sobota, 18 lutego 2017

ŁÓDZKI CYRANO NA PŁYCIE


Świetnie się stało, że Teatr Muzyczny w Łodzi wydał płytę z muzyką Krzysztofa Herdzina do Cyrana. Wprawdzie utwór ma być musicalem, ale jak rzadko recenzenci zgodnie podkreślali, że to raczej spektakl dramatyczny z piosenkami. Librettu zarzucano rozwlekłość, a podkreślano walory fragmentów muzycznych. Jak pisał Piotr Olkusz: „…gdy aktorzy zaczynają śpiewać, spektakl zdaje się odżywać. Statyczne wyznania solowe czy duety bronią się siłą muzyki i głosów śpiewaków. A im więcej na scenie choreografii, tym lepiej: wówczas dostajemy kreślone z jakimś rozmachem widowisko opierające się na podstawowej magii teatru muzycznego”.

Płyta pozwala cieszyć się samą muzyką. A ta, przynajmniej mnie, sprawiła wiele frajdy zwłaszcza, że nie musiałem rostrzygać, czy jest bardziej "ilustracyjno-filmowa" czy musicalowa. Jest efektownie zaaranżowana i w większości z „biglem”. Co do śpiewaków, na to i owo emisyjnie mógłbym pomarudzić (najmniej podoba mi się Pieśń Siostrzyczek), ale nie będę. zamiast tego napiszę, że szczególny sentyment mam dla piosenki Roksany (Agnieszka Przekupień), zaśpiewanej ze slachetną prostotą, klarownym, jasnym głosem, do sceny kucharza Paszteta (Piotr Kowalczyk) z kuchcikami (O fantazjach kulinarnych) i do duetów Cyrana (Paweł Erdman) z Pasztetem, Le Bretem (Mariusz Adam Ruta) i De Guiche’em (Marcin Ciechowicz).








W książeczce dołączonej do płyty znajduje się tekst oświęcony historii Teatru Muzycznego. To dobrze, wykorzystano okazję, by nieco wiedzy posłać w świat.

piątek, 3 lutego 2017

"LUTER, HEGEL, HITLER, GENDER", JĘDRASZEWSKI, OKO, BARTNIK, NARÓD

Ks. Stanisław Gądecki, przewodniczący Konferencji Episkopatu Polski na ingresie Marka Jędraszewskiego w Krakowie

„cytując Grzegorza Wielkiego mówił: «Nie wypada, byś Ty, biskup, który jesteś głową, na czyjąś zgubę słuchał ogona, czyli zbuntowanego człowieka świeckiego, skoro Ty masz słuchać tylko Boga. Winieneś rządzić podwładnymi, a nie podlegać ich władzy»”. „Tak więc odtąd — razem z pozostałymi biskupami w Polsce — będziesz uczestniczył w walce z niebezpieczeństwami dla życia wiary, co jest naszym chlebem codziennym: z sekularyzmem, relatywizmem, libertynizmem, skrajnym indywidualizmem w materii wiary, z «postprawdą», z wszystkim, co się sprzeciwia Ewangelii”.

Zadania, które stawia sobie nowy abp. Krakowa, Marek Jedraszewski wyrażone w czasie ingresu

„budować królestwo Chrystusa i bronić go w naszym narodzie. (…) stać na straży tej duchowej tożsamości polskiego narodu, która swe korzenie znajduje w Mieszkowym chrzcie w 966 roku. (…) zdecydowanie bronić każdego poczętego życia i ukazywać piękno chrześcijańskiego małżeństwa i rodziny”.

Ks. Dariusz Oko

„Jest mój wyraźny charyzmat w tym temacie — obrony Kościoła przed tą ideologią. Np. arcybiskup Jędraszewski, który będzie teraz gospodarzem w Kościele krakowskim, zapraszał mnie na wykłady z gender, bardzo mnie [za nie] chwalił. (…). Także on był na nich obecny. Jestem szarym pracownikiem Winnicy Pańskiej, ale z takim zadaniem, wyraźnie potwierdzanym przez wielu biskupów, kardynałów. Oczywiście nie mógłbym prowadzić tej działalności bez poparcia kardynała Dziwisza (…) i wielu innych biskupów”.

„To jest wielka strata dla świata, kiedy taki wielki naród [niemiecki] umiera. A umiera m. in. przez tę ideologię”. „Tak jak był Luter, Hegel, Hitler i teraz gender — można powiedzieć. Bo Niemcy są prymusami w wielu rzeczach. Gdy robią samochód, wychodzi im bmw, mercedes, audi. A gdy robią zbrodnię, wychodzi im Auschwitz. Oni już tak konsekwentnie idą. Gdy robią gender, to rodziców, którzy się na to nie zgadzają, wsadzają do więzienia”.

„Obok pedofilii na rozkładzie [przedstawicieli gender studies] jest zoofilia. W Niemczech to jest jeszcze zakazane, ale w Danii — nie.  Dania, kraj rolniczy, staje się światową stolicą zoofilii.  Tam przyjeżdżają wycieczki zoofilów, np. z Niemiec.  Tak sobie farmerzy dorabiają”.

„Kiedy byłem w Hamburgu, była jeszcze dżungla w Calais. 10 tys. muzułmanów, którzy codziennie popełniają tysiące przestępstw: molestują, gwałcą kobiety. I całe państwo francuskie nic z tym nie może zrobić.  To lata trwało. Jakiś paraliż”. „To się łączy ze sobą — te domy publiczne w Hamburgu z Calais. I też z dżender. Jeżeli męskość jest niszczona, to nie ma obrońców. To nie ma kto zrobić porządku z Calais, nie ma kto założyć rodzin”.

„Charakterystyczne cechy Pani poglądów, myślenia oraz stylu pisania pozwalają jednoznacznie utożsamić Panią z Panią prof. dr hab.  Magdaleną Heydel zatrudnioną w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ”. „Odsłoniło się przede mną niemało z Pani wnętrza, wiele z duchowych procesów, które w Pani zachodzą. Dlatego muszę poruszyć kilka kwestii, które w nieunikniony sposób będą dla Pani nieprzyjemne, ale proszę przyjąć to jak lekarską diagnozę co do stanu Pani duszy, której pilnie Pani potrzebuje, chociaż prawdopodobnie nie zdaje sobie Pani z tego sprawy”. „Zajmowanie się wierszami, bajkami i tłumaczeniami niekoniecznie musi być zajęciem najbardziej intelektualnie rozwijającym”.

„No i tu nabrałem jeszcze większego szacunku dla polskiego katolicymu. Narzekają, krytykują itd. No ale jednak jest dużo lepiej, kiedy ludzie idą do kościoła, a nie do domów publicznych.  Widziałem, jak Polacy idą do kościoła, a Niemcy idą tam”.

„Myśmy zatrzymali muzułmanów, bolszewików i gender. Myśmy nawet Clinton zatrzymali. Polak potrafi”.

Ks. Czesław Bartnik

„Narody są z woli Bożej konieczną drogą Kościoła przez świat i historię. Jako twór Boży jest on kategorią eklezjalną: zapodmiotowuje on w sobie w szczególny sposób Kościół uniwersalny i tworzy odpowiedni Kościół partykularny, oczywiście, o koniecznym związaniu z całością żywej problematyki życia konkretnego narodu” (s.435).

