czwartek, 23 marca 2017

OPERA WYZWOLONA Z WIĘZÓW, CZYLI JAK NIE PROWADZIĆ SPORÓW

Ponownie narasta konflikt w Teatrze Wielkim w Łodzi, o czym donoszą i media, i Związki Zawodowe na swoim profilu na Facebooku. Żal ściska serce. Nie chcę wypowiadać się na temat meritum sporu (choć mam swoje gorzkie przemyślenia po lekturze dokumentów udostępnionych mi przez Urząd Marszałkowski). Chcę odnieść się do strategii walki ze Związkami prowadzonej w Internecie. Czytając rozmaite wypowiedzi władz teatru widzę charakterystyczny dla obrony negacjonizm. To jeszcze rozumiem. Ale komentarze anonimowych Internautów mogą wywołać tylko smutek i gorzki płacz. Krytyków Dyrekcji zwyczajnie obrzuca się błotem, jak niegdyś mnie, gdy zwolennicy poprzedniej Dyrekcji przypinali mi łatki pedała, prowincjusza i Bóg wie jeszcze czego (z chęcią spojrzałbym w oczy choćby Sekretarce poprzedniej Dyrekcji — ciekaw jestem czy wytrzymałaby mój wzrok lub umiała zdementować podejrzenia).

Hic et nunc, w oczy rzucają się dwie rzeczy: ekspansja erystyczna oraz jej element: strategia wypowiadania się nie ad rem, a ad personam.

Pomijam, że czytane przeze mnie komentarze pozostawiali anonimowi goście, a także to, że pisane są językiem, którego wstydziłbym się jako szóstoklasista. Nawet gdyby używano wyrafinowanego języka to arogancja, hałaśliwość, napastliwość, celowe wywoływanie i podgrzewanie emocji czy zmiana pola problemowego, by nie rozmawiać o tym, czego dotyczy spór, ale mówić o tym, co dla siebie wygodne, to i tak nie mielibyśmy do czynienia z merytorycznym sporem. Nie mielibyśmy także do czynienia z czymś, co Michał Heller nazywa moralnym myśleniem, którego konstytutywnym elementem jest świadomość, że nie wystarczy żywić jakieś przekonanie, trzeba mieć jeszcze dla niego relewantne poznawczo uzasadnienie. Właściwa dla moralnego myślenia jest także  rezygnacja z obrony głupoty, do czego — jak przekonuje Heller — mamy „naturalną” skłonność. Głupoty nie należy bronić, gdyż „to nie tylko szum, trudny do uniknięcia element każdego przekazywania informacji. Nowoczesne techniki nawet z szumu pozwalają wydobyć właściwy przekaz. (Miałem tego dowód za poprzedniej Dyrekcji TWŁ — w obliczu moich rzeczowych argumentów rakiem bo rakiem, ale jednak wycofała się ze swoich opinii Dorota Szwarcman, a obrzucający mnie błotem krytycy-sympatycy Dyrekcji nagle poznikali z FB, a z nimi ich komentarze — MMB). W rozmowie z głupim takie techniki zawodzą. Mowa głupiego udaje Słowo, ale nim nie jest. Jest czymś, co… opiera się racjonalnym wyjaśnieniom. Ale głupota może wcielać się w czyn, a czyn taki nie zostaje natychmiast rozerwany wewnętrzną sprzecznością i wyłączony z istnienia, lecz trwa i produkuje skutki, które głupotę utrwalają na Ziemi”.

Gdybym był Dyrekcją TWŁ odciąłbym się w oficjalnym stanowisku od tego rodzaju komentarzy w Internecie. Byłby to czytelny znak, w jaką grę chce się grać. Pomyślałbym także o zorganizowaniu warsztatów dotyczących argumentacji, debat i sporów — warto dbać o rozwój własny i zespołów, którymi się opiekuje. Tu pomocą mogę służyć nawet ja wraz ze współprowadzącym ze mną zajęcia z metodyki wypowiedzi ustnych. Bo uczymy właśnie tego, czym jest argumentacja, kiedy erystyka staje ślepą uliczką. I tak dalej. I tym podobne.
A że bawią mnie uwagi, że to teatralne księgowe są naprawdę na odpowiedzialnym stanowisku (proszę, niech zorganizują i wykonają jakiś spektakl!), przypominam mój bardzo dawny tekst o operze jako grze zespołowej, odrobinę poszerzając dedykację.

OPERA WYZWOLONA Z WIĘZÓW

Pamięci Jarosława Mianowskiego
Baletowi, Chórowi, Orkiestrze, Solistom i Pracownikom „Technicznym”
Teatru Wielkiego w Łodzi

***
Poznań może cieszyć różnymi rzeczami.

Rogalami Marcińskimi, tradycją Stefana Stuligrosza, Amadeusem z Agnieszką Duczmal, Dobrochną Ratajczakową, badaniami posthumanistycznymi i Pracownią Pytań Granicznych, rzeźbami Magdaleny Abakanowicz na Cytadeli, z Maciejem Jabłońskim...
Mnie Poznań cieszy najbardziej ze względu na badania nad operą.
Projektowane i prowadzone przez Jarosława Mianowskiego.
W lutym minęła czwarta rocznica jego śmierci, o ile się nie mylę minęła niemal niezauważona.
A szkoda, bo Mianowski był badaczem dużego formatu, który starał się przywrócić zainteresowanie naukową i popularno-naukową refleksją nad operą.

***
Gdybym miał powiedzieć w jednym zdaniu, co zawdzięczam jego działalności, rzekłbym: operę wyzwoloną z więzów.

Przede wszystkim z więzów estetyki autonomicznej i formalistycznej muzykologii. Mianowski konsekwentnie pokazywał bowiem, że Hanslickowska definicja muzyki jako "form poruszanych poprzez ruch dźwięków" i najpopularniejsze w Polsce pojmowanie opery jako formy muzycznej są - w kontekście teatru muzycznego - zdecydowanie niefortunne.

Opera bowiem to być może gatunek artystyczny najbardziej złożony spośród tych, które pojawiły się na przestrzeni wieków. Jego warstwę fundamentalną tworzy triada libretto-teatr-muzyka, niemniej "każdy z wymienionych elementów niesie ze sobą także szereg aspektów cząstkowych: literacki background, partytura, inscenizacja, wykonanie czy ewentualne nagranie - to tylko niektóre z nich".

***
Tym, co nadaje operze jedność-w-różnorodności jest jej zdecydowanie humanistyczny charakter. 
Na poziomie najbardziej ogólnym wynika on z tego, że adresatem opery jest człowiek - nie Bóg, nie idea, jak miało to miejsce przed barokiem. 

Na poziomie nieco bardziej szczegółowym wiąże się to z rozumieniem opery jako sztuki budzenia emocji. Wielką zasługą Mianowskiego było pokazanie, że tzw. Affektenlehre nie jest li tylko dyskursem przeszłości, ale że afekty i ich intelektualna obróbka pełnią nadrzędną rolę w przypadku teatru muzycznego.

