PETR NEKORANEC I ARIE Z OPER FRANCUSKICH

Nakładem Supraphonu ukazał się właśnie debiutancki album dwudziestosiedmioletniego tenora Petra Nekoraneca. To zwycięzca konkursu im. Viñasa, związany obecnie z Operą w Stuttgracie. W lutym przyszłego roku będzie występował w Filharmonii Narodowej w Warszawie w Chrystusie na Górze Oliwnej Beethovena.

Podstawowym walorem tego albumu jest brak efekciarstwa. Nie czuć go nawet w Ah, mes amis z Córki półku. Nie chodzi tu o ekwilibrystykę. Nekoranec doksonale wie, o czym opowiada ta aria: zakłócające rozum i serce upojenie miłością i „słodka nadzieja szczęścia” usprawiedliwiają, i owszem, podróże w stratosferę skali, ale muszą coś znaczyć, być retorycznie wykorzystane. I to, moim zdaniem, udaje się artyście z nawiązką.  Jego śpiew  na płycie jest nieprzekombinowany, powiedziałbym wręcz prosty. Interpretacje są mądre, bogate wyrazowo, nie przesłodzone. Sam głos wydaje mi się wyjątkowo urodziwy — dość ciemny i gęsty, acz nieduży, z pięknie brzmiącymi srebrzystymi alikwotami, wyrównany w skali. Nekoranec dobrze gospodaruje też oddechem, co pozwala mu lać frazy. 

W mojej prywatnej hierarchii, na pierwszym miejscu stawiam romans Nadira. Ta rejestracja to prawdziwa perła i przykład na to, co można osiągnąć, gdy śpiewak, dyrygent i orkiestra współodczuwają i niemalże współoddychają. Opowieść Nekoraneca i Franklina toczy się jakby poza czasem, szerokimi frazami, kreślona głosem wspaniale wyrównanym w emisji i barwie, zarazem delikatnym i intensywnym, skupionym, ze znakomitymi pianami oraz bardzo oszczędną i delikatną wibracją wykorzystaną w celach dramaturgicznych. Orkiestra mieni się barwami, nie tyle towarzysząc tenorowi, ile stanowiąc z nim jeden organizm. O tym, że tęsknota i rozmarzenie bywają różne świadczy otwierająca album scena z Wertera. Nekoranec nie zdecydował się na szlagier, czyli Pourquoi me réveiller, ale na scenę Ô, nature. Jego głos wydaje się tu jaśniejszy, prowadzony jest szerzej, jakby z większą ilością powietrza. Nekoranecowi udaje się bardzo subtelnymi środkami oddać także bogactwo zmieniających się emocji, pośród których jest i szczery zachwyt, i romantyczna miłość do przyrody, i serenitas. Gdybym miał wyróżniać dalej, wskazałbym na fragmenty z Lakme oraz Trojan. Znakomicie dramaturgicznie zbudowana jest także aria Fausta, choć tu można pogrymasić na finał (tak na wysokie c, jak i na małe es).

Jak w przypadku romansu Nadira, tak i całej płyty, znakomicie gra orkiestra Filharmonii Czeskiej pod kierunkiem Christophera Franklina. W duecie z Romea i Julii Nekoranecowi towarzyszy— Zuzana Marková

***

Supraphon has just released debut album of twenty-seven-year-old tenor Petr Nekoranec. He is the winner of the Viñas Competition, currently associated with the Stuttgart Opera. In February next year, he will perform at the Warsaw Philharmonic in  Beethoven's Christ on Mount of Olives.

The main advantage of this album is the lack of effects. You can't even feel it in Ah, mes amis from the La fille du régiment. It's not about acrobatics. Nekoranec knows what this aria is about: mind and heart disturbing i with love and "sweet hope of happiness" justify journeys into the stratosphere of scale, but they must mean something, be rhetorically used. In my opinion, this is what the artist succeeds in doing.  His singing on the album is pure, I would say — simple. The interpretations are wise, rich in expression, not over-sweetened. The voice itself seems exceptionally beautiful to me - quite dark and dense, yet small, with beautifully sounding silver aliquots, balanced in scale. Nekoranec also manages his breath well, which allows him to pour phrases. 