„Naród bowiem jest drogą Kościoła Chrystusowego przez dzieje” (s. 39).

„Z kategorią narodu łączy się idea posłannicza, w bardziej granicznych sytuacjach przechodząca w mesjanizm” (s. 435).

„Życie zbiorowe, według Polaków, zmierza do ukształtowania szczególnej podmiotowości, wspólnotowości, a nawet osobowości. Najbardziej uwidacznia się to w zbiorowości narodowej. Dlatego zadaniem narodu jest jego pełna chrystianizacja: ma powstać naród «chrześcijański» i «katolicki». Ta chrześcijańskość jest sensem, celem i modelem życia zbiorowego, kultury i wychowania narodowego” (s. 438-9).

„Naród jest ważnym, konkretnym podmiotem Kościoła powszechnego —ochrzczony, bierzmowany, karmiony Ewangelią, wierzący” (s. 39).  

Cytaty za:
Ks. Adam Boniecki, Ingres nowego metropolity krakowskiego, Tygodnik Powszechny nr 6 (3526)/2017.
Anna Goc, Marcin Żyła, Luter, Hegel, Hitler, gender, Tygodnik Powszechny nr 6 (3526)/2017.

Ks. Czesław Bartnik, Teologia narodu, Częstochowa 1999.

sobota, 21 stycznia 2017

HALKA ROZDWOJONA

19 stycznia Teatr Wielki w Łodzi rozpoczął obchody  swego pięćdziesięciolecia. Na tę okazję przygotowano premierę Moniuszkowskiej Halki, a także specjalny koncert. 
Jubileuszowi towarzyszą między innymi wystawa oraz wydawnictwa — album Opera odzyskana, a w nim, pośród innych, tekst Doroty Kozińskiej (do przeczytania tutaj), oraz książka programowa (obie pozycje pod redakcją Michała J. Stankiewicza). Znalazł się w niej mój tekst Halka rozdwojona, którego źródłem były decyzje obsadowe z 1967 r. Halkę  śpiewały wtedy dwie wspaniałe artystki — Lidia Skowron i Halina Romanowska.

W bieżącej inscenizacji realizatorzy przewidzieli do roli tytułowej aż pięć śpiewaczek. Z całą pewnością z tego bogactwa warto korzystać. Mój spektakl jeszcze przede mną — dla siebie wyłuskałem Joannę Zawartko i Dominika Sutowicza. A Państwa zachęcam do lektury mojego tekstu, ale przede wszystkim — do zapoznania się z całym programem.

Halka rozdwojona

I
Przyznaję, że Moniuszkowska Halka sprawia mi kłopot. Powszechnie uznaje się ją za operę narodową. Trudno jednak precyzyjnie wskazać elementy dzieła, które tezę tę potwierdzą. Słusznie utrzymuje muzykolog Ryszard Daniel Golianek, że w „tkance muzycznej” tej opery obecność pierwiastków narodowych jest „mało wyrazista”. „Jeżeli pominąć początkowego poloneza Niech żyje para młoda — pisze — oraz mazura, dodanego wyłącznie na zasadzie sceniczno-muzycznego ornamentu, to okaże się, że Moniuszko jedynie w znikomym zakresie pokusił się o wyposażenie bohaterów w narodowe elementy języka muzycznego”. Golianek zauważa dalej, że kompozytor niespecjalnie dbał także o relacje słowno-muzyczne i nie inspirował się „brzmieniową stroną języka polskiego”. Z tego powodu, niezgodnie z zasadami akcentowania, Halce stargała się „duszyczka”, a Jontkowi szumiały „jodły na gór szczycie” (wytłuszczone zostały sylaby akcentowane, przykłady podaję za Goliankiem). Najwięcej elementów narodowych obecnych jest niewątpliwie w treści libretta, ale i tu napotykamy na problem. Wileńska wersja Halki była zwartą opowieścią podejmującą kwestie klasowe. Redakcja „warszawska” przenosi ciężar na sprawy melodramatyczne, rozmywając wyrazistą wymowę pierwotnej wersji utworu.

Mając to wszystko w pamięci proponuję inne spojrzenie na dzieło Moniuszki. Moim zdaniem, „kluczem” do niego jest postać Halki, zdecydowanie głównej postaci opery. (Warto podkreślić, że dostrzegano to od przysłowiowego „początku”. Już w recenzji z warszawskiej prapremiery w 1858 r. Józef Kenig  pisał, że Jontek nie jest rolą „pierwszorzędną”, choć trzeba się z nim zgodzić, że udane wykonanie może ją podnieść „do znaczenia głównej”). Halka zaś jest partią, w której w niezwykły sposób zbiega się przeszłość i przyszłość opery. Z heroinami z oper doby belcanta i czasów romantyzmu łączy ją choćby nieszczęśliwa miłość i związany z nią obłęd. Recenzent czeskiej gazety Narodne Listy tak pisał po praskiej inscenizacji opery w 1868 r.: „zdaje się nam rzeczą ryzykowną osobę obłąkaną, a taką Halka okazuje się niedługo po rozpoczęciu akcji, robić bohaterką opery” (obie recenzje przywołuję za książką Tadeusza Kaczyńskiego, Dzieje sceniczne „Halki). Z kolei z heroinami oper werystycznych, jak Santuzza, łączy Halkę bezpośredniość języka muzycznego, który wyraża psychologię postaci. Zgadzam się jednak z Lesławem Czaplińskim, że szczególne pokrewieństwo łączy Halkę i Butterfly. U Moniuszki i Pucciniego dostrzega on podobne „myślenie kategoriami muzycznej sceniczności oraz sposób przywołania lokalnego kolorytu muzycznego”. Podobny jest również rozwój osobowościowy obu bohaterek, które dojrzewają doświadczając samotności i opuszczenia, a ostatecznie wybierają śmierć.

Złożona osobowość Halki wymaga od kreującej tę partię śpiewaczki zróżnicowanych i bogatych środków wyrazu. Sprostanie tej partii gwarantuje natomiast sceniczny sukces, tym większy, że jest to postać dominująca w całym dziele. Nie może zatem dziwić, że z Halką mierzyły się najwybitniejsze polskie śpiewaczki. Dla części z nich Halka stała się jedną z ról koronnych.  

