wtorek, 29 listopada 2016

MEZZOSOPRAN CZY SOPRAN? TENOR CZY BARYTON?

„Jak mogę sprawdzić czy śpiewak jest mezzosopranem czy sopranem, barytonem czy tenorem?”
pyta na swoim blogu David L. Jones.


Zgadzam się z nim, że sprawa odróżniania do siebie głosów jest kontrowersyjna, ale ważna, a złe rozpoznanie typu głosu potrafi skończyć się dla artysty dramatycznie. Jones koncentruje się w swoim tekście na mezzosopranach lirycznych  i barytonach lirycznych. Jasna barwa tych głosów,  łatwość śpiewania wysokich nut czy częsty w przypadku barytonów lirycznych krótki rejestr piersiowy (Jones dodaje, że niektóre tenory mają potrafią mieść ten rejestr dłuższy) powoduje, że bierze się je za soprany lub tenory. Można spotkać się nawet z opiniami — to już mój dodatek — że mezzosopran liryczny niemal nie różni się od sopranu lirycznego i że często mezzosopranistki przestawiają się zwyczajnie na partie sopranowe. Jones stanowczo podkreśla jednak, że to odmienne typy głosów, posiadające swoją specyfikę, a wszelkie próby przejścia do repertuaru sopranowego czy tenorowego niosą ze sobą duże ryzyko. 
Tym, co odróżnia mezzosopran liryczny i baryton liryczny od sopranu i tenoru to barwa głosu i jego tessitura. Jones twierdzi przy tym, że przy otwartej tylnej ścianie gardła oba głosy nie będą brzmieć — kolejno — „sopranowo” i „tenorowo”,. Przykładowo, mezzosopran uzyska wtedy specyficzne  dla tych głosów „przydymienie”.  Jones podaje także sprawdzone przez siebie sposoby określania typu głosu.



We wpisie pojawia się także wątek osobisty — Jones prowadzony był jako tenor i każdy chórmistrz chciał, by był tenorem, bo sięgał wysokiego G. Sam dobrze jedna czuł się w jako baryton. Po „przestrojeniu” głosu cztery lata zajęło pełne rozluźnienie mięśni gardła. Jones wskazuje tu na bardzo ważny problem — przeceniania skali głosu jako kryterium określania typu głosu. „Myślenie skalą” zakorzeniło się zarówno wśród nauczycieli śpiewu, jak i w „wiedzy potocznej”. Wystarczy rzut oka do Wikipedii, która tak definiuje sopran dramatyczny:

„głos kobiecy wyższy od mezzosopranu i altu, ale niższy od sopranu lirycznego i koloraturowego”.

Przy takiej definicji można wpaść tylko w osłupienie, bo prawie nic nie mówi. Kontrowersyjna jest także kwestia tego, czy sopran dramatyczny jest niższy od lirycznego. W Wikipedii podany jest zakres tego głosu od b do cis3, zaś sopranu liryczny od h do d3. Ale już w Stimmfächer sopran dramatyczny ma skalę od g do c3, a sopran liryczny od c1 do c3.

Wikipedia potrafi zdziwić nie tylko tym. W haśle poświęconym sopranowi spinto przeczytać można, że to „najrzadziej spotykany głos żeński”. Jestem gotów założyć się, że rzadszy jest autentyczny kontralt, który nie jest podgatunkiem altu. Sopran spinto przekładano na polski jako sopran liryczno-dramatyczny. Jego odpowiednikiem w niemieckim systemie podziału głosów byłby Jugendlich-dramatischer Sopran. A wśród artystek, których głos określa się jako spinto wymienić można Zinkę Milanov, Renatę Tebaldi, Anitę Cerquetti, Leontynę Price czy Teresę Kubiak.

O tym, że myślenie o głosie pod kątem jego barwy może prowadzić do wniosków innych niż myślenie przez pryzmat skali niech poświadczą dwa przykłady, które czerpię od Hanny Winiszewskiej*.

