję dekonstruującej ten wybór campowości i nie mam do takiego podejścia pełnego przekonania.

***

Przed nami, w drugiej połowie sierpnia, premiera kolejnej ciekawej płyty — Podróży zimowej Franza Schuberta z tekstami Stanisława Barańczaka. To pierwsze nagranie tej wersji, zrealizowane przez Tomasza Koniecznego i Lecha Napierałę. Ukazaniu się krążka towarzyszyć będą recitale, między innymi w Warszawie (17 sierpnia) i w Łodzi (5 października).

Ten projekt to wyzwanie rzucone literaturoznawcom i innym interpretatorom cyklu Barańczaka. Jest tak dlatego że w pewnym sensie Podróż zimowa nie istnieje, czy wręcz nie może istnieć. Nie istnieje jako zamknięty cykl literacki, mimo że wielu interpretatorów ograniczało się „do semantyki tekstu literackiego, redukując przy tym lub wręcz wykluczając intersemiotyczną perspektywę dzieła literackiego” (Andrzej Hejmej, pominąłem wyróżnienia, s. 67).

Jest to jednak również wyzwanie rzucone melomanom zakochanym w Lied, bo jeśli uznamy, że jest sens mówić o Podróży zimowej Franza Schuberta/Barańczaka, to z całą pewnością  jest to autonomiczny cykl pieśniarki, anie forma jakiegoś powtórzenia Winterreise ze słowami Wilhelma Müllera. Nazwisko kompozytora wysuwam na plan pierwszy z tego powodu, że jak przekonująco pokazał Hejmej jego muzyka do wierszy Müllera wyznacza „formę i jakość rytmu” wierszy czy zasady akcentowania i stosowania rymów. Barańczak odnosi się również do podziału tekstu poetyckiego, który powstał na skutek umuzycznienia wierszy  Müllera, odbiegający od wersyfikacji samego poety (przy czym „układ pierwowzoru literackiego” najmocniej zmieniony został w pieśni XXIV, czyli w Lirniku) (s. 81-2, 87, passim).

Nie oznacza to jednak, że Barańczak wyprowadzając swój cykl wierszy z muzyki Schuberta nie odnosi się intersemiotycznie do poezji Müllera. Hejmej związki te tropi także na przykładzie Lirnika, będącego punktem odniesienia w całym studium. Twierdzi, że „Pierwszy typ analogii między utworami zwieńczającymi poetyckie cykle sprowadzić można najprościej do aspektu konstruowania i znaczenia statyczności sytuacji”. Wiersze obu poetów są opisami sytuacji, między którymi „z pewnością zachodzi ogólne podobieństwo w statycznym rozmieszczeniu planów: pojawia się stojący człowiek czy, może lepiej powiedzieć, podróżny/przechodzień w momencie przypadkowego zatrzymania się. Barańczak przejmuje pomysł, przekształca go indywidualnie i jednocześnie konstruuje aluzyjność począwszy od inicjalnego sformułowania: Stojąc przed witryną względem Miillerowskiego przedstawienia lirnika (Barfuß auf dem Eise). Hejmej twierdzi następnie, że sposoby opisu sytuacji w obu wierszach są jednak inne, gdy dla Müllera zima pozostaje paralelą dla losu wędrowca, o tylu u Barańczaka odniesienie do zimy zupełnie się nie pojawia. Można je znaleźć dopiero poprzez połączenie tropów wewnątrz cyklu wiążąc utwory XXIV i XVIII. W pieśni XVIII „Dotkliwy mróz dosięga tam twarzy wprost, tutaj przybiera nową formę chłód szyby wystawowej, który przejmuje semantyczną funkcję topiki zimowej. Skojarzenie rozproszonych sygnałów doprowadza do konkluzji, że Leiermann i wiersz XXIV realizują w istocie dwie przeciwstawne optyki ujęcia rzeczywistości: przestrzeni otwartej, z lirnikiem w punkcie centralnym, odpowiada perspektywa punktowa „w lustrzanym tle”, panoramie — «autoportret z lustrem”». Zestawienie tego rodzaju: ukierunkowania zewnętrznego i ukierunkowania wewnętrznego, bezspornie ujawnia zamierzoną dialogiczność strategii opisowych w obu tekstach i, w konsekwencji, jeden z ważniejszych aspektów gry intertekstualnej przez pryzmat «figury przekraczania». Owa gra sprowadza się do kulturowej semantyki statycznego zamknięcia obu Podróży, kontekstualnie jednoznacznej u Müllera, a dalece zmodyfikowanej u Barańczaka. Obok bowiem sensu wyrażającego zmierzanie ku śmierci przejawia dodatkowe — by nie powiedzieć: podstawowe znaczenie. Statyczność jako wstrzymanie ruchu, chwilowy bezruch, nie ma tu nic wspólnego z rozładowaniem i brakiem napięcia, przeciwnie, prowadzi do kulminacyjnego zdynamizowania świadomości, do eksplozji samoświadomości” (Hejmaj, s. 84).