***
Opera - myślana w perspektywie afektów - jest sztuką holistyczną.
W pojęciu afektu zbiega się bowiem filozofia (zwłaszcza etyka i estetyka), psychologia, fizjologia. Sam afekt zaś pojmowany jest jako swoisty 'przepis', "którego celem jest określenie muzyki w jej funkcji społecznej".
W sensie najogólniejszym - pisze Mianowski - afekt oznacza "wszelkie referencjalne odniesienie muzyki do emocji, które rozbudza ona u odbiorcy". Afekt jest zatem pojęciem dynamicznym i interaktywnym, oznaczającym "emocjonalną akcję, której rezultat objawia się w formie efektu".

Opera zatem nie jest nastawiona na popis śpiewaka czy wirtuozerię orkiestry. 
Nastawiona jest na odbiorcę, w którym wzbudzić ma te emocje, na przekazie których zależało libreciście i kompozytorowi. Emocje te służyć mają estetycznemu przeżyciu, a w końcu doświadczeniu katharsis - spełnienia, oczyszczenia, secesji wyobrażeń i myśli.

***
Aby opera mogła spełnić swoje zadanie, musi być odczytana i pokazana wielopoziomowo.
Wymaga dokładnego zrozumienia libretta, którego umuzycznienie związane jest z obecnymi w tekście loci topici (umiejętnosć zidentyfikowania loci topici jest konieczna także dla sensownego przygotowania spolszczeń wyświetlanych w czasie spektakli).  

Medium, w którym realizuje się opera, jest głos. 
Odpowiedniość danego głosu do danej roli - rozstrzygana przy okazji każdej inscenizacji - jest sama w sobie problemem złożonym.
Głos musi bowiem sprostać afektywnym wymogom muzyki. Musi posiadać stosowną umiejętność cieniowania ekspresji, dysponować potrzebnymi "rejestrami wokalnymi", właściwą biegłością i mocą. 
Rozwój opery związany był ze stopniowym odchodzeniem od statycznego i normatywnego realizowania afektów na rzecz budowania emocji zindywidualizowanych, właściwych dla danej postaci (tendencję tę nazywam rosnącym niedoterminowaniem semantycznym). W pierwszym przypadku wymagana jest znajomość stosownych figur retoryczno-muzycznych by przekazać w sposób niezakłamany "afekty zobiektywizowane", w drugim trzeba wyrobionego smaku, by za pomocą ornamentyki, zmian dynamicznych, rubata umiejętnie wydobyć emocje granego bohatera nie popadając ani w pustą wirtuozerię, ani w manieryczne przerysowanie. 
Brak takiej optyki powoduje rozliczne sceniczne zgrzyty. Najczęstszymi bodaj problemami są dzisiaj: (a) obsadzanie śpiewaków, dla których liczy się tylko wokalna wirtuozeria*, krążących między Tokio, Nowym Jorkiem a Europą gwiazd-celebrytów oraz (b) obsadzanie śpiewaków o głosach zbyt małych do wykonywanej roli (można wtedy mówić o lirycznej interpretacji, jest to jednak czysta demagogia w momencie, gdy muzyka wymaga od śpiewaka takiej mocy i gęstości głosu, którą on po prostu nie dysponuje).  
Odpowiedniość śpiewaka do danej roli związana jest także z jego aparycją, umiejętnościami aktorskimi, generalizując - z całą sferą teatralnego chwytu.

Medium, w którym realizuje się opera, to także inscenizacja. 
Tak jak realizacja partii wokalnej nie powinna być tylko popisem umiejętności technicznych wokalisty, tak realizacja sceniczna opery nie jest dziełem niepodzielnie panującego reżysera.
Właściwy kształt sceniczny, zgodny z intencjami libretta i partytury, powinien być efektem współdziałania aktorów-śpiewaków, reżysera, scenografa, kostiumologa, dyrygenta. I innych pracowników "technicznych", o których często się zapomina, a bez których spektakl nie może istnieć. Inspicjenci, perukarze, garderobiane, technicy, krawcowe - ich wpływ na końcowy rezultat jest bezsporny. Sądzę, że koniecznym warunkiem ich zaangażowania i pieczołowitości jest zrozumienie intencji realizatorów.

Medium, w którym realizuje się opera, jest w końcu muzyka realizowana przez orkiestrę.
Nazbyt często traktowaną po prostu jako akompaniament. Funkcja partii orkiestrowej jest jednak o wiele większa - tkankę opery tworzą często motywy znaczące. Równie często w partii orkiestrowej dochodzi do prezentacji treści zawartych w didaskaliach. Orkiestra komentuje (choćby w scenie śmierci Hrabiny z Damy Pikowej dęte drewniane grają motyw ilustrujący migotanie przedsionków), buduje napięcie współzawodnicząc ze śpiewakiem.
Ważne jest zatem, by traktować muzyków orkiestry w sposób podmiotowy. Ważne także, by dyrygent potrafił odnaleźć się w gąszczu semantycznych powiązań między partią orkiestry, partiami solistów, partiami chóru i tym, co wydarza się na scenie.

***
Wyzwolenie opery z więzów oznacza przywrócenie operze jej integralności i nakierowania - jako aktu komunikacji - na odbiorcę. 
Mianowski przekonał mnie bowiem, że tym, co ostatecznie kreuje spektakl, jest meloman. "To jego gust, suma doświadczeń, przygotowanie, zdolność do wielokanałowej percepcji opery, umiejętność zrozumienia intencji twórców dzieła i przedstawienia ostatecznie wykreują spektakl, którego zamysł został zaledwie naszkicowany w operowej partyturze".
Warunkiem koniecznym tej ostatecznej "aktualizacji" jest zaś współpraca wszystkich osób zaangażowanych w inscenizację, by z heterogenicznych elementów stworzyć konsekwentną "teatralną wizję" pokazującą czytelną historię ludzkich afektów i emocji.

EKSKURS
W łódzkim ms2 można cieszyć się wystawą prac Franciszki i Stefana Themersonów. To wystawa zdecydowanie godna polecenia. Towarzyszy jej pierwsze polskie wydanie komiksu Franciszki Themerson - Ubu, który prezentowano w poniedziałek w ramach Małej Literackiej. 
Komiksy czytuję rzadko, tym radośniej donoszę, że Ubu wciąż robi niesamowite wrażenie.
Jako kontrapunkt do pierwowzoru i do opery Krzysztofa Pendereckiego, a także jako dobry komentarz do obecnego status quo wydaje się pozycją obowiązkową w każdej szanującej się bibliotece! 