Pierwszy przykład dotyczy altu, którego status „jest w dzisiejszych czasach niejasny. Partii napisanych stricte na alt powstało niewiele, a ich wykonanie może być z powodzeniem powierzone mezzosopranowi. Większość niskich głosów kobiecych łączy w sobie właściwości mezzosopranu i altu. Zmienia się także wyobrażenie o głosie altowym – nie oczekuje się już bardzo ciemnej i głębokiej barwy, co często bywa efektem manier i nieprawidłowej emisji głosu. Priorytetem staje się odpowiednia nośność w niskim rejestrze - partie przeznaczone na alt bywają powierzane głosom o wyjątkowo jasnej barwie, czego przykładem może być czeska śpiewaczka młodego pokolenia – Magdalena Kožena, niestroniąca także od repertuaru sopranowego”.

Drugi dotyczy partii Mozartowskiego Figara. Mozart napisał ją z myślą o Stefano Mandinim, który wykonywał repertuar tenorowy. Figaro jest partią ewidentnie barytonową, „i trudno jest się w niej doszukać jakichkolwiek oznak sugerujących związki z głosem tenorowym. Co więcej – partia ta bywa często powierzana basom-barytonom. Zdaniem Alessandry Campany może to oznaczać, iż w XVIII wieku pod pojęciem ‘tenor’ rozumiano barwę głosu i styl wokalny, a niekoniecznie rejestr. Może to sugerować, że partię Figara powinien wykonywać jasno zabarwiony baryton. Tak jak niewątpliwie był zabarwiony głos Mandiniego, który długo robił karierę tenora”.

Należy także pamiętać, że określone typy głosów pojawiały się na skutek zmian zachodzących w teatrze operowym. Wraz z pojawieniem się repertuaru wagnerowskiego — jak wskazuje Winiszewska — „wykrystalizowało się zróżnicowanie pomiędzy głosem dramatycznym a heroicznym, czy bohaterskim (Heldentenor, Heldensopran). Głos heroiczny to głos „bardziej dramatyczny”. Kompozytorzy operowi wzorujący się na Wagnerze doprowadzili do spopularyzowania tego typu głosów w II poł. XIX wieku i przeszczepiania ich na grunt innych gatunków operowych. Tak powstała chociażby włoska odmiana Heldentenoratenore robusto”. Co ciekawe, w polszczyźnie nie zadomowiło się odróżnienie tenora dramatycznego i bohaterskiego (choć niektórzy go dokonują, Wikipedia proponuje odróżnienie lekkiego tenora dramatycznego od tenora bohaterskiego). Do powszechnego użycia nie weszły także włosie terminy tenore robusto czy tenore di forza. Zazwyczaj używa się niemieckiej nazwy Heldentenor. Można za to, bez łamania uzusów językowych, odróżniać tenora spinto od tenora dramatycznego/bohaterskiego, a obok nich wyróżniać jeszcze Heldentenora. (Dyskusyjne jest bowiem także to, czy faktycznie tenore robusto uznać można za "włoską odmianę Heldentenora"). 

Sądzę, że podejmując próbę określenia typu czyjegoś głosu trzeba posługiwać się rozmaitymi „wskaźnikami”, takimi, jak barwa, tessitura, rozpiętość głosu wraz z rejestrami i dźwiękami przejściowymi, wolumen, elastyczność, budowa strun głosowych czy praca mięśni w trakcie śpiewu. Warto też pamiętać o tym, że podziałów głosów jest wiele, a pewne typy głosów wyłaniały się w określonym momencie historycznym. Przykładowo — podaję za Hanną Winiszewską — Encyclopedie de la musique „uznaje mezzosopran za odmianę głosu sopranowego (co, dodajmy, było częste w XIX w., choćby Oskar Kolberg określał mezzosopran jako niski sopran — MMB) i nie wyróżnia szczególnie głosów koloraturowych”.

