piątek, 27 lutego 2015

ŚMIERĆ ŁÓDZKICH TEATRÓW?

Łódź, 27 lutego 2015 r.

Witold Stępień

Marszałek Województwa Łódzkiego

List Waldemara Zawodzińskiego, w którym uzasadnia swoją decyzją odejścia z funkcji dyrektora artystycznego Teatru im. Stefana Jaracza rozbrzmiał spiżowym tonem pogrzebowego dzwonu. Sprowokował komentarze, dał podstawę do prasowych notatek czy rozmów choćby na antenie Programu Drugiego Polskiego Radia.
Cieszy fakt, że Zawodziński przerwał milczenie, a nawet przeprosił za to, iż zbyt długo tolerował stan „ekonomicznego terroru”. Zarazem siłą i słabością listu jest jego kurtuazyjny ton. Nie wiadomo bowiem, kto – zdaniem Zawodzińskiego – w zasadniczym stopniu odpowiada za stan Teatru. W komentarzach wskazywani są Wojciech Nowicki, dyrektor naczelny, oraz władze województwa łódzkiego. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że problemy opisywane przez Zawodzińskiego są bliźniaczo podobne do problemów Teatru Wielkiego w Łodzi, którym kieruje Nowicki, a którego dyrektorem artystycznym był Zawodziński. I także złożył z tej funkcji rezygnację. W świetle listu odnieść można wrażenie, że rezygnacja Zawodzińskiego z dyrektorowania Wielkiemu mogła mieć podobne motywy. Tyle tylko, że nie miał on odwagi przyznać tego publicznie. Być może gdyby nie działalność związków zawodowych w TWŁ, ten list także by nie powstał.
Zawodziński pisze, że nie chce być świadkiem śmierci Jaracza, że nie ma ochoty mierzyć się z ignorancją decydentów, brakiem szacunku dla artystów czy przekształcania Teatru w placówkę impresaryjną. Inaczej sformułowane, ale jednakie zarzuty stawiają Nowickiemu związki TWŁ. W jednym i drugim przypadku Nowicki przerzuca winę na władze województwa i problemy redukuje do zbyt małej dotacji. Z kolei o bardzo zadawnionym charakterze sporu w Jaraczu mówił na antenie Dwójki Mariusz Grzegorzek. Wskazywał na to, że problem konfliktu od dawna dyskutowany był kulisowo (zasadniczo środowisko było zdania, że konflikt powinien być rozwiązany na linii zespół-dyrekcja). Zasugerował, że artyści Jaracza przedstawią niedługo swoje stanowisko, pozbawione entuzjazmu wobec dyrektora naczelnego, choć sam unikał jakiegokolwiek własnego wartościowania.
W roku ważnego teatralnego jubileuszu (250-lecie teatru publicznego w Polsce) dwie ważne placówki w Łodzi, pod wodzą tego samego dyrektora pogrążyły się w konflikcie. A głosy osób zatroskanych brzmią apokaliptycznie. Są to placówki publiczne, utrzymywane zatem z pieniędzy publicznych, na które wszyscy się składamy. Myślę więc, że jako widz i jako płatnik mam prawo oczekiwać satysfakcjonującego wyjaśnienia panującej sytuacji. Której nie służy atmosfera niedomówień, aluzji, niejasności. Publiczny charakter tych teatrów jest szczególnym społecznym zobowiązaniem.
Politycy wiele mówią o innowacyjności i kreatywności, zapominają jednak, że są one uwarunkowane społecznie. Arystoteles napisał, że filozofia mogła powstać w Grecji, dlatego że Grecy mieli dużo wolnego czasu. Zdanie to, jak sądzę, można potraktować bardziej uniwersalnie. Nie można wymagać innowacji i kreatywności od środowisk niedofinansowanych. Nie można liczyć także na to, że ryzyko innowacji podejmą placówki prywatne – te bowiem nastawione są na zysk przy minimalnym ryzyku.
Kurs polityczny Polski, nastawiony na (wstydliwą) konkurencyjność wywołaną niskimi płacami, neoliberalne traktowanie kultury jako towaru na sprzedaż, wiązanie wszystkich sfer życia z biznesową efektywnością itd., nie służy rozwojowi placówek kulturalnych.
W związku z powyższym, w trybie dostępu do informacji publicznej, zwracam się o udostępnienie następujących informacji:
1.       Obowiązków i celów, które w ramach kontraktu menedżerskiego na dyrektorowanie w Teatrze Wielkim w Łodzi zrealizować miał Wojciech Nowicki, z wyłączeniem wszelkich danych finansowych, stanowiących tajemnicę handlową (o części tych zadań, zapewne po konsultacji z prawnikami TWŁ, Nowicki wspominał na sesji sejmiku, nie są więc one tajne czy poufne).
2.       Założeń polityki kulturalnej władz województwa, która ma być realizowana.
Z szacunkiem,


