niedziela, 15 maja 2016

TURANDOT (NIE) Z MOJEJ BAJKI

Łódzka Turandot zarazem nie jest i jest z mojej bajki.
Są trzy powody, dla których ten spektakl mocno mnie rozczarował. 
I trzy, które warte są pozytywnego podkreślenia.

Przede wszystkim czuję się rozczarowany inscenizacją. Łódzka Turandot jest szalenie ponura, brak w niej rozmachu i koloru, które tak pięknie wydobył w MET Franco Zeffirelli. Zagadek nie zadaje się tu na placu przed Zakazanym Miastem, a trzeci akt toczy się pośród kolumn, których konstrukcję naruszyć musiała jakaś "starożytna bomba". Schematyczne są zakończenia aktów — sylwetą do widowni, podświetlone w ten sam sposób. Brakuje pomysłu na poprowadzenie ról. Dla mnie w tej inscenizacji nie istnieje niemal Timur. Bez pomysłu poprowadzone są także postaci Pinga, Panga i Ponga, z których zrobiono opiumistów, ich tercet z drugiego aktu rozegrano „erotycznie” na sofie w towarzystwie niemalże hurys ze Wspaniałego stulecia, by w końcu przegonić ich w szlafrokach po „kotlinie”, gdzie zadawane są zagadki, tak, jakby nie byli ministrami, którzy w rytuale zadawania zagadek uczestniczą. Altoum z cesarza stał się prawie Gandalfem z Władcy pierścieni — niemal, gdyż odarto go z majestatu. Na scenę wkracza spacerem, z niesionym nad nim parasolem, a siada na zydlu, który podaje mu przekazując go sobie z rąk do rąk chór. Zresztą, nie pojawia się on na końcu opery, tak że nie wiadomo, kogo wita chór (Diecimila anni al nostro Imperatore!) oraz do kogo Turandot kieruje słowa Padre augusto… Conosco il nome… Nie wiadomo też, komu heroldzi obwieszczają wolę Turandot: Cosi comanda Turandot: «Questa notte nessun dorma in Pekino!». Pytanie też, czemu Cesarz po wstaniu ze stołka i wypowiadaniu do Calafa słów Il cielo voglia che col primo sole mio figlioto tu sia!  z rozwartymi niczym orant ramionami zwraca się do publiczności. W końcu z niewiadomych powodów transfiguracja Turandot zachodzi po śmierci Liu (swoją drogą będący częścią pseudo-pałacowej architektury w tym momencie dymiący na chwilę podest-katafalk, na którym leżą zwłoki Liu, wygląda zabawnie), mimo że tekst i muzyka przesuwają ją na następujący po niej duet (chciałoby się, żeby zamiast okropnego Alfana w końcu zaczęto grać finał Beria).

Także z powodu kierownictwa muzycznego. Przykro mi to stwierdzić, ale Antoni Wit moim zdaniem nie sprawdził się jako kierownik muzyczny tej inscenizacji (pierwszych wątpliwości nabrałem czytając, że Turandot śpiewać ma także Agnieszka Kuk). Prowadził on orkiestrę w sposób „symfoniczny”, nie ułatwiając zadania ani solistom, ani chórowi. Często masa orkiestrowego brzmienia skutecznie kryła głosy. Brakowało mi też podkreślenia wschodnich stylizacji tej partytury, jej „klekoczących” rytmów.  I feerii orkiestrowych barw. Thomas Beecham dyrygując Straussowską Elektrą miał powiedzieć: Panowie! Ci śpiewacy tam, na górze, wyobrażają sobie, że będzie ich słychać; nasza w tym głowa, żeby do tego nie doszło! Można by tu powtórzyć te słowa, choć są one o tyle nieadekwatne, że momentami czułem się bardziej jak na koncercie z masywnie graną symfonią Brucknera, niż na operze Pucciniego. Zupełnie nie rozumiem, dlaczego w akcie drugim zrezygnowano z udziału chóru dziecięcego. Puccini świadomie wykorzystał jasną barwę dziecięcych głosów, by odmalować charakter Turandot i paradoksalny status czystości (swoją drogą, w pierwszym akcie dzieci były kiepsko słyszalne). Nie przekonał mnie też Emil Ławecki jako Altoum — to dobry materiał głosowy, ale nie bez kozery partię Cesarza obsadza się bądź głosami charakterystycznymi, bądź — by rzec eufemistycznie — dojrzalszymi.

W końcu z tego powodu, że Turandot nie wytrzyma dwóch Turandot na scenie. Odniosłem wrażenie, że ceniona przeze mnie Dorota Wójcik tym razem koniecznie chce pod przykrywką Liu zaśpiewać inną rolę. Jasne, Liu nie musi być naiwnie zakochaną młódką — jako rywalkę Księżniczki sportretowała ją choćby Elisabeth Schwarzkopf. Ale nie robiła tego ani poszerzając emisję, ani nie wpadała w tubalnie i brzydko brzmiące piersi, ani nie pozbawiła tej roli liryzmu i słodyczy. Pierwszy raz w życiu samobójstwo Liu nie zrobiło na mnie żadnego wrażenia. Za to obudził się we mnie lęk, że Łódź chce powtórzyć casus Ricciarelli także własnymi siłami. 
Niespecjalnie ujął mnie Charles Kim jako Calaf — jego głos był jakby „schowany”, pod koniec czuło się już jego zmęczenie, także aktorsko nie był dla mnie w pełni przekonujący.

Chylę za to czoła przed chórem, który jest w tej operze ważnym bohaterem, a nie miał tego wieczoru łatwego zadania. Wprawdzie mam rozmaite zastrzeżenia, jednak chórzyści dołożyli starań, by było ich słychać i niuansowali zadysponowaną im przez Pucciniego rolę. Jeśli chodzi o barwę pięknie zestrojono duet służących, choć mezzosopranistka nie powściągnęła nadmiernego vibrata i nie wszystko "zeszło się" jak należy.
Tak czy owak, śpiewakom-chórzystom należą się należne słowa uznania.

Chylę także czoła przed Patrykiem Rymanowskim jako Mandarynem. To niewielka rola, przez co zbyt często się ją lekceważy. A przecież Mandaryn odzywa się w Turandot jako pierwszy, poza tym wprowadza w snutą na scenie historię. Rymanowski ma barwę głosu idealną do tej roli, udało mu się także stworzyć prawdziwą kreację sceniczną. Doskonałym tego potwierdzeniem była scena druga drugiego aktu — był w niej obecny do samego końca. Nie stał jednak biernie, ale mimiką reagował na wydarzenia i budował postać.

W końcu chylę czoła przed Lillą Lee. Jest to głos, który widzę w odcieniach niebieskości wpadającej w grafit czy pruski błękit. Nieco cierpki i ostry w górze, zbyt nosowy i płaski w niskiej średnicy. Skłamałbym twierdząc, że zachwyca mnie swoja urodą, sam wolę także w tej roli głosy o większym wolumenie. Lee włada nim jednak bardzo świadomie. Różnice barwy wykorzystuje dramaturgicznie. Świetnie panuje nad wibracją, która jest dla niej środkiem aktorskiego wyrazu. Pięknie także gra. Jej Turandot nie była krwiożerczą podstarzałą panną, ale młodą dziewczyną (tu problemem staje się kontrast między młodością Księżniczki a leciwością Cesarza, kto wie, może tę rolę warto było odmłodzić?), która w imię rojeń dopuszcza się zbrodniczych czynów by skapitulować dzięki pocałunkowi. Aż żal, że w transmisji z MET słuchałem nie jej, a Niny Stemme, pod adresem której mam w tej roli wiele zastrzeżeń.

Podsumowując, nie wierzę w wydarzenia pokazane mi na scenie. Nie wierzę koncepcji dyrygenckiej, nie wierzę Liu czy Ministrom. Wierzę chórowi, wierzę Mandarynowi. I wierzę Turandot.
I cieszę się pięknie wydanym programem. A moim wzorcem z Sevres niezmiennie pozostają Maria Slatinaru, Ludovic Spiess, Teodora Lucaciu i inni artyści pod wodzą Carola Litvina



Giacomo Puccini, Turandot
Dyrygent: Antoni Wit
Reżyseria: Adolf Weltschek
Inscenizacja, scenografia: Małgorzata Zwolińska
Premiera z Expressem, Łódź, 15 maja 2016 r. 

