KONTRATENOR CZY FALSECISTA???

Nasze muzyczne czasy dotknięte są frenezją - żarliwym, do krwi, rozmiłowaniem w muzyce baroku. 

Nic tak nie roznamiętnia zmysłów, jak kolejna spektakularna rekonstrukcja barokowej opery, jak spór o biegłość (retoryczną, ale i techniczną) oraz pozycję muzyczną Simone Kermes i Cecili Bartoli, czy w końcu nieustannie falujące rankingi kontratenorów.

Kontratenorzy to w jakiejś mierze barokowe gwiazdy "pop".

Ich koncerty czy nagrania wywołują prawdziwe awantury i przyciągają tłumy, czego łódzkim wyrazem mógł być występ Philippe'a Jaroussky'ego.

Jaroussky'ego i owszem lubię, ale wybiórczo. 

Wiele radości sprawia mi w Monteverdim, ze wzruszeniem słucham starej płyty Koncert dla Mazarina. Ale w Haendlu miewam wiele zastrzeżeń: to głos zbyt delikatny, za jasny, zupełnie pozbawiony ciemnych, niskich dźwięków, by móc udźwignąć retoryczny ciężar Haendlowskiej muzyki.

O wiele więcej frajdy sprawia mi Max Emmanuel Cencić, obecnie mój niekłamany faworyt, śpiewak o pięknym, pełnym, ciemnym, mezzosopranowym tembrze (dziś już może nie tak pięknym jak kiedyś, gdy mistrzowsko mierzył się choćby z ariami Rossiniego zawsze przywodząc mi na myśl Ewę Podleś). I kapitalnej technice.

Nic zatem dziwnego, że lekturę Ruchu Muzycznego [z 31 marca 2013] rozpocząłem od recenzji Macieja Chiżyńskiego z nowej płyty Cencicia Venezia. Opera Arias of the Serenissima.

Z satysfakcją czytałem o lekkości frazy, o intonacyjnej precyzji, o czytelnej dykcji czy dbałości o dobór właściwej barwy głosu.

Potoczystą lekturę przyhamował jednak końcowy fragment tekstu, w którym Chiżyński rozprawia się eliptycznie z przekonaniem o tym, że nagrywanie tych arii przez falsecistów jest praktyką wierną historycznie.

No właśnie! 

Pomyślałem wtedy, że przyzwyczajenie jest drugą naturą człowieka.

Niby to oczywiste, że Cencić, Jaroussky, ale także mój absolutny faworyt Michael Chance, śpiewają falsetem. Niemniej określenie ich terminem falsecista wydaje się jakieś deprecjonujące, w końcu wszyscy wiedzą, że są oni kontratenorami.

Otóż nie! I Chiżyński ma absolutną rację - kontratenor to odmienny typ głosu, wymienieni Panowie zaś to w istocie falseciści!

Ciekawa dyskusja na ten temat przetoczyła się jakieś dwa lata temu na blogu Doroty Szwarcman*.

Piotr Kamiński, w charakterystycznym dla siebie stylu, przypominał wtedy, że "kontratenor i falsecista to zupełnie co innego".

Termin kontratenor jest spolszczeniem angielskiego countertenor, które to słowo jest z kolei odpowiednikiem francuskiego haute-contre. Mówiąc z polska kontratenor to "tenor wysoki", którego potencjał wykorzystywany był zasadniczo w muzyce poza-operowej. Przywoływany już przeze mnie Haendel pisał na ten głos partie oratoryjne, ani razu nie powierzając kontratenorowi roli w którejś ze swoich oper. Co prawda nie mamy dziś pewności jak głosy te brzmiały, niemniej pisana dla nich muzyka sugeruje, że mieli oni pełną blasku, dźwięczną i ruchliwą górę, jak i "nie dusili się" w dolnym rejestrze.

Odmiennie jest z falsecistami, których góra jest zazwyczaj miękka, zazwyczaj też nieciekawie wypadają w niskim rejestrze (choć tutaj to sprawa także stawiania głosu, zachodzą duże różnice w tym, jak prowadzi się falsecistów na kontynencie, na Wyspach, a ostatnio w Ameryce). Ich głos jest przy tym delikatny - inaczej być nie może, skoro eksploatowany jest tu falset - głos o ograniczonej dynamice, nieco nosowy, wydobywany w sposób "fałszywy" (stąd nazwa), czyli przy silnym napięciu prawie niewibrujących wiązadeł.

Jak podkreślają Kamiński i Chiżyński, falseciści - podobnie jak kontratenorzy - nie byli śpiewakami operowymi. Miejscem falsecistów był przede wszystkim kościół i związany z nim repertuar.

Praktyka obsadzania falsecistami partii operowych pisanych dla kastratów jest rzeczywiście pomysłem współczesnym. 

Dokonuje się tego w imię wierności historycznej, co jest absolutnie bałamutne.

Śpiew kastratów był zupełnie inny. Jeśli wierzyć muzykologom i teoretykom śpiewu wiązadła głosowe kastratów normalnie wibrowały, ich głosy były pełne w brzmieniu, mocne, radzące sobie z wypełnieniem dużych przestrzeni operowych sal (falseciści mają z tym problem, Kamiński przywołuje przykłady Davida Danielsa i Jeffreya Galla, którzy polegli na partii Juliusza Cezara). Kastratom bliżej więc było do głosów kobiecych niż do głosów falsecistów, co potwierdza fakt, iż w momencie, gdy kompozytorzy nie mieli ich pod ręką, obsadzali w tych partiach kobiety.

Karierę falsecistów, przetransformowanych w kontratenorów, ułatwiła niewątpliwie fonografia. Pamiętam zdziwienie, jakie ogarnęło mnie na koncercie Jaroussky'ego. Jego głos na żywo miał dużo mniej blasku, siły i jasności niż ten dobiegający z płyt. Choć przecież ucieszył mnie niesamowicie biegłością, wrażliwością, dowcipem. Wykreowaną atmosferą i szczerością emocji.

Nie mam nic przeciwko falsecistom, przeciwnie - część z nich bardzo lubię.

Irytuje mnie tylko presja tych miłośników baroku, którzy wykreowane w naszych czasach praktyki wykonawcze traktują jako oddanie historycznej prawdy, zamykające możliwość innego podejścia do tej muzyki. (W ten sposób choćby nasze orkiestry filharmoniczne przestały grywać Mozarta czy Haydna, ze szkodą dla swej warsztatowej biegłości i ze stratą dla melomanów. W ten sposób krzywym okiem patrzy się na kontralty i mezzosoprany obsadzane w partiach pisanych dla kastratów). 

Sam też najbardziej lubię falsecistów w oratoriach i muzyce sakralnej, choć nie kryję - niektórym i niekiedy udaje się wzruszyć mnie także w operze. 

Jako się - za Kamińskim - rzekło: jak brzmiały kontratenory możemy się dzisiaj domyślać.

Domysł ten ułatwić nam może Paul Elliott, niedościgniony w Haendlowskim Mesjaszu i wspaniały w kompozycjach Purcella. 

Prawda, że to odmienna od falsecisty jakość??

___

*Referuję ją poniżej tym i owym uzupełniając od siebie.