Marcin M. Bogusławski

sobota, 21 lutego 2015

ANTONI WICHEREK I ŁÓDŹ. REFLEKSJE NA POŻEGNANIE

20 lutego 2015 r. w wieku 86 lat zmarł Antoni Wicherek. Wielka postać polskiej dyrygentury, zwłaszcza operowej. 
Warto pamiętać, że w Jego bogatym życiu artystycznym jest także "epizod łódzki". Przez trzy sezony (1991-1994) był bowiem Wicherek dyrektorem Teatru Wielkiego w Łodzi. 

Widział tę scenę jako
"profesjonalny, solidny typ teatru ensemblowego, opartego na własnych solistach oraz zapraszanych z kraju i z zagranicy".
Sporo zawdzięcza mu łódzki balet - Wicherek bowiem rozpoczął stałą współpracę z łódzką szkołą baletową, co przyniosło w rezultacie spektakle Nasze życie, nasze sny czy Cipolino.

Wicherek wprowadził na łódzką scenę Króla Ubu Krzysztofa Pendereckiego, Złotego kogucika Nikołaja Rimskiego-Korsakowa czy Latającego Holendra Ryszarda Wagnera. Dużym wydarzeniem stał się Paria transmitowany przez telewizję czy Carmen z sensacyjną rolą Joanny Cortes (otrzymała za nią Złotą Maskę, premiera miała miejsce 14.09.1991 r., w pierwszej obsadzie wystąpiła Katarzyna Suska, spektakl planował jeszcze Sławomir Pietras - za informacje dziękuję P. Krzysztofowi Bednarkowi).

Wicherek pamiętał również o dzieciach, którym zaoferował Jasia i Małgosię Engelberta Humperdincka oraz Mini opery dla dzieci, serię pięciu miniatur, które zdobyły laury na poprzedzającym premierę konkursie kompozytorskim Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Warszawie [były to: Pan Słoń Jana Oleszkowicza, Nauczyciel fortepianu Jaka Banka, Dziewczynka z zapałkami Siergieja Baniewicza, Kocia wojna Gino Michelaziego oraz Obietnica Joschi Krueger].

Za czasów Wicherka na grano także Romea i Julię Hectora Berlioza, Diabły z Loudun Pendereckiego, Wesołą Wdówkę Franza Lehara, baletowe Nastroje sprokurowane przez Romana Komassę, Fausta Charles'a Gounoda, Bal maskowy Giuseppe Verdiego/ Pojawiły się balety do muzyki Enia Morricone (Makbet), i spektakle do Jana Sebastiana Bacha i Benjamina Brittena (Chusteczka), Petera Gabriela (Salome) czy Leonarda Bernsteina i Carla Orffa (Z życia lalki) - trzy ostatnie grane były w cioągu jednego wieczoru pod wspólnym tytułem Collage (był to spektakl autorski Czesława Bilskiego).

Po Wicherku pozostała też bodaj jedyna komercjalna płyta CD (i kaseta) z wydanym przekojem opery granej w TW. Myślę o Aidzie, w której słuchać można Krystyny Rorbach, Jolanty Bibel, Władimira Szczerbakowa, Zbigniewa Maciasa, Włodzimierza Zalewskiego, Tomasza Fitasa i Katarzyny Nowak.

_____________
Korzystałem z tekstu Magdaleny Sasin, W poszukiwaniu wizji współczesnego teatru operowego - łódzka scena w latach 1991-2004.

sobota, 7 lutego 2015

JAKI TEATR WIELKI?

"Lata dziewięćdziesiąte i początek bieżącego stulecia to trudny okres w działalności Teatru Wielkiego w Łodzi, a w opinii wielu melomanów, artystów i krytyków, czas bez większych artystycznych osiągnięć, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszymi sezonami artystycznymi

- pisała Magdalena Sasin w artykule pod tytułem W poszukiwaniu wizji współczesnego teatru operowego - łódzka scena w latach 1991-2004.

Opinia ta ciągle pozostaje w obiegu, a list otwarty związków zawodowych przy TW w Łodzi potwierdza ją w sposób zdecydowany. Sasin problemów łódzkiej sceny i utraty jej artystycznego znaczenia na mapie Polski upatrywała w rzeczywistości rynkowej, "szczególnie trudnej dla instytucji artystycznej", stawiającej przed dyrektorami placówki nieznane wcześniej wymagania. Zasadniczo to prawda. Ogólny charakter tej tezy wymaga jednak - w moim odczuciu - uszczegółowienia.