II
Z całą pewnością Halka należała do koronnych ról Antoniny Kaweckiej, która wystąpiła w pierwszym pełnym polskim nagraniu opery Moniuszki. Kawecka obdarzona była sopranem dramatycznym o dużym wolumenie i gęstej, ciemnej barwie. Można by zatem sądzić, że właśnie taki typ głosu najlepiej odpowiada wymogom stawianym przez partyturę.
Nieco inaczej podeszli do tej kwestii realizatorzy inscenizacji, którą 19 stycznia 1967 r. zainaugurował działalność łódzki Teatr Wielki. Partię Halki powierzono wtedy dwóm wspaniałym artystkom — Lidii Skowron i Halinie Romanowskiej. Zdecydowanie Skowron obdarzona była sopranem lirycznym, co zgodnie podkreślali recenzenci premierowego spektaklu. Z kolei Romanowska włada głosem bardziej dramatycznym, o większej sile i gęstości brzmienia, choć dość jasnym w barwie. Widzowie, którzy oglądali spektakle w obu obsadach, mogli zatem doświadczyć swoistego „rozdwojenia” głównej bohaterki. Co ciekawe, z podobną „dwoistością” mamy do czynienia w przypadku pierwszego polskiego nagrania obszernych fragmentów Halki, które zrealizowano ok. 1932 r. Partię tytułową śpiewają tam Helena Lipowska oraz Matylda Polińska-Lewicka. Pierwsza jest sopranem zdecydowanie delikatniejszym i bardziej jasnym w barwie, druga to głos ciemniejszy i dramatyczny.  

Jeśli wierzyć klasyfikacjom głosów, choćby popularnemu niemieckiemu systemowi Stimmfächer,  sopran liryczny ma „naturę” zupełnie inną niż sopran dramatyczny (od którego odróżnia się jeszcze sopran Hochdramatischer, o największej sile i ekspresji). Zatem, jak to możliwe, że tak odmienne głosy mierzyły się z tą samą partią i to — dodajmy — ze znakomitym skutkiem? A może problem dotyczy klasyfikacji, które z konieczności patrzą na głosy w sposób nazbyt uproszczony?

III
Przyznaję, że dostrzegam olbrzymią mądrość w powierzeniu Halki artystkom tak różnym, jak Skowron i Romanowska, oraz Lipowska i Polińska-Lewicka. W ten sposób wychodzi się naprzeciw psychologicznej złożoności tej postaci, zarazem lirycznej i dramatycznej, naiwnej i dojrzałej, silnej i wyjątkowo emocjonalnie kruchej. Tym samym uważam, że do Halki potrzebny jest głos zarazem liryczny i dramatyczny. W systemie Stimmfächer określa się taki głos jako młodzieńczo-dramatyczny (Jugendlich-dramatischer), a w systemie włoskim — jako spinto. Ale to za mało. Aby sprostać wymogom roli, artystka powinna władać głosem, który posiada cechy przypisane… dramatycznemu sopranowi koloraturowemu. Uwaga ta może dziwić, Halka nijak nie kojarzy się bowiem z koloraturami. Warto jednak pamiętać, że jest to rola napisana wysoko, poza tym — jak celnie ujął to Józef Kański — „bynajmniej nie tak rzadko” rozsiane są w niej ozdobniki i pasaże. Giętkość głosu, łatwość w sięganiu wysokich nut oraz duża nośność, czyli cechy wiązane z dramatyczną koloraturą, są tutaj nieodzowne. Swoją drogą, warto pamiętać, że Waleria Rostkowska, która śpiewała w trakcie prapremiery Halki „wileńskiej”, Paulina Rivoli, pierwsza Halka „warszawska” i ich następczynie Maria Gruszczyńska oraz Bronisława Dowiakowska wykonywały repertuar z kręgu koloraturowego. Rostkowska śpiewała w Ernanim Giuseppe Verdiego. Rivoli kreowała Donnę Annę z Don Giovanniego, Norinę z Don Pasquale czy Gildę z Rigoletta. Gruszczyńska i Dowiakowa śpiewały między innymi Rozynę z Cyrulika Sewilskiego i Gildę. Dramatyczną koloraturą miała być również Maria Fołtyn — jako głos tego typu kształciła ją Ada Sari.

A zatem artystka podejmująca się roli Halki musi umieć wyrażać liryzm, a jednocześnie mieć możliwość kreowania dramatycznych momentów dzieła, powinna z łatwością śpiewać wysokie nuty, jej sopran powinien być nośny i giętki, a — moim zdaniem — także przejrzysty i niezbyt ciemny w barwie.

IV
Te „formalne” wymogi realizować mogą artystki o głosach bardzo odmiennych. Właśnie z taką sytuacją mieliśmy do czynienia, gdy Halkę kreowały Skowron i Romanowska.
Z całą pewnością głos Skowron był „z natury” bardziej giętki od sopranu Romanowskiej. Skowron śpiewała choćby wirtuozowską muzykę Jerzego Fryderyka Händla. Wszelako Romanowska znakomicie radziła sobie z partią Donny Anny, w której niezbędne jest posługiwanie się koloraturą. Dla mniejszych głosów bardziej naturalna jest także ruchomość dźwięku, tak zwane filowanie czy  „śpiewanie z oddechem”. (Jego przeciwieństwem jest twardy dźwięk, oparty na powietrzu, które nie jest w ciągłym ruchu). Ale, co podkreśla Fołtyn, głosy o dużym wolumenie mogą wypracować umiejętność filowania nut, „długość crescendo i diminuendo, szczególnie w górnych dźwiękach, zdobywają wielością ćwiczeń”. Sama Fołtyn ćwiczyła to pod okiem Sari. Na lekcjach wykonywała także staccata i tryle po to, by osiągnąć w nich luz i lekkość. Swobodzie w osiąganiu górnych dźwięków i precyzji intonacyjnej sprzyja z kolei „znalezienie właściwego miejsca dla głosu”. Sari była orędowniczką wysokiego postawienia (impostacji) głosu, co jest możliwe bez względu na jego gatunek.

Jeśli chodzi o wyrazowość, „żywiołem” Skowron były liryczne momenty Halki. Dramatyzmowi mogła sprostać dzięki posługiwaniu się squillo. To technika, która pozwala śpiewakowi na wzmocnienie w barwie głosu określonego pasma tonów (formantu). W ten sposób głos nabiera charakterystycznego srebrzystego brzmienia i staje się nasycony kolorem oraz bardziej nośny, swobodnie płynie ponad orkiestrą. O squillo wspomina się zazwyczaj w kontekście sopranów spinto. Techniką tą posługiwali się jednak i artyści dysponujący małymi, lirycznymi głosami, jak Alfredo Kraus, i śpiewacy o głosach najpotężniejszych, jak Birgit Nilsson. Techniki squillo uczyła się także Fołtyn, dzięki czemu jej głos był wyjątkowo klarowny i połyskliwy.
„Żywiołem” Romanowskiej były bardziej dramatyczne momenty dzieła. Ale zaletą głosów o większym wolumenie jest to, że nie muszą przez cały czas śpiewać głośno (odwołuję się tu do żartobliwej wypowiedzi Kirsten Flagstad). Jeśli śpiewacy tylko o tym pamiętają, a tak z całą pewnością było w przypadku Romanowskiej, mogą w wiarygodny sposób nadawać głosowi miękkość i liryzm.

V
Jak pisał Tadeusz Kaczyński w wydanej w 1969 r. książce Dzieje sceniczne „Halki”: „inauguracja Teatru Wielkiego w Łodzi w roku 1967 stała się okazją do zaprezentowania jednego z najciekawszych — obok wersji Schillera i Dejmka — wystawień Halki”. Realizatorzy „oparli inscenizację na zasadzie jedności miejsca i czasu w I i II oraz III i IV akcie, powracając w ten sposób poniekąd do pierwotnej, «wileńskiej» Halki dwuaktowej”. Dekoracje do każdego z aktów były jednak inne, w tym sensie, że pokazywano te same miejsca, ale  z odmiennych perspektyw. Operę zaś wieńczył „niemy protest” — „górale spiesznie rozchodzą się do domów”.