___
* To kwestia wymagająca osobnego rozważenia. Istotne wydają się tu dwie rzeczy: (a) na ile śpiewak wie, że ornamentyka służy przekazywaniu afektów i emocji, a więc jest z zasady działaniem scenicznym, a nie tylko popisem solistycznym? oraz (b) jaką wagę przywiązuje się do aktorskiej funkcji głosu?
Nagrania płytowe przyzwyczaiły nas do perfekcji wokalnej, która jest rzadko osiągana na scenie. Nie wiadomo także, czy jest konieczna. Jak bowiem - za Seashorem i Meyerem - aprobatywnie utrzymuje Urszula Jankowiak "W muzyce i w mowie czysty dźwięk, ścisła wysokość, dokładna intonacja, harmonika doskonała, sztywny rytm, wyrównana technika, precyzyjny czas odgrywają stosunkowo niewielką rolę. ... Ogromne złoża ekspresji wokalnej i instrumentalnej kryją się w odchyleniu artystycznym od tego, co czyste, ścisłe, dokładne, sztywne, równe i precyzyjne". Różnica między artystą a dyletantem polega na tym, że pierwszy swobodnie i świadomie stosuje odchylenia w służbie uzewnętrzniania afektów i emocji, drugi zaś nie jest w stanie zrealizować niczego "normalnie".   


Mianowskiego przywołuję z dwóch Jego książek: Afekt w operach Mozarta i Rossiniego oraz Krzywe lustro opery.


niedziela, 19 marca 2017

WSPÓLNOTA W ODMIENNOŚCI. O RŮŽIČKOVEJ - MAMIE

MAMIE


„Bardzo mało gram Couperina, bo uważam, że ta muzyka nie jest dla mnie. Gdy pewnego razu, komuś to powiedziałam, był oburzony: co z pani za klawesynistka?! Odpowiedziałam mu, że w takim razie żadna. Na początku XX wieku zaszła rewolucja w każdej dziedzinie sztuki. Maszyny stworzyły nowe tempo życia. Ja jestem wytworem XX, a nie XVII czy XVIII wieku. Urodziłam się w XX wieku, palę papierosy, jeżdżę samochodem, latam samolotami. Nie umiem żyć jak w baroku, gdy tempo życia było inne. Podziwiam ludzi, którzy mogą grać dawną muzykę. Jednak gdy wielu mówiło o autentyzmie wykonawstwa, pytałam: jaki autentyzm? Ja jestem autentyczna, bo nikt z nich nie zna kompozytora. Oni nie mogą do niego zadzwonić, by wytłumaczył jak mają grać – ja mogę”
— mówiła Wojciechowi Sitarzowi Elżbieta Chojnacka. A ja nie umiem nie zgodzić się z jej słowami. Nie jestem może aż tak radykalny, ale historyczny nurt wykonawstwa muzyki dawnej uwikłany jest we mnie w sprzeczność. Z jednej strony mówi się o wykonywaniu muzyki dawnej w zgodzie z kanonami właściwymi dla czasów, w których powstała. Z drugiej — otacza się niemal kultem falsecistów, którzy wykonują partie pisane w baroku dla kastratów, zastępowanych przez kobiety, albo nagminnie używa stroju równomiernie temperowanego, estetycznego standardu naszych czasów, który w dobie Bacha postrzegany był inaczej. Przykładowo: „Użycie przez Bacha terminu Andreasa Werckmeistra «dobrze temperowany» — twierdzi Christoph Wolffe —wskazuje, że był zwolennikiem nieco zmodyfikowanego sposobu strojenia ze «wszystkimi tercjami podwyższonymi», pozwalającego na grę we wszystkich dwudziestu czterech tonacjach bez utraty cech charakterystycznych poszczególnych tonacji — co ma miejsce, gdy oktawa podzielona jest na absolutnie równe półtony (to, co współcześnie stało się standardem, było ówcześnie uważane za poważny minus)”. 

Osobną kwestią pozostaje poznawczy dostęp do przeszłości. Nie sądzę, by poza przekazem ideologicznym, był jeszcze sens o mówieniu, że dociera się do jakiejś obiektywnej przeszłości „samej w sobie”. Tak różni teoretycy, jak Hans-Georg Gadamer (hermeneutyka), Hayden White (pisarstwo historyczne z jego retorycznością), Frank Ankersmit (dyskurs pamięci i świadectwa) czy Chris Lorenz (realizm bardziej wyrafinowany, resp. „realizm wewnętrzny”) pokazali na różne sposoby, że przeszłość uobecnia się w perspektywie naszych przedsądów, współczesnych wartości, w korelacji z nami jako podmiotami stawiającymi pytania, rozumiejącymi. Nurt wykonawstwa historycznego lepiej lub gorzej przyswaja sobie tę lekcję i nabywa świadomości, że sensy, które znajduje w dawnych traktatach muzycznych, że informacje, które wydobywa z ikonografii etc., uobecniane są zawsze w horyzoncie naszej współczesności. Ale — o paradoksie — wciąż pokutuje przekonanie, że wykonawstwo historycznie poinformowane jest lepsze, bardziej właściwe. W ten sposób wiąże się wskrzeszanie tradycji ze sprzecznym wobec tego gestem modernizacji, w którym choćby tradycję romantyczną czy sposoby gry z lata 40, 50 czy 60 XX wieku traktuje się jako przestarzałe, wymagające zastąpienia pomniki, słuchane co najwyżej w ramach „konwentu seniorów” (termin z Płytowego Trybunału Dwójki).

Sam stawiam na pluralizm. Cieszę się, że o wykonawstwie muzyki dawnej wiemy więcej, ale akademizm znacznej części wykonań mnie nudzi. Z Bachowskich Partit na skrzypce solo najchętniej słucham Sirkki-Liisy Kaakinen-Pilch i Lucy Van Dael, obok Henryka Szerynga i Arthura Grumiaux. Z klawesynistów cenię Mahana Esfahaniego, który z niezrozumiałych dla mnie powodów przepadł w Trybunale Dwójski z Wariacjami Goldbergowskimi. Ale namiętnie słucham też Wandy Landowskiej, nie stronię od Aimée van de Wiele, mimo że znajomi fani „baroku historycznego” patrzą na mnie z politowaniem.