W całym tekście unikam mówienia o klasyfikacji głosów, a zamiast o rodzajach piszę o typach głosów. Wynika to z mojego głębokiego przekonania, że klasyfikacji głosów nie da się przeprowadzić, to znaczy, nie da się przeprowadzić podziału ostro odgraniczając od siebie poszczególne klasy głosów. Jest raczej tak, że granice między głosami są płynne. Potwierdza to niemiecka praktyka przypisywania jednego artysty do kilku „fachów”. W odróżnieniu od klasyfikacji, typologia nie musi być ani rozłączna ani zupełna. Pozwala za to na wyróżnienie przedmiotów, które łączy posiadanie jakiejś wspólnej cechy lub grupy cech.
Coraz częściej myślę także o typach głosów w nawiązaniu do koncepcji typów idealnych Maxa Webera. Typ idealny to abstrakcyjny model złożony z cech uznanych za istotne, ale niewystępujący w rzeczywistości. Stanowi on wzorzec, pozwalający na porównanie zjawisk. Jeśli typy głosów uznamy za typy idealne, będziemy mogli odnosić do nich głosy poszczególnych śpiewaków i budować ich indywidualny profil wokalny, na który składają się cechy indywidualne oraz cechy łączące dany głos z innymi głosami.
Sadzę także, że myślenie przez pryzmat profilu wokalnego powinno się rozpowszechnić. Z jednej strony, określenie profilu wokalnego, czyli „obrazu możliwości wokalnych śpiewaka”, powinno być obowiązkiem kierowników muzycznych teatrów muzycznych. Tylko w ten sposób można poznać prawdziwy potencjał wokalny swojego zespołu. Z drugiej strony, kierownicy muzyczni teatrów i dyrygenci zapraszani do realizacji danego dzieła, powinni być świadomi profilu wokalnego artystów, dla których dana partia była pisana (nawet jeśli byli to tylko artyści abstrakcyjni, idealni). Pozwoli to na sensowne skompletowanie obsady.



*H. Winiszewska, PROFILE WOKALNE ADRIANY FERRARESE DEL BENE I LOUISE VILLENEUVE.  PRÓBA REKONSTRUKCJI W KONTEKŚCIE TWÓRCZOŚCI MOZARTA  DLA NICH PRZEZNACZONEJ, praca licencjacka, Akademia Muzyczna w Poznaniu, Poznań 2009.  

niedziela, 20 listopada 2016

POSTPRAWDA - SŁOWO 2016 R.

Zdaniem Słownika Oksfordzkiego słowem roku 2016 jest postprawda.  Pojęcie to odnosi się do sytuacji, w których ważniejsze dla kształtowania opinii publicznej okazują się odwołania do emocji i osobistych przekonań, niż fakty. Użycie tego pojęcia wzrosło w 2016 r. o 2000%, co wiąże się z Brexitem i wyborami w USA.

Jestem głęboko przekonany, że pojęcie postprawdy jest poręcznym narzędziem do opisu sytuacji w Polsce. 
Gros wypowiedzi medialnych i znaczna część działalności postowo-komentatorsiej na FB ma na celu — pod płaszczykiem mówienia prawdy i szukania prawdy — wywoływanie konkretnych skutków społecznych poprzez odwołanie do emocji (na ogół silnych, często negatywnych) i osobistych preferencji. 
Z horyzontu znika problem argumentów, które przemawiają na rzecz konkretnego poglądu. Najważniejsze, że się go ma; równie ważne — by merytoryczną krytykę odbierać jako atak czy zagrożenie: wtedy argumentację można odwiesić na kołek i zająć się atakiem personalnym. Lub wyniośle lekceważyć.

Pytania retoryczne, pomówienia, insynuacje (PCh24 ogłosił, że francuskie supermarkety genderyzują polskie dzieci, bo w gazetce reklamowej na zdjęciu z wózkiem dla lalek sfotografowany jest chłopiec), „harce” historyczne (doskonały ich przykład dał w TVP Info Dariusz Oko, któremu wyszło, że Polacy wygrywali w kluczowych bitwach Europy, zatrzymali muzułmanów i bolszewików, "a teraz gender”), dezinformacja, fałsz (jak „badania” Paula Camerona) 
— te i inne „chwyty”, często połączone z retoryką reprezentowania „prawdy” — polaryzują społeczeństwo, wywołują strach i są nie do zbicia. Liczy się bowiem, że ktoś tak uważa, a nie dlaczego tak uważa. Co więcej, prośba o podanie argumentów często traktowana jest jako autorytaryzm czy symboliczna przemoc, która nie licuje z „wolnością słowa”. 
Co ciekawe, praktykowanie postprawdy jest codziennością środowisk, które piętnują relatywizm, a prawdę wciągają na sztandary.