    

sobota, 7 maja 2016

Gli enigmi sono tre, la morte una! Przed łódzką Turandot



Turandot to dla mnie szczególna opera i szczególna operowa rola.  Pamiętam czasy, już w III RP, gdy dostęp do nagrań nie był w Polsce łatwy, nie istniał YT a dostęp do Internetu szwankował. Marzyłem jako szczeniak o Turandot na kompakcie, ale przez dość długi czas było to marzenie nieosiągalne. Najpierw dlatego że trudno było coś ściągnąć, potem dlatego że to, co można było zamówić kosztowało krocie. W końcu dorobiłem się niedrogiego przekroju bez podanych solistów — tylko orkiestra, chór i dyrygent. I padłem z zachwytu. Wytropiłem, że Turandot na płycie była Maria Slatinaru, artystka o wyjątkowo bogatej osobowości i niezwykle pięknym, doskonale wyszkolonym głosie.
Nie wiem, ile wersji Turandot poznałem od tamtej pory. Trudno by je było zliczyć. Nauczyłem się z nich tego, że w odróżnieniu od wielu innych ról, partia Księżniczki nie pozwala na jakiekolwiek eksperymenty obsadowe. Przykład? Zarówno Turandot, jak Izolda mają przypisany jako fach sopran „hochdramatisch”. W studio jednak cudowną kreację w partii Izoldy dała Margaret Price. W przypadku Turandot głosom spoza „fachu” nie pomogło żadne studio. Ale głos o właściwym wolumenie to nie wszystko. Pozostaje kwestia swobody w morderczej tessiturze. Bez niej zamiast na roli skupić się trzeba na technice, żeby wszystko mogło „wejść” w punkt jak należy. Przykład? Nina Stemme — która nie ma dostatecznej swobody, by zamiast na technice skoncentrować się na roli, a w La Scali, mówiąc oględnie, nie miała do tego dobrego dnia. 


Przed artystką, która dysponuje odpowiednią swobodą śpiewu, głosem o odpowiedniej mocy i szlachetnej barwie, partia ta otwiera niezwykłe możliwości „kreacyjne”. Bo też Turandot wcale nie musi być spiżem, kryształem i lodem — to stereotyp tyleż rozpowszechniony, co wart nieustannego kwestionowania. Na pewno taką spiżową, zimną i krystaliczną Księżniczką była Birgit Nilsson, ale wynikało to i ze specyfiki jej głosu i temperamentu. I choć takie ujęcie roli nie jest mi najbliższe, to uroda głosu i jego mistrzowskie wyszkolenie, wydaje się, że niczym nieograniczona góra, swobodne szybowanie w rejonach wokalnej stratosfery, są czymś, nad czym można się tylko zachwycać. 


Interpretacyjnie bliższa jest mi Inge Borkh — z Nilsson łączy ją jasna i metaliczna barwa głosu, choć o ile głos Nilsson jest dla mnie „żywym srebrem”, o tyle głos Borkh jest dla mnie bary cieplejszej, podbarwionej bursztynem czy złotem. Jest także „bardziej kruchy”, co — w czym zgadzam się z Dorotą Kozińską — nie oznacza niedostatków wolumenu. Zwyczajnie wolumen nie staje się u niej „krzepą”, a teatralny temperament skłania ją do „uczłowieczania ról”, odsłaniania pęknięć, słabości, delikatności w postaciach, które wydają nam się spiżowe. 


Udało się to w niezrównany sposób Marii Callas, która pokazała, że Turandot to istota przepełniona bezgraniczną trwogą, przerażona i swoimi żądzami, jak pisze Piotr Kamiński, i utratą wolności. 


Maria Slatinaru dodała do tej roli specyficzny włoski żar, namiętność i słodycz, które wybuchają ostatecznie w finale opery (w jej wykonaniu nawet „końcówka” mało zgrabnie dorobiona przez Alfano nabiera sensu). Te cztery portrety wystarczą by pokazać, jak wielowymiarowa jest partia Księżniczki i jak wielkie możliwości kryje. 


Przy czym tak, jak skazuje na dekapitację kandydatów do ręki, tak może pogrzebać śpiewaczkę, która mierzy się z tą rolą bez niezbędnych „kwalifikacji”. Największą kompromitacją jest chyba nagranie Katii Ricciarelli pod batutą Karajana, nadzwyczajna przestroga dla późniejszych odtwórczyń tej roli. 


Przy czym przestroga niekiedy „wołająca na puszczy”. Nie kryję, że szykuję się na łódzką inscenizację Turandot. Do niedawna najbardziej obawiałem się występu Eleny Baramovej, której głos nie urzeka mnie barwą i nie podoba mi się jej gęsta wibracja. 


Zmieniło się to w momencie, gdy ogłoszono, że Turandot zaśpiewa także Agnieszka Kuk. To głos — jeśli chodzi o barwę, moc  — znajdujący się na antypodach tego, co wymaga rola Księżniczki. Sądząc zaś po nagraniu arii In questa reggia dostępnym na YT to także partia o zbyt dużych wymogach wyrazowych. Zamiast Księżniczki mam przed oczami Hrabinę Maricę… (żeby nie było, bardzo cenię operetkę i też bym nie chciał słuchając Maricy mieć przed oczami Turandot). 


Przed łódzką premierą Turandot zadała mi zagadkę, na którą nie znam odpowiedzi, jakim cudem wytrawny dyrygent (Antoni Wit) i szef muzyczny Teatru Wielkiego w Łodzi sankcjonują takie decyzje obsadowe?








piątek, 6 maja 2016

"RADIOMARYJNY WZORZEC DEMOKRACJI" IZABELI TOMALI-KAŹMIERCZAK, WYPISY



„Można odnieść wrażenie, że jedynym rodzajem rządów, które byłyby przez wspólnotę dyskursywną Radia Maryja do zaakceptowania z uwagi na czynioną dyskredytację zarówno ideową, jak i moralną, byłyby rządy sprawowane przez członków tejże wspólnoty. Wszelkie odstępstwo od tej zasady, a więc skupienie władzy w Innych niż Nasze rękach, niejako skazuje na wszechobecną, permanentna krytykę zarówno pryncypia demokracji, jak i działania rządzących. W obrębie demokracji Radia Maryja na szacunek i uznanie zasługuje tylko i wyłącznie władza, która pochodzi z Nas, z Naszej wspólnoty” (s. 378).

„W ramach modelowanej radiomaryjnej demokracji nie wszyscy zasługują na jednakowe traktowanie, a więc nie wszyscy są w niej równi. Nie wszyscy powinni mieć w niej te same prawa i przywileje, bo nie wszyscy są prawdziwymi Polakami. […] Radiomaryjny wzorzec demokracji nie wszystkim przyznaje jednakowe prawa wyborcze. Modelowany wzorzec faworyzuje Nas, Naszą wspólnotę. Nasze odczytanie rzeczywstości, odmawiając tym samym niektórym spoza Naszej wspólnoty biernego prawa wyborczego, a więc dochodzi do podważenia zasady demokracji liberalnej, zapewniającej wszystkim obywatelom równość wobec prawa” (s. 379).

„Prawo do sprawowania wysokich urzędów w ramach radiomaryjnego wzorca demokracji przysługuje tylko tym, którzy zdaniem radiomaryjnej wspólnoty odpowiednio dbają o sprawy Polski” (s. 379).  

„Wzorzec demokracji radiomaryjnej jest bardzo podejrzliwy w stosunku do inaczej od Nas, od Naszej wspólnoty, myślących, przejawiających inne od Naszych postawy. Korzystając ze strategii etykietyzacji, wyklucza on inaczej myślących, inaczej odczytujących rzeczywistość, wyklucza więc odmienność i różnorodność, odbierając im możliwość równoprawnego zaistnienia w przestrzeni społecznej. Tym samym w efekcie dyskursu noszącego cechy totalitarnego z przestrzeni komunikacji wykluczeni zostają wszyscy nasi przeciwnicy” (s. 381).

„…radiomaryjny wzorzec demokracji jest monologiczny, mówi jednym, obowiązującym wszystkich w ramach radiomaryjnej wspólnoty głosem. Radiomaryjna demokracja jest pełna stereotypowych, schematycznych, jednoznacznych kategoryzacji i etykietyzacji wywołujących uprzedzenia oraz dychotomicznych podziałów, dotykających różnych sfer życia. […] W radiomaryjnej przestrzeni zawsze po jednej stronie znajdujemy się My, Nasza wspólnota, ci prawi, godni, porządni, przyzwoici, walczący, dopominający się o prawdę, a z drugiej strony są jacyś Inni, jacyś Oni, ci źli, niegodni, Nasi wrogowie, z którymi musimy walczyć w imię wyższych wartości i dobra wspólnego” (s. 381).

