czwartek, 26 marca 2015

RYCERSKOŚĆ CYGAŃSKA

Baron cygański w reżyserii Tomasza Koniny nie ma bawić. Albo inaczej — ma nie tylko bawić. Jest sztuką z tezą, którą — na swój użytek i w ramach swoich możliwości — sformułowałem za pomocą epigramatu Palladasa: Całe życie jest sceną i zabawą – albo nauczysz się bawić jak dziecko, porzucając trud i powagę, albo znoś cierpienia i smutek (tłumaczenie moje). Konina drąży jednak dalej. Ma świadomość, że scena życia zawsze zarządzana jest przez jakiegoś antreprenera. Kiedyś bywał nim Bóg lub bogowie, monarcha, mąż stanu. Bywała miłość. CK-ania nauczyła nas jednak, że dyrektorzy życia (tak jak — coraz częściej — dyrektorzy teatrów) mogą pojawiać się z przypadku, ot, choćby od świń. Jak Żupan. I wystawiać w swym cyrku i kabarecie role napisanie dla innych.

CK-anię przywołuję nie bez kozery. Konina przeniósł bowiem akcję Barona cygańskiego, czytając do oczami Musilowskiego Człowieka bez właściwości, Haskovego Szwejka, a także dekadencji. W końcu echa muzyki Straussa odnajdujemy u Mahlera, a partytura tej operetki skrzy się i migoce od „mahlerowskich chwytów”, mieszających liryzm kantyleny z muzyką innej, niższej konduity.

Przyznam szczerze, że nie miałbym nic przeciwko takiej inscenizacji. Spektakl jest bowiem intrygujący plastycznie. Chyba po raz pierwszy za kadencji aktualnego dyrektora reżyser zdecydował się na wykorzystanie sceny obrotowej. Postaci poprowadzone są logicznie. Ostatni akt celnie oddaje atmosferę wiedeńskich kabaretów z zabawami w udawanie odmiennej płci czy specyficznie sarkastycznym podejściem do patriotyzmu. Muzyka Straussa podpowiada jednak, że warto nauczyć się bawić jak dziecko. Konina zaś funduje nam epilog — na tle dorzuconego gratis Straussowskiego walca ruszają w pląs bohaterowie, w tym gestapowcy wirujący z kuso ubranymi subretkami. Chocholim tańcem dowodzi Żupan trzaskając z bata, nie najlepszej zresztą jakości. Nie kupuję tego epilogu, który dodaje Baronowi niepotrzebnych kontekstów politycznych, zbędnej ciężkości. Nie mam też potrzeby przewiercania „drugiego dna” by zapaść się w ocean podtekstów i znaczeń. Sądząc po reakcjach siedzących w pobliżu widzów, nie ja jeden zgłaszam tu zastrzeżenia.

O ile teatralnie uważam Barona za ciekawą propozycję, o tyle za nieudaną uważam jego koncepcję muzyczną. W dyskusjach podnoszono kwestię wolnych temp, nie tu jednak – w moim odczuciu – leży problem (wystarczy przypomnieć sobie Willy’ego Boskovsky’ego by wiedzieć, że dawniej grano Straussa wolniej i bardziej masywnym dźwiękiem, a jednak pikantnie i „w stylu”). Bassem Akiki zadyrygował w sposób estetycznie spójny, tyle że zamiast Straussa miałem wrażenie, ze słucham Mascagniego. Wszystko było tu śmiertelnie na serio, werystycznie i symfonicznie. Z mała dozą kontrastu, przerysowania i kanciastości, zabawy tempem i kolorem. Po pierwszym akcie złapałem się na tym, że czekam, co też „Turridu”, „Santuzza” i „Mamma Lucia” sprokurują w akcie następnym. Wiedeńska lekkość i finezja, być może także groteska, którą dałoby się słusznie wydobyć z tej muzyki patrząc na nią przez pryzmat wiedeńskiej dekadencji, dla mnie nie zaistniały.

Wyjątkowo nierówna była także obsada.
Niestety, o roli Barinkaya wolę zapomnieć, a na spektaklu miałem ochotę, by stał się rolą niemą. Bez scenicznego znaczenia okazała się także partia Arseny, której odtwórczyni postawiła tylko na popis.

Podobała mi się za to Saffi Moniki Cichockiej. Artystka pokazała, że rola zawsze zaczyna się w głowie. Stworzyła wdzięczną scenicznie postać. Świetnie też „zwężyła” głos i mocno ograniczyła wibrację, by odmalować postać młodej, emocjonalnej dziewczyny.
Dobry był Żupan Przemysława Reznera. A Agnieszka Makówka świetnie wczuła się w postać Czipry, tworząc prawdziwą postać.
Nieźle spisał się Marcin Ciechowicz jako Carnero, choć w ostatnim akcie forma nieco go zawiodła.

Podobała mi się także Mirabella Olgi Maroszek. Konina wykorzystał możliwości jej kontraltu do zbudowania postaci niejednoznacznej seksualnie, mocno hermafrodytycznej, dominującej nad kobiecą naturą Ottokara, jej syna. Brakło mi tylko subtelności i dwuznacznego sex appealu w akcie trzecim, w którym kabaretowy popis Mirabelli poprowadzony był mocną, nieco zbyt wulgarną kreską.