Inscenizacja ta nie odniosłaby takiego sukcesu, gdyby nie odwaga realizatorów, by powierzyć partię tytułową artystkom tak odmiennym, jak Lidia Skowron i Halina Romanowska. Teatr Wielki nawiązuje dziś do tej tradycji. Mnie pozostaje zachęcić Państwa do skorzystania z obsadowej różnorodności i do powrotów na spektakl, by przekonać się, jak bogata jest postać Halki.

czwartek, 12 stycznia 2017

HALKA Z MANUFAKTURY

Przed nami jubileusz 50-lecia Teatru Wielkiego w Łodzi. Inauguracji dokonano 19 stycznia 1967 r. spektaklem Halki Stanisława Moniuszki. Kierownictwo muzyczne sprawował Zygmunt Latoszewski, a reżyserował Jerzy Zegalski. Tadeusz Kaczyński w książce Dzieje sceniczne Halki uznał tę produkcję za jedną z najciekawszych wystawień tej opery obok inscenizacji Schillera i Dejmka. Warto od razu podkreślić, że Dejmek reżyserował Halkę na deskach Opery Łódzkiej (obchodzono wtedy stulecie sceniczne Halki i związany z tym Rok Moniuszkowski). Przed nami kolejna łódzka inscenizacja. Cieszę się, że Teatr dba, by nie przeszła niezauważona. Zainteresowani mogą przeczytać wywiad z realizatorami jubileuszowej inscenizacji. Można także wziąć udział w specjalnie na tę okazję przygotowanej grze miejskiej. Plakaty i banery zdobią Teatr. Pomyślano również o specjalnym rocznicowym koncercie, w ramach którego spotkają się  ze sobą obecni i dawni soliści TWŁ.

Pozwalam sobie przypomnieć fragmenty książki Tadeusza Kaczyńskiego dotyczące inscenizacji Dejmka i Zegalskiego. Tym bardziej warto to zrobić, że w obu inscenizacjach występowała zasłużona dla naszej sceny Halina Romanowska. Niech stanowią kontrapunkt do jubileuszu, którego obchodów już nie mogę się doczekać.

„Wśród licznych jubileuszowych wystawień wyróżniała się premiera w Operze Łódzkiej, przygotowana przez Kazimierza Dejmka (reżyseria) i Władysława Raczkowskiego (kierownictwo muzyczne) — szczególnie ze względu na wersję sceniczną odbiegającą od całej dotychczasowej tradycji.
Nowa koncepcja polegała na znacznym ustatycznieniu opery, unieruchomieniu chórów i sprowadzeniu do symbolicznego minimum scenografii, przez co wykonanie przypominało oratorium w kostiumach.
Nie zrezygnowano jednak z aktorskiego rozegrania ansamblów, pozostawiono też na swoim miejscu ustępy baletowe (co, nawiasem mówiąc, niektórzy uznali za niekonsekwencję). Przetasowaniu uległa natomiast kolejność poszczególnych scen, a całkowitej zmianie — scena finałowa. W inscenizacji Dejmka bohaterka opery nie popełnia samobójstwa, ale po prostu oddala się. Opuszczono też końcową partię chóru, dając w to miejsce finał uwertury”.

„Autorzy, Zygmunt Latoszewski i Jerzy Zegalski, oparli inscenizację na zasadzie jedności miejsca i czasu w I i II akcie oraz III i IV akcie , powracając w ten sposób poniekąd do pierwotnej, «wileńskiej» Halki dwuaktowej. […] Spomiędzy wielu świeżych pomysłów inscenizacyjnych warto zwrócić uwagę choćby na nieszablonowe rozwiązanie finału opery: zamiast często stosowanego ostatnio (choć nieprawdopodobnego historycznie) wygrażania panom ciupagami, górale po odśpiewaniu okolicznościowej formułki pod dyktando Dziemby — spiesznie rozchodzą się do domów […]”.  

***

Do 29 stycznia trwa głosowanie publiczności w konkursie kompozytorskim na napisanie opery Człowiek z Manufaktury.  5 stycznia odbyła się publiczna prezentacja fragmentów oper skomponowanych przez czterech twórców wybranych przez jury. Byłem obecny na tym koncercie i biorę udział w głosowaniu, do czego namawiam czytelników. 
Nie pokusiłem się jednak o napisanie recenzji, miałem bowiem poczucie, że na przygotowanie wykonania zespoły miałby zbyt mało czasu. (Nie znam rozkładu prób, ale nie chciałbym skrzywdzić orkiestry i chóru w sytuacji, gdyby niedostatki wynikały z pośpiechu. O tym, że pośpiech był wnioskować można z wypowiedzi Wojciecha Rodka, który podkreślał, że wykonano intensywną pracę w krótkim odcinku czasu). 
Zabieram głos poniekąd po to, by dodać coś do tekstów, które funkcjonują już w sieci, choćby do tego. Przyznaję, że naoliwionej maszyny (która kojarzy mi się i z precyzją, i z bezdusznością) tego wieczoru się nie dosłuchałem. Bezdusznie nie było. Co do precyzji — pamiętam choćby rozjazdy między orkiestrą a chórem. Sam chór zaś nie był wystarczająco dobrze słyszalny (nie da się tego tłumaczyć faktem, że stał w miejscu, w którym zazwyczaj nie stoi, powinno się bowiem zadbać o to, by miejsce było odpowiednie). Nie mogę też z entuzjazmem wypowiedzieć się o wszystkich solistach. Zawód sprawiła mi choćby Joanna Lewińska — przeszkadzała mi m. in. nadmierna wibracja (i jej następstwa), głos nie zawsze był pełny i dostatecznie nośny, nie ma też dla mnie zbyt atrakcyjnej barwy. Nadmierna wibracja dała mi się we znaki nie tylko u niej. Wbrew deklaracjom Małgorzaty Walewskiej, ze soliści ledwo rozczytali nuty, mieliśmy do czynienia z próbami zbudowania postaci. Ale i tu nie wszystko mnie przekonało. Osobną kwestią była dykcja — nie wszystkich solistów dało się zrozumieć. Można uznać, że  ramach koncertu mieliśmy do czynienia z otwartą próbą — takie deklaracje padały ze sceny. Jeśli miało tak być, trzeba było ten fakt zaznaczyć w materiałach, przecież do TWŁ można się wybrać na otwartą próbę. Wydarzenie prezentowane było jednak inaczej — jako pierwsze publiczne wykonanie fragmentów konkursowych kompozycji. Koncert też umożliwił publiczności oddawanie głosów (aby mogli to robić Internauci, był rejestrowany). Wszystko to nakłada na organizatorów szczególne zobowiązania, których otwarta próba nie może zrealizować. Złe wykonanie nie tyle rzutuje w takim przypadku na kompozycję, co jest jej jedynym znanym przedstawieniem. Trudna i bogata partytura może przepaść z kretesem wobec prostszej i mniej ciekawej, jeśli pierwszą zaprezentuje się źle, a drugą wykona przyzwoicie. W konkursie konsekwentnie głosuję na kompozycję, która — moim zdaniem — na wykonaniu straciła najwięcej, a w wielu momentach wyjątkowo mnie zafrapowała. Podobają mi się — z różnych powodów, a żadna w całości — także dwie inne.
Co mnie nie przekonuje? Onomatopeiczność, która sprawdza się w teatrze radiowym. Dość naiwny neoklasycyzm, który w rozkładzie napięć i nastrojów przypomina ilustracyjność muzyki filmowej.