„Dychotomiczny podział świata umożliwia piętnowanie Naszych przeciwników, Naszych wrogów, a w konsekwencji polaryzacji poznawczej prowadzi do ich wykluczenia z Naszej przestrzeni dyskursywnej. Ponadto dychotomiczne, redukcyjne, uproszczone podziały, odwołując się do stereotypów i traktując je z pietyzmem, w oparciu o aksjologiczną wyrazistość wzmacniają i utrwalają uprzedzenia. Ów modelowany wzorzec nie pozostawia prawdziwej swobody wyboru. Demokracja w jego obrębie staje się tendencyjna, gdyż możliwy do zaakceptowania wybór może pochodzić tylko i wyłącznie z przestrzeni społecznej i komunikacyjnej Naszej radiomaryjnej wspólnoty dyskursywnej” (s. 382).

Modelowany wzorzec pozwala ponadto na działanie wbrew prawu w sytuacji, gdy to prawo nie uwzględnia Naszych postulatów, gdy nie respektuje Naszych, radiomaryjnych wniosków, gdy władza stanowiąca to prawo lekceważy Nas, Naszą wspólnotę. Uznawane jest tylko takie prawo, które jest zbieżne z Naszym prawem. Uznawana jest tylko taka władza, która pokrywa się z Naszą władzą, gdyż to My jesteśmy depozytariuszami prawdy i słuszności” (ss. 383-4).  

„…we wspólnocie dyskursywnej Radia Maryja podważane jest niejako prawo do wolności zgromadzeń, gdyż niektórym tego prawa się odmawia. W radiomaryjnej opinii są grupy, którym to prawo się należy, jak również są ci, którym to prawo nie powinno przysługiwać, w stosunku do których nie powinno obowiązywać, jak chociażby homoseksualiści. Jedni mogą się organizować, czego przykładem są wiece poparcia dla Jarosława Kaczyńskiego, natomiast w stosunku do innych, wśród których są «zmanipulowani młodzi» uczestnicy «Parady miłości», «Parady równości», a dokładniej, jak określa to Tadeusz Rydzyk: «spotkania homoseksualistów, lesbijek z narkotykami, alkoholem i tak dalej», to prawo jest podważane” (s. 344).

„W kraju, który zdaniem wspólnoty dyskursywnej Radia Maryja nie jest autentycznie suwerenny, gdyż za ową pełną suwerennością «jest u nas tęsknota», suwerenne nie mogą być i nie są również uniwersytety. […] Brak suwerenności zauważalny jest chociażby w zachowaniach rektorów, którzy z jednej strony zabraniają organizowania na swoich uczelniach konferencji podejmujących istotne tematy, takie chociażby jak «prawda o homoseksualizmie», a z drugiej przyjmują pomoc finansową od Gazpromu, którego «intencje są wątpliwej natury», a więc należy w nie powątpiewać. Znaczące jest to, że opinię taką wyrażają zarówno Krzysztof Bieliński, rektor Wyższej Szkoły Kultury Społecznej i Medialnej, jak i Krystyna Czuba, wykładowca tejże uczelni. W obliczu przyjętej na antenie rozgłośni Radia Maryja konwencji dyskursywnej można wnioskować, że WSKSiM z uwagi na swoja kadrę i kierownictwo, które ma jasno zdefiniowane poglądy, nie boryka się z takimi dylematami, jest niezależna, wolna i prawa” (ss. 357, 358).

„W przestrzeni dyskursywnej Radia Maryja panuje przekonanie, że wolna edukacja jest w Polsce zagrożona, czego dowodem są chociażby zabiegi polityczne rządzących, a więc Platformy Obywatelskiej, mające na celu doprowadzenie do zniszczenia Wyższej Szkoły Kultury Społecznej i Medialnej, która przez swoją wyrazistość, przez propagowanie wartości pełni istotną «misję w narodzie»; której atutem jest najlepsza, gdyż «mądra po Bożemu», mająca «właściwą hierarchię wartości», niebojąca się mówić o patriotyzmie, nie tylko kształcącą, ale i formująca sumienie oraz osobowość kadra. […] Zdaniem wspólnoty skupionej wokół toruńskiej rozgłośni rządzący wszelkimi sposobami próbują to nieskażone «szczególne miejsce na mapie Polski» zniszczyć, podkładając nam – WSKSiM – nogi, gdyż placówka ta stanowi dla nich zagrożenie, jest niewygodna, «stanęła na pięcie, na odcisku rządzącym»” (ss. 360-1).


„W przekazie Radia Maryja mamy do czynienia ze swoistą promocją, wręcz agitacją na rzecz określonej szkoły, która w odróżnieniu od innych zapewnia dostęp do prawdy, umożliwia rozwój, a nie równanie w dół […]. Agitacja połączona jest z budzeniem strachu w stosunku do innych polskich znanych uniwersytetów, które opanowane są przez ducha lewicy, pozbywając się naszego «dziedzictwa judeochrześcijańskiego» - co jest wielkim dramatem, z którego «ludzie sobie jeszcze (…) nie zdają sprawy” – w swojej ofercie mają kursy «socjo-psycho-techniki», czyli inaczej manipulacji […].. Posyłając dziecko do takiego znanego uniwersytetu, rodzice narażają je na wzięcie udziału w takim kursie, a więc na uczenie go manipulacji, czyli «uczenie kłamstwa»” (ss. 371-2). 

wtorek, 12 kwietnia 2016

SPUŚCIZNA PO LECHU KACZYŃSKIM: MIĘDZY PATRIOTYZMEM KONSTYTUCYJNYM A NOWOMOWĄ

W 2010 r. nakładem Kancelarii Prezydenta ukazała się książka Warto być Polakiem — Idea i Myśli Lecha Kaczyńskiego. W kontekście katastrofy w Smoleńsku

„naturalnemu w warunkach dojrzałej demokracji szacunkowi, jaki winni jesteśmy głowie państwa, towarzyszy także wola podjęcia refleksji nad spuścizną prezydentury Lecha Kaczyńskiego. My wszyscy – i ci, którzy prezydenta aktywnie popierali, współpracowali z nim, podzielali jego wizję państwa, i ci, którzy zachowywali krytyczny dystans i wchodzili z prezydentem w spór– mamy dziś szansę odkryć tę prezydenturę. Mamy szansę oddać jej sprawiedliwość i, niezależnie od dzielących nas naturalnych różnic, uznać ją za wspólne dobro naszego odrodzonego państwa”

— pisał Maciej Łopiński we wstępie do j książki. Zauważał także:

„W swoim postrzeganiu narodu jako otwartej wspólnoty obywateli prezydent Ka­czyński wpisywał się w nurt patriotyzmu, zwanego w niektórych współczesnych teoriach po­lityki – choćby u Jürgena Habermasa – „konstytucyjnym”: patriotyzmu nowoczesnego, reflek­syjnego i otwartego. Sam Kaczyński wielokrotnie i bardzo precyzyjnie odróżniał swoje pojęcie patriotyzmu od ciasnego, wojującego szowinizmu. Ta druga postawa oparta jest na negacji i prowadzi do destrukcji, podczas gdy pierwsza buduje i wzbogaca. I choć prezydent tak wiele miejsca i wysiłku poświęcił docenianiu tych form patriotyzmu, które przejawiały się w hero­icznych postawach podczas wojny, okupacji, powstania warszawskiego i innych militarnych zmagań, to przecież pod pojęciem patriotyzmu rozumiał także, a może przede wszystkim, pa­triotyzm dnia codziennego. Ten właśnie, który stopniowo i systematycznie wznosi najważniej­szą narodową budowlę: państwo”.