Zdaniem Hejmeja nietrudno jest wskazać podobieństwa sytuacyjne między innymi utworami obojga poetów. Ale jest tak, dlatego że „pole interferencji” jest ograniczone. Cykl wierszy Müllera Hejmej ocenia jako konwencjonalny sposób wykorzystania toposu romantycznej podróży, którą odbywa szalony bohater, a okoliczności zewnętrzne — mróz, śnieg, ujadanie psów oddają kondycję losu człowieka. Jest to podróż bez celu i w gruncie rzeczy bez sensu — patologiczne wręcz rozpamiętywanie przeszłości nie pozwala bohaterowi romantycznemu powrócić do życia, do osadzenia w aktualności. Inaczej jest, twierdzi Hejmej, u Barańczaka, który pokazuje, że człowiek XX wieku nie potrafi zdystansować się wobec własnej teraźniejszości, nie umie i zapewne nie chce jej opuścić. „Tempo życia, z jednej strony, przyspiesza sztucznie cywilizacja współczesna, która nie pozwala mu na chwile głębszej refleksji („Sąd będzie lecz nie teraz”, XI, PZ 27), z drugiej — on sam poszukuje od wewnątrz „zgiełku” (XXIII, PZ 41) jako absurdalnego sposobu zapełniania czasu i przezwyciężania strachu. Pomimo wszystko jednak bohater Barańczaka — oglądający czy nawet podglądający z dystansem ironisty desakralizujący się świat — ani przed niczym nie ucieka, ani nie jest targany wewnętrznie z powodu niespełnienia. Akceptuje perspektywę „hic et nunc” wprawdzie mocno sceptycznie (raz głosem ironii, kiedy indziej głosem modlitwy), ale jej nie odrzuca, nie zbliża się do granic nicości czy rozpaczy. W takiej właśnie atmosferze dokonuje się ewolucja światopoglądu oraz świadomości człowieka końca XX stulecia, człowieka ukazywanego w tym cyklu w różnych perspektywach, począwszy od sytuacji podróżnego we wszechświecie i w obrębie zbiorowości (I), po sytuację samotnie rozmyślającego przechodnia (XXIV). Po przygodnych doświadczeniach i etapach egzystencjalnej podróży, oznaczanych „w wersyfikacji zim” (III, PZ 14), wydaje się w końcu niespiesznym przechodniem — z hermeneutyczną potrzebą odkrywania sensu własnej rzeczywistości. Tym tropem rozpoznaje się fundamentalne znaczenie tytułowej podróży w obu przypadkach, zwłaszcza u Barańczaka (i nade wszystko w utworze XXIV): nie w płaszczyźnie tematyzowania, gdzie ujawnia się ono zupełnie marginalnie, lecz w polu retoryki” (Hejmaj, s. 85-86).

Rozejście się światów Müllera i Barańczaka, czy też „Nadrzędny kontrast między podróżnymi” obrazuje właśnie Lirnik i pieśń XXIV. Romantyk „oglądając i słuchając lirnika, podejmuje decyzję nawiązania bezpośredniego dialogu, bohater współczesny — odwrotnie, słuchając i przede wszystkim patrząc, podąża w stronę dialogu wewnętrznego z własnym odbiciem w witrynie”.
Zasadniczo właśnie przesunięcia semantyczne utworów Barańczaka względem wierszy Müllera przesądzać ma o tym, że Podróż zimowa pierwszego z nich ma charakter nieużytkowy. Hejmej tłumaczy, że rozwiązania przyjęte przez Schuberta wyznaczały teksty Müllera, a jest to tym ważniejsze, że relacja słowo-dźwięk wydaje się w przypadku Lied kluczowa. W przypadku Barańczaka mamy do czynienia z działaniem odwrotnym — dobierania słów do muzyki zakorzenionej w innej narracji, a więc działania „«deadaptującego się» z obszaru kompozycji muzycznej”.  Wprawdzie wiersze Barańczaka zawsze istnieją jako wirtualne teksty wokalne, ale mieszczą się one „obok kompozycji muzycznej”. Przy takim postawieniu sprawy zupełnie zrozumiałe staje się zalecenie samego Barańczaka, by jego wiersze czytać przy (lub po) słuchaniu Winterreise, ze wskazaniem zwłaszcza na interpretację Petera Schreiera i Światosława Richtera (Hejmaj, s. 86, 90).
Czy jest zatem sens nagrywać muzykę Schuberta z tekstem polskiego poety? A jeśli tak, to jakie cechy powinno mieć dobre wykonanie?