Marcin M. Bogusławski

Johann Strauss
Baron cygański
Teatr Wielki w Łodzi

Premiera z Expressem, 24 marca 2015 r.

niedziela, 22 marca 2015

OPERETA JAKO MEMENTO. O TEATRALNEJ DEREKRUTACJI

"Czy dla uczczenia 250. rocznicy powstania pierwszego teatru publicznego w Polsce można było wybrać lepszy tytuł niż wystawiony w 1794 roku wodewil Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale? I czy wybór wykonawców, adeptów Akademii Operowej, biorąc pod uwagę symboliczny wymiar wydarzenia, mógł być trafniejszy? Cóż bowiem piękniejszego niż młodzi artyści sięgający do korzeni?"

- czytamy na stronie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, który z okazji 250. lecia teatru publicznego w Polsce 13 marca 2015 r. dał premierę wodewilu Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego (prapremiera odbyła się 1 marca 1794 r.).

W Łodzi o teatralnym jubileuszu chyba nie słyszano, a rodzima opera na marcową premierę wybrała operetkę Jana Straussa syna, czyli Barona cygańskiego. Może to i dobrze.
Na ile dobrze teatralnie, mam nadzieję przekonać się niedługo (jeszcze nie byłem).
Na pewno dobrze symbolicznie, problemy, z jakimi borykają się Teatr Wielki w Łodzi i Teatr im. Stefana Jaracza raczej nie sprzyjają celebrom. Za to Baron, mimo lekkiego charakteru (Strauss potrafił tę lekkość kreślić w sposób wprost genialny), jest swoistym memento dla aktualnych łódzkich spraw teatralnych:

Wielka sława to żart,
Książę błazna jest wart.
Złoto toczy się w krąg,
Z rąk do rąk 

- śpiewa Sandor Barinkay. 

***
W kontekście sporu, jaki z władzami Wielkiego toczą związki zawodowe, dwie rzeczy były dla mnie szczególnie zastanawiające.

Pierwsza, to znikoma reakcja władz wojewódzkich. Wyniosłą oględność można było obserwować na styczniowym Sejmiku, gdzie rządząca koalicja skrzętnie unikała zajęcia stanowiska (a wcześniej postarała się o upolitycznienie krytyki).

Druga, to znikomy brak zainteresowania konfliktem przez ogólnopolskie media. Jest to tym bardziej dziwne, że choćby Wyborcza nie stroni od zajmowania stanowiska w kwestii warszawskiego Teatru Dramatycznego i Tadeusza Słobodzianka. 
Z prywatnej korespondencji wiem, że nie jest tak, że żaden tytuł nie zainteresował się konfliktem w łódzkim Wielkim. Tyle tylko, że nie sposób namówić dziennikarzy do zajęcia się kwestią - pytani odmawiają. Dziwne i wymowne zarazem.

Oględność władz wojewódzkich stała się dla mnie jaśniejsza po tym, jak na mój wniosek (tryb informacji publicznej) udostępniono mi fragmenty kontraktu menedżerskiego Wojciecha Nowickiego.
Jego zapisy pokazują jasno, że kurs TW nie jest autorskim pomysłem Nowickiego, a raczej wolą władz województwa. Kontrakt pokazuje poza tym, że władze polityczne mają małe rozeznanie w tym, czym jest placówka artystyczna, jaką rolę pełni i jakie perspektywy należy przed nią otwierać.

Jakie główne powinności ciążą na Nowickim?
Ma On zarządzać placówką "zgodnie z najlepszymi praktykami zarządzania, zasadami ekonomii [...]". 
Ma opracować plan "strategicznego i bieżącego" zarządzania placówką, zmierzając do "poprawy jego działania, utrzymania racjonalnych kosztów funkcjonowania [...]". Plan taki miał powstać 4 miesiące po objęciu przez Nowickiego stanowiska i przedstawiony do zatwierdzenia władzom województwa.
Ma przygotowywać minimum 4 premiery i minimum 60 spektakli w roku budżetowym. (Ciekawie wyglądają tu planowane dotacje, na rok 2014 miało to  być 34,5 mln., czy władze województwa uważają, że za takie pieniądze gra się 60 razy i cztery premiery? Może warto, żeby postudiowały casus Gdańska? Inna sprawa, że faktyczne dotacje były zawsze mniejsze od zadeklarowanych w kontrakcie. Oficjalnie jest to możliwe "w przypadku ograniczenia założonego planu artystycznego", jakkolwiek to rozumieć).
Ma prowadzić "odpowiednią , bieżącą i długofalową, politykę kadrową", przez co rozumie się w kontrakcie "racjonalne zatrudnienie". 
Ma wykazywać się operatywnością i inicjatywą w pozyskiwaniu środków na działanie Teatru innych niż dotacje wojewódzkie.
Ma wypracowywać 14% kosztów rocznych.

***
Nie mam pojęcia, czy plan zarządzania TW powstał i został zatwierdzony przez władze wojewódzkie. Jeśli nie - mamy do czynienia z niewypełnieniem umowy. Jeśli tak - decyzje Nowickiego mają sankcję i poparcie władz województwa. Jak widać - decyzje te nie są oceniane pozytywnie, nie tylko przez zespół, ale także osoby niezwiązane z tą sceną zawodowo. W ramach zapisanego w kontrakcie dbania o pozytywny wizerunek TW, Nowicki starał się zamykać im usta pismami od prawników czy emocjonalnymi listami.