Przywołana przez Łopińskiego koncepcja Habermasa wciąż nie jest w Polsce szerzej znana, mimo że powstały publikacje, które jej dotyczą. Wymienić tu trzeba zwłaszcza książkę Grzegorza Wąsiewskiego Koncepcja "patriotyzmu konstytucyjnego" Jürgena Habermasa : w kręgu poszukiwań modelu ustrojowego Unii Europejskiej, popularno-naukowy artykuł Adama Gałamagi Patriotyzm konstytucyjny. Trzeba także wspomnieć o ważnym zbiorze tekstów Habermasa wydany przez Uniwersytet Łódzki pt. Rzecz o kondycji i ustroju Unii Europejskiej. Gałamaga pisze słusznie, że patriotyzm konstytucyjny odrzuca esencjalistyczną koncepcję narodu, odwołującą się do więzów krwi i pochodzenia etnicznego (czy czystości etnicznej), na rzecz koncepcji konstruktywistycznej, związanej z działaniem obywateli w ramach zakreślonych przez ustawę zasadniczą. Źródłem patriotyzmu konstytucyjnego jest zatem przekonanie,

„że porządek prawny oparty na wolności i demokracji jest z punktu widzenia członka wspólnoty narodowej słuszny i warty aktywnego poparcia. Zabezpieczenie tego porządku leży w bezpieczeństwie obywateli, bo umożliwia im ono partycypację w polityce wspólnoty. Taki patriotyzm staje się formą zgody pomiędzy obywatelami oraz szczególnym rodzajem umowy społecznej.  Jan-Werner Müller, autor obszernej pracy na ten temat, definiuje pojęcie patriotyzmu konstytucyjnego w taki sposób: «patriotyzm konstytucyjny (...) określa ideę, która głosi, iż polityczne przywiązanie powinno koncentrować się na normach, wartościach, i pośrednio na procedurach konstytucji liberalnej demokracji»”.

Ważnym elementem patriotyzmu konstytucyjnego jest także przejrzystość działań, zarówno władzy, jak i obywateli, która gwarantuje kontrolę obywatelską nad przestrzeganiem praworządności, a więc podtrzymywania konstytucyjnego ładu państwa. Tak — jak sądzę — widział te kwestie Lech Kaczyński, który tak pisał w liście na obchody 20-lecia ustanowienia Rzecznika Praw Obywatelskich:

"Można zaryzykować twierdzenie, że państwa autentycznie praworządnego, sprawiedliwego nie da się wznieść inaczej niż na fundamencie wolności i prawdy. Nie należy jednak zapominać, że idea wolności może z łatwością wyrodzić się w swoje przeciwieństwo, jeśli urządzenia i instytucje państwa nie będą wspierać się na prawdzie. Prawda w przestrzeni publicznej oznacza zaś przejrzystość działań w ich wszystkich wymiarach – oznacza niezakłamaną pamięć o przeszłości, o historii; oznacza wolną od manipulacji sferę publiczną, a zatem dostęp do prawdziwej informacji w toczących się aktualnie debatach; oznacza wreszcie rzetelność składanych publicznie deklaracji i obietnic na przyszłość".

Podobnie odczytuję Jego słowa dotyczące Trybunału Konstytucyjnego:

"Trybunał Konstytucyjny jako instytucja kontroli konstytucyjności (...) jest instytucją utrwaloną w kulturze europejskiej. (...) tam gdzie istnieje praworządne państwo, tam istnieją i organy kontroli konstytucyjności. Nawet jeżeli w moim przekonaniu każda władza może podlegać krytyce, a więc także i Trybunał, to jest to władza, której istnienie, kompetencje są co do zasady niepodważalne. To też niezwykle wzmacnia pozycję tych, którzy funkcje sędziów Trybunału objęli. Zdaję sobie sprawę, że między różnymi organami władzy, organami władzy sądowej, władzy wykonawczej, ustawodawczej bywają napięcia. To jest rzecz normalna w demokracji. Jest również rzeczą normalną, że orzecznictwo Pań i Panów sędziów może być przedmiotem dyskusji. Ale nie zmienia to faktu, że ta dyskusja, szczególnie po wydaniu orzeczenia, ma jedynie teoretyczny charakter, ponieważ zgodnie z naszą Konstytucją orzeczenie takie ma moc powszechnie obowiązującą. To kolejny dowód na ogrom Pań i Panów władzy. Wspominam o tym dlatego, że w trakcie uroczystości, która wiąże się ze zmianą na stanowisku prezesa Trybunału, z powołaniem jednej piątej składu sędziów Trybunału, o takich rzeczach wspominać należy".

"Trybunał Konstytucyjny jest nieodłączną częścią systemu ustrojowego państwa prawnego, a więc był, jest i pozostanie, dopóki Polska będzie miała taki charakter. Miejmy nadzieję, że na zawsze".

Lecha Kaczyński w pierwszej z wypowiedzi zwraca uwagę na jeszcze jeden ważny aspekt patriotyzmu konstytucyjnego — na demokratyczną debatę o ważnych dla państwa problemach, którą toczyć należy zawsze w kontekście konstytucji.  Tak widzi to Habermas:

"Państwo praworządne o demokratycznej konstytucji nie tylko stoi na straży negatywnych wolności troszczących się o swoje własne dobro obywateli jako członków społeczeństwa. Wraz z uwolnieniem komunikacyjnych możliwości mobilizuje ich również jako obywateli państwa do uczestnictwa w publicznym sporze dotyczącym rzeczy, które obchodzą wszystkich. Upragniona «jednocząca więź» jest demokratycznym procesem, w którym ostatecznie właściwe rozumienie konstytucji staje się przedmiotem dyskusji".

Habermas podkreśla, że więź obywatela z konstytucją nie może być czymś abstrakcyjnym, ale realizuje się w określonym kontekście społecznym i historycznym. Mówiąc inaczej — realizuje się w polu naszej codzienności. Pisząc o «jednoczącej więzi» demokratycznej procedury, którym jest spór o rzeczy ważne w kontekście konstytucji, myśli on o więziach solidarności obywatelskiej, które przekształcają jednostki w społeczeństwo. Przy czym jest tak w społeczeństwach postmetafizycznych, to znaczy takich, które nie mają ugruntowania w Bogu, Rozumie lub Prawach Dziejowych, ale wywodzą się ze współdziałania ludzi. Cechą charakterystyczną tego typu społeczeństw jest ich inkluzywny charakter. To znaczy dążenie do wyeliminowania społecznych wykluczeń tak, by wolni i równi wobec prawa obywatele mogli mieć wpływ na porządek społeczny. Wiąże się to, między innymi, z tym, że obywatele wykazują chęć uczenia się od siebie. To znaczy słuchają partnerów demokratycznej deliberacji i w świetle ich poglądów dokonują obrachunku własnych przekonań, diagnozują ich granice. Aby taka dyskusja była możliwa, należy szanować ludzką godność i traktować ją jako nienaruszalną. Gwarantem godności są — rzecz jasna — prawa człowieka, których katalog nie jest zamknięty. Obok praw człowieka ważnym punktem odniesienia dla patriotyzmu konstytucyjnego jest również prawo międzynarodowe. Na szczególną uwagę zasługują tu wartości, które Polska przyjęła ratyfikując Traktat Lizboński, zwany niekiedy konstytucją UE.
Artykuł 1a tego Traktatu stanowi:

„Unia opiera się na wartościach poszanowania godności osoby ludzkiej, wolności, demokracji, równości, państwa prawnego, jak również poszanowania praw człowieka, w tym praw osób należących do mniejszości. Wartości te są wspólne Państwom Członkowskim w społeczeństwie opartym na pluralizmie, niedyskryminacji, tolerancji, sprawiedliwości, solidarności oraz na równości kobiet i mężczyzn”.

Na temat Traktatu tak wypowiadał się Lech Kaczyński:

„Unia Europejska dokonała w roku 2007 olbrzymiego postępu. Mówię to z pełną odpowie­dzialnością; mówię zarówno do tych, którzy byli niezwykle sceptyczni, którzy uważają obecne rozwiązania traktatu lizbońskiego za zbyt daleko idące, jak i do tych, którzy byli entuzjastyczni i uważali, że czas na wprowadzenie europejskiego traktatu konstytucyjnego. […] To, co zostało osiągnięte w Brukseli w czerwcu zeszłego roku i podpisane w Lizbonie […] – to jest to, co odpo­wiada dzisiejszemu stanowi Europy (Przemówienie na spotkaniu z Korpusem Dyplomatycznym w Pałacu Prezydenckim, 16 stycznia 2008 roku)”.