Można orzec, że utwory Barańczaka obecne są w praktyce wykonawczej, do tego wychodzi płyta, odpowiedź więc została już udzielona. To nie rozwiązuje jednak problemu, w końcu nie wszystko, co się wykonuje i nagrywa, ma dobre uzasadnienie. Sądzę jednak, że odpowiedź na powyższe pytanie rzeczywiście powinna być twierdząca. Jej szkic zacznę od sprawy, w jaką podróż wybieramy się z Schubertem i Barańczakiem. Pomocne mi w tym będzie kilka znaków przydrożnych.




I
„Wpadacie jak po ogień”,
wytyka nam od lat
z właściwym sobie chłodem
ten niewłaściwy świat.
„Po ogień” to przesada,
lecz wpadliśmy – to fakt.
„Po ogień” to przesada,
lecz wpadliśmy – to fakt.
A wypaść – nie wypada:
okazać trzeba takt.
Wypadać – nie wypada:
poza tym – nie ma jak./
Niejasno nam zagraża
i mrozi w żyłach krew
gościnność gospodarza
tych lodowcowych stref.
„Pokochasz Kraj i Klimat”?
Brak na tę czelność słów.
„Pokochasz Kraj i Klimat”?
Brak na tę czelność słów.
Wokoło pustka, zima
i ujadanie psów.
Nad głową eter, zima
i chirurgiczny nów. /
Miał to być dłuższy pobyt,
nie na tym jednak tle.
Śnieg przez dwie trzecie doby,
a jedna trzecia w śnie?
Nie w takiej atmosferze
miał tlen odświeżać mózg:
kłamały w bedekerze
widoczki palm i mórz.
Źle w takiej atmosferze
kącikom spierzchłych ust;
powietrze może świeże,
lecz jest w nim mróz i mus./
Ktoś nabił nas w butelkę,
czy raczej – w szkło tych kul,
gdzie prószą płatki wielkie
nad kaszlem gołych pól.
Zacisnąć zatem zęby?
Zaciśnie nam je mróz.
Nie puści pary z gęby,
nie wpuści tchu do ust.
Zacisnąć zatem zęby?
Zaciśnie nam je mróz.
Nie puści pary z gęby,
nie wpuści tchu do ust.
Nie wpuści tchu do ust.


Cykl Schuberta/Müllera rozpoczyna pieśń Dobranoc. Dziwny to początek, bo też jak nocne pożegnanie może cokolwiek rozpoczynać? Przecież, jak pisze Ian Bostridge, tak często wypowiadamy te słowa kładąc dzieci spać, tuż po tym, jak skończyliśmy czytać im opowieść właśnie na „dobranoc”. Podróż zimową rozpoczną zakończenie, czy — mówiąc inaczej — doświadczenie końca czegoś staje się początkiem (zob. Bostridge, s. 6), początkiem wędrówki, bo nie dość, że „miłość i wędrówka idą w parze”, to jeszcze „taki jest odwieczny porządek — dzisiaj tu, jutro tam) (Die Liebe liebt das Wandern — Gott hat sie so gemacht Von einem zu dem andern).  Tym, co na chwilę morze zatrzymać wędrowca, być przystankiem-celem wędrówki, jest rozkwit, życie, wiosna i miłość, ale w metafizycznym oglądzie świata stany te to pozór, przekształcający się w świat pustki, śniegu i podróży.