Niezwykle kuriozalnie wygląda minimalna liczba spektakli na rok budżetowy. Minimalna dopuszczona przez władze wojewódzkie liczba spektakli, to pięć na miesiąc
Symptomatycznie brzmi w związku z tym opinia Marka Weissa-Grzesińskiego, który stwierdził (w Drugim Programie Polskiego Radia), że absolutne minimum spektaklowe to osiem przedstawień miesięcznie. Pozwala to na utrzymanie poprawnego poziomu zespołów, choć już, dodam, nie na ich rozwój. 

W świetle zarzutów stawianych przez związki swoistego znaczenia nabiera długofalowa polityka kadrowa i racjonalizacja zatrudnienia. Niejasne kryteria audycji, umowy na czas określony, zwolnienia, wszystko to wpisuje się w perspektywę, którą za książką PWN nazwę derekrutacją

Niewiele trzeba, żeby być dobrym dyrektorem TW.
Grać więcej niż pięć razy na miesiąc, wypracować ciut więcej niż 14% rocznych kosztów, zapewniać w mediach, jak ważna na mapie kraju jest łódzka scena i jej spektakle (obłudę obnażono wymownie przy okazji Latającego Holendra), a także rozgrywać politykę kadrową, "zasoby ludzkie" podporządkowując perspektywie kosztów.

Dyktat ekonomii obniżający rangę placówki zarzucają Nowickiemu nie tylko pracownicy TW, ale także Teatru im. Jaracza. Kto wie, czy nie powinni tych zarzutów postawić władzom województwa, które zmyślnie oblały wspomniane dyrektorskie obowiązki sosem "artystycznej rangi  teatru", liczenia się z jego pozycją w regionie czy uwzględniania zasad etyki w relacjach z zespołami (!).  
Jeśli wierzyć związkom zawodowym, jeśli mamy tu do czynienia z etyką, to wyłącznie w formie społecznego darwinizmu. W ramach którego zawsze dostaje się najsłabszym, aktualnie na celowniku Nowickiego są ponoć pracownicy szatni i osoby z podobnego pionu.

***
Zdaje się, że kadencja Nowickiego szczęśliwie dobiega końca.
Pozostaje jednak niepokój na przyszłość. Zawsze, miast 60 spektakli, można wpisać w kolejny kontrakt 40. I realnie gorszego dyrektora znów fetować jako doskonałego.
Można obawiać się politycznego rozstrzygnięcia konkursu. Ponoć startować zamierza związany (czy wciąż?) z PSL Kazimierz Kowalski, od którego zaczął się upadek łódzkiej sceny. Na mieście mówi się, że w szranki wejść zamierza Warcisław Kunc, który zapisał się dość kiepsko jako Artystyczny placówki. I tak dalej. I tym podobne.

Strach się bać. 








piątek, 20 marca 2015

CZŁOWIEK, ŚWIATŁO, INICJACJA

Dzisiejsze zaćmienie Słońca siłą rzeczy odsyła do symboliki światła i ciemności. Dla mnie jest to czas szczególny - luty to dla mnie rocznica otrzymania światła, a więc wolnomularskiej inicjacji. Podwójnie symbolicznej, bo odbywanej tuż tuż przez wolnomularskim Nowym Rokiem.

Czym jest dla mnie otrzymaniem światła?
Postawieniem w obliczu człowieka. Wiem, to zdanie jest i patetyczne, i dość mgliste. Ale tak właśnie czuję. Symbolika, rytuał, idee - cała przestrzeń wolnomularskiej pracy nabiera dla mnie sensu w związku z człowiekiem: ze mną i z innymi. To właśnie człowiek, z tkwiącymi w nim sprzecznościami, w tym wszystkim, co różni nas od siebie, jest szczególnym wyzwaniem. Więź jaką z nim budujemy - poprzez rytuał i symbol - staje się drogą. Drogą ucieleśniania ideałów, drogą rozumienia świata, drogą, na której odkrywa się, że zawsze się niedomaga, a więc nieustannie można pójść dalej.
W ten właśnie sposób Loża faktycznie staje się światem, bowiem to, co udaje się nam ociosać, przenosi się na to, jak działa się i żyje w każdym momencie, nie tylko rytualnym czy stricte lożowym. 

Człowiek jako Światło jest dla mnie szczególnym symbolem.
Wolnomularstwo przechowuje w sobie bowiem bardzo ważną dla mnie ideę - równoważenia wolności przez siostrzano-braterską równość. Choć może zamiast równoważenia wolności, lepiej by było mówić o uwalnianiu wolności z oków.
O czym myślę?

Pytając studentów o to, czym jest wolność, uzyskuję na ogół odpowiedź, że to absolutna niezależność od innych. To prawo do swoich poglądów, wartości, stylów życia. Pytam ich wtedy dalej, czy taka wolność nie prowadzi do fundamentalizmu i egoizmu. Skoro liczę się JA i to, co MOJE, światopogląd, szczęśliwość, sukces, założone przeze mnie cele i stworzone plany nie podlegają dyskusji. W sumie nie ma powodu, by liczyć się z innymi, by ze względu na ich argumenty i apele cokolwiek modyfikować. Odwrotnie, każda dyskusja czy dialog staje się atakiem i próbą zakwestionowania mojej wyjątkowej wolności. 
Czy faktycznie mówimy jeszcze o wolności? A może o fundamentalnym uwięzieniu siebie w sobie samym?