In my private hierarchy, I put the romance of Nadir first. This recording is a real pearl and an example of what can be achieved when a singer, a conductor and an orchestra feel for each other. The story of Nekoranec and Franklin proceeds as if beyond time, with broad phrases, drawn with a voice wonderfully balanced in emission and colour, both delicate and intense, concentrated, with excellent foams and a very sparing and delicate vibration used for dramatic purposes. The orchestra sparkles with colours, not accompanying the tenor but constituting a single organism with him. The opening scene from Werther is a testimony to the fact that longing and dreaming can be different. Nekoranec decided not to go for a hit, that is Pourquoi me réveiller, but for the scene Ô, nature. His voice seems to be brighter here, it is led more widely, as if with more air. The decorator manages to convey the richness of changing emotions by very subtle means, including both sincere admiration, romantic love for nature and serenitas. If I were to distinguish myself further, I would point to fragments from Lakme and Trojan. Faust's aria is also perfectly dramaturgically constructed, although here one can grimace for the finale (both for the C5 and the  E flat3).

As in the case of Nadir's romance, so does the whole album, the Czech Philharmonic Orchestra under the direction of Christopher Franklin plays superbly. In a duet from Romeo et Juliette, Nekoranec sing with Zuzana Marková.

Translated with www.DeepL.com/Translator

HALKA CO SIĘ UDUSIĆ NIE DAŁA

Kto jest najważniejszy w Halce? Może Pan Moniuszko? A może Pani Halka? Lub nawet Pan Janusz czy inny Jontek?

Nie wiem, jak jest gdzie indziej, ale w Łodzi najważniejszy jest Pan Knap.
Znaki na niebie i ziemi wskazują, że poza dyrygowaniem Pan Knap lubi jeździć po świecie walcem. Walec bowiem toczy się wolno, jest masywny (daje poczucie bezpieczeństwa), ładnie wyrównuje nierówności. W trakcie jazdy można też słuchać muzyki w duszy. Jak uczy Tomasz z Akwinu — dusza jest niematerialna. Nie ma więc płuc, krtani i innych organów. Jest także nieskończenie pojemna. Można więc w tej duszy słuchać muzyki, w której występuje dużo postaci. Mogą one tę muzykę wykonywać i to w tempie podróży walcem, nie muszą bowiem liczyć się z oddechem i fizjologią.

Po takiej podróży nie dziwota, że człowiek chce tę muzykę uzewnętrznić oddając duszę z dobrocią inwentarza.

W Łodzi część inwentarza to rozumie. Choćby drzewa, które co prawda rosną w górach, ale gdy trzeba, rozjeżdżają się na boki, np. po to, by chłopcy mogli potańczyć z ciupagami. To dobre oraz ekologiczne drzewa, przecie  jak i walec jedzie, rozjadą na boki, potem wrócą i kryzys klimatyczny się nie pogłębi.

Ale nie cały inwentarz współgra z rytmem i bezpieczną ciężkością podróży walcem. 

Zupełnie z nim nie współgra Pani Wierzbicka. Wałęsa się po scenie, zaśpiewa coś raz z tyłu, raz z boku. A do tego ma zawzięty góralski charakter i nie chce umrzeć z braku niedotlenienia. Pewnie ma coś z drzewa, pewno z tej wierzby w nazwisku, bo przerabia otoczenie na gaz, pozwalający jej ciągnąć frazy, nawet legato, które Pan Knap usłyszał w swojej duszy. Poza tym, że je ciągnie, ładnie śpiewa przednutki, nie robiąc przy tym chlipów i łkań, które niekiedy wychodzą ciężkim i nieruchawym sopranom dramatycznym. Ładnie też schodzi na piersi, kolorując wyrazowo, co trzeba, a głos ma urody dużej — coś jakby pruski błękit gęsty jak smoła. Do tego nie popada w histerię — łazi, jakom napisał, w tę i nazad, ale szaleństwo przeżywa introwertycznie, co dodaje roli tragicznego piętna, a nie składnia do chichotu.

 
W gruncie rzeczy problem z nią jest jeden, acz zasadniczy: walec jedzie wolno i równo, a ona nie chce równo. A to w rubato się bawi, a to frazę pod słowo prowadzi, a to w tempie z kopyta ruszy.