Otóż, patrząc już z innej perspektywy niż rok 2004 uważam, że łódzka scena dostarczała melomanom ważnych wydarzeń artystycznych. Przy czym tym, co broniło tę scenę, były i są jej zespoły. Te artystyczne, ale także administracyjne i techniczne. Potencjał, którym Łódź dysponowała i dysponuje, pozwalał na produkcje o dużych walorach estetycznych, w których brali udział goście zagraniczni, dopełniając artystyczne możliwości sceny przy Pl. Dąbrowskiego, a nie go zastępując.

Myślę tu choćby o występach Renato Brusona w Falstaffie czy niezapomnianym dla mnie recitalu pieśni w wykonaniu Jose van Dama, danego na zaimprowizowanej kameralnej scenie wyczarowanej ze sceny Teatru Wielkiego. Obok nich - i nie tylko ich - Łódź była świadkiem wydarzeń, w których udział brali Joanna Woś (wspaniali Purytanie), Monika Cichocka (Echnaton, Dialogi karmelitanek), Anna Cymmerman (Adriana Lecouvreur), Bernadetta Grabias (Adriana..., koloraturowe role Rossiniego), Agnieszka Makówka (Włoszka w Algierze), Danuta Dudzińska (niezwykła Madama Buuterfly). W Łodzi oglądać można było parę Don Jose-Carmen, jakiej zazdrościć mogły teatry Europy i świata (Jolanta Bibel i Krzysztof Bednarek). Nie było Abigail równej Krystynie Rorbach, a wspaniałe kreacje Don Giovanniego i Zerliny wyczarowali Włodzimierz Zalewski i Katarzyna Suska. Mistrzowskim Dalandem był Andrzej Malinowski, posłuchać można było Tomasza Fitasa czy Teresy May-Czyżowskiej. Balet pięknie prezentował się w Próbie, a dziś przyciągać może niezwykłą osobowością Dominika Senatora. A dzieci zapraszał Kominiarczyk Brittena m. in. z moją koleżanką - Aleksandrą Okrasą*. Wyjątkowy był także chór, który wielokrotnie bisował na życzenie publiczności. 

Zespół zawsze był siłą opery łódzkiej. Być może przesądziły o tym powojenne początki sceny, gdzie śpiewacy zmieniali się w funkacjach solistów i chórzystów, budując perspektywę współpracy dla dobra sztuki (co nie znaczy, że wierzę w jakikolwiek różowy obraz zespołowego współżycia). 
Tym, co nie wyszło, a co przesądza o zmianie statusu naszej sceny, jest polityka dyrektorska. Właśnie polityka. W zamyśle samorządy miały być sferą odpartyjnionego działania na rzecz lokalnej społeczności. To jednak nie wyszło. W konsekwencji placówki kultury kierowane przez samorządy stały się zakładnikiem politycznych preferencji władz, w tym także perspektyw budżetowych. W efekcie mieliśmy w Łodzi dyrekcjie PSL-owskie. Mamy też kierownictwo, którego ideałem ma być cięcie kosztów, a nie artystyczna jakość placówki.

Nie wyszło także dopasowywanie się TW do gustów rynku. Mam poczucie, że do wyprowadzenia TW z rzędu scen liczących się rękę przyłożył Kazimierz Kowalski, który postawił na zgrane tytuły, gale rozlicznej maści i perspektywę spektakli dobrych na letnie wydarzenia do Ciechocinka. Symbolicznym początkiem jego urzędowania była Gala operowa. A persektywa ta podjęta została przez aktualnych włodarzy sceny. Podobieństw jest zresztą wiele - za czasów Kowalskiego z pracy odeszły osoby, dla których (rzekomo) nie było repertuaru. Podobne zarzuty stawiają dziś związkowcy z TW.

Myślę zatem, że tym, co wymaga najdalej posuniętych zmian, jest właśnie kwestia kierowania TW. Uniezależnienie stanowisk od bieżącej polityki, związanie placówki z celami stricte artystycznymi. Umiejętność oszacowania jakości zespołu, rozwijanej za pośrednictwem gości, a nie niszczonej ich kosztem. 

Myślę także, że już czas by podziękować zespołom za to, co udało się im osiągnąć. A administracji za trudne manewrowanie między słusznymi oczekiwaniami artystów, a indolecnją władz. Ufam, że obudzenie ducha zespołu pozowli w TW na owocne zmiany. O ile, rzecz jasna, ów duch na trwałe się obudzi. 


*To zestaw subiektywny i ad hoc. Wszyscy wymienieni artyści winni być docenieni za wiele innych rzeczy.

czwartek, 5 lutego 2015

JAKA KRYTYKA? JAKA WOJNA?