Cykl Schuberta/Barańczaka otwiera pieśń, która mówi o nieuchronnym wrzuceniu w świat i rządzące nim konieczności. Nie ma tu mowy o tym, by wpadając do świata, można było w jakikolwiek sposób z niego „wypaść”. Jest to również świat, w którym człowiek zmuszony jest do podróżowania — choć okazuje się, że bedekry, które mają w tej podróży pomóc, kłamią, mamią „widoczkami palm i mórz”. Rządzi tu raczej gościnność mrożąca krew w żyłach, klimat jest srogi, a przestrzeń pusta i nieprzyjazna także dlatego, że ujadają psy.  Jeśli u Schuberta/ Müllera Bóg uwikłany jest w skazanie człowieka na wędrówkę, na obumieranie tego, co daje życie i stabilizuje, na ciągłe bycie to tu, to tam, to u Schuberta/Barańczaka pojawia się figura tego, „kto nabił nas w butelkę”. Figura niepokojąca, powracająca w IV jako Wielki Fałszerz, który „podrobił tamten czek/wręczony nam na starcie/ w kopercie gór i rzek”.

Świat Schuberta/Barańczaka wydaje mi się światem na wskroś manichejskim. Jakiś demon, fałszerz i zwodziciel, wrzucił nas w rzeczywistość, która miała być atrakcyjna, a która okazuje się przestrzenią mrozu, który unicestwia nasze zdolności życiowe. To świat metafizycznej wędrówki bez celu i sensu, dokładnie taki, jak świat wędrówki bohatera cyklu Schuberta/ Müllera. To świat — że znów odwołam się do Bostridge’a — Latającego Holendra i Żyda Wiecznego Tułacza, świat naznaczenia karą, piętnem, grzechem (jakże w tym kontekście przejmująca jest Barańczakowa XIII, przedziwna modlitwa podróżnika!).  



XXIV
Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle
widzę kątem oka kubek w kubek mnie.
Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,
gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz;
na wkroczeniu w starość przyłapana twarz.
W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma
kieszonkowe radio – znowu: tak jak ja.
Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,
że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;
prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.
Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle?
Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?


Wprawdzie śmierć jest jedyną wiadomą podróży, nie oznacza, że jest jej jedynym celem. Lirinik i XXIV pokazują, że celem wędrowania może być poznanie i posiadanie siebie, a więc odnalezienie (możliwość odnalezienia) jakiegoś punktu stałego. Jak wskazywał przywołany wcześniej Hejmej, już samo zakomponowanie sytuacji wieńczącej cykl(e) jest statyczne.

U Müllera bohater spotyka lirnika. Bostridge swój komentarz do tej pieśni zaczyna od uwag poświęconych lirze. Nie ma chyba przesady w jego stwierdzeniu, że lira to „najbardziej Romantyczny z instrumentów” (Bostridge, s. 466). Jej symbol pojawiał się — jak pisze dalej — na obwolutach książek, meblach w stylu Biedermeier. Umieszczona została też na nagrobku Johna Keats’a. W języku symboli lira oznacza „natchnienie wieczne, poetyczne, muzyczne”, artyzm, także mądrość, ale i „osłabienie ducha, umysłu” (Kopaliński, s. 201). Lira, która pojawia się w ostatniej pieśni cyklu Schuberta/ Müllera, to jednak lira szczególna — Bostridge określa ją jako najbardziej zwykła, powszednią, prostacką (exceptionally ordinary and commonplace, vulgar). Chodzi mianowicie o lirę korbową, instrument o dość paradoksalnej historii. W średniowieczu jest jednym z instrumentów anielskich, trzy wieki później — instrumentem pasterzy i wagabundów. Na salony wraca c. XVIII w., razem z dworską karierą bliźniaczo pasterskiego instrumentu — dud (Bostridge, s. 467-469). Wbrew Hejmejowi uważam, że Lirnika nie należy odczytywać zbyt dosłownie. Nie sądzę, że podróżujący bohater wchodzi tam w dialog z muzykiem, którego spotyka. Dla mnie bohater cyklu Schuberta/ Müllera spotyka swojego porte-parole, swoje odbicie — artystę opuszczonego przez świat: ma pusty talerzyk na monety, warczą psy (jak w pierwszej pieśni), zima mrozi. Bohater zastanawia się czy za nim podążyć, czy jego lira zagra do jego pieśni, czy uda się dopełnić dzieła.

U Barańczaka bohater spotyka w szybie swoje oblicze, choć podobieństwo wydaje mu się nieco podejrzane. Twarz, którą widzi, jest postarzała, zmięta. To twarz starca — tak, jak starcem jest Müllerowski lirnik. Bohater ma przy sobie kieszonkowe radio, którego słucha. W pewnym istotnym sensie radio jest tu analogonem liry korbowej — lira korbowa jest instrumentem mechanicznym, który — twierdzi Bostridge — doskonale nadaje się do wyrażania alienacji. Radio i słuchawki także alienują: oddzielają bohatera od społeczności. Z całą pewnością też jest „mechanicznym” źródłem muzyki. Pytanie tylko, czy muzyka, której słucha odbicie, współgra z muzyką, którą słucha bohater cyklu. Bo może jednak to nie Schubert, a rap? Za odbiciem nie da się wprawdzie podążyć, ale można pytać, czy pierwowzór i odbicie mają siebie nawzajem? Czy jego, odbicia, muzyka, może zagrać do podróży podmiotu lirycznego?