Wolność oznacza oczywiście prawo do własnych poglądów, wartości i stylów życia. Ale oznacza także - przynajmniej dla mnie - dystans do nich. A więc czujność, umiejętność wsłuchania w otoczenie, zgodę na to, że prawda rozbrzmiewa różnymi głosami. Swój niekiedy trzeba zmienić, niekiedy uznać z pokorną radością, że jest składnikiem potrzebnego akordu.
"Wolnomularz jako człowiek wyzwolony z ram kolein duchowych i umysłowych staje raczej przed niebezpieczeństwem, aby ze swoich deklaracji wolności nie stworzyć kolein, ponieważ i tego typu błąd można popełnić, natomiast zasady ruchu pomagają mu być czujnym i otwartym. Zasady wolnomularzy wcielają się w rolę koguta ostrzegającego nas wtedy, gdy zamykamy się na poglądy innych, próbujemy forsować jeden pogląd na pewne sprawy.
Są jednak niebezpieczeństwa przypisane ludziom niezależnym, wolnomyślicielom. Takie niebezpieczeństwa, które czyhają na nas na drodze rozwoju duchowego nadchodzą najczęściej niepostrzeżenie. Wolnomularze nie wyznają sztywnych zasad, nie mają przewodnika duchowego, pasterza, absolutnego autorytetu, którego poglądy kształtują ich światopogląd. Jako osoby nieskrępowane ideologia opierają się w dużej mierze na swoich ocenach i to oni sami są wyznacznikiem pewnych praw moralnych, które wyznają. A jeśli jesteśmy ludźmi to przypisane jest nam również błądzić, a bardzo trudno znaleźć w swoim zachowaniu błąd. Z jednej strony sami musimy zachować czujność, kiedy prawa, które uznajemy za słuszne, służą faktycznie naszemu rozwojowi oraz rozwojowi społeczeństwa, a kiedy tylko sami przed sobą udajemy, że właśnie tym celom służą" - napisał pięknie jeden z moich Braci.

Podzielanie wspólnych wartości nie ogranicza wolności wolnomularza. Uwalnia ją raczej z oków, w tym także z oków JA jako źródła egoistycznego fundamentalizmu. 
Przy wszystkim, co buduje indywidualność, zawsze towarzyszy nam Siostra i Brat. W tym, czego nie rozumiemy czy co trudno nam zaakceptować, wybijając nas z kolein dobrego samopoczucia, otwierając obszary dalszej pracy, wyświetlając drogę człowieka jako mozolne przekraczanie własnych ułomności. 

Człowiek jako Światło oznacza w końcu, że różnic między nami nie wykorzystujemy do budowania postaci wroga, za którą zawsze stoi groźba wojny. Ale podchodzimy doń z wiarą w braterstwo i siostrzeństwo, w to, co trudne, ale osiągalne. I owocujące pokojem. 
Tak, dla mnie, rozpoczyna się masońska droga. 


poniedziałek, 9 marca 2015

PORNCEPTUAL. DUSZA W OGRODACH CIAŁA

Koncentrując się na ciele, seksie i pornografii warto zadać sobie pytanie, czy to ludzie więcej mówią o nich, czy też one więcej mówią o człowieku? 

Mam nieodparte wrażenie, że bez względu na to, jakich wartości będziemy bronić, jakie perspektywy rozwoju ciała rozwijać, czy na pornografię oburzać będziemy się mniej czy bardziej spektakularnie (a niekiedy wcale), i tak ciało i seks powiedzą więcej o człowieku niż my o nich. 
Pornografia zaś jeszcze długo służyć będzie za papierek lakmusowy, którym sprawdzać będziemy ludzką wolność i zmysłowo-duchową integralność. 

Jednym z aktów założycielskich naszej kultury było bowiem restrykcyjne oddzielenie ciała od duszy, usankcjonowane w nowoczesności przez Kartezjusza, a znacznie wcześniej przez nasiąknięty neoplatonizmem główny nurt refleksji chrześcijańskiej. 

Niech za kruche uzasadnienie tych słów posłuży symptom. Symptom, którym jest Pieśń nad Pieśniami. Oficjalnie włączona do kanonu pism objawionych, ale niemalże nieobecna w praktyce liturgicznej i katechetycznej chrześcijaństwa. Niezbyt dobrze widziana we wspólnotach katolickich, do których należałem. Niezmienne budząca lęk erotyczną intensywnością fraz, dusznymi aromatami upojnych nocy, pełnymi gracji opisami pięknych ciał. I pochwałą wolnej miłości, na co zwrócił uwagę Andre LaCoque w wydanej wspólnie z Paulem Ricoeurem książce Myśleć biblijnie