„Praktyka najbliższych dwóch, może trzech lat odpowie nam na pytanie, czym naprawdę jest Traktat lizboński. Polska w sposób niezmienny opowiada się za tym, aby ten traktat […] był pod­stawą do ściślejszej integracji niepodległych państw. […] Jeżeli pytamy o podstawowe kierunki działania Unii Europejskiej, to musimy sobie odpowiedzieć na pytanie, czy wielki program mo­dernizacji Unii Europejskiej będzie pogłębiał różnice w Unii Europejskiej, czy będzie pogłębiał jej spójność. […] Postęp, jeżeli chodzi o innowacyjność i modernizację, jest niezmiernie potrzeb­ny. Ale spójność jest również potrzebna Europie. Jest potrzebna dla równowagi i harmonijnej współpracy. Unia od strony prawnej i faktycznej wymaga pogłębienia wewnętrznej demokracji, rozumianej także jako relacja między państwami mniejszymi, średnimi i większymi” (Wystąpienie na spotkaniu z Korpusem Dyplomatycznym w Pałacu Prezydenckim, 2 lutego 2010 roku).

Do tak rozumianego dziedzictwa Lecha Kaczyńskiego z chęcią się przyznaję. Mam jednak wrażenie, że pozostaje ono co najwyżej „dziedzictwem papierowym”. Prawo i Sprawiedliwość, które z przyczyn oczywistych zawłaszczyło spuściznę Lecha Kaczyńskiego, jest najdalej jak to tylko możliwe tak od patriotyzmu w modelu konstytucyjnym, jak i od przejrzystości działań władz czy poszanowania fundamentalnych wartości ustrojowych Polski czy wartości, które leżą u podstaw zreformowanej Unii Europejskiej. Styl rządów PiS zdecydowanie bliższy jest działaniom i propagandzie władz PRL. Widać to choćby po stosowaniu tzw. nowomowy, którą Michał Głowiński uznał za „wysłowienie totalitarne w jego wersji komunistycznej”. Nowomowa była oficjalnym językiem państw realnego socjalizmu i — śmiem twierdzić — staje się oficjalnym językiem władz RP. Za Głowińskim przyjmuję następującą charakterystykę nowomowy:

1.     „W obrębie nowomowy znaki wartości dominują nad znaczeniem. A więc najważniejsze jest to, aby wyrażenia były aksjologicznie wyraziste, by narzucały podziały dychotomiczne […]”. Przykładem takiej nowomowy mamy ostatnio wiele, za przykład niech służy wystąpienie Andrzeja Dudy w Otwocku, o którym pisałem wcześniej.
2.     „Nowomowa stanowi połączenie elementów pragmatycznych i rytualnych” Element pragmatyczny wiąże się z propagandowym charakterem nowomowy, element rytualny zaś pozwala w niektórych sytuacjach na połączenie przekazu ideologicznego z pozornym zachowaniem państwowych rytuałów. Głowiński jako przykład podaje przemówienia z lat 60.,  gdzie propaganda nacjonalistyczna sąsiadowała z rytualnym odwołaniem do idei internacjonalistycznych. Przykładem połączenia pragmatyzmu z rytuałem były obchody rocznicy katastrofy smoleńskiej. Z jednej strony Andrzej Duda nawoływał do przebaczenia, z drugiej — Antoni Macierewicz i Jarosław Kaczyński piętnowali „wraże siły”, którym będzie można przebaczyć dopiero wtedy, gdy przyznają się do winy i zostaną ukarane. Ewie Stankiewicz wymarzył się nawet powrót do kary śmierci, którą należałoby być może ukarać Donalda Tuska.
3.     „W nowomowie odgrywa wielką rolę żywioł magiczności. Zadaniem języka nie jest opisywanie czy poznawanie rzeczywistości, ale jej swoiste tworzenie w słowie, tak by była zgodna z założeniami ideologicznymi i obowiązującymi w danej chwili tezami propagandy”. Prowadzi to między innymi do konsekwentnego zacierania stwierdzeń o faktach i postulatów. Przykładem, znów rocznicowym, może być forsowanie przekonania, że Lech Kaczyński poległ w Smoleńsku, co pozwala czynić z niego bohatera, który zginął za Ojczyznę.
4.     Z nowomową wiąże się też arbitralność decyzji związana z tym, że pewne określenia się promuje, a inne wycofuje z użycia.  Przykładem może być tu mowa o dżenderyzacji dzieci w kontekście edukacji seksualnej.

W konsekwencji nowomowa jest czymś z gruntu „antykomunikacyjnym”; jest ona „z istoty” jednogłosem. Nie chodzi w niej bowiem o dialog, spór, poszukiwanie konsensu, współdziałanie z obywatelami itp., ale o narzucenie jednej i jedynie słusznej wizji rzeczywistości. Nowomowa pełni w jakimś sensie rolę konstytucji, jest bowiem „uniwersalnym metajęzykiem”, to znaczy, że używa się jej do oceny wypowiedzi funkcjonujących w sferze publicznej. Nowomowa stanowi tedy narzędzie takich partii politycznych, które roszczą sobie prawo do oceny słuszności i regulowania tego wszystkiego, „co wchodzi w obręb życia społecznego”.

Ilustracją takiego działania nowomowy PiS może być spór o Trybunał Konstytucyjny, gdzie ocenie z „jedynie słusznej” perspektywy podlegają opinie i uchwały licznych instytucji związanych z prawem (Komisja Wenecka, TK, Sąd Najwyższy, opinie decydentów unijnych, uniwersyteckich wydziałów prawa). Do nowomowy zaliczyłbym także deklaracje, że politycy i funkcjonariusze PiS kontynuują dziedzictwo Lecha Kaczyńskiego. Widać to było doskonale w trakcie wczorajszych uroczystości. Osoby, które trzymały transparent z wizerunkiem Lecha Kaczyńskiego i fragmentem jego wypowiedzi o TK musiały być zabezpieczone przez policję przed reakcją zwolenników PiS. Ci ostatni skandowali: czerwona hołota, Targowica, ubecja… 

niedziela, 3 kwietnia 2016

KOBIETA JAKO ZWIERZĘ-MASZYNA. KARTEZJUSZ, AUGUSTYN I GWAŁTY

Ostatnio przez moją facebookową tablicę przewinął się kolejny szokujący news — saudyjscy naukowcy ustalili, że kobieta to ssak. Oznacza to awans społeczny — kobieta nie jest już rzeczą, ale przysługują jej takie same prawa jak zwierzętom.
Wiadomość ta to nie lada gratka. Pozwala bowiem na umocnienie negatywnego obrazu muzułmanów w naszym społeczeństwie, dostarcza argumentu przeciw tzw. „lewactwu” (no bo jak to, bronicie jednocześnie praw kobiet i uchodźców-islamistów?), a w końcu pozwala nam czuć się światłymi i moralnymi ludźmi.
Pytanie tylko, czy tak jest naprawdę?

Kartezjusz, którego uznaje się często za jednego z założycieli nowoczesności, był zdania, że zwierzęta to mechanizmy*.

„Nie wyda się to zgoła dziwne tym, którzy wiedzą, jak wiele różnych automatów, czyli poruszających się maszyn, ludzka przemyślność zdolna jest wytworzyć, posiłkując się bardzo niewielką liczbą części w porównaniu do wielkiej mnogości kości, mięśni, nerwów, tętnic, żył i wszystkich innych składników znajdujących się w ciele każdego zwierzęcia; będą oni uważali ciało za maszynę, która jako wykonana ręką Boga jest nieporównywalnie lepiej urządzona i ma w sobie ruchy bardziej zadziwiające aniżeli jakakolwiek z maszyn wymyślonych przez człowieka 
— pisał w Rozprawie o metodzie.  Kryterium, które pozwala odróżnić człowieka od zwierzęcia jest dla Kartezjusza mowa. Nie jest rzecz jasna tak, że maszyna nie może wysyłać w świat żadnych komunikatów, nie pozwalają one jednak jego zdaniem na nawiązanie realnej komunikacji, która wydarza się między podmiotami. Jeżeli zwierzęta cokolwiek komunikują, to jest to reakcja na to, co — jak pisze Jerzy Kopania — „faktycznie ma miejsce”, a nie wymiana abstrakcyjnych „z natury” myśli.