Co doceniam? Choćby pomysł na zadysponowanie partii Poznańskiego na tenor. Partię tę wykonywał Aleksander Kunach — jego jasny, srebrzysty, delikatny, skupiony głos pozwolił wykreować ciekawą postać. Zaintrygowała mnie personifikacja czterech żywiołów, kontrast w pomyśle na zadysponowanie roli Konia-Marynarza wysokimi głosami męskimi (falsetysta (kontratenor) Jan Jakub Monowid i  tenor spinto — Dominik Sutowicz).


Tyle moich uwag — tak ogólnych, jak tylko się dało. Nic nie odbierają one samemu pomysłowi na konkurs, który doceniam. I namawiam do głosowania

niedziela, 4 grudnia 2016

RUNA I CYCKÓW!

„…muszę wyrazić ubolewanie z racji rezultatu w działalności paryskiej pana Tansmana oraz oburzenie z powodu widocznego w owych melodiach, jakie wytworzył w orkiestrowym sezonie ubiegłym, zaniku wszelkich aspiracji wyższych. I uczucie szczerego zdumienia, iż kierunek, którego wyznawcą stał się pan Tansman, jeszcze budzi zainteresowanie w Paryżu. Młody kompozytor zbliża się ideowo do grupy futurystów francuskich, których przedstawiciele: panowie Darius Milhaud i Francis Poulenc bawili w Warszawie. Panowie ci złożyli w gruncie rzeczy dowód zupełnej niemal degeneracji smaku i polotu charakteryzujących geniusz narodu francuskiego. Właściwie, na serio brać takich rzeczy nie można. Muzyka tego rodzaju, pozbawiona wartościowych pierwiastków duchowych, już z chwilą wyjrzenia na świat skazana jest na pogrzebanie. Jak dzieci martwo urodzone”.
Piotr Rytel

I

Zazwyczaj nie czytam wcześniej materiałów prasowych dotyczących spektakli, na których premierę się wybieram. Tym razem postąpiłem inaczej i przed pójściem na drugi spektakl Złotego runa Aleksandra Tansmana przeczytałem tekst Łódź. Światowa premiera opery „Złote runo”…, który znalazłem na portalu e-teatr. W tekście przytoczono deklarację reżyserki opery, Marii Sartovej,  że przedstawienie będzie miało formę surkonwencjonalną. Słowo „surkonwencjonalizm” budzi moje skojarzenia z Pawłem Szymańskim i Stanisławem Krupowiczem, którzy puścili je w obieg. Miało ono budzić skojarzenia z surrealizmem (głównie malarskim), z którego kompozytorzy przejęli „irracjonalność, dziwaczność, podświadomość, oniryzm, niezwykłość, zestawienie elementów należących do diametralnie różnych rzeczywistości” (Violetta Przech).  
Można by zatem zaryzykować stwierdzenie, że surkonwencjonalizm to „surrealizm w muzyce”. Tyle tylko, że stwierdzenie to byłoby anachroniczne, jako że surkonwencjonalizm to składowa tzw. „postmodernizmu w muzyce”. Trzeba także zapytać czym miałaby być „surkonwencjonalna forma” inscenizacji, skoro samo słowo nierozerwalnie wiąże się z muzyką? Jako zjawisko muzyczne surkonwencjonalizm oznacza grę konwencjami. „Substytutem elementów realnej rzeczywistości — wyjaśnia Paweł Szymański — są tu zastane konwencje stylistyczne, które rządzą się swoimi prawami. Kiedy jednak umieścimy je w nowym kontekście, powstaje nowa jakość. W obrazach Magritte'a czy w snach wszystkie elementy wzięte są z rzeczywistości. Relacje, w jakie elementy te wchodzą między sobą, z punktu widzenia owej rzeczywistości są nienormalne, choć z innego punktu widzenia nie musza być pozbawione sensu. Tak może się stać i z muzyka, jeśli np. ricercar w stylu Frescobaldiego potniemy na kawałki, a następnie skleimy je niezgodnie z ich pierwotnym znaczeniem, lecz - dajmy na to - wg ich długości, od najdłuższego do najkrótszego. Nie jestem pewien, czy będzie to dobra kompozycja, choć reprezentowałaby typowy «surkonwencjonalizm». Ale wymyślenie nazwy dla jakiegoś zjawiska jest jeszcze odległe od poznania jego istoty”.  
Czy wystawienie Złotego runa w „formie surkonwencjonalnej” ma oznaczać „grę konwencjami”? Posługiwanie się elementami rzeczywistości w taki sposób, by relacje łączące te elementy były nienormalne, choć niekoniecznie pozbawione sensu (i jak to zrobić w ramach działań „półscenicznych”)? Czy będzie wtedy chodzić o wyeksponowanie absurdu, parodii, groteski, których nośnikiem będą elementy tragiczne? Ale wtedy zbliżymy się do „teatru absurdu”, powiązanego z surrealizmem, który mówi o świecie pozbawionym metafizycznej podstawy. Czemu zatem nie powiedzieć tego wprost?