Na początku chciałbym podziękować Monice Wąsik za ciekawy tekst zatytułowany Współpraca się opłaca? Nie będę ukrywał, że poszerzył on moje spojrzenie na politykę sceniczno-repertuarową w Teatrze Wielkim w Łodzi.
Lektura artykuły zbiegła się u mnie z podczytywaniem książki Agnieszki Rejniak-Majewskiej Puste miejsce po krytyce? (odnoszę się do niej w dalszej części). Zainspirowało mnie to do przemyśleń, którymi – w bardzo skrótowej formie – chciałbym się podzielić.

Punktem wyjścia jest dla mnie sprawa Michała Centkowskiego, przypomniana przez Monikę Wąsik. W związku ze swoimi tekstami na temat Teatru Wielkiego w Łodzi otrzymał On pismo od prawnik opery łódzkiej, w którym wezwano go do zaprzestania „procederu” pisania tekstów o wydźwięku krytycznym. Pismo w podobnym charakterze (podpisane przez Wojciecha Nowickiego) skierowane zostało do wortalu "e-teatr" w związku z nagrodą Złotej Dyni, przyznaną tandemowi Nowicki-Zawodziński przez Łódzkie Obywatelskie Forum Kultury w 2013 r. Głównym zarzutem był fakt, że nie wiadomo, jakie jury przyznało nagrodę, milczeniem pominięto natomiast skrupulatne jej uzasadnienie. Interesująco wygląda także polemika internetowa z autorami opinii krytycznych wobec władz teatru. Komentarze mają generalnie charakter personalny i nie są merytoryczne. Widać to po tekście Moniki Wąsik, ocenionym jako kolejny atak teatrologów UŁ na dyrektora TW. Uwagi kierowane pod moim adresem bywają zdecydowanie mniej przyzwoite, a ich autorzy posługują się m. in. kontami na Facebooku o wątpliwej wiarygodności.

Zachodzę w głowę od kiedy opinia krytyczna, uzasadniona stosownymi argumentami, oznacza atak. Takie postawienie sprawy jest oczywiście wygodne dla krytykowanego – nie musi odpierać zarzutów, a przy okazji może czuć się męczennikiem za sprawę. Sądzę jednak, że brak zrozumienia dla tekstów krytycznych czy polemicznych jest efektem zaniku krytyki teatralnej czy muzycznej, od której kierownicy placówek artystycznych, a często i sami artyści, zdążyli się już odzwyczaić.

O kryzysie krytyki sztuki mówi się od dawna. Także w Polsce. Podkreśla się, że rolę krytyków czy recenzentów znacznie zmarginalizowano traktując jako sposób na realizowanie „doraźnych potrzeb ‘przemysłu artystycznego’”. W sferze nie-akademickiej krytyk czy recenzent pełni dziś na ogół funkcję PR-owca wobec rynku sztuki i jego instytucji. Jego zadanie sprowadza się do dostarczenia odbiorcom szeregu informacji często gęsto przepisywanych ze stosownych folderów towarzyszących zdarzeniom artystycznym. Profil czasopism i zmniejszająca się liczba miejsca dla tekstów o kulturze wpisuje recenzje i teksty krytyczne w dość sztywny schemat formalny, zarówno jeśli chodzi o długość tekstów, ich budowę narracyjną, jak i samą perspektywę oceny.
W związku z tym wszystkim zanika krytyka wartościująca, która jest zawsze wyrazem pojedynczego głosu, umotywowanym analitycznie i mającym na celu otworzenie pola dyskusji. Źródłem tak pojmowanej krytyki jest oczywiście estetyczna wrażliwość krytyka, a także jego niezależność wobec instytucjonalnych uwarunkowań ocenianego zdarzenia oraz samodzielność aksjologiczna. Agnieszka Rejniak-Majewska wspomina w swej pracy o ciekawej ankiecie przeprowadzonej w 2002 r. wśród krytyków sztuki przez Uniwersytet Columbia. 75% spośród ankietowanych 230 osób uznało, że „wyrażenie osobistej oceny jest najmniej interesującym, najmniej liczącym się aspektem ich pracy”.