Pieśn nad pieśniami ocalić dało się tylko w jeden sposób. Twierdząc, że nie nadaje się ona do powszechnej lektury. I że to, co w niej napisane, należy odczytywać wyłącznie metaforycznie. 
"Jeśli zbliżą się tutaj ci, których nazwaliśmy 'niemowlętami' - pisał Orygenes -, może się zdarzyć, że nie odniosą pożytku z tego zapisu, ale też i nie doznają szkody czytając tekst lub zastanawiając się nad niezbędnymi do niego komentarzami. Jeśli jednak przystąpi tu ktoś, kto jest dorosły jedynie w sensie cielesnym, to pismo przyniesie mu niemało ryzyka i zgorszenia: ponieważ nie potrafi czystymi uszami rzetelnie słuchać wyrazów miłości, cały swój słuch miast na człowieka wewnętrznego skieruje na zewnętrznego i cielesnego, od ducha odwróci się ku ciału i będzie pobudzał w sobie cielesne pożądliwości; i zdawać się będzie, że Pismo święte stało się dla niego zachętą i podnietą ku cielesnym rozkoszom. Dlatego więc każdego, kto nie wyzwolił się jeszcze od uciążliwości związanych z ciałem i krwią i nie porzucił skłonności materialnej natury, przestrzegam i napominam, aby nie czytał zgoła ani tej księgi, ani komentarzy do niej". 

Źle przeczytany dialog o miłości doprowadzić może bowiem do "upadku ciała i runięcia w otchłań bezwstydu", z czym wiąże się utożsamienie amor (eros) z caritas. A więc uznaniem, że miłość zawsze jest pewnym cielesno-duchowym continuum

Choć wszelkie uogólnienia bywają nieostrożne, zgadzam się jednak z Jerzym Nowosielskim, który stwierdził, że pornografia nie istnieje poza kulturą chrześcijańską. Tylko tu bowiem seks zaczął funkcjonować poza sferą duchową i jest niebezpieczny zawsze, nawet wtedy, gdy formalnie jest dopuszczalny.

***
Nie będę krył, że mam szczególny sentyment to działań artystycznych, których celem jest zasypanie przepaści między ciałem a duchem. Są to bowiem działania odważne. I często skazane na niezrozumienie i oburzenie artykułowane w gwałtownych słowach i stanowczych czynach. Pornografia musi bowiem pozostać pornografią. 
Jako przykład służyć mogą reakcje na prace Roberta Mappelthorpe'a (zdjęcie, które udostępniłem na Facebooku zniknęło po kilku chwilach z powodu promowania pornografii). 
Czy bliskie mi działania Chrisa Phillipsa, którym nadał tytuł-parasol Pornceptual.

Phillips wydaje mi się jednym z ciekawszych artystów młodego pokolenia. Nie tylko dlatego że posiada dobre oko czy kreatywne pomysły. Ale także dlatego że umie je połączyć z takim rozumieniem sztuki, w którym "estetyczna struktura działań artystycznych stanowi doskonałe narzędzie oporu wobec kulturowej opresji" (Tomasz Kozłowski). W myśl starej zasady, że piękno i sztuka indywidualizują i poszerzają pole wolności.

Działalność artystyczna Phillipsa jest odpowiedzią na zniewolenie, którego doświadczał w rodzimej Brazylii. Zapewnia, że Brazylia nie jest hedonistyczna, wbrew temu, co może się wydawać, a on sam czuł się tam jak w więzieniu. Diagnozę tę potwierdził niedawno swoim wpisem na FB, w którym porównał Brazylię i Turcję. "Jestem zaskoczony, jak w kwestii seksualności - pisał - Turcja kojarzy mi się z Brazylią. Obie społeczności dokonały instytucjonalizacji porno-przemocy: systemu represji, który ogranicza sposoby użycia i reprezentowania ciała (oraz tożsamości seksualnej)". Widać to choćby w kodach społecznych "produkujących" homoseksualizm męski. Gejem jest tu tylko chłopak pasywny w seksie, a więc pełniący funkcję kobiecą. To pomieszanie płci, wpisanie ciała w określony sposób ekspresji pociąga za sobą negatywne skutki społeczne, których nie odczuwają mężczyźni aktywni w seksie gejowskim. Oni bowiem nie są identyfikowani jako homoseksualiści. A sami nawet, karykaturalnie dla osób z zewnątrz, dokonują identyfikacji z wykreowaną przez heteronormatwyne mechanizmy rolą macho. 
Opresyjne było także środowisko rodzinne Phillipsa, którego ojciec jest pastorem. 
Doświadczenia te zdecydowały, że zaczął szukać wolności, możliwości ekspresji tego, kim jest, życia bez lęku przed tożsamością. Zaczął szukać sposobów, by - trawestuję tu Michela Foucaulta - uwolnić ciało z więzienia duszy.

***
Pornceptual to złożony projekt artystyczny, Jego rdzeń stanowią fotografie kilkorga osób, prezentowane w galerii internetowej. Towarzyszą temu różnorodne imprezy - panelowe rozmowy, spotkania o charakterze seksualnym. Phillips podjął się także realizacji filmów erotycznych. W ramach projektu pokazywane są także kolejne odsłony Save the Date Miszy Badasjana. 

Intryguje mnie i pociąga atmosfera zdjęć z Pornceptualowej galerii. Są one bowiem wysmakowane, a niemały ładunek erotyzmu nigdy nie przekształca się w obsceniczność. Fotografom udaje się uchwycić także to, co najistotniejsze dla pomysłu Phillipsa - wykraczanie poza kategorie i więzy, jakimi spowija nas dogmatyczny dyskurs społeczny. Nie ma tu ludzi jednoznacznych co do orientacji seksualnej, podejmowanych zachowań, nie ma tożsamości hetero czy gejów. Są napięcia, rozbłyski, chwilowe znaczenia, które tworzą się dzięki fizycznej, nieskrępowanej bliskości.