II

Nie bez kozery przytoczyłem na początku słowa Pawła Rytla. W swych ocenach — szalenie ostrych — wyjątkowo często się mylił. Tak jest z oceną muzyki Milhauda, Poulenka i Tansmana. Wypowiedź ta uwiarygodnia mi jednak moje przeświadczenie, że być może najtrafniej będzie powiedzieć, że Złote runo jest „operą surrealistyczną”. Zwłaszcza, że na gruncie francuskim wskazać tu można doskonały przykład takiej opery. Myślę o Cyckach Tyrezjasza, dziele stworzonych przez Francisa Poulenca, który zaadaptował tekst Guillaume’a Apollinaire’a. Jak pisze Piotr Kamiński, „Blade wspomnienie antycznego mitu służy społecznemu plakatowi, który w tonie prześmiewczo-absurdalnym gromi emancypację kobiet, porzucających macierzyńskie obowiązki, a więc podstawę kobiecości, co zagraża przyszłości narodu!”. Twierdzi on też, że Poulenc daje przykład idealnej „harmonii celów i środków”, łącząc ze sobą rozmaite języki muzyczne (polka, walc, jak chce Kamiński, godny Broadwayu, sparodiowane „sentencjonalne chorały, dialogi buffo”, dźwięki „groteskowe i liryczne”, słowo mówione)*. U Tansmana i Salvadora de Madariagi także mamy do czynienia z „bladym wspomnieniem antycznego mitu”, który bezsprzecznie „służy społecznemu plakatowi”. Zabawna opowieść zaś z całą pewnością, znów jak u Poulenka, służy „poważnym intencjom”. W samej warstwie muzycznej również mamy do czynienia z „kolażem” środków: francuskie hiszpańszczyzna czy „orientalizm” (niektóre frazy przywodziły mi na myśl Camille'a Saint-Saëns'a) sąsiadują tu z inspiracjami jazzowymi czy techniką kontrapunktyczną. Wszystko to jednak naznaczone piętnem Tansmanowskiego geniuszu, jednorodne w swym zróżnicowaniu. Surrealizm ciąży też nad librettem. Madariaga wyczarowuje Krainę Szczęścia, której obywatele żyją stosując freudowską zasadę wyparcia — żyją bez emocji, pamięci, a więc i bez historii. Ich władca o imieniu Strzałwgłówkę wyznaje zasadę, że król nie może myśleć, bo jeszcze pochyli głowę i spadnie mu korona. W jego krainie pielęgnowana jest dwulicowość i kultywowany egoizm. Symbolizują to imiona bohaterów: premier to Ostrożny Małymózg, Minister Sprawiedliwości — Pokrętny Lis, Minister Skarbu — Wincenty Długarączka czy Minister Publicznego Porządku — Barbarzyńska Pałka. Kraina ma także przywódcę Kościoła — Ojca Rubasznego. Arcyważnym bohaterem jest w końcu Narodowy Tygrys. Perypetie rozgrywające się na scenie wydobywają na jaw ukryte żądze i popędy (w tym także seksualne, bo i ten freudowsko-surrealistyczny klucz znajduje tu swoje zastosowanie). Opera zaś kończy się przesłaniem, że ludzie w maskach umrą, a przeżyje prawda.

III

Prapremiery teatralnych dzieł muzycznych w postaci „półscenicznej”, a taką deklarację (moim zdaniem bez pełnego pokrycia w faktach, złożyła Sartova) zawsze są ryzykowne. Można bowiem pytać, czy w takiej postaci da się zrealizować ich potencjał dramaturgiczny. Przez dramaturgię rozumiem za Łukaszem Grabusiem** „system strategii, mających na celu zorganizowanie procesu percepcyjnego odbiorcy”. W przypadku opery „dramaturgia obejmuje wyjątkowo szeroki wachlarz mediów, języków i dyskursów, porządku symultanicznie współtworzących rzeczywistość utworu”. Te porządki łączą rozmaite relacje — mogą się uzupełniać, mogą ze sobą konkurować czy pozostawać w sprzeczności. W teatrze muzycznym wyodrębnić można dwa „wymiary percepcji” : akustyczny (i czasowy) oraz wizualny (i przestrzenny).  W obu posługiwać się można rozmaitymi strategiami i językami. Przyjmuję za Grabusiem i Isabelle Moindrot, „że podstawową cechą skutecznego działania dramaturgicznego jest oszczędność użytych środków i czytelność ich relacji”. A zatem, że pożądany efekt dramaturgiczny powinien być osiągnięty jak najmniejszym kosztem, a więc przy maksymalnym wykorzystaniu środków: barw instrumentów, gestów scenicznych, wartości zapisanych nut, świateł, wizualizacji etc. Owa minimalizacja kosztów — dodam już od siebie — nie może jednak oznaczać okrawania dramaturgicznego potencjału dzieła, zwłaszcza w przypadku prapremier, gdy utwór (i tkwiące w nim możliwości) zna bardzo wąskie grono osób.

IV

Spektakl broni się sam — zarówno od strony wizualnej, jak i akustycznej. Reżyserka opowiada go za pomocą środków oszczędnych i wystarczających. Duże znaczenie ma reżyseria świateł, znakomicie zrealizowana przez Yves’a Colleta. Mniej przekonujące były dla mnie wizualizacje, które zrozumiałej akcji potrafiły dodać przyciężkiej dosłowności (rozgwieżdżone niebo, natłok oczu czy parlament małp). Scenografia była iście symboliczna, z pięknie rozrzeźbionym złotym runem (przywodzącym mi na myśl rzeźby kinetyczne). Soliści-śpiewacy częściowo występowali przy pulpitach z nutami, częściowo zaś realizowali określone zadania sceniczne. Ważną rolę w spektaklu odegrał balet. Zgodnie z librettem opera rozpoczyna się w parku — „drzewami” są postaci we frakach, siedzące tyłem do widowni, w białymi maskami założonymi na tył głowy. To obywatele Krainy Szczęśliwości, nieuleczanie chowający swoją tożsamość za nieprawdziwą twarzą. Tancerze znakomicie zrealizowali swoją rolę, tworząc sugestywną postać zbiorową. Tanecznie zdublowano też niektóre partie śpiewaków. Nie zawsze wydawało mi się to słuszne — choćby w akcie pierwszym śpiewacy grający partie Księżniczki Białej  i Błazna Sokoła tak skutecznie realizowali zadania aktorskie, że odciągali wzrok od tańczących. W innym momencie, gdy śpiewacy stanęli przy pulpitach ich alter ego zabrakło. Kapitalnie natomiast wypadły sceny prezentacji Królów Karcianych i późniejsza licytacja na to, jak wskrzesić Jana Wełnę, odegrana właśnie przez balet. Spośród nich wyróżnię Króla Złota tańczonego przez Nazara Botsiy, który znów pokazał na scenie pełnokrwistą postać. Spośród śpiewaków aktorsko usatysfakcjonowali mnie Patrycja Krzeszowska jako Księżniczka Biała, Agnieszka Makówka jako Lekkipiszczel (znakomity kostium!), Janusz Ratajczak jako Król Strzałwgłówkę i Patryk Rymanowski jako Ojciec Rubaszny, Pokrętny Lis i Król Pucharów. Rymanowski przy tym nie poszedł na łatwiznę i każdą z trzech postaci zagrał inaczej. Śpiewacy Ci sprawili mi też najwięcej satysfakcji muzycznej. Głos Krzeszowskiej nie musi podobać się każdemu, dla mnie jego barwa jest nieco zbyt ostra, subretkowa. Ale to kwestia preferencji. Artystka śpiewa bowiem bardzo kulturalnie, bez przewężeń, mądrze prowadząc frazę. Głos ma przy tym dźwięczny i wyrównany w barwie w całej skali. Co do Makówki, barwa jej głosu w kapitalny wręcz sposób korespondowała z barwami orkiestry. Żałuję przy tym trochę, że zabrakło dźwięczności i nośności niskich dźwięków przy jej pierwszym wejściu na scenę. Ratajczak narysował postać Króla grubymi liniami. Podawał tekst tak manieryczną „francuszczyzną”, że przy każdym „très bien” parskałem śmiechem. Modulacja głosu, jego barwa, szeroki gest sceniczny pokazały go jako znakomitego tenora charakterystycznego. Głos Rymanowskiego brzmiał dźwięcznie. Największym moim rozczarowaniem okazał się Stanisław Kierner. Od dawna mam problem z nadmierną wibracją, w którą popada. Jego głos brzmiał dzisiaj matowo, momentami bekliwie i był jakby schowany.