Nie będę krył, że zgadzam się z tą diagnozą. Na rodzimym podwórku refleksji nad sztuką dostrzegam także zjawisko przenoszenia się krytyków niezależnych do Internetu. To wortale teatralne czy blogi, (a na nich publikacje m. in. Doroty Kozińskiej, Tomasza Flasińskiego czy Adama Olafa Gibowskiego) stają się głównym dostarczycielem pasjonujących tekstów i ciekawych opinii. Z którymi chce się dyskutować, bo przecież nie chodzi o to, by głaskać się po głowie. Przemianom tym towarzyszy także zmiana charakteru nagród przyznawanych placówkom kultury. Coraz częściej zamiast jury o wygranej rozstrzygają SMSy. Nagrody przyznawane są więc bez uzasadnienia i w kraju, w którym edukacja artystyczna niemalże nie istnieje.
Niezależne miejsca w Internecie pozwalają na budowanie tekstów nie ograniczonych sztywną ilością znaków, opartych na argumentach i wspartych tym, co w wartościującej krytyce sztuki niezbędne – nawarstwieniem doświadczenia estetycznego. Tym bowiem, co umożliwia formułowanie oceny hic et nunc jest „milcząca wiedza” obejmująca przeszłe zdarzenia artystyczne.

O tym, że wartościująca krytyka sztuki i polityki artystycznej placówek kulturalnych jest konieczna widać doskonale w reakcji na nią. Emocjonalne zarzuty szkalowania, wojny, niszczenia pokazują, że świat sztuki odwykł od pieczy krytycznej sprawowanej nad placówkami kultury. Wskazuje także obawę, że to, co się robi, nie jest najwyższej próby. W innym przypadku zamiast emocji pojawiłyby się argumenty.

Wartościująca krytyka sztuki potrzebna jest jednak z jeszcze jednego powodu. Zapełnia puste miejsce po edukacji wszędzie tam, gdzie szkolnictwo i same placówki artystyczne nie kształtują wyrobionych odbiorców. Krystyna Balsam w komentarzu pod tekstem Moniki Wąsik przywołała moją opinię, że opera winna być przede wszystkim dla odbiorcy. Ale wpisała to zdanie w kontekst inny niż ten, na którym mi zależy. Być dla odbiorcy to – w moim odczuciu – także go wychowywać, uczyć, dostarczać narzędzi do rozumienia sztuki, karmić produkcjami najwyższej jakości. W przeciwnym razie odbiorca staje się konsumentem, a sztuka – towarem. Sprzedaje się nie to, co estetycznie dobre, ale to, co łatwe czy przyjemne. Krytyka teatrów publicznych w Polsce za to, że zamieniają swoją działalność w sprzedawanie nieskomplikowanych towarów jest zresztą prowadzona.
Zgadzam się z Moniką Wąsik, że przeszczepiony do Łodzi Holender tułacz jest przykładem reżyserii kuriozalnej, a w wielu momentach kiczu. Nie oznacza to, że nie lubię teatru realistycznego i bliskiego intencjom twórcy. Wciąż z ochotą oglądam opery reżyserowane przez Franco Zeffirellego. Wszystko jest kwestią talentu, wizji. W Łodzi z chęcią pokazałbym spektakle na miarę Zeffirellego, acz z równą ochotą pokazałbym teatr nowocześniejszy, byle dobrze zrobiony. Zresztą przemiany, jakim uległo rozumienie historycznego wykonawstwa muzyki dawnej doskonale pokazują, że wierność zamysłom twórców to wygodny slogan. Przeszłość zawsze czytamy przez pryzmat teraźniejszości.


sobota, 31 stycznia 2015

LIST OTWARTY WS. FELIETONU MACIEJA TROJANOWSKIEGO

Łódź, 31 stycznia 2015 r.

Pan
Jarosław Manowski
Szef Redakcji Publicystyki i Programów Kulturalnych
Radio Łódź


Szanowni Państwo!

Nie lubię zbytnio wielkich słów. Nie czuję się ani intelektualistą, ani krytykiem muzycznym.
Z wykształcenia jest humanistą. Z zainteresowań – melomanem. Z planów – niedoszłym absolwentem akademii muzycznej, w której – obok  teatru muzycznego – chciałem kształcić się w etnomuzykologii. W pisaniu o muzyce – recenzentem.
Jako humanista, meloman i recenzent uważam, że w stosunku do środowiska muzycznego mam określone obowiązki.
Pisząc recenzje kieruję się zasadą, że patrzeć należy z przestrzeni „ziemi niczyjej”, formułując argumenty w oparciu o doświadczenie estetyczne i posiadaną wiedzę. Zbyt często teksty recenzenckie powstają dzisiaj jako prace usługowe według celów zakładanych przez instytucje muzyczne. Do znudzenia powiela się informacje z folderów, konferencji prasowych, za dobrą monetę bierze się deklaracje reżyserów. Traci się przez to niezależność w spojrzeniu na dane zjawisko artystyczne i wobec kontekstu instytucjonalnego, który to zjawisko kreuje.
Jako człowiek staromodny, uważam – za Jeanem-Paulem Sartre’em, że rolą intelektualisty jest stawanie zawsze po stronie marginesu, tych, którzy z powodów systemowych są na pozycji słabszej. To podejście spowodowało, że w sporze między Związkami Zawodowymi Teatru Wielkiego w Łodzi a Dyrektorem TW stanąłem po stronie związkowców. Nie oznacza to jednak, że deklaracja ta zwalnia mnie z krytycznego myślenia, uczciwości, argumentowania. O swoim krytycznym stosunku do kursu nadanego Teatrowi przez Wojciecha Nowickiego pisałem wielokrotnie. Zanim dowiedziałem się, że wewnątrz placówki toczy się spór. Moje pytania i argumenty nigdy nie spotkały się z rzetelną odpowiedzią. Reakcją bywały za to anonimowe i mało wybredne personalne ataki.