„okrzyk bólu, jaki możemy usłyszeć raniąc, czy uderzając zwierzę, według Kartezjusza nie jest okrzykiem bólu, a jedynie dźwiękiem dzwoniących sprężyn czy uderzających o siebie krążków, jaki możemy usłyszeć, upuszczając zegarek czy mechaniczną zabawkę. […] zwierzęta i mechanizmy mogą wykonywać tylko te czynności, do których zostały zaprojektowane. Orfeusz w królewskich ogrodach nie odwróci się do zwiedzających i nie pomacha do nich ręką, może jedynie powtarzać ten sam ruch – przebierać palcami po strunach liry. Natomiast istoty świadome mogą wykonywać rozmaite czynności dzięki procesom myślowym

— komentuje myśl Kartezjusza Stanley Coren.

Czy nie taki jest status kobiety? I czy obecnie nie chodzi o to, by status ten usankcjonować w polskim prawie? Myślę tu, rzecz jasna, o próbie zaostrzenia prawa aborcyjnego, które i w obecnie obowiązującej postaci jest mocno restrykcyjne. Próbuje się dziś odmówić kobiecie prawa do decydowania o płodzie w sytuacji, gdy została zgwałcona, gdy mamy do czynienia z ciążą pozamaciczną, gdy sam płód ma ciężkie wady. Kobieta będzie także ścigana prawnie za nieumyślne spowodowanie „śmierci dziecka poczętego”, czyli zasadniczo za poronienie.
W zapisach tych, skrzętnie wspieranych przez episkopat, widzieć jakikolwiek sens, należy uznać, że kobieta jest maszyną, zwierzęciem-maszyną. Owszem, może reagować na gwałt okrzykami bólu, może przeżywać emocjonalne cierpienie czy nawet traumę, ale należy to traktować jako reakcje maszyny na bodziec, a nie doświadczenie świadomego i obdarzonego wolną wolą podmiotu, który decydować będzie, jaki jest najwłaściwszy sposób wyjścia z traumy. Świadomy i obdarzony wolą podmiot, czyli człowiek, czyli mężczyzna, wie to zresztą dobrze: kobieta została zaprojektowana po to, by rodzić dzieci, wychowywać dzieci i trwać przy mężu. Jasne, najlepiej by było, gdy mogła zajść w ciążę i rodzić w komfortowych warunkach, ale ten warunek można ograniczyć. Jako zwierzę-automat i tak nie odczuwa traumy „do trzewi rozumu”, „do głębi duszy”, jest więc w stanie działać skutecznie nawet, jeśli dozna chwilowego zakłócenia w obsłudze. Czyż inaczej można zinterpretować słowa Gerturdy Himmelbarb (!) ochoczo i z pełna aprobatą podjęte przez Tomasza Terlikowskiego:

„Wpływ rozwodu i samotnego rodzicielstwa na dziecko jest o wiele bardziej subtelny i dalekosiężny niż wpływ fizycznego molestowania.

Odłóżmy na bok Kartezjusza by sięgnąć do tekstu Ojca Kościoła. W Państwie Bożym Aureliusz Augustyn obficie rozprawia bowiem na temat gwałtów. Gwałt nie czyni kobiecie żadnej ujmy, o ile mu się sprzeciwia. Nie można bowiem wtedy obarczyć ją grzechem za pokalania czystości. „Dopóki ta wola niezłomną pozostaje i stałą, choćby ktoś inny nie wiem, co z ciałem czy w ciele wyprawiał nie ma w tym winy cierpiącego, jeśli uniknąć tego środkami niegrzecznymi nie może”. Dlatego nie można nie uznać za grzech samobójstwa popełnionego przez kobietę dla uniknięcia gwałtu. „Skoro Judaszów czyn słusznie potępiamy,  i ten nań wyrok prawda głosi”, że samobójstwo jest brakiem wiary w miłosierdzie Boże i ściąga jeszcze większą winę na Judasza niż zdradza Jezusa, którą mógł był odpokutować. Tym bardziej nie ma sensu, by kobieta, która nie uczyniła nic złego, zamiast ścierpieć gwałt duchowo mu się przeciwstawiając, popełniła grzech zabijając siebie? „Jeśli cudzołożnica — można pytać retorycznie — za cóż ją chwalić, a jeśli niewinna, po cóż się zabija? Kobieta chrześcijańska ma ścierpieć i żyć dalej, nie karząc ni siebie, ni płodu, za cudze grzechy.
A jednak, „niektóre święte niewiasty podczas prześladowania, dla uniknięcia czyhających na ich wstydliwość rozpustników rzucały się w nurty rzeki, aby te ich pochłonęły i tym sposobem życia się pozbawiały, a jednakże Kościół katolicki otacza je czcią wielką jako męczenniczki”.
Co począć z tym faktem. Augustyna stać tylko na jedno zalecenie: nic stanowczego lekkomyślnie nie sądzić. Bo przecież mogły tak postąpić z Roszaku Bożego, tak jak Samson, który z Bożej łaski i Bożej podniety popełnił chwalebne samobójstwo w świątyni Dagona. Bo przecież Abraham chciał złożyć w ofierze syna, choć Bóg wcześniej zakazał takich postępków. „Sumienie my oceniamy z tego, co słyszymy — pisze Augustyn —; o skrytościach serca sądzić nie śmiemy”.

Jakie z tego wnioski? Pozostawmy kobietom prawo korzystania z rozstrzygnięć sumienia. I miejmy świadomość, że pierwotni chrześcijanie nie mieli problemu, by jako święte czcić kobiety, które przed traumą gwałtu uciekały w samobójczą śmierć (to u mnie nie argument za samobójstwem, ale za obłudą wymogów nakładanych na kobietę przez męskich nauczycieli prawa boskiego i ludzkiego). Dostrzeżmy, Państwo politycy i Panowie biskupi, jak kuriozalna jest argumentacja Augustyna, by tę praktykę jakoś wybronić.  Przestańmy w końcu kobiety odczłowieczać — to nie maszyny do rodzenia i milczącego przygotowywania posiłków. Nawet jeśli niektórym biskupom tak właśnie się wydaje.

*Referuję za tekstem Barbary Grabowskiej. 

środa, 30 marca 2016

NELLY MIRICIOIU. NADREALNE BELCANTO

Z pewnością nie należę do melomanów spod znaku „głównego nurtu” oraz „pudru i garderoby”. Nie ekscytują mnie więc zdjęcia Aleksandry Kurzak i Roberta Alagna znad patelni. Kariera Kurzak mnie cieszy, ale pamiętam, że Lucia Aliberti pojawiła się na scenie MET bodaj tylko w jednej produkcji – Łucji z Lamermoor. A Patricia Ciofi, jeśli wierzyć internetowym archiwom MET — ani razu. A wiedzą one doskonale, na czym polega belcanto. (Podobnie jak Podleś, która według internetowego archiwum MET wystąpiła tam tylko w dwóch operach: Rinaldzie (w 1984 r.) oraz Giocondzie (2008 r.)). Kariera Alagna z kolei niezmiennie mnie zadziwia — kiepski warsztat i wyjątkowo źle dobierany repertuar (niech za koronny argument posłuży Verdiowski Otello) dawno zniszczyły mu głos, a nadmierna wibracja idzie u niego w zawody z niedostatkami intonacji.
Co prawda śledzę, co dzieje się w operowym mainstreamie, ale z pasją oddaję się operowemu „drugiemu obiegowi”, w którym, w jakiejś mierze, funkcjonuje Nelly Mircioiu-Kirk. Artystka ta jutro obchodzi urodziny. Jej rodzinna Rumunia rocznicę tę świętuje dość hucznie. W prasie znalazłem nawet nagłówek podkreślający, że to już 35 lata od jej „wygnania”, czyli emigracji z komunistycznej Rumunii.  To doskonały pretekst, by napisać o niej kilka słów.