Do moich ukochanych artystek należy także Zuzana Růžičkova. Z okazji jej 90. Urodzin Erato/Warner opublikował box (20 płyt ) z jej nagraniami Bachowskimi, które ukazały się na vinylach w latach 70. minionego stulecia. Pisząc o tym wydawnictwie nie uniknę spraw prywatnych, wręcz intymnych. Box zamówiłem przed planowaną operacją Mamy i razem cieszyliśmy się, że będziemy słuchać Bacha po Jej powrocie do domu. Stało się jednak tak, że ze szpitala wróciliśmy do domu i płyty Růžičkovej towarzyszyły na przez dwa tygodnie dzień w dzień, do momentu kolejnej podróży do szpitala, z której Mama już nie wróciła. Pierwszym krążkiem, który włożyłem do odtwarzacza, była płyta dziewiętnasta z sonatami na skrzypce i klawesyn. Růžičkovej towarzyszy na niej Josef Suk. Oboje daliśmy się uwieść temu wykonaniu — Suk gra bowiem z niezwykłą wrażliwością emocjonalną i niezwykłym wyczuleniem na kolor. Gra zresztą na jednym oddechu z Růžičkovą. Później słuchaliśmy sonat na violę da gamba i klawesyn, tutaj w wersji wiolonczelowej. Mama chciała posłuchać ich w zestawieniu z gambą i uznała, że Pierre Fournier w niczym nie ustępuje jej zdaniem wersji wiernej oryginałowi. Zachwyciła nas także reszta płyt. Osoby, które mnie znają, wiedzą, że widzę muzykę w kolorach. Zapewne dlatego czuję tak niesamowitą wspólnotę duchową z Růžičkovą, dla której aspekt kolorystyczny wykonywanej muzyki jest jednym z pierwszoplanowych elementów (doskonale słychać to w sposobie registracji. Nie ma też w tych wykonaniach cienia akademickiej sztywności. Jak pisze w zamieszczonym w książeczce do boxu eseju Esfahani (uczeń Růžičkovej), ona nigdy nie mówiła, że baroku artykulacja czy tempo zawsze realizowane były w taki to, a taki sposób. Na pytania studentów nigdy też nie udzielała szybkich odpowiedzi. Esfahani pisze, że rozmawiając o robiła odniesienia do antycznego dramatu czy poetyki Rilkego. A lekcje z nią skupione były na muzyce jako czystym dźwięku w opozycji do muzyki traktowanej jako system semiotyczny czy symboliczny (luźny przekład). Myśląc o artykulacji i frazowaniu w duchu „neoplatońskim”, dając im priorytet wobec myślenia o muzyce baroku przez perspektywę słów, Růžičkova budowała swój niepowtarzalny język, który fascynuje mnie bardziej niż zdecydowana większość poprawnego grania w duchu „wykonawstwa historycznie poinformowanego”. Przyznaję też, że dawno nie widziałem Mamy tak zachwyconej, jak przy słuchaniu tych płyt, choć kochała muzykę i słuchała jej dużo. Ten zachwyt, cząstka Jej ducha, pozostał dla mnie na zawsze wśród kreacji Růžičkovej i jej partnerów (na płytach gra także Jean-Pierre Rampal). I ilekroć ich słucham, obecność Mamy staje się wręcz namacalna.

W moim głębokim poczuciu ten box warto mieć na półce. Chyba, że jest się dogmatycznym wielbicielem domniemanego postępu pod sztandarem wskrzeszania tradycji.
  



sobota, 11 marca 2017

KRYGER ELUE

Filharmonia Łódzka podarowała mi wczoraj koncert, który spełnił marzenia nie wypowiadane przeze mnie głośno. Nie sądziłem, że dane mi będzie po raz pierwszy na żywo usłyszeń La damoiselle élue Claude’a Debussyego właśnie w Łodzi, do tego z Urszulą Kryger jako solistką. Stało się — stało się to, o czym nie śni się filozofom.

Urszula Kryger nie jest  po prostu śpiewaczką, ale rasowym dramaturgiem, który potrafi zawładnąć wyobraźnią słuchacza (przynajmniej moją). Nie wiem, gdzie leżą granice jej umiejętności artystycznych, co więcej, nie wiem, czy Ona takowe granice posiada. Na wczorajszym koncercie po raz kolejny pokazała, jak wiele da się osiągnąć dzięki szlachetnej prostocie. W jej śpiewie nie było cienia minoderii czy nadekspresji, nigdy też nie próbowała wysunąć na pierwszy plan swojego ego. Jej głos był jednym z instrumentów, odsłaniających sensy obecne w muzyce Claude’a Debussy’ego i Maurice’a Duruflé. W sumie — był wieloma instrumentami. Kryger bowiem z niezwykłym wyczuciem grała barwami swego mezzosopranu, prześwietlała go światłem, pozwalała gęstnieć dźwiękom piersiowym, których — jak zwykle — nie nadużywała (umiejętność mieszania rejestrów opanowała w stopniu zasługującym na specjalne studium). W Pie Jesu z Requiem Duruflé dodała do tego jeszcze nadzwyczajną słodycz głosu, a rodzaj piano, którym zakończyła tę część mszy żałobnej pozostanie mi chyba w pamięci na zawsze.

Jarosław Bręk, który był partnerem Kryger w mszy żałobnej, śpiewał sprawnie i pokazał głos ładny i o dużym wolumenie. Ale przy dramaturgicznych umiejętnościach Kryger wydawał mi się bardziej śpiewakiem niż dramaturgiem.  Ukłony należą się chórowi i Dawidowi Berowi za przygotowanie zespołu. Vladimir Kiradijev przekonał mnie do swoich koncepcji utworów. Może nie wszystko udało się orkiestrze na tip-top (ciut bym pogrymasił zwłaszcza przy Mahlerze), ale koncert uznaję za znakomity. Muzyka pochłonęła mnie, a umiejętnie prowadzona gra barw, świateł i cieni, nie mogła pozostawić obojętnym.

sobota, 18 lutego 2017

ŁÓDZKI CYRANO NA PŁYCIE


Świetnie się stało, że Teatr Muzyczny w Łodzi wydał płytę z muzyką Krzysztofa Herdzina do Cyrana. Wprawdzie utwór ma być musicalem, ale jak rzadko recenzenci zgodnie podkreślali, że to raczej spektakl dramatyczny z piosenkami. Librettu zarzucano rozwlekłość, a podkreślano walory fragmentów muzycznych. Jak pisał Piotr Olkusz: „…gdy aktorzy zaczynają śpiewać, spektakl zdaje się odżywać. Statyczne wyznania solowe czy duety bronią się siłą muzyki i głosów śpiewaków. A im więcej na scenie choreografii, tym lepiej: wówczas dostajemy kreślone z jakimś rozmachem widowisko opierające się na podstawowej magii teatru muzycznego”.

Płyta pozwala cieszyć się samą muzyką. A ta, przynajmniej mnie, sprawiła wiele frajdy zwłaszcza, że nie musiałem rostrzygać, czy jest bardziej "ilustracyjno-filmowa" czy musicalowa. Jest efektownie zaaranżowana i w większości z „biglem”. Co do śpiewaków, na to i owo emisyjnie mógłbym pomarudzić (najmniej podoba mi się Pieśń Siostrzyczek), ale nie będę. zamiast tego napiszę, że szczególny sentyment mam dla piosenki Roksany (Agnieszka Przekupień), zaśpiewanej ze slachetną prostotą, klarownym, jasnym głosem, do sceny kucharza Paszteta (Piotr Kowalczyk) z kuchcikami (O fantazjach kulinarnych) i do duetów Cyrana (Paweł Erdman) z Pasztetem, Le Bretem (Mariusz Adam Ruta) i De Guiche’em (Marcin Ciechowicz).