Pogodzenie patrzenia z ziemi niczyjej z zaangażowaniem po stronie związkowców jest trudne i wymaga ode mnie bardzo wiele. Uważam jednak, że taka decyzja była konieczna. Dlaczego? Dlatego że co i rusz zmuszony jestem to reagowania na doniesienia medialne, których autorzy nie przestrzegają elementarnych zasad etosu dziennikarskiego. Kreują świat „faktyszy” – a więc konstruują określone widzenie rzeczywistości przedstawiając je jako całkowicie obiektywne. Tak jest, niestety, także w przypadku felietonu Macieja Trojanowskiego.

Trzeba dużo dziennikarskiego tupetu, by po konferencji prasowej Związków Zawodowych TW i po obradach Sejmiku Wojewódzkiego (dostępne na youtube.com) odważyć się na wygłoszenie i opublikowanie felietonu, w którym konsekwentnie przemilcza się najważniejsze elementy sporu wewnątrz TW. Obraz przedstawiony przez Redaktora Trojanowskiego jest zdeformowany tak silnie, że można mówić tu o złamaniu zasady obiektywności i zasady prawdy, wpisanych jako wiodące do Karty Etyki Mediów.

Fundamentalne zarzuty związkowców dotyczą bowiem braku polityki repertuarowej, problemów ze sprawnym wydatkowaniem dotacji z Urzędu Marszałkowskiego, wątpliwego sposobu organizowania weryfikujących zespoły przesłuchań, braków kadrowych (na konferencji prasowej dowiedziałem się choćby, że z powodu przepracowania zemdlała na próbie pianistka-korepetytorka), zachowań uznawanych przez pracowników za niezgodne z prawem pracy i dyskryminujące. Kwestie finansowe są tylko jednym z elementów sporu, a że w TW warunki finansowe bywają dramatyczne można przekonać się pytając pracowników o pensje. Zdanie z felietonu „Oczywiście rozumiem, że praca w instytucji kultury to nie praca w księgowości czy przy taśmie. Jednak istnieją gdzieś przecież granice przyzwoitości. W każdej firmie pracodawca ma prawo kontrolować swoich pracowników i wymagać tego, żeby pracowali” brzmi efektownie. Tyle że problem leży gdzie indziej.
Przesłuchania chóru odbyły się na innych zasadach niż podane wcześniej. O zmianie zespół dowiedział się w chwili przystąpienia do audycji. Karty ocen dostępne były na wiele dni po przesłuchaniach, a nie tuż po nich. Poza tym podpisane były przez kierownictwo, nie przez komisję oceniającą. A, jak padło na sesji Sejmiku, opinie Kierownika bywały odmienne od ocen podanych przez obecną w komisji pedagog wokalną. Związki podnoszą także, że w TW nie ma zatrudnionego pedagoga wokalnego, który pomaga artystom w rozwoju.
Poważne zarzuty pod kątem wad proceduralnych zgłaszają pod adresem audycji także związki artystów baletu.

„Pracownicy Teatru Wielkiego popełnili nomen omen wielki błąd ustawiając w jednym szeregu zarzuty dotyczące części artystycznej działalności swojej instytucji z tymi socjalnymi. Niewykluczone, że przez to nikt już nie będzie poważnie traktował związkowców i nikt na poważnie nie pochyli się nad być może słusznymi postulatami” – mówił i napisał P. Trojanowski. Na ile znam postulaty związkowców, zarzuty te nie są ustawione w jednym szeregu. Nie są tak ustawione także w felietonie P. Trojanowskiego, który ośmieszył działanie związków deformując obraz ich postulatów.

List podaję do publicznej wiadomości.