Poprzez gry ciał udaje się odsłonić ducha zamieszkującego ogrody materii.  
Niezwykła siłą emanuje dla mnie cykl Jesus Loves Me i Pagan Porn Party

Wymowne jest Asylum, skupione wokół emigracji z Rosji, spowodowanej określoną polityką wobec ciała i seksu. (Kto z nas myśli o tym, że ciało może szukać azylu, kiedy duch mógłby przetrwać w trudnych warunkach???). 

Wstrząsająca jest opowieść o naszej zwierzęcości, ale i oczyszczeniu przez krew (nawet w Nowej Jeruzalem z Apokalipsy pojawia się krew jako płyn, który oczyszcza), udokumentowana w Bloodbath

Świetne są Cyberciała

W końcu ciekawa idea stoi za Masquarade Porn - w którym intymna anonimowość maski pozwala ludziom na moment wyjść z roli, dokonać transgresji konwencji.

***
O tym, jak wielką moc ma wizja Phillipsa świadczy fakt, że próbuje się ją ujarzmić.
"Jako artysta, który zajmuje się porno i znaczeniami pornografii byłem wielokrotnie cenzurowany. Prawda jest taka: porno wciąż bywa oceniane negatywnie. W ostatniej chwili zrywano umowę ze mną i moimi modelami, byłem wyrzucany z platform internetowych […]. Nie mogę nawet pokazać większości materiału, który wyprodukowałem" - napisał na FB.

Nie widzę powodów do negatywnej oceny projektu, bo nie widzę w nim obsceniczności, uprzedmiotowienia, wciśnięcia ludzi w określone kategorie odzierające ich z godności.
I mam poczucie, że taka pornografia wiele mówi o nas - o tym, jak patrzymy i jak rozumiemy. A więc o tym, że obsceniczność naszego ciała jest nadal dogmatem, którym - dla dobra duszy i ciała - warto uwolnić z duchowych oków. 


_________
Poza wypowiedziami Phillipsa korzystałem z tekstu Baring All: Pornceptual. 

piątek, 27 lutego 2015

ŚMIERĆ ŁÓDZKICH TEATRÓW?

Łódź, 27 lutego 2015 r.

Witold Stępień

Marszałek Województwa Łódzkiego

List Waldemara Zawodzińskiego, w którym uzasadnia swoją decyzją odejścia z funkcji dyrektora artystycznego Teatru im. Stefana Jaracza rozbrzmiał spiżowym tonem pogrzebowego dzwonu. Sprowokował komentarze, dał podstawę do prasowych notatek czy rozmów choćby na antenie Programu Drugiego Polskiego Radia.
Cieszy fakt, że Zawodziński przerwał milczenie, a nawet przeprosił za to, iż zbyt długo tolerował stan „ekonomicznego terroru”. Zarazem siłą i słabością listu jest jego kurtuazyjny ton. Nie wiadomo bowiem, kto – zdaniem Zawodzińskiego – w zasadniczym stopniu odpowiada za stan Teatru. W komentarzach wskazywani są Wojciech Nowicki, dyrektor naczelny, oraz władze województwa łódzkiego. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że problemy opisywane przez Zawodzińskiego są bliźniaczo podobne do problemów Teatru Wielkiego w Łodzi, którym kieruje Nowicki, a którego dyrektorem artystycznym był Zawodziński. I także złożył z tej funkcji rezygnację. W świetle listu odnieść można wrażenie, że rezygnacja Zawodzińskiego z dyrektorowania Wielkiemu mogła mieć podobne motywy. Tyle tylko, że nie miał on odwagi przyznać tego publicznie. Być może gdyby nie działalność związków zawodowych w TWŁ, ten list także by nie powstał.
Zawodziński pisze, że nie chce być świadkiem śmierci Jaracza, że nie ma ochoty mierzyć się z ignorancją decydentów, brakiem szacunku dla artystów czy przekształcania Teatru w placówkę impresaryjną. Inaczej sformułowane, ale jednakie zarzuty stawiają Nowickiemu związki TWŁ. W jednym i drugim przypadku Nowicki przerzuca winę na władze województwa i problemy redukuje do zbyt małej dotacji. Z kolei o bardzo zadawnionym charakterze sporu w Jaraczu mówił na antenie Dwójki Mariusz Grzegorzek. Wskazywał na to, że problem konfliktu od dawna dyskutowany był kulisowo (zasadniczo środowisko było zdania, że konflikt powinien być rozwiązany na linii zespół-dyrekcja). Zasugerował, że artyści Jaracza przedstawią niedługo swoje stanowisko, pozbawione entuzjazmu wobec dyrektora naczelnego, choć sam unikał jakiegokolwiek własnego wartościowania.
W roku ważnego teatralnego jubileuszu (250-lecie teatru publicznego w Polsce) dwie ważne placówki w Łodzi, pod wodzą tego samego dyrektora pogrążyły się w konflikcie. A głosy osób zatroskanych brzmią apokaliptycznie. Są to placówki publiczne, utrzymywane zatem z pieniędzy publicznych, na które wszyscy się składamy. Myślę więc, że jako widz i jako płatnik mam prawo oczekiwać satysfakcjonującego wyjaśnienia panującej sytuacji. Której nie służy atmosfera niedomówień, aluzji, niejasności. Publiczny charakter tych teatrów jest szczególnym społecznym zobowiązaniem.
Politycy wiele mówią o innowacyjności i kreatywności, zapominają jednak, że są one uwarunkowane społecznie. Arystoteles napisał, że filozofia mogła powstać w Grecji, dlatego że Grecy mieli dużo wolnego czasu. Zdanie to, jak sądzę, można potraktować bardziej uniwersalnie. Nie można wymagać innowacji i kreatywności od środowisk niedofinansowanych. Nie można liczyć także na to, że ryzyko innowacji podejmą placówki prywatne – te bowiem nastawione są na zysk przy minimalnym ryzyku.
Kurs polityczny Polski, nastawiony na (wstydliwą) konkurencyjność wywołaną niskimi płacami, neoliberalne traktowanie kultury jako towaru na sprzedaż, wiązanie wszystkich sfer życia z biznesową efektywnością itd., nie służy rozwojowi placówek kulturalnych.
W związku z powyższym, w trybie dostępu do informacji publicznej, zwracam się o udostępnienie następujących informacji:
1.       Obowiązków i celów, które w ramach kontraktu menedżerskiego na dyrektorowanie w Teatrze Wielkim w Łodzi zrealizować miał Wojciech Nowicki, z wyłączeniem wszelkich danych finansowych, stanowiących tajemnicę handlową (o części tych zadań, zapewne po konsultacji z prawnikami TWŁ, Nowicki wspominał na sesji sejmiku, nie są więc one tajne czy poufne).
2.       Założeń polityki kulturalnej władz województwa, która ma być realizowana.
Z szacunkiem,