Wczoraj w Radiowej Trójce rozmawiano o postprawdzie. Zachęcam do odsłuchania nagrania audycji. 







niedziela, 6 listopada 2016

ONIEGIN ZMASZYNIZOWANY

Nie będę krył, że wprawdzie staram się śledzić nagrania i realizacje Eugeniusza Oniegina, ale „sam z siebie” sięgam po dwa nagrania z doby Związku Radzieckiego — pod dyrekcją Wasilija Niebolsina oraz Aleksandra Orłowa i Aleksandra Mielika-Paszajewa.  Oba nie są wolne od wad, oddają jednak sprawiedliwość mistrzowskiej partyturze Piotra Czajkowskiego. Przy tym Leńskiego szukam raczej u Niebolsina, Tatiany i Olgi — u Orłowa i Paszajewa.  Mogę powiedzieć, że Jelena Kruglikowa jest dla mnie swoistym wzorcem Tatiany. Postać tę buduje środkami nadzwyczaj subtelnymi, ani przez moment nie wpada w histerię i nie dopuszcza do przerysowań.  Tworzy postać dziewczyny, która odkrywa intensywność uczuć i jest wobec nich bezradna. Ale dojrzewa, czego dowodem powściągliwość (a nie wyniosłość), z którą podejmuje Oniegina w ostatniej scenie opery. Szczerość i wiarygodność pozwalają puścić mimo uszu drobne nieścisłości intonacyjne. Wraz ze śpiewającą Olgę Jelizawietą Antonową tworzą parę niezwykłą, bo dopełniającą się poprzez silny kontrast. Kruglikowa dysponuje głosem o  młodzieńczej barwie, o klarownej górze i znakomitej średnicy. Z kolei głos Antonowej jest ciemny, zmysłowy, w brzmieniu o wiele dojrzalszy od sopranu Kruglikowej. Przyznaję, że nie słyszałem tak melancholijnie brzmiącej pieśni otwierającej scenę I. Zgadzam się także z Rogerem Pines’em, który poświęcił temu nagraniu długą recenzję, że Antonowa doskonale czuje się w tej kontraltowej roli.  Wspominam o tym wszystkim, by dookreślić własne preferencje, które wpływają na mój odbiór innych realizacji Oniegina, w tym nowej premiery Teatru Wielkiego w Łodzi.

video


Przyznaję, że z dzisiejszego spektaklu wyszedłem wyjątkowo zmęczony i z poczuciem bezradności. Spektakl jest dla mnie wyzwaniem zarówno w warstwie reżyserskiej, jak i muzycznej. Mówiąc eufemistycznie, wyobraźnia muzyczna dyrygenta Wojciecha Rodka ani przez moment nie spotkała się z moją wyobraźnią muzyczną. Mówiąc mniej eufemistycznie, tak niemuzykalnego Oniegina chyba nigdy nie słyszałem. Warunkiem sine qua non muzykalności jest dla mnie wrażliwość na emocjonalną stronę muzyki, umiejętność kształtowania jej, jak chciał Claudio Monteverdi, zgodnie z rytmem serca. Z mojego miejsca z prawej strony amfiteatru śledziłem pracę orkiestry, która nie miała specjalnego związku z pracą wykonywaną na scenie. Nie zawsze dobrze wyważono balans między kanałem a śpiewakami. Zaś z kanału dobywała się muzyka doskonale asemantyczna — wszystko miało (bo nie zawsze było) być równo, czysto i tak samo, jakby muzyka dobywała się z jakiejś muzycznej maszyny. Trudno sobie wyobrazić bardziej pustą emocjonalnie orkiestrową „pointę” obrazu piątego. Środek poloneza w obrazie szóstym rozpadł się na niepowiązane ze sobą mikroelementy. Z krótkich fraz, które niekoniecznie tworzyły dłuższe całości, składał się w większości akt pierwszy. Jeśli Piotr Kamiński wyobraża sobie, że Czajkowski powiązał w partyturze losy Tatiany i Leńskiego, przetwarzając motyw otwierający operę czy stosując motywy zstępujące w scenie pisania listu i pożegnalnej arii Leńskiego, tutaj próżno by było szukać tego powiązania. Trudno także było szukać go na scenie — autentycznych interakcji między postaciami było niewiele, wśród nich na pewno wskazać można wymianę zdań między Zareckim a Leńskim. Winę za tę sytuację ponosi po równo dyrygent i reżyser, czyli Paweł Szkotak. Przykładowo, Oniegin błąka się  po scenie z nieodłączną maską w ręce, ba, do maski śpiewa nawet fragment arii z obrazu trzeciego. Olga pomyślana jest jako trzpiotka, szkoda tylko, że wyraża się to w kilku manierycznych gestach, które odbierają tej postaci jakąkolwiek wielowymiarowość. Reżyserii postawić można więcej zarzutów.  Trudno mi choćby zrozumieć, jakim cudem przyjęta przez reżysera realistyczna dosłowność dopuszcza sytuację, w której przed dworkiem Łariny możemy mieć, w zależności od potrzeb, staw bądź podest (ziemię?). Wystarczyłoby wykorzystać scenę obrotową i pokazać dwór z różnych stron. Przyznam, że w tej reżyserii zupełnie umknął mi moment odbicia Olgi przez Oniegina w obrazie czwartym, nie było zatem widocznego powodu do rozterek Leńskiego, zakończonych awanturą, a w końcu pojedynkiem. Zupełnie nie rozumiem też wprowadzenia na scenę rewolucji bolszewickiej. Dzieje się to zresztą w iście kuriozalny sposób na tle poloneza — jeśli tak wyglądała rewolucyjna przemoc, zaiste nie ma co się za bardzo bać. Pocieszna w tym kontekście jest „klasowa tytulatura”, konsekwentnie wyśpiewywana na scenie, czy finałowy duet śpiewany pod czujnym okiem Lenina wychylającego się z trybuny (na scenie widzimy projekt trybuny Lenina Ela Lissitzky'ego).