Marcin M. Bogusławski



  

wtorek, 27 stycznia 2015

LATAJĄCA NUDA

„Przyszłość jest wyobrażalna wyłącznie w odniesieniu do przeszłości” – twierdził Richard Wagner (cytuję za kompendium pod redakcją Barry’ego Millingtona). Słowa te doskonale charakteryzują Holendra tułacza. Operę romantyczną uznawaną za pierwszy wyraz dojrzałości artystycznej Wagnera, na której kształt pracowali jednak wcześniejsi kompozytorzy.
Można bowiem wskazywać na wpływy opery włoskiej, zwłaszcza w partii Eryka. Można mówić o włoskim liryzmie muzyki i rozwiązaniach formalnych. Niemniej nie należy przeceniać tego tropu.
Ważniejsze w moim odczuciu są tu bowiem wpływy, jakie na Wagnera wywarł Heinrich Marschner (ballada Senty jak żywo przypomina romans Emmy z Wampira), Carl Maria von Weber czy Ludwig van Beethoven. Tropy te prowadzą w dość prosty sposób do tzw. opera à sauvetage, swoistego podgatunku operowego, który ukształtował się we XVIII w. Francji czasów rewolucji, a sam genolologicznie zależny jest od opera comique (nazbyt często i nie słusznie pojmowanej jako opera o śmiesznych rzeczach). Zależności te są o tyle ciekawe, że – jak pisze Jarosław Mianowski – idiom romantyczny w całej swej pełni eksplodował w Niemczech, niemniej nie pojawił się on jako opozycja względem niemieckiej sztuki klasycznej. Choćby Fidelio, typowo oświeceniowa opera à sauvetage, zawiera w sobie wiele elementów pre-romantycznych, podjętych i kontynuowanych przez późniejszych kompozytorów.
Istotne są również wpływy francuskiej grand opera (współcześni Wagnerowi wdzieli w Holendrze elementy przejęte od Giacomo Meyerbeera) i zapatrzenie we francuskie osiągnięcia w dziedzinie orkiestracji. Wagner zachwycał się nimi, podkreślając ich urzekającą i efektowaną kolorystyczną jaskrawość.
Pomijając różne inne powody, „francuskość” Holendra nie może dziwić także dlatego że planowany był (w wersji jednoaktowej) z myślą o Operze Paryskiej.

Z drugiej strony Holender to opera w imponujący sposób przekształcająca zastaną tradycję. Piotr Kamiński pięknie pisze w tym kontekście o monologu Holendra, „w którym Wagner wykorzystuje tradycyjną formę włoskiej ‘sceny’ […] po mistrzowsku zacierając jej kontury, nade wszystko zapewniając sobie w tych ramach nieskrępowaną swobodę wyrazu. Niełatwo wśród wzburzonych, granatowych fal wypatrzeć misterne rossiniowskie puzderko, tak potężny wymiar mają tematy składające się na tę scenę […]. Tutaj również narodził się rodzaj głosu równie typowy dla wagnerowskiego świata jak wysoki baryton dla Verdiego: dramatyczny bas-baryton, czy ‘wysoki bas’, któremu Wagner powierzy później Wotana i Hansa Sachsa”.  Wspomniane zacieranie formalnych ram – zdaniem niektórych badaczy podjęte od Meyerbeera i Ludovika Halévy’ego – są potwierdzeniem tego, że Wagner poszukiwał takiej konstrukcji dramaturgicznej, która pozostawałaby w służbie emocji, skutecznie prezentując pasję dramatyczną dzieła.

W końcu Holender to przede wszystkim dzieło oryginalne, w którym w niezwykły sposób mieszają się światy, idiomy i iskry geniuszu.  Wymaga tedy realizatorów o bogatej wyobraźni. Takich, którzy nie są specjalistami w wąskiej muzycznej dziedzinie. Kluczem do jej realizacji nie jest ani specjalizowanie się w muzyce włoskiej, ani francuskiej, ani jakiejkolwiek innej. Osobowość i pokora wobec partytury sprawdzają się w roli klucza zdecydowanie lepiej. Piszę o tym, by zaznaczyć, w ramach jakiej perspektywy patrzę na łódzki spektakl, choć słowa te nie dość, że mogą wydawać się trywialne, to jeszcze w oczywisty sposób winny opisywać podejście artystów do wykonywania wszelkich partytur. Jako że w Polsce niewiele gra się Wagnera i niewiele o Wagnerze pisze, czuję jednak potrzebę zdystansowania się od perspektywy przyjętej przez recenzentkę Gazety Wyborczej Izabellę Adamczewską. Napisała ona: „Dyrygent Eraldo Salmieri sprawnie niuansował nastroje, dbał o tempo i rozmach. "Holender" to najbardziej "włoska" opera Wagnera (co też ma znaczenie w przypadku dyrygenta specjalizującego się w tym repertuarze)”. Pogląd Adamnczewskiej wydaje mi się kontrowersyjny. Jeśli miałbym szukać „najbardziej włoskiej” opery Wagnera, byłby nią Zakaz miłości z Rossiniowską koloraturą i kantyleną a la Bellini. Ale nawet w tym przypadku bardziej istotne są wpływy francuskie. Poza tym nie wiem, na czym polega specjalizacja w muzyce włoskiej po prostu – jednak czym innym jest obeznanie ze belcantem Rossiniowskim, czym innym idiom Pucciniego czy Beria.
Bez względu na wpływy, inspiracje i specjalizacje opiszę niżej swoje wrażenia ze spektaklu. Trzeciego i ostatniego spośród tych, które prezentowane są w bieżącym sezonie.