W książeczce dołączonej do płyty znajduje się tekst oświęcony historii Teatru Muzycznego. To dobrze, wykorzystano okazję, by nieco wiedzy posłać w świat.

piątek, 3 lutego 2017

"LUTER, HEGEL, HITLER, GENDER", JĘDRASZEWSKI, OKO, BARTNIK, NARÓD

Ks. Stanisław Gądecki, przewodniczący Konferencji Episkopatu Polski na ingresie Marka Jędraszewskiego w Krakowie

„cytując Grzegorza Wielkiego mówił: «Nie wypada, byś Ty, biskup, który jesteś głową, na czyjąś zgubę słuchał ogona, czyli zbuntowanego człowieka świeckiego, skoro Ty masz słuchać tylko Boga. Winieneś rządzić podwładnymi, a nie podlegać ich władzy»”. „Tak więc odtąd — razem z pozostałymi biskupami w Polsce — będziesz uczestniczył w walce z niebezpieczeństwami dla życia wiary, co jest naszym chlebem codziennym: z sekularyzmem, relatywizmem, libertynizmem, skrajnym indywidualizmem w materii wiary, z «postprawdą», z wszystkim, co się sprzeciwia Ewangelii”.

Zadania, które stawia sobie nowy abp. Krakowa, Marek Jedraszewski wyrażone w czasie ingresu

„budować królestwo Chrystusa i bronić go w naszym narodzie. (…) stać na straży tej duchowej tożsamości polskiego narodu, która swe korzenie znajduje w Mieszkowym chrzcie w 966 roku. (…) zdecydowanie bronić każdego poczętego życia i ukazywać piękno chrześcijańskiego małżeństwa i rodziny”.

Ks. Dariusz Oko

„Jest mój wyraźny charyzmat w tym temacie — obrony Kościoła przed tą ideologią. Np. arcybiskup Jędraszewski, który będzie teraz gospodarzem w Kościele krakowskim, zapraszał mnie na wykłady z gender, bardzo mnie [za nie] chwalił. (…). Także on był na nich obecny. Jestem szarym pracownikiem Winnicy Pańskiej, ale z takim zadaniem, wyraźnie potwierdzanym przez wielu biskupów, kardynałów. Oczywiście nie mógłbym prowadzić tej działalności bez poparcia kardynała Dziwisza (…) i wielu innych biskupów”.

„To jest wielka strata dla świata, kiedy taki wielki naród [niemiecki] umiera. A umiera m. in. przez tę ideologię”. „Tak jak był Luter, Hegel, Hitler i teraz gender — można powiedzieć. Bo Niemcy są prymusami w wielu rzeczach. Gdy robią samochód, wychodzi im bmw, mercedes, audi. A gdy robią zbrodnię, wychodzi im Auschwitz. Oni już tak konsekwentnie idą. Gdy robią gender, to rodziców, którzy się na to nie zgadzają, wsadzają do więzienia”.

„Obok pedofilii na rozkładzie [przedstawicieli gender studies] jest zoofilia. W Niemczech to jest jeszcze zakazane, ale w Danii — nie.  Dania, kraj rolniczy, staje się światową stolicą zoofilii.  Tam przyjeżdżają wycieczki zoofilów, np. z Niemiec.  Tak sobie farmerzy dorabiają”.

„Kiedy byłem w Hamburgu, była jeszcze dżungla w Calais. 10 tys. muzułmanów, którzy codziennie popełniają tysiące przestępstw: molestują, gwałcą kobiety. I całe państwo francuskie nic z tym nie może zrobić.  To lata trwało. Jakiś paraliż”. „To się łączy ze sobą — te domy publiczne w Hamburgu z Calais. I też z dżender. Jeżeli męskość jest niszczona, to nie ma obrońców. To nie ma kto zrobić porządku z Calais, nie ma kto założyć rodzin”.

„Charakterystyczne cechy Pani poglądów, myślenia oraz stylu pisania pozwalają jednoznacznie utożsamić Panią z Panią prof. dr hab.  Magdaleną Heydel zatrudnioną w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ”. „Odsłoniło się przede mną niemało z Pani wnętrza, wiele z duchowych procesów, które w Pani zachodzą. Dlatego muszę poruszyć kilka kwestii, które w nieunikniony sposób będą dla Pani nieprzyjemne, ale proszę przyjąć to jak lekarską diagnozę co do stanu Pani duszy, której pilnie Pani potrzebuje, chociaż prawdopodobnie nie zdaje sobie Pani z tego sprawy”. „Zajmowanie się wierszami, bajkami i tłumaczeniami niekoniecznie musi być zajęciem najbardziej intelektualnie rozwijającym”.

„No i tu nabrałem jeszcze większego szacunku dla polskiego katolicymu. Narzekają, krytykują itd. No ale jednak jest dużo lepiej, kiedy ludzie idą do kościoła, a nie do domów publicznych.  Widziałem, jak Polacy idą do kościoła, a Niemcy idą tam”.

„Myśmy zatrzymali muzułmanów, bolszewików i gender. Myśmy nawet Clinton zatrzymali. Polak potrafi”.

Ks. Czesław Bartnik

„Narody są z woli Bożej konieczną drogą Kościoła przez świat i historię. Jako twór Boży jest on kategorią eklezjalną: zapodmiotowuje on w sobie w szczególny sposób Kościół uniwersalny i tworzy odpowiedni Kościół partykularny, oczywiście, o koniecznym związaniu z całością żywej problematyki życia konkretnego narodu” (s.435).

„Naród bowiem jest drogą Kościoła Chrystusowego przez dzieje” (s. 39).

„Z kategorią narodu łączy się idea posłannicza, w bardziej granicznych sytuacjach przechodząca w mesjanizm” (s. 435).

„Życie zbiorowe, według Polaków, zmierza do ukształtowania szczególnej podmiotowości, wspólnotowości, a nawet osobowości. Najbardziej uwidacznia się to w zbiorowości narodowej. Dlatego zadaniem narodu jest jego pełna chrystianizacja: ma powstać naród «chrześcijański» i «katolicki». Ta chrześcijańskość jest sensem, celem i modelem życia zbiorowego, kultury i wychowania narodowego” (s. 438-9).

„Naród jest ważnym, konkretnym podmiotem Kościoła powszechnego —ochrzczony, bierzmowany, karmiony Ewangelią, wierzący” (s. 39).  

Cytaty za:
Ks. Adam Boniecki, Ingres nowego metropolity krakowskiego, Tygodnik Powszechny nr 6 (3526)/2017.
Anna Goc, Marcin Żyła, Luter, Hegel, Hitler, gender, Tygodnik Powszechny nr 6 (3526)/2017.

Ks. Czesław Bartnik, Teologia narodu, Częstochowa 1999.

sobota, 21 stycznia 2017

HALKA ROZDWOJONA

19 stycznia Teatr Wielki w Łodzi rozpoczął obchody  swego pięćdziesięciolecia. Na tę okazję przygotowano premierę Moniuszkowskiej Halki, a także specjalny koncert. 
Jubileuszowi towarzyszą między innymi wystawa oraz wydawnictwa — album Opera odzyskana, a w nim, pośród innych, tekst Doroty Kozińskiej (do przeczytania tutaj), oraz książka programowa (obie pozycje pod redakcją Michała J. Stankiewicza). Znalazł się w niej mój tekst Halka rozdwojona, którego źródłem były decyzje obsadowe z 1967 r. Halkę  śpiewały wtedy dwie wspaniałe artystki — Lidia Skowron i Halina Romanowska.