Nie widzę powodu, by stwierdzić, że Barańczak w swoich wierszach tak przesuwa pole semantyczne względem cyklu Schuberta/Müllera, że jego teksty nie mają charakteru użytkowego. Wręcz przeciwnie, są one opowieścią o metafizycznie jednakiej podróży wyobcowanego człowieka. Tyle tylko, że jest to wyobcowanie i podróż człowieka późnej nowoczesności. Jego świat, to świat anten, płyt kompaktowych, telewizorów, kradnących czas na relacje międzyludzkie, samochodów i ich cmentarzysk. To także czas, w którym zaczęto zdawać sobie sprawę z mrocznych stron kapitalizmu, ale także ułudy utopijnego welfer state gdzieś w nadświecie (VII). „… co z przeszłości przetrwało — twierdzi w Kulturze Stefan Czarnowski —, przetrwało w pewien sposób. Nie jest tym samym zupełnie, czym było niegdyś: zostało przetworzone, zmieniło miejsce, ma inną wagę niż w czasie swojego powstania” (Czarnowski, s. 109). Dla mnie oznacza to, że także interpretacja cyklu Schuberta/Barańczaka powinna kierować się w nieco inną stronę niż klasyczne wykonawstwo Lied. Dobry trop poddaje tu Bostridge. Pisząc o lirze korbowej wspomina, że jej następczynią stały się uliczne organy. Hurdy-gurdy, angielska nazwa liry korbowej, używana dziś bywa także na określenie katarynki (jak mówią Anglicy: ulicznych organów). Ten typ instrumentu pojawia się w Operze za trzy grosze, gdzie odpowiednikiem lirnika staje się uliczny muzyk, śpiewający balladę o Mackiem Majchrze (zob. Bostridge, s. 470). Czy trzeba wciąż wykopywać przepaść między dawną pieśnią, a współczesnymi popularnymi piosenkami? Czy — dalej idę za Bostride’em — współczesnym lirnikiem nie byłby Bob Dylan?  

Powiedziałbym, że dla mnie dobre wykonanie Podróży zimowej Schuberta/Barańczaka wymaga połączenia klasycznego śpiewu z szeroką gamą „aktorskich środków wyrazu”, a więc swoistego wyjścia z Lied w kierunku „piosenki aktorskiej”. Dźwiękonaśladowczość, Sprechgesang, zmieniający się rodzja emisji głosu, podporządkowanie pulsu i pauz retorycznej zawartości tekstu, ale również duże zróżnicowanie kolorystyczne. Do tego czujna, bogata artykulacyjnie, ale dająca kościec obecność fortepianu.
Dobrze się stało, że premierowe nagranie przypadło w udziale duetowi Konieczny-Napierała. Pierwszy jest rasowym aktorem, nie tylko z pierwszego wykształcenia, poza tym jako autentyczny bas-baryton, czyli głos rozległy w skali, różniący się od barytonu (w górze) i basu (w dole) kolorem, a także rezonansem — w dole skali w jego słychać więcej rezonansu głowowego (polecam wpis Davida L. Jonesa), ma duże możliwości barwowe i ekspresyjne. Napierała zaś to pianista wrażliwy, czuły na barwy i oddany kameralistyce.

Gdy się już nasłucha Fogga, zmęczy upałami, zapragnie poezji — będzie idealny czas na Podróż zimową. Jak sądzę, nie powinno się przegapić ani recitali, ani płyty.


Barańczak, S., Wiersze zebrine, Wydawnictwo a5, ebook.
Bostride, I., Schubert’s Winter Journey, Alfred. A. Knopf, New York 2015.
Czarnowski, S., Dzieła, t. I, PWN, Warszawa 1956.
Hejmej, A., Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej: »Podróż zimowa« Stanisława Barańczaka, Pamiętnik Literacki 90/2 1999, s. 67-94.
Kopaliński, Wł., Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990.
Wykorzystano także tłumaczenie tekstów Müllera dokonane przez Karola Kozłowskiego i zamieszczone w książeczce do jego interpretacji Winterreise, DUX 1259.