Może żeby to przykryć orkiestra rżnie jak na wojnie. A co najmniej na larum! Chór w tej ciężkawej orkiestrowej masie z zatartym wszystkim, co indywidualne, w akcie pierwszym ledwo słychać, ale rubato i tak się przebija! Gdy z rannym słonkiem narracja stanęła niczym zbutwiała woda w stawie pomyślałem, że może Pan Knap za przewiny wcześniej chce ją utopić. Staw się powtórzył, gdy szumiały jodły, ale Jontek nie skumał aluzji. Nie dziwię się, skoro Halka nadal żyła.

Przez larum przebija się też Pan Szostak. To głos duży, ciemny, nośny. I szlachciura autentyk, sam Stolnik, co kielichem nie pogardzi i do mazura wyskoczy. Więc równo jak Pan Knap też nie chce, bo rolę chce budować.

Na dokładkę wygarnia tam, cierpi i wzdycha niejaki Pan Skałuba. Wprawdzie nie wszystko było prima sort czysto i niekiedy zbyt wibracyjnie, ale ze sreberkiem w głosie i znać, że Jontka wodził nie raz, pomysł na postać ma, z Panią Wierzbicką brzmi dobrze. Także i on okoniem na drodze walca staje. 

I tak się to toczy, aż po najładniejszą optycznie scenę, gdy  Pani Wierzbicka z jakimś gachem ze skrzydłami w świetlno-mgielnym tunelu znika.

I tylko chór — zacny — patrząc w twarz temu walcowi oczyma przewraca i się dziwuje.

Tak sobie myślę, że jeżdżąc tym walcem po świecie mógłby Pan Knap wbić do Bayreuth celem pobicia rekordu. Levine już tam dyrygował wolno i solennie. Amerykaniec potrafi, to nasz nie da rady i nie przebije?
A nam, kochana Łodzi, na ten czas poszukać machacza kijem, co z Pyzą po świecie chodził, gumna i stogi odwiedzał. Tempo żwawe być może, nierówne, zwłaszcza, że balet jakiś wygibasów pod rubato nauczy. Bo siły są w narodzie Za co Pani Wierzbickiej et consortes dziękujemy!

CUD ALBO KRAKOWIACY I GÓRALE NA PŁYTACH NIFCU

Pomysły Stanisława Leszczyńskiego i Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina na wykonania muzyki wokalnej często budzą we mnie skrajne emocje. Z jednej strony cieszy mnie dobór dzieł, które chce się pokazać w „historycznej” perspektywie. Z drugiej — niezrozumienie, a niekiedy opór i niesmak, budzi dobór realizatorów. Choćby w przypadku oper mamy regularnie do czynienia ze swoistymi skandalami, czego wymownym przykładem jest Nadja Michael i jej interpretacja Lady Macbeth, ale również Aleksander Teliga we Flisie czy Małgorzata Walewska w Strasznych dworze, z jej fatalną wokalnie, minoderyjną Cześnikową-dzidzią piernik. Leszczyński ma do tego tendencję do robienia szumu wokół przedsięwzięć NIFCu poprzez podkreślanie, iż są one pierwszorazowe, pionierskie. Tak dzieje się również w przypadku Krakowiaków i Górali Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego. 

W tekście O nagraniu, który otwiera książeczkę dołączoną do płyt, Leszczyński pisze:

„W ten sposób materializować się zaczął wyjątkowy projekt Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina: pierwsze w historii fonografii nagranie studyjne śpiewogry Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego na instrumentach historycznych”.

Pamiętając, że Bogusławski to nie tylko symboliczny ojciec polskiego teatru, ale także znakomity literat, sięga Leszczyński po frazę przyprawiającą o dreszcze: „Obdarzony wyjątkową wrażliwością, dedykowany wykonawstwu historycznie poinformowanemu Václav Luks i oba jego cieszące się międzynarodowym autorytetem zespoły Collegium 1704 i Collegium Vocale 1704 oraz młodzi polscy i czescy śpiewacy pochylili się nad oryginalną partyturą — świeżo opracowaną przez PWM na podstawie materiałów źródłowych — z czymś więcej niż profesjonalnym skupieniem i artystyczną wyobraźnią: ze szczególnym sentymentem, wręcz czułością, dając się uwieść bezpretensjonalnemu urokowi Krakowiaków i Górali”.