Znakomicie brzmiała orkiestra przygotowana przez Rafała Kłoczko (asystent) i dopieszczona przez Łukasza Borowicza. Ciepłe słowa kieruję także do chóru. Szkoda tylko, że nie wiem do kogo zaadresować podziękowanie za stworzenie sugestywnej postaci Narodowego Tygrysa. Nazwisko odtwórcy tej roli nie pojawia się bowiem ani w programie, ani na wkładce.

V
Tansman ukończył Złote runo w czerwcu 1939 r. W 1939 r. Poulenc zabrał się do adaptacji Cycków Tyrezjasza. Można tę zbieżność potraktować symbolicznie. I można pomarzyć, że oba tytuły, każde na swój sposób szalenie aktualne w naszej rzeczywistości, pojawia się na scenie obok siebie. Tak — chciałbym, żeby Złote runo weszło to repertuaru Teatru Wielkiego. I chciałbym, żeby obok pojawił się Poulenc. A zatem — runa i cycków!

Aleksander Tansman
Złote runo

Maria Sartova, reżyseria i kostiumy.
Yves Collet, dekoracja/reżyseria świateł.
Jarosław Staniek, choreografia.
Matthieu Mullot, wizualizacje/multimedia.
Łukasz Borowicz, kierownictwo muzyczne.

Tansman Festival i Teatr Wielki w Łodzi
3 grudnia 2016 r.


*Taki kolaż stylistyk i groteskowość to, obok  łączenia automatyzmu z improwizacją, cechy łączone z surrealizmem w muzyce.
** Ł. Grabuś, Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze, Kraków 2012.


wtorek, 29 listopada 2016

MEZZOSOPRAN CZY SOPRAN? TENOR CZY BARYTON?

„Jak mogę sprawdzić czy śpiewak jest mezzosopranem czy sopranem, barytonem czy tenorem?”
pyta na swoim blogu David L. Jones.


Zgadzam się z nim, że sprawa odróżniania do siebie głosów jest kontrowersyjna, ale ważna, a złe rozpoznanie typu głosu potrafi skończyć się dla artysty dramatycznie. Jones koncentruje się w swoim tekście na mezzosopranach lirycznych  i barytonach lirycznych. Jasna barwa tych głosów,  łatwość śpiewania wysokich nut czy częsty w przypadku barytonów lirycznych krótki rejestr piersiowy (Jones dodaje, że niektóre tenory mają potrafią mieść ten rejestr dłuższy) powoduje, że bierze się je za soprany lub tenory. Można spotkać się nawet z opiniami — to już mój dodatek — że mezzosopran liryczny niemal nie różni się od sopranu lirycznego i że często mezzosopranistki przestawiają się zwyczajnie na partie sopranowe. Jones stanowczo podkreśla jednak, że to odmienne typy głosów, posiadające swoją specyfikę, a wszelkie próby przejścia do repertuaru sopranowego czy tenorowego niosą ze sobą duże ryzyko. 
Tym, co odróżnia mezzosopran liryczny i baryton liryczny od sopranu i tenoru to barwa głosu i jego tessitura. Jones twierdzi przy tym, że przy otwartej tylnej ścianie gardła oba głosy nie będą brzmieć — kolejno — „sopranowo” i „tenorowo”,. Przykładowo, mezzosopran uzyska wtedy specyficzne  dla tych głosów „przydymienie”.  Jones podaje także sprawdzone przez siebie sposoby określania typu głosu.



We wpisie pojawia się także wątek osobisty — Jones prowadzony był jako tenor i każdy chórmistrz chciał, by był tenorem, bo sięgał wysokiego G. Sam dobrze jedna czuł się w jako baryton. Po „przestrojeniu” głosu cztery lata zajęło pełne rozluźnienie mięśni gardła. Jones wskazuje tu na bardzo ważny problem — przeceniania skali głosu jako kryterium określania typu głosu. „Myślenie skalą” zakorzeniło się zarówno wśród nauczycieli śpiewu, jak i w „wiedzy potocznej”. Wystarczy rzut oka do Wikipedii, która tak definiuje sopran dramatyczny:

„głos kobiecy wyższy od mezzosopranu i altu, ale niższy od sopranu lirycznego i koloraturowego”.

Przy takiej definicji można wpaść tylko w osłupienie, bo prawie nic nie mówi. Kontrowersyjna jest także kwestia tego, czy sopran dramatyczny jest niższy od lirycznego. W Wikipedii podany jest zakres tego głosu od b do cis3, zaś sopranu liryczny od h do d3. Ale już w Stimmfächer sopran dramatyczny ma skalę od g do c3, a sopran liryczny od c1 do c3.

Wikipedia potrafi zdziwić nie tylko tym. W haśle poświęconym sopranowi spinto przeczytać można, że to „najrzadziej spotykany głos żeński”. Jestem gotów założyć się, że rzadszy jest autentyczny kontralt, który nie jest podgatunkiem altu. Sopran spinto przekładano na polski jako sopran liryczno-dramatyczny. Jego odpowiednikiem w niemieckim systemie podziału głosów byłby Jugendlich-dramatischer Sopran. A wśród artystek, których głos określa się jako spinto wymienić można Zinkę Milanov, Renatę Tebaldi, Anitę Cerquetti, Leontynę Price czy Teresę Kubiak.

O tym, że myślenie o głosie pod kątem jego barwy może prowadzić do wniosków innych niż myślenie przez pryzmat skali niech poświadczą dwa przykłady, które czerpię od Hanny Winiszewskiej*.

Pierwszy przykład dotyczy altu, którego status „jest w dzisiejszych czasach niejasny. Partii napisanych stricte na alt powstało niewiele, a ich wykonanie może być z powodzeniem powierzone mezzosopranowi. Większość niskich głosów kobiecych łączy w sobie właściwości mezzosopranu i altu. Zmienia się także wyobrażenie o głosie altowym – nie oczekuje się już bardzo ciemnej i głębokiej barwy, co często bywa efektem manier i nieprawidłowej emisji głosu. Priorytetem staje się odpowiednia nośność w niskim rejestrze - partie przeznaczone na alt bywają powierzane głosom o wyjątkowo jasnej barwie, czego przykładem może być czeska śpiewaczka młodego pokolenia – Magdalena Kožena, niestroniąca także od repertuaru sopranowego”.

Drugi dotyczy partii Mozartowskiego Figara. Mozart napisał ją z myślą o Stefano Mandinim, który wykonywał repertuar tenorowy. Figaro jest partią ewidentnie barytonową, „i trudno jest się w niej doszukać jakichkolwiek oznak sugerujących związki z głosem tenorowym. Co więcej – partia ta bywa często powierzana basom-barytonom. Zdaniem Alessandry Campany może to oznaczać, iż w XVIII wieku pod pojęciem ‘tenor’ rozumiano barwę głosu i styl wokalny, a niekoniecznie rejestr. Może to sugerować, że partię Figara powinien wykonywać jasno zabarwiony baryton. Tak jak niewątpliwie był zabarwiony głos Mandiniego, który długo robił karierę tenora”.