W bieżącej inscenizacji realizatorzy przewidzieli do roli tytułowej aż pięć śpiewaczek. Z całą pewnością z tego bogactwa warto korzystać. Mój spektakl jeszcze przede mną — dla siebie wyłuskałem Joannę Zawartko i Dominika Sutowicza. A Państwa zachęcam do lektury mojego tekstu, ale przede wszystkim — do zapoznania się z całym programem.

Halka rozdwojona

I
Przyznaję, że Moniuszkowska Halka sprawia mi kłopot. Powszechnie uznaje się ją za operę narodową. Trudno jednak precyzyjnie wskazać elementy dzieła, które tezę tę potwierdzą. Słusznie utrzymuje muzykolog Ryszard Daniel Golianek, że w „tkance muzycznej” tej opery obecność pierwiastków narodowych jest „mało wyrazista”. „Jeżeli pominąć początkowego poloneza Niech żyje para młoda — pisze — oraz mazura, dodanego wyłącznie na zasadzie sceniczno-muzycznego ornamentu, to okaże się, że Moniuszko jedynie w znikomym zakresie pokusił się o wyposażenie bohaterów w narodowe elementy języka muzycznego”. Golianek zauważa dalej, że kompozytor niespecjalnie dbał także o relacje słowno-muzyczne i nie inspirował się „brzmieniową stroną języka polskiego”. Z tego powodu, niezgodnie z zasadami akcentowania, Halce stargała się „duszyczka”, a Jontkowi szumiały „jodły na gór szczycie” (wytłuszczone zostały sylaby akcentowane, przykłady podaję za Goliankiem). Najwięcej elementów narodowych obecnych jest niewątpliwie w treści libretta, ale i tu napotykamy na problem. Wileńska wersja Halki była zwartą opowieścią podejmującą kwestie klasowe. Redakcja „warszawska” przenosi ciężar na sprawy melodramatyczne, rozmywając wyrazistą wymowę pierwotnej wersji utworu.

Mając to wszystko w pamięci proponuję inne spojrzenie na dzieło Moniuszki. Moim zdaniem, „kluczem” do niego jest postać Halki, zdecydowanie głównej postaci opery. (Warto podkreślić, że dostrzegano to od przysłowiowego „początku”. Już w recenzji z warszawskiej prapremiery w 1858 r. Józef Kenig  pisał, że Jontek nie jest rolą „pierwszorzędną”, choć trzeba się z nim zgodzić, że udane wykonanie może ją podnieść „do znaczenia głównej”). Halka zaś jest partią, w której w niezwykły sposób zbiega się przeszłość i przyszłość opery. Z heroinami z oper doby belcanta i czasów romantyzmu łączy ją choćby nieszczęśliwa miłość i związany z nią obłęd. Recenzent czeskiej gazety Narodne Listy tak pisał po praskiej inscenizacji opery w 1868 r.: „zdaje się nam rzeczą ryzykowną osobę obłąkaną, a taką Halka okazuje się niedługo po rozpoczęciu akcji, robić bohaterką opery” (obie recenzje przywołuję za książką Tadeusza Kaczyńskiego, Dzieje sceniczne „Halki). Z kolei z heroinami oper werystycznych, jak Santuzza, łączy Halkę bezpośredniość języka muzycznego, który wyraża psychologię postaci. Zgadzam się jednak z Lesławem Czaplińskim, że szczególne pokrewieństwo łączy Halkę i Butterfly. U Moniuszki i Pucciniego dostrzega on podobne „myślenie kategoriami muzycznej sceniczności oraz sposób przywołania lokalnego kolorytu muzycznego”. Podobny jest również rozwój osobowościowy obu bohaterek, które dojrzewają doświadczając samotności i opuszczenia, a ostatecznie wybierają śmierć.

Złożona osobowość Halki wymaga od kreującej tę partię śpiewaczki zróżnicowanych i bogatych środków wyrazu. Sprostanie tej partii gwarantuje natomiast sceniczny sukces, tym większy, że jest to postać dominująca w całym dziele. Nie może zatem dziwić, że z Halką mierzyły się najwybitniejsze polskie śpiewaczki. Dla części z nich Halka stała się jedną z ról koronnych.  

II
Z całą pewnością Halka należała do koronnych ról Antoniny Kaweckiej, która wystąpiła w pierwszym pełnym polskim nagraniu opery Moniuszki. Kawecka obdarzona była sopranem dramatycznym o dużym wolumenie i gęstej, ciemnej barwie. Można by zatem sądzić, że właśnie taki typ głosu najlepiej odpowiada wymogom stawianym przez partyturę.
Nieco inaczej podeszli do tej kwestii realizatorzy inscenizacji, którą 19 stycznia 1967 r. zainaugurował działalność łódzki Teatr Wielki. Partię Halki powierzono wtedy dwóm wspaniałym artystkom — Lidii Skowron i Halinie Romanowskiej. Zdecydowanie Skowron obdarzona była sopranem lirycznym, co zgodnie podkreślali recenzenci premierowego spektaklu. Z kolei Romanowska włada głosem bardziej dramatycznym, o większej sile i gęstości brzmienia, choć dość jasnym w barwie. Widzowie, którzy oglądali spektakle w obu obsadach, mogli zatem doświadczyć swoistego „rozdwojenia” głównej bohaterki. Co ciekawe, z podobną „dwoistością” mamy do czynienia w przypadku pierwszego polskiego nagrania obszernych fragmentów Halki, które zrealizowano ok. 1932 r. Partię tytułową śpiewają tam Helena Lipowska oraz Matylda Polińska-Lewicka. Pierwsza jest sopranem zdecydowanie delikatniejszym i bardziej jasnym w barwie, druga to głos ciemniejszy i dramatyczny.  

Jeśli wierzyć klasyfikacjom głosów, choćby popularnemu niemieckiemu systemowi Stimmfächer,  sopran liryczny ma „naturę” zupełnie inną niż sopran dramatyczny (od którego odróżnia się jeszcze sopran Hochdramatischer, o największej sile i ekspresji). Zatem, jak to możliwe, że tak odmienne głosy mierzyły się z tą samą partią i to — dodajmy — ze znakomitym skutkiem? A może problem dotyczy klasyfikacji, które z konieczności patrzą na głosy w sposób nazbyt uproszczony?