W 2011 r. Miricioiu przyjechała do Warszawy wykonać (a wykonanie — zarejestrować) Marię Padillę Gaetana Donizettiego. Adam Czopek pisał w związku z tym: „Z prawdziwą przyjemnością i dużą satysfakcją słucha się głosu obu pań Nelly Miricioiu i Heleny Zubanowicz, które z pełną swobodą prowadzą frazę i pokonują niemałe trudności techniczne swoich partii. Najpełniej dowodzą tego w duetach Diletta suora z I aktu oraz Ah si suora z II aktu”. Artystki nie przypadły za to do gustu Dorocie Szwarcman, która napisała: „Natomiast dwie główne żeńskie role dano bardziej „zasłużonym” artystkom i było to przykre. Rolę tytułową śpiewała pani Nelly Miricioiu, koło sześćdziesiątki, która kiedyś tam wykonywała tę rolę i pewnie była nawet dobra, ale dziś słuchało się jej z trudem; w roli siostry Marii, Ines, wystąpiła Helena Zubanovich, Polka od lat mieszkająca za granicą, też już chyba mająca najlepszy czas za sobą, a może po prostu z emploi innym niż belcanto. Przeżyłam do końca, ale wróciłam, jak widzieliście, w stanie nieprzytomności, tym bardziej, że przecież tego dnia wróciłam z Krakowa”. Szczęśnie, pod tekstem odezwał się Piotr Kamiński, który napisał: „Właśnie obśmiałem się jak norka, czytając w wywiadzie dyrektora Weissa, że w Polsce jest dziesięć Traviat. Ciekawe, bo na całym świecie nie ma ich trzech. Nelly Miricioiu to jedna z ostatnich śpiewaczek, która mówi tym językiem (muzyczno-dramatycznym). Słuchając jej, myślę o Leyli Gencer i Magdzie Olivero. Stary spór między „pięknem” i „prawdą””. Szczęśnie, bo — moim zdaniem — racja jest po stronie Kamińskiego. Miricioiu to jedna z niewielu artystek, która wie, czym jest język belcanta i swobodnie włada tym językiem. Mimo że po latach śpiewania czuć, że jej głos nadgryziony został zębem czasu. W sporze, w którym po jednej stronie postawimy perfekcję techniczną i ładnie brzmiący głos, a po drugiej prawdę artystyczną, opowiadam się za tą drugą. Jasne, braki warsztatu to poważny problem, ale starzenie się głosu czy „wpadka” w ramach konsekwentnie budowanej roli nie mogą same z siebie dyskwalifikować artysty, a na pewno nie pozwalają na jakieś definitywnie brzmiące uogólnienia.


Miricioiu usłyszałem po raz pierwszy na płycie NAXOSu, dla którego utrwaliła Toscę. Nie jest to płyta idealna i można temu nagraniu sporo zarzucić. Ale interpretacja Miricioiu wbiła mnie w fotel. Wystarczył jej sam głos, by zbudować wielowymiarową postać. Już tu dało się dostrzec dbałość o słowo, wielość i zmienność intensywności barw, dźwięczne „piersi”, śpiew podporządkowany sensowi frazy a nie kresce taktowej (miał rację Monteverdi, że muzykę należy tworzyć i odtwarzać w rytmie serca), jednym słowem — retoryczność. Dołóżmy do tego świetny warsztat koloraturowy — wszystko to pozwoliło stworzyć Miricioiu niezapomniane role w wielkim włoskim belcancie. Przy czym rolą koronną jest dla mnie Armida Rossiniego. Koncert z 1988 r., który można zobaczyć na Youtube, to po kreacji Callas jedyna znana mi kreacja na miarę tego dzieła. Podobnie cenię Rossiniowską Ermione. Ale z Miricioiu uczyłem się też Boleny, Stuardy czy odkrywałem na nowo Nabucco


Głos Miricioiu nie posiada dużego wolumenu i raczej nie kojarzy się z rolami takimi, jak Abigaille. Przyzwyczailiśmy się, że rolę tę śpiewają soprany spinto/dramatisch, jak Leonie Rysanek, Irena Głowaty, Gena Dimitrowa czy Maria Guleghina choć w fachach przypisana jest dramatycznym koloraturom.  Mnie najbliższa jest tradycja wykonywania tej roli związana z takimi nazwiskami, jak Leyla Gencer, Christina Deutekom, Krystyna Rorbach czy Adelaide Negri. Miricioiu z całą pewnością wpisuje się w tę tradycję, choć i tak Abigaille nie jest dla niej rolą „bezpieczną”. Sama mówiła o tym w wywiadzie poprzedzającym koncertowe wykonanie Nabucca:
„Zaczynałam jako koloratura, debiutowałam jako Królowa Nocy. Mój głos stopniowo rozwijał się, stawał się coraz bardziej dźwięczny, odnajdywałam w nim większe bogactwo, różnorodność. Dzień po moim debiucie w La Scali w 1983 w roli Łucji dostałam propozycję zaśpiewania Abigaille, ale odmówiłam. Mój repertuar był bardziej liryczny i belcantowy, a więc ani żaden teatr, ani ja sama, nie mogliśmy wyobrazić sobie, że zaśpiewam tę rolę. I nadal sądzę, że jest to bardzo niebezpieczne, […]Wolałam nie podchodzić do tej partii, dopóki mój głos nie poszerzył się i nie zyskał na wolumenie. Na pewno nigdy nie zaśpiwam Nabucco w MET”.

Fakt faktem, całość tego przedsięwzięcia, ma liczne wady, o czym przekonuje dostępna na Youtube rejestracja. Inna sprawa, że jest ona kiepskiej jakości i trudno na jej podstawie cokolwiek przesądzać. Tak czy owak, interpretacja samej Miricioiu nie pozostawiła mnie, jako słuchacza, obojętnym. Jej Abigaille, zgodnie z kontekstem epoki, oddycha belcantem, koloratury i kontrastowa gra barwami i ich nasyceniem są nośnikiem operowej ekspresji. Tak pomyślanej cabaletty nie słyszałem nigdy wcześniej.
Jako komentarz niech posłuży dalsza część wywiadu, który cytowałem wyżej:

„— Śpiewa Pani zarówno Rossiniego, jak i werystów; czy odczuwa Pani związki „belcantystów” z werystami?Śpiewacy z przeszłości nie myśleli w kategoriach belcanto czy weryzm; dbali wyłącznie o muzykę, podczas gdy teatr i orkiestra miały znaczenie znacznie mniejsze. Faktem jest, że nieco zagubiono wtedy prawdziwą szkołę belcanto, w której uczucia wyrażało się poprzez finezyjność legato, barwienie samogłosek oraz natężenie spółgłosek. Gdy zaczyna się uczyć opery, tym, co prowadzi głos, musi być tessitura. Technika pozostaje taka sama, ale jeśli za każdym razem chcesz używać oddechu i mięśni w taki sam sposób, to będziesz mógł mieć problemy. Trzeba mieć odwagę, by być otwartym na potrzeby, jakie rodzi dzieło, w pierwszej kolejności, by przystosować do dzieła swoją technikę i zachować elastyczność „bazy” w kształtowaniu głosu na scenie, stosownie do orkiestry i partnerów.— Jak wytłumaczyć upadek szkoły belcanto?
Moje związki z belcanto istniały od zawsze. Ale na początku moje podejście było instynktowne, bez wątpienia tak jak w przypadku Marii Callas czy Montserrat Caballe. Także dzisiaj są osoby posiadające ten instynkt, ale nowoczesna szkoła śpiewu obsesyjnie skupia się na wolumenie głosu i umiejętności przebijania się ponad orkiestrę, co prowadzi do nieustannej walki. Co więcej, nie pomagają nam również krytycy, którzy będąc po to, aby nas sądzić, nie pozwalają nam eksperymentować, ranią nas. W wyniku tego głos zamyka się. Czy trzeba dużo odwagi by śpiewać prawdziwe legato? To jak skok do głębokiej wody. Jesteśmy w trudnej sytuacji i potrzebujemy wsparcia, miłości, zrozumienia, bo światek operowy jest bezlitosny, panuje w nim ogromna konkurencja, zwłaszcza pośród sopranów”.
Twierdzi także, że współcześnie źle ocenia się jej głos: „współczesna szkoła ocenia moją osobowość i mój rodzaj głosu jako źle kontrolowany (insuffisamment calibrés), mimo że jestem bardzo zdyscyplinowana.— W związku z tym, czy uważa Pani swoje możliwości za oczywiste, czy też każdego dnia pyta Pani o nie od nowa?Bezustannie pracuję. Nie należy zapominać, że wraz z wiekiem mięśnie, oddech, zmieniają się. Każdego dnia słucham swojego ciała. Często płaczę nie rozumiejąc nic ze swojego głosu, zwłaszcza, że otwarcie, potrzebne w tego typu poszukiwaniach, podatne jest na ryzyko tego, że nic się nie znajdzie, a czasami zgubi to, co się osiągnęło. Ćwiczę mięśnie i oddech aż do momentu, gdy osiągnę przekonanie, że mój głos podąży drogą, o której marzę. Na scenie nie jestem po to, żeby się pokazać. Chcę dotknąć duszy publiczności, chcę, żebyśmy razem odkrywali muzykę i w niej żyli”.