Marcin M. Bogusławski

sobota, 21 lutego 2015

ANTONI WICHEREK I ŁÓDŹ. REFLEKSJE NA POŻEGNANIE

20 lutego 2015 r. w wieku 86 lat zmarł Antoni Wicherek. Wielka postać polskiej dyrygentury, zwłaszcza operowej. 
Warto pamiętać, że w Jego bogatym życiu artystycznym jest także "epizod łódzki". Przez trzy sezony (1991-1994) był bowiem Wicherek dyrektorem Teatru Wielkiego w Łodzi. 

Widział tę scenę jako
"profesjonalny, solidny typ teatru ensemblowego, opartego na własnych solistach oraz zapraszanych z kraju i z zagranicy".
Sporo zawdzięcza mu łódzki balet - Wicherek bowiem rozpoczął stałą współpracę z łódzką szkołą baletową, co przyniosło w rezultacie spektakle Nasze życie, nasze sny czy Cipolino.

Wicherek wprowadził na łódzką scenę Króla Ubu Krzysztofa Pendereckiego, Złotego kogucika Nikołaja Rimskiego-Korsakowa czy Latającego Holendra Ryszarda Wagnera. Dużym wydarzeniem stał się Paria transmitowany przez telewizję czy Carmen z sensacyjną rolą Joanny Cortes (otrzymała za nią Złotą Maskę, premiera miała miejsce 14.09.1991 r., w pierwszej obsadzie wystąpiła Katarzyna Suska, spektakl planował jeszcze Sławomir Pietras - za informacje dziękuję P. Krzysztofowi Bednarkowi).

Wicherek pamiętał również o dzieciach, którym zaoferował Jasia i Małgosię Engelberta Humperdincka oraz Mini opery dla dzieci, serię pięciu miniatur, które zdobyły laury na poprzedzającym premierę konkursie kompozytorskim Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Warszawie [były to: Pan Słoń Jana Oleszkowicza, Nauczyciel fortepianu Jaka Banka, Dziewczynka z zapałkami Siergieja Baniewicza, Kocia wojna Gino Michelaziego oraz Obietnica Joschi Krueger].

Za czasów Wicherka na grano także Romea i Julię Hectora Berlioza, Diabły z Loudun Pendereckiego, Wesołą Wdówkę Franza Lehara, baletowe Nastroje sprokurowane przez Romana Komassę, Fausta Charles'a Gounoda, Bal maskowy Giuseppe Verdiego/ Pojawiły się balety do muzyki Enia Morricone (Makbet), i spektakle do Jana Sebastiana Bacha i Benjamina Brittena (Chusteczka), Petera Gabriela (Salome) czy Leonarda Bernsteina i Carla Orffa (Z życia lalki) - trzy ostatnie grane były w cioągu jednego wieczoru pod wspólnym tytułem Collage (był to spektakl autorski Czesława Bilskiego).

Po Wicherku pozostała też bodaj jedyna komercjalna płyta CD (i kaseta) z wydanym przekojem opery granej w TW. Myślę o Aidzie, w której słuchać można Krystyny Rorbach, Jolanty Bibel, Władimira Szczerbakowa, Zbigniewa Maciasa, Włodzimierza Zalewskiego, Tomasza Fitasa i Katarzyny Nowak.

_____________
Korzystałem z tekstu Magdaleny Sasin, W poszukiwaniu wizji współczesnego teatru operowego - łódzka scena w latach 1991-2004.

sobota, 7 lutego 2015

JAKI TEATR WIELKI?

"Lata dziewięćdziesiąte i początek bieżącego stulecia to trudny okres w działalności Teatru Wielkiego w Łodzi, a w opinii wielu melomanów, artystów i krytyków, czas bez większych artystycznych osiągnięć, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszymi sezonami artystycznymi

- pisała Magdalena Sasin w artykule pod tytułem W poszukiwaniu wizji współczesnego teatru operowego - łódzka scena w latach 1991-2004.