Osobna sprawa to dykcja. Należę do „szkoły” Ady Sari i uważam, że opery najlepiej śpiewać w oryginale, ze względu na specyficzną „muzyczność” języka oryginału. Przyznaję jednak rację Kamińskiemu, że lepsze jest dobre wykonanie w przekładzie niż złe w oryginale. Dzisiaj w większości przypadków nie usłyszałem dobrego rosyjskiego, a znaczna część podawanego tekstu była wręcz niezrozumiała. Nie usłyszałem też, niestety, dobrej francuszczyzny. Swe kuplety Triquet rozpoczął od słów „a seti feti konwie” (niektórzy śpiewacy zabarwiają francuskie „e” z accent aigu tak, że brzmi jak „i”, z cała pewnością w „cette” i „fête” nie ma to uzasadnienia).


Z bohaterów wyróżnię przede wszystkim chór, który pilnie przyłożył się także do kwestii językowych, oraz balet, który wniósł wiele życia do obrazu czwartego. Głowę z schylę z szacunkiem przed orkiestrą, bo nie zazdroszczę jej występu. Jeszcze raz wyrażę żal, że reżyser nie zatroszczył się bardziej o postać Olgi, w której, słusznie, obsadzono Olgę Maroszek. Żałuję, że dyrygent nie pomógł śpiewakom w budowaniu nastroju w obrazie pierwszym, mógł bowiem liczyć na ciemne brzmienie mezzosopranu Agnieszki Makówki. Ukłon kieruję też do Andrzeja Staniewskiego, który śpiewał Zareckiego. Obchodząca dziś jubileusz 25-lecia pracy artystycznej Dorota Wójcik nie do końca przekonała mnie jako Tatiana, choć rolę budowała konsekwentnie. Jej głos jest dla mnie już zbyt dojrzały, za dużo w nim „twardych alikwotów”, zbyt jaskrawo odzywają się piersi. Być może dlatego w scenie pisania listu więcej było dla mnie ira niż amor. Ale de gustibus non disputandum est. Z solistów wspomnieć muszę jeszcze o Stanisławie Kuflyuku, który w ramach tej inscenizacji stworzył na tyle wiarygodnego Oniegina, na ile się dało. 

Piotr Czajkowski
Eugeniusz Oniegin

Reżyseria Paweł Szkotak
Kierownictwo muzyczne Wojciech Rodek
Scenografia i reżyseria świateł Bruno Schwengl
Choreografia Iwona Runowska
Kierownictwo chóru Dawid Jarząb

Teatr Wielki w Łodzi
6 listopada 2016 r.