Miricioiu ma rzadki dziś dar oddania się nie własnej karierze a sztuce i artystycznej prawdzie. Potwierdzeniem tych słów może być fakt, że udostępniła do niekomercyjnego pobrania nagrania swoich występów, które można znaleźć na stornie justopera.co.uk Dokumentują one rozwój jej głosu, osobowości, sukcesy, ale także wpadki. Wcale bowiem nie jest tak, że wszystkie te nagrania trzymają ten sam poziom i że wszystko zawsze się jej udaje. Tylko co z tego, skoro nawet to, co nie wyszło, pozwala słuchaczowi uczyć się prawdziwego belcanta. To lekcja cenna, bo po ludzku prawdziwa. Zresztą, pokora jest cechą autentycznych artystów, którzy wiedzą, że problemy, niedomagania i trudy są nieodłączną cechą rozwoju. Także dlatego nie ma sensu porównywanie. Samą Miricioiu porównuje się często do Callas. Pytanie o to podobieństwo „jest częścią mojego życia, mówi Miricioiu, ale przyznaję, że nigdy nie rozumiałam, dlaczego mój głos jest porównywany do Marii Callas. […] nigdy nie chciałam być taka, jak ona. Odwrotnie – chciałam być sobą, na dobre i na złe*. […] Dużo czasu zajęło mi szukanie harmonii między moim głosem a moim ciałem, dlatego że na początku mój głos nie chciał robić tego, czego chciała dusza. Czy rani mnie to, że prasa szuka ideału, do którego mogłaby porównać mój głos? Także Callas porównywano z Rosą Ponselle. Zamiast pozwolić artyście rozwijać się, zamiast czasu na to, by przywyknąć do jego głosu i jego tożsamości, natychmiast szuka się śpiewaka z przeszłości, do którego można by go porównać”. Wyznaje także: „nasza epoka kocha stereotypy, a prawdziwe osobowości budzą strach”. 


O tym, jak problematyczne mogą być porównania z Callas dowodzi przykład Aliberti. Pisze o tym Maciej Deuar w szkicu poświęconym artystce. Jedni posądzają Aliberti o imitowanie Callas, inni widzą w niej „drugą Callas”, jeszcze inni „(w tym nasz Piotr Kamiński) twierdzą, że Aliberti nie spełniła wszystkich pokładanych w niej nadziei, a z Callas łączy ją maniera, a nie sztuka”. Sama Aliberti ma na to odpowiedź podobną do odpowiedzi Miricioiu – należąć do wokalnej tradycji belcanta pewne podobieństwa są nieuniknione.

niedziela, 20 marca 2016

BLECHARZA SEN O TOWAROWEJ. PEDAGOGIKA (BRZMIEŃ) MIASTA

Na wiosnę warszawska Towarowa wzbogaci się o instalację Audioroom Wojtka Blecharza przygotowaną w ramach projektu Sen o Towarowej. Przezroczysty kubik, który zarazem wyłącza z przestrzeni miejskiej, jak i nie pozwala się od niej definitywnie oderwać wypełniać będą specjalnie spreparowane dźwięki miasta. „Uważne słuchanie, głębokie nasłuchiwanie, wsłuchiwanie się w siebie staje się deficytową czynnością w społeczeństwie rozkojarzonym i bombardowanym zmultiplikowanymi bodźcami” — mówi Blecharz.  Ale Audioroom to nie tylko szansa na zatrzymanie i usłyszenie samego siebie.

Audioroom  jest dla mnie szansą na przyhamowanie procesów tworzenia tzw. «nie-miejsc». Pojęcie to wprowadził do dyskursu francuski antropolog Marc Augé. Przez «nie-miejsca» rozumie on anonimowe przestrzenie, które co prawda wypełnione są ludźmi, ale jednocześnie są niczyje. Raczej przez nie przepływamy niż się w nich zatrzymujemy,  nie wiążemy się z nimi emocjonalnie, nie dostrzegamy, w jaki sposób my kształtujemy te miejsca, a one zarazem kształtują nas. Audioroom jest zatem dla mnie szansą na bardziej świadome budowanie więzi z miastem, które jest przestrzenią sensów wyłaniających się w rozlicznych relacjach i interakcjach między aktorami ludzkimi i poza-ludzkimi. W tym sensie projekt ten wpisuje się dla mnie w ramy pedagogiki miejsca, w ramach której podkreśla się mocno, że przestrzeń jest jednym z wymiarów ludzkiej egzystencji. Jak pisze Maria Mendel

rozumienie rozłączne człowieka i świata generowało społeczne praktyki instytucjonalizujące wszelkie obszary życia. Przestrzeń, pojmowana egzystencjalnie, a w niej miejsca — sieci zróżnicowanych, przecinających się w nich i poprzez nie relacji, kreujących jednostkowy i społeczny podmiot — w dyskursie nowoczesności przestawały istnieć. W jego ramach przestrzeń stawała się zamknięta, niedialektyczna, umarła.

Przestrzeń żywa to hybrydyczna sieć powiązanych elementów, gdzie dokonuje się aktów kulturowej translacji: „znaczenia, reprezentowane i reprodukowane” podlegają tu „nieustannej wymianie i negocjacji”. Tak pojmowana przestrzeń nie może być wyłącznie przestrzenią ludzką. Jak trafnie zauważają Michel Serres i Bjørnar Olsen, tym, co pozwala naszym wspólnotom na zachowywanie względnej stabilności, są przedmioty. Serres pisze:

Jedyna różnica, jaką da się wyznaczyć pomiędzy społecznością zwierząt a naszą własną, leży, jak często mówiłem, w pojawieniu się przedmiotu. Nasze relacje (relationships), więzi społeczne, byłyby ulotne jak chmury, gdyby istniały tylko umowy między podmiotami. Faktycznie, to przedmiot, charakterystyczny dla Hominidów, stabilizuje nasze relacje i spowalnia czas rewolucji. W niestabilnych grupach pawianów zmiana społeczna wybucha (flaring up) co minutę.   Każdy [z nich — dop. M. M. B.] może opisać swoją historię jako niczym nie skrępowaną. Co do nas, przedmiot, dokonuje spowolnienia naszej historii

Z całą pewnością może tak być w przypadku „pokoju dźwiękowego”, który — jak pisałem wyżej — zarazem wyłącza nas z przestrzeni miasta z jego szybkością i zgiełkiem i włącza w mechanizm budowania miejsca i miasta, poprzez konfrontację z dźwiękiem i spojrzeniem poprzez przezroczyste ściany. Blecharz projektuje, w moim odczuciu, ramy doświadczenia, które nie jest i nie może być linearne, schematyczne, spójne, podporządkowane jakiemuś uniwersalnemu celowi. Tworzy raczej ramy dla sytuacji otwartej, której „dramaturgia nie określa sensu działań, lecz jedynie ich intencję, a polega przede wszystkim na chwilowej strukturyzacji i estetyzacji rzeczywistości”. Przez to jednak kreuje nowe doświadczenie i rozumienie przestrzeni, dokonuje powiązania z miejscem, pozwala ukształtować jego nową tożsamość. Odsłania fizyczny i cielesny element naszej relacji z miejscami i miastem, które zawsze jest jednoczesnym doświadczeniem przeszłości i pamięci oraz otwarciem na to, co nadchodzące, nowe.

Nie kryję, że zazdroszczę Warszawie takiej instalacji i chciałbym, żeby coś podobnego wydarzyło się w Łodzi. Rynek Manufaktury czy Pasaż Róży stały się bowiem raczej «nie-miejscami», co najwyżej krótkim przystankiem w ramach przepływu po to, by cyknąć zdjęcie i pójść dalej. Z krajobrazu Łodzi poznikały kominy starych fabryk, zmieniła się sfera akustyczna — stukot krosien zastąpiła muzyka centrów handlowych, które wyrastają jak grzyby po deszczu. Chciałbym móc zatrzymać się gdzieś na Limance, albo koło Rynku Dolnego czy w innym miejscu, które — jak Towarowa — wymagają rewitalizacji (ponownego ożywienia: ludzi i aktorów poza-ludzkich). Chciałbym wyłączyć się z ich zgiełku po to, by usłyszeć zakomponowane dźwięki Łodzi, by w nich usłyszeć siebie. By patrzeć na to, co wokół i zastanawiać się, co tej kawałek wspólnego miejsca dla mnie znaczy, co może znaczyć i co chciałbym, żeby znaczył.