III
Przyznaję, że dostrzegam olbrzymią mądrość w powierzeniu Halki artystkom tak różnym, jak Skowron i Romanowska, oraz Lipowska i Polińska-Lewicka. W ten sposób wychodzi się naprzeciw psychologicznej złożoności tej postaci, zarazem lirycznej i dramatycznej, naiwnej i dojrzałej, silnej i wyjątkowo emocjonalnie kruchej. Tym samym uważam, że do Halki potrzebny jest głos zarazem liryczny i dramatyczny. W systemie Stimmfächer określa się taki głos jako młodzieńczo-dramatyczny (Jugendlich-dramatischer), a w systemie włoskim — jako spinto. Ale to za mało. Aby sprostać wymogom roli, artystka powinna władać głosem, który posiada cechy przypisane… dramatycznemu sopranowi koloraturowemu. Uwaga ta może dziwić, Halka nijak nie kojarzy się bowiem z koloraturami. Warto jednak pamiętać, że jest to rola napisana wysoko, poza tym — jak celnie ujął to Józef Kański — „bynajmniej nie tak rzadko” rozsiane są w niej ozdobniki i pasaże. Giętkość głosu, łatwość w sięganiu wysokich nut oraz duża nośność, czyli cechy wiązane z dramatyczną koloraturą, są tutaj nieodzowne. Swoją drogą, warto pamiętać, że Waleria Rostkowska, która śpiewała w trakcie prapremiery Halki „wileńskiej”, Paulina Rivoli, pierwsza Halka „warszawska” i ich następczynie Maria Gruszczyńska oraz Bronisława Dowiakowska wykonywały repertuar z kręgu koloraturowego. Rostkowska śpiewała w Ernanim Giuseppe Verdiego. Rivoli kreowała Donnę Annę z Don Giovanniego, Norinę z Don Pasquale czy Gildę z Rigoletta. Gruszczyńska i Dowiakowa śpiewały między innymi Rozynę z Cyrulika Sewilskiego i Gildę. Dramatyczną koloraturą miała być również Maria Fołtyn — jako głos tego typu kształciła ją Ada Sari.

A zatem artystka podejmująca się roli Halki musi umieć wyrażać liryzm, a jednocześnie mieć możliwość kreowania dramatycznych momentów dzieła, powinna z łatwością śpiewać wysokie nuty, jej sopran powinien być nośny i giętki, a — moim zdaniem — także przejrzysty i niezbyt ciemny w barwie.

IV
Te „formalne” wymogi realizować mogą artystki o głosach bardzo odmiennych. Właśnie z taką sytuacją mieliśmy do czynienia, gdy Halkę kreowały Skowron i Romanowska.
Z całą pewnością głos Skowron był „z natury” bardziej giętki od sopranu Romanowskiej. Skowron śpiewała choćby wirtuozowską muzykę Jerzego Fryderyka Händla. Wszelako Romanowska znakomicie radziła sobie z partią Donny Anny, w której niezbędne jest posługiwanie się koloraturą. Dla mniejszych głosów bardziej naturalna jest także ruchomość dźwięku, tak zwane filowanie czy  „śpiewanie z oddechem”. (Jego przeciwieństwem jest twardy dźwięk, oparty na powietrzu, które nie jest w ciągłym ruchu). Ale, co podkreśla Fołtyn, głosy o dużym wolumenie mogą wypracować umiejętność filowania nut, „długość crescendo i diminuendo, szczególnie w górnych dźwiękach, zdobywają wielością ćwiczeń”. Sama Fołtyn ćwiczyła to pod okiem Sari. Na lekcjach wykonywała także staccata i tryle po to, by osiągnąć w nich luz i lekkość. Swobodzie w osiąganiu górnych dźwięków i precyzji intonacyjnej sprzyja z kolei „znalezienie właściwego miejsca dla głosu”. Sari była orędowniczką wysokiego postawienia (impostacji) głosu, co jest możliwe bez względu na jego gatunek.

Jeśli chodzi o wyrazowość, „żywiołem” Skowron były liryczne momenty Halki. Dramatyzmowi mogła sprostać dzięki posługiwaniu się squillo. To technika, która pozwala śpiewakowi na wzmocnienie w barwie głosu określonego pasma tonów (formantu). W ten sposób głos nabiera charakterystycznego srebrzystego brzmienia i staje się nasycony kolorem oraz bardziej nośny, swobodnie płynie ponad orkiestrą. O squillo wspomina się zazwyczaj w kontekście sopranów spinto. Techniką tą posługiwali się jednak i artyści dysponujący małymi, lirycznymi głosami, jak Alfredo Kraus, i śpiewacy o głosach najpotężniejszych, jak Birgit Nilsson. Techniki squillo uczyła się także Fołtyn, dzięki czemu jej głos był wyjątkowo klarowny i połyskliwy.
„Żywiołem” Romanowskiej były bardziej dramatyczne momenty dzieła. Ale zaletą głosów o większym wolumenie jest to, że nie muszą przez cały czas śpiewać głośno (odwołuję się tu do żartobliwej wypowiedzi Kirsten Flagstad). Jeśli śpiewacy tylko o tym pamiętają, a tak z całą pewnością było w przypadku Romanowskiej, mogą w wiarygodny sposób nadawać głosowi miękkość i liryzm.

V
Jak pisał Tadeusz Kaczyński w wydanej w 1969 r. książce Dzieje sceniczne „Halki”: „inauguracja Teatru Wielkiego w Łodzi w roku 1967 stała się okazją do zaprezentowania jednego z najciekawszych — obok wersji Schillera i Dejmka — wystawień Halki”. Realizatorzy „oparli inscenizację na zasadzie jedności miejsca i czasu w I i II oraz III i IV akcie, powracając w ten sposób poniekąd do pierwotnej, «wileńskiej» Halki dwuaktowej”. Dekoracje do każdego z aktów były jednak inne, w tym sensie, że pokazywano te same miejsca, ale  z odmiennych perspektyw. Operę zaś wieńczył „niemy protest” — „górale spiesznie rozchodzą się do domów”.


Inscenizacja ta nie odniosłaby takiego sukcesu, gdyby nie odwaga realizatorów, by powierzyć partię tytułową artystkom tak odmiennym, jak Lidia Skowron i Halina Romanowska. Teatr Wielki nawiązuje dziś do tej tradycji. Mnie pozostaje zachęcić Państwa do skorzystania z obsadowej różnorodności i do powrotów na spektakl, by przekonać się, jak bogata jest postać Halki.

czwartek, 12 stycznia 2017

HALKA Z MANUFAKTURY

Przed nami jubileusz 50-lecia Teatru Wielkiego w Łodzi. Inauguracji dokonano 19 stycznia 1967 r. spektaklem Halki Stanisława Moniuszki. Kierownictwo muzyczne sprawował Zygmunt Latoszewski, a reżyserował Jerzy Zegalski. Tadeusz Kaczyński w książce Dzieje sceniczne Halki uznał tę produkcję za jedną z najciekawszych wystawień tej opery obok inscenizacji Schillera i Dejmka. Warto od razu podkreślić, że Dejmek reżyserował Halkę na deskach Opery Łódzkiej (obchodzono wtedy stulecie sceniczne Halki i związany z tym Rok Moniuszkowski). Przed nami kolejna łódzka inscenizacja. Cieszę się, że Teatr dba, by nie przeszła niezauważona. Zainteresowani mogą przeczytać wywiad z realizatorami jubileuszowej inscenizacji. Można także wziąć udział w specjalnie na tę okazję przygotowanej grze miejskiej. Plakaty i banery zdobią Teatr. Pomyślano również o specjalnym rocznicowym koncercie, w ramach którego spotkają się  ze sobą obecni i dawni soliści TWŁ.