Opinia ta ciągle pozostaje w obiegu, a list otwarty związków zawodowych przy TW w Łodzi potwierdza ją w sposób zdecydowany. Sasin problemów łódzkiej sceny i utraty jej artystycznego znaczenia na mapie Polski upatrywała w rzeczywistości rynkowej, "szczególnie trudnej dla instytucji artystycznej", stawiającej przed dyrektorami placówki nieznane wcześniej wymagania. Zasadniczo to prawda. Ogólny charakter tej tezy wymaga jednak - w moim odczuciu - uszczegółowienia.

Otóż, patrząc już z innej perspektywy niż rok 2004 uważam, że łódzka scena dostarczała melomanom ważnych wydarzeń artystycznych. Przy czym tym, co broniło tę scenę, były i są jej zespoły. Te artystyczne, ale także administracyjne i techniczne. Potencjał, którym Łódź dysponowała i dysponuje, pozwalał na produkcje o dużych walorach estetycznych, w których brali udział goście zagraniczni, dopełniając artystyczne możliwości sceny przy Pl. Dąbrowskiego, a nie go zastępując.

Myślę tu choćby o występach Renato Brusona w Falstaffie czy niezapomnianym dla mnie recitalu pieśni w wykonaniu Jose van Dama, danego na zaimprowizowanej kameralnej scenie wyczarowanej ze sceny Teatru Wielkiego. Obok nich - i nie tylko ich - Łódź była świadkiem wydarzeń, w których udział brali Joanna Woś (wspaniali Purytanie), Monika Cichocka (Echnaton, Dialogi karmelitanek), Anna Cymmerman (Adriana Lecouvreur), Bernadetta Grabias (Adriana..., koloraturowe role Rossiniego), Agnieszka Makówka (Włoszka w Algierze), Danuta Dudzińska (niezwykła Madama Buuterfly). W Łodzi oglądać można było parę Don Jose-Carmen, jakiej zazdrościć mogły teatry Europy i świata (Jolanta Bibel i Krzysztof Bednarek). Nie było Abigail równej Krystynie Rorbach, a wspaniałe kreacje Don Giovanniego i Zerliny wyczarowali Włodzimierz Zalewski i Katarzyna Suska. Mistrzowskim Dalandem był Andrzej Malinowski, posłuchać można było Tomasza Fitasa czy Teresy May-Czyżowskiej. Balet pięknie prezentował się w Próbie, a dziś przyciągać może niezwykłą osobowością Dominika Senatora. A dzieci zapraszał Kominiarczyk Brittena m. in. z moją koleżanką - Aleksandrą Okrasą*. Wyjątkowy był także chór, który wielokrotnie bisował na życzenie publiczności. 

Zespół zawsze był siłą opery łódzkiej. Być może przesądziły o tym powojenne początki sceny, gdzie śpiewacy zmieniali się w funkacjach solistów i chórzystów, budując perspektywę współpracy dla dobra sztuki (co nie znaczy, że wierzę w jakikolwiek różowy obraz zespołowego współżycia). 
Tym, co nie wyszło, a co przesądza o zmianie statusu naszej sceny, jest polityka dyrektorska. Właśnie polityka. W zamyśle samorządy miały być sferą odpartyjnionego działania na rzecz lokalnej społeczności. To jednak nie wyszło. W konsekwencji placówki kultury kierowane przez samorządy stały się zakładnikiem politycznych preferencji władz, w tym także perspektyw budżetowych. W efekcie mieliśmy w Łodzi dyrekcjie PSL-owskie. Mamy też kierownictwo, którego ideałem ma być cięcie kosztów, a nie artystyczna jakość placówki.

Nie wyszło także dopasowywanie się TW do gustów rynku. Mam poczucie, że do wyprowadzenia TW z rzędu scen liczących się rękę przyłożył Kazimierz Kowalski, który postawił na zgrane tytuły, gale rozlicznej maści i perspektywę spektakli dobrych na letnie wydarzenia do Ciechocinka. Symbolicznym początkiem jego urzędowania była Gala operowa. A persektywa ta podjęta została przez aktualnych włodarzy sceny. Podobieństw jest zresztą wiele - za czasów Kowalskiego z pracy odeszły osoby, dla których (rzekomo) nie było repertuaru. Podobne zarzuty stawiają dziś związkowcy z TW.

Myślę zatem, że tym, co wymaga najdalej posuniętych zmian, jest właśnie kwestia kierowania TW. Uniezależnienie stanowisk od bieżącej polityki, związanie placówki z celami stricte artystycznymi. Umiejętność oszacowania jakości zespołu, rozwijanej za pośrednictwem gości, a nie niszczonej ich kosztem. 

Myślę także, że już czas by podziękować zespołom za to, co udało się im osiągnąć. A administracji za trudne manewrowanie między słusznymi oczekiwaniami artystów, a indolecnją władz. Ufam, że obudzenie ducha zespołu pozowli w TW na owocne zmiany. O ile, rzecz jasna, ów duch na trwałe się obudzi. 


*To zestaw subiektywny i ad hoc. Wszyscy wymienieni artyści winni być docenieni za wiele innych rzeczy.