Należy także pamiętać, że określone typy głosów pojawiały się na skutek zmian zachodzących w teatrze operowym. Wraz z pojawieniem się repertuaru wagnerowskiego — jak wskazuje Winiszewska — „wykrystalizowało się zróżnicowanie pomiędzy głosem dramatycznym a heroicznym, czy bohaterskim (Heldentenor, Heldensopran). Głos heroiczny to głos „bardziej dramatyczny”. Kompozytorzy operowi wzorujący się na Wagnerze doprowadzili do spopularyzowania tego typu głosów w II poł. XIX wieku i przeszczepiania ich na grunt innych gatunków operowych. Tak powstała chociażby włoska odmiana Heldentenoratenore robusto”. Co ciekawe, w polszczyźnie nie zadomowiło się odróżnienie tenora dramatycznego i bohaterskiego (choć niektórzy go dokonują, Wikipedia proponuje odróżnienie lekkiego tenora dramatycznego od tenora bohaterskiego). Do powszechnego użycia nie weszły także włosie terminy tenore robusto czy tenore di forza. Zazwyczaj używa się niemieckiej nazwy Heldentenor. Można za to, bez łamania uzusów językowych, odróżniać tenora spinto od tenora dramatycznego/bohaterskiego, a obok nich wyróżniać jeszcze Heldentenora. (Dyskusyjne jest bowiem także to, czy faktycznie tenore robusto uznać można za "włoską odmianę Heldentenora"). 

Sądzę, że podejmując próbę określenia typu czyjegoś głosu trzeba posługiwać się rozmaitymi „wskaźnikami”, takimi, jak barwa, tessitura, rozpiętość głosu wraz z rejestrami i dźwiękami przejściowymi, wolumen, elastyczność, budowa strun głosowych czy praca mięśni w trakcie śpiewu. Warto też pamiętać o tym, że podziałów głosów jest wiele, a pewne typy głosów wyłaniały się w określonym momencie historycznym. Przykładowo — podaję za Hanną Winiszewską — Encyclopedie de la musique „uznaje mezzosopran za odmianę głosu sopranowego (co, dodajmy, było częste w XIX w., choćby Oskar Kolberg określał mezzosopran jako niski sopran — MMB) i nie wyróżnia szczególnie głosów koloraturowych”.

W całym tekście unikam mówienia o klasyfikacji głosów, a zamiast o rodzajach piszę o typach głosów. Wynika to z mojego głębokiego przekonania, że klasyfikacji głosów nie da się przeprowadzić, to znaczy, nie da się przeprowadzić podziału ostro odgraniczając od siebie poszczególne klasy głosów. Jest raczej tak, że granice między głosami są płynne. Potwierdza to niemiecka praktyka przypisywania jednego artysty do kilku „fachów”. W odróżnieniu od klasyfikacji, typologia nie musi być ani rozłączna ani zupełna. Pozwala za to na wyróżnienie przedmiotów, które łączy posiadanie jakiejś wspólnej cechy lub grupy cech.
Coraz częściej myślę także o typach głosów w nawiązaniu do koncepcji typów idealnych Maxa Webera. Typ idealny to abstrakcyjny model złożony z cech uznanych za istotne, ale niewystępujący w rzeczywistości. Stanowi on wzorzec, pozwalający na porównanie zjawisk. Jeśli typy głosów uznamy za typy idealne, będziemy mogli odnosić do nich głosy poszczególnych śpiewaków i budować ich indywidualny profil wokalny, na który składają się cechy indywidualne oraz cechy łączące dany głos z innymi głosami.
Sadzę także, że myślenie przez pryzmat profilu wokalnego powinno się rozpowszechnić. Z jednej strony, określenie profilu wokalnego, czyli „obrazu możliwości wokalnych śpiewaka”, powinno być obowiązkiem kierowników muzycznych teatrów muzycznych. Tylko w ten sposób można poznać prawdziwy potencjał wokalny swojego zespołu. Z drugiej strony, kierownicy muzyczni teatrów i dyrygenci zapraszani do realizacji danego dzieła, powinni być świadomi profilu wokalnego artystów, dla których dana partia była pisana (nawet jeśli byli to tylko artyści abstrakcyjni, idealni). Pozwoli to na sensowne skompletowanie obsady.



*H. Winiszewska, PROFILE WOKALNE ADRIANY FERRARESE DEL BENE I LOUISE VILLENEUVE.  PRÓBA REKONSTRUKCJI W KONTEKŚCIE TWÓRCZOŚCI MOZARTA  DLA NICH PRZEZNACZONEJ, praca licencjacka, Akademia Muzyczna w Poznaniu, Poznań 2009.  

niedziela, 20 listopada 2016

POSTPRAWDA - SŁOWO 2016 R.

Zdaniem Słownika Oksfordzkiego słowem roku 2016 jest postprawda.  Pojęcie to odnosi się do sytuacji, w których ważniejsze dla kształtowania opinii publicznej okazują się odwołania do emocji i osobistych przekonań, niż fakty. Użycie tego pojęcia wzrosło w 2016 r. o 2000%, co wiąże się z Brexitem i wyborami w USA.

Jestem głęboko przekonany, że pojęcie postprawdy jest poręcznym narzędziem do opisu sytuacji w Polsce. 
Gros wypowiedzi medialnych i znaczna część działalności postowo-komentatorsiej na FB ma na celu — pod płaszczykiem mówienia prawdy i szukania prawdy — wywoływanie konkretnych skutków społecznych poprzez odwołanie do emocji (na ogół silnych, często negatywnych) i osobistych preferencji. 
Z horyzontu znika problem argumentów, które przemawiają na rzecz konkretnego poglądu. Najważniejsze, że się go ma; równie ważne — by merytoryczną krytykę odbierać jako atak czy zagrożenie: wtedy argumentację można odwiesić na kołek i zająć się atakiem personalnym. Lub wyniośle lekceważyć.

Pytania retoryczne, pomówienia, insynuacje (PCh24 ogłosił, że francuskie supermarkety genderyzują polskie dzieci, bo w gazetce reklamowej na zdjęciu z wózkiem dla lalek sfotografowany jest chłopiec), „harce” historyczne (doskonały ich przykład dał w TVP Info Dariusz Oko, któremu wyszło, że Polacy wygrywali w kluczowych bitwach Europy, zatrzymali muzułmanów i bolszewików, "a teraz gender”), dezinformacja, fałsz (jak „badania” Paula Camerona) 
— te i inne „chwyty”, często połączone z retoryką reprezentowania „prawdy” — polaryzują społeczeństwo, wywołują strach i są nie do zbicia. Liczy się bowiem, że ktoś tak uważa, a nie dlaczego tak uważa. Co więcej, prośba o podanie argumentów często traktowana jest jako autorytaryzm czy symboliczna przemoc, która nie licuje z „wolnością słowa”. 
Co ciekawe, praktykowanie postprawdy jest codziennością środowisk, które piętnują relatywizm, a prawdę wciągają na sztandary.

Wczoraj w Radiowej Trójce rozmawiano o postprawdzie. Zachęcam do odsłuchania nagrania audycji.