Pozwalam sobie przypomnieć fragmenty książki Tadeusza Kaczyńskiego dotyczące inscenizacji Dejmka i Zegalskiego. Tym bardziej warto to zrobić, że w obu inscenizacjach występowała zasłużona dla naszej sceny Halina Romanowska. Niech stanowią kontrapunkt do jubileuszu, którego obchodów już nie mogę się doczekać.

„Wśród licznych jubileuszowych wystawień wyróżniała się premiera w Operze Łódzkiej, przygotowana przez Kazimierza Dejmka (reżyseria) i Władysława Raczkowskiego (kierownictwo muzyczne) — szczególnie ze względu na wersję sceniczną odbiegającą od całej dotychczasowej tradycji.
Nowa koncepcja polegała na znacznym ustatycznieniu opery, unieruchomieniu chórów i sprowadzeniu do symbolicznego minimum scenografii, przez co wykonanie przypominało oratorium w kostiumach.
Nie zrezygnowano jednak z aktorskiego rozegrania ansamblów, pozostawiono też na swoim miejscu ustępy baletowe (co, nawiasem mówiąc, niektórzy uznali za niekonsekwencję). Przetasowaniu uległa natomiast kolejność poszczególnych scen, a całkowitej zmianie — scena finałowa. W inscenizacji Dejmka bohaterka opery nie popełnia samobójstwa, ale po prostu oddala się. Opuszczono też końcową partię chóru, dając w to miejsce finał uwertury”.

„Autorzy, Zygmunt Latoszewski i Jerzy Zegalski, oparli inscenizację na zasadzie jedności miejsca i czasu w I i II akcie oraz III i IV akcie , powracając w ten sposób poniekąd do pierwotnej, «wileńskiej» Halki dwuaktowej. […] Spomiędzy wielu świeżych pomysłów inscenizacyjnych warto zwrócić uwagę choćby na nieszablonowe rozwiązanie finału opery: zamiast często stosowanego ostatnio (choć nieprawdopodobnego historycznie) wygrażania panom ciupagami, górale po odśpiewaniu okolicznościowej formułki pod dyktando Dziemby — spiesznie rozchodzą się do domów […]”.  

***

Do 29 stycznia trwa głosowanie publiczności w konkursie kompozytorskim na napisanie opery Człowiek z Manufaktury.  5 stycznia odbyła się publiczna prezentacja fragmentów oper skomponowanych przez czterech twórców wybranych przez jury. Byłem obecny na tym koncercie i biorę udział w głosowaniu, do czego namawiam czytelników. 
Nie pokusiłem się jednak o napisanie recenzji, miałem bowiem poczucie, że na przygotowanie wykonania zespoły miałby zbyt mało czasu. (Nie znam rozkładu prób, ale nie chciałbym skrzywdzić orkiestry i chóru w sytuacji, gdyby niedostatki wynikały z pośpiechu. O tym, że pośpiech był wnioskować można z wypowiedzi Wojciecha Rodka, który podkreślał, że wykonano intensywną pracę w krótkim odcinku czasu). 
Zabieram głos poniekąd po to, by dodać coś do tekstów, które funkcjonują już w sieci, choćby do tego. Przyznaję, że naoliwionej maszyny (która kojarzy mi się i z precyzją, i z bezdusznością) tego wieczoru się nie dosłuchałem. Bezdusznie nie było. Co do precyzji — pamiętam choćby rozjazdy między orkiestrą a chórem. Sam chór zaś nie był wystarczająco dobrze słyszalny (nie da się tego tłumaczyć faktem, że stał w miejscu, w którym zazwyczaj nie stoi, powinno się bowiem zadbać o to, by miejsce było odpowiednie). Nie mogę też z entuzjazmem wypowiedzieć się o wszystkich solistach. Zawód sprawiła mi choćby Joanna Lewińska — przeszkadzała mi m. in. nadmierna wibracja (i jej następstwa), głos nie zawsze był pełny i dostatecznie nośny, nie ma też dla mnie zbyt atrakcyjnej barwy. Nadmierna wibracja dała mi się we znaki nie tylko u niej. Wbrew deklaracjom Małgorzaty Walewskiej, ze soliści ledwo rozczytali nuty, mieliśmy do czynienia z próbami zbudowania postaci. Ale i tu nie wszystko mnie przekonało. Osobną kwestią była dykcja — nie wszystkich solistów dało się zrozumieć. Można uznać, że  ramach koncertu mieliśmy do czynienia z otwartą próbą — takie deklaracje padały ze sceny. Jeśli miało tak być, trzeba było ten fakt zaznaczyć w materiałach, przecież do TWŁ można się wybrać na otwartą próbę. Wydarzenie prezentowane było jednak inaczej — jako pierwsze publiczne wykonanie fragmentów konkursowych kompozycji. Koncert też umożliwił publiczności oddawanie głosów (aby mogli to robić Internauci, był rejestrowany). Wszystko to nakłada na organizatorów szczególne zobowiązania, których otwarta próba nie może zrealizować. Złe wykonanie nie tyle rzutuje w takim przypadku na kompozycję, co jest jej jedynym znanym przedstawieniem. Trudna i bogata partytura może przepaść z kretesem wobec prostszej i mniej ciekawej, jeśli pierwszą zaprezentuje się źle, a drugą wykona przyzwoicie. W konkursie konsekwentnie głosuję na kompozycję, która — moim zdaniem — na wykonaniu straciła najwięcej, a w wielu momentach wyjątkowo mnie zafrapowała. Podobają mi się — z różnych powodów, a żadna w całości — także dwie inne.
Co mnie nie przekonuje? Onomatopeiczność, która sprawdza się w teatrze radiowym. Dość naiwny neoklasycyzm, który w rozkładzie napięć i nastrojów przypomina ilustracyjność muzyki filmowej.

Co doceniam? Choćby pomysł na zadysponowanie partii Poznańskiego na tenor. Partię tę wykonywał Aleksander Kunach — jego jasny, srebrzysty, delikatny, skupiony głos pozwolił wykreować ciekawą postać. Zaintrygowała mnie personifikacja czterech żywiołów, kontrast w pomyśle na zadysponowanie roli Konia-Marynarza wysokimi głosami męskimi (falsetysta (kontratenor) Jan Jakub Monowid i  tenor spinto — Dominik Sutowicz).


Tyle moich uwag — tak ogólnych, jak tylko się dało. Nic nie odbierają one samemu pomysłowi na konkurs, który doceniam. I namawiam do głosowania