Zacznę od bezapelacyjnego aplauzu. Zasłużyła na niego Wioletta Chodowicz kreująca rolę Senty. To głos nadzwyczajnej urody, przywodzącej mi na myśl prześwietlony słońcem bursztyn. Szlachetny, pełny, mieniący się barwami. I nadzwyczaj gęsty, co – w moim odczuciu – może być pewną pułapką. Chodowicz jest bowiem dla mnie sopranem lirycznym. Senta należy do innego fachu. Ale inteligencja Chodowicz, zrozumienie postaci i sama uroda głosu złożyły się na piękny występ.
Słowa aplauzu kieruję także pod adresem Dominika Sutowicza, który ujął mnie jako Sternik.

Spory problem mam z Jukką Rasilainenem, który konsekwentnie budował postać Holendra. To głos wyraźnie już wyeksploatowany, artysta śpiewał nieczysto. Choć tu i ówdzie dawała o sobie znać piękna barwa, jak dla mnie jednak, zbyt jasna.

Artystom tym należy się szacunek tym większy, że przyszło im zmagać się z nieciekawą inscenizacją. Muszę przyznać, że nie sądziłem, że Holender może znudzić. Ten wynudził mnie okropnie. Reżyseria jest statyczna, brak w niej wyraźnej narracji budującej napięcie. Wszystko jest do bólu dosłowne, nawet fale wylewają się na słuchaczy z ekranu z projekcjami. Same projekcje nie są zresztą najwyższych lotów – bawić mogą nagle przyspieszające chmury (choć pewnie szło o zgranie je z ruchem muzyki) czy sposób pokazania wyładowań atmosferycznych. Przy całym tym bolesnym „realizmie” portret Holendra z domu Dalanda prezentuje raczej X-mana, a nawałnica miotająca ludźmi w III akcie nie poruszy nawet jednego żagla. Mamy tu też Holendra-marzannę, kukłę podrzucaną sobie przez marynarzy. Wykreowanie w tej przestrzeni żywej postaci to sukces. I mówię to bez cienia złośliwości.

Mocno napracowały się zespoły. Zwłaszcza orkiestra. I było to słychać, acz sporo mankamentów dałoby się wytknąć. Zamiast tego kieruję jednak słowa sympatii i uznania. Muzycy zmierzyli się bowiem z koncepcją pozbawioną nerwu, podobnie do reżyserii –  nudną. Przy okazji Trubadura zauważyłem, że Eraldo Salmieri najlepiej sprawdza się w muzyce głośnej, obficie korzystającej z instrumentów dętych, „wojennej” czy – w przypadku Holendra – burzowej. Brakło mi dziś umiejętności kontrastowania, budowania nastrojów lirycznych, kolorystycznej „jaskrawości”, która tak ujmowała Wagnera we francuskiej orkiestracji. Zrozumienia humoru Wagnera, wyrażonego w połamanym pulsie chóru marynarzy. Wszystko było serio i tak samo. Podobny brak kontrastu widać było w obsadzie wokalnej. Tęskniłem za Włodzimierzem Zalewskim jako Holendrem i Andrzejem Malinowskim jako Dalandem, których zróżnicowane głosy współgrały idealnie z powierzonymi im rolami. Tęskniłem także za Alicją Pawlak jako Mary – choć niewielka to rola, wymaga jednak głosu idealnie wyrównanego i dźwięcznego. Pawlak władała do tego instrumentem nadzwyczajnej urody i ciemnej barwy. Występowali oni w łódzkim Holendrze w latach 90tych ubiegłego wieku, mając za przestrzeń niezwykłej urody inscenizację Waldemara Zawodzińskiego.




Cały tekst: http://lodz.gazeta.pl/lodz/1,35153,17308228,_Holender_Tulacz___Szalona_milosc_w_klasycznych_dekoracjach.html#ixzz3Q0FRiThV