Co do pochylenia się nad oryginalną partyturą — mam wątpliwości. Stało się bardzo dobrze, że Luks sięgnął do głosów orkiestrowych, które PWM wydało w 2017 roku. Sam wydawca jednak świadomie podkreśla, że są one najbliższe (przy aktualnym stanie wiedzy) intencjom Stefaniego i Bogusławskiego. Niemniej partytura z prapremiery nie zachowała się, a rękopis kompozytora, którym dysponujemy, to wersja po autorskich korektach. A wydanie autentycznie krytyczne chyba ciągle przed nami (badania nad twórczością Stefaniego są w powijakach). »Dylematy tekstologiczne« — by użyć zgrabnej formuły Mieczysława Klimowicza — dotyczą również libretta. Porównując fragmenty libretta drukowane w towarzyszącej płytom książce z wydaniem teksu Cudu w Bibliotece Narodowej mogę stwierdzić, że wykonawcy śpiewają właśnie tekst opracowany przez Klimowicza. Stanowi on połączenie fragmentów obecnych w kilku źródłach, co jest szczególnie ważne w kontekście oracji Wawrzyńca. Na płycie słyszymy fragment obecny tylko w wydaniu ze zbiorów Moniuszki, bardzo wyrazisty ideowo. Podobnie jest w końcowym wodewilu Miechodmucha, gdzie także sięgnięto do „źródła Moniuszkowskiego”. 

Wybierając tekst w opracowaniu Klimowicza zrezygnowano jednak z tytułu, który widnieje w wydaniu Biblioteki Narodowej. Brzmi on Cud albo Krakowiaki i Górale. Mniemaność cudu pojawia się dopiero w związku z przedstawieniem śpiewogry we Lwowie i nie oddaje ona „rangi odkrycia elektryczności”. Wielka szkoda, że nabywcy płyty dowiedzą się, iż wykonawcy pochylili się nad oryginalną partyturą, ale nie będą mieli szansy zapoznać się z wariantowością dzieła Stefaniego i Moniuszki. Nie są to kwestie błahe, choćby dlatego że Bogusławski przepracowywał polityczne elementy tekstu w zależności od zmieniających się okoliczności. Tak ważne i pionierskie nagranie powinno zdać sprawę z aktualnego stanu wiedzy na temat tej śpiewogry. 

W zamian zaoferowano nam tekst Agnieszki Kłopockiej, która stawia chyba jednak kontrowersyjną tezę, że „Bogusławski, odwołując się do fundamentalnych wartości społecznych, daje narodowy, który widzi jako potężnie zagrożony, bezcenną wskazówkę, jak chronić swoją kulturę, by zapewnić jej ciągłość i tym samym — nie orężem ani gwałtownym zrywem, ale świadomym, konsekwentnym działaniem, rozciągniętym być może i na dziesięciolecia — zapewnić przetrwanie sobie, jako spójnej zbiorowości”. Mając w pamięci, że ważnym dla powstania Krakowiaków kontekstem były przygotowania do Insurekcji, łącznie z kwestią zmian statusu chłopstwa, i że rozsiano w libretcie aluzje zachęcające do walki, takie słowa nie wytrzymują próby. U Kłopockiej nieobecny jest także ważny dla partytury wątek scjentystyczny. Cud jest pochwałą rozumu i rozwijającej się nauki, a Bardos ma nie tylko swój pierwowzór historyczny, czyli studenta Szymona Majewskiego, ale bliska mu postać jest przywołana w Henryku VI na łowach. W ogóle kreacja postaci Bardosa pozwala dostrzec tradycję, do której należy Cud, jak i nowatorstwo Bogusławskiego. Klimowicz przekonująco pokazał, że ową tradycją są tzw. sztuki o studencie, żywo obecne zwłaszcza w Niemczech. Tyle, że w ich schemacie „cud” wiązał się ze sceną wywoływania i egzorcyzmowania diabła — student w ten sposób pomagał parze kochanków w sytuacji nagłego powrotu męża. Bogusławski wprowadza inny cud — działanie maszyny elektrycznej, czyli wykorzystanie nauki dla celów społecznych (pamiętajmy, że Bardos tłumaczy pojednanym stronom, że cud to tylko działanie elektryki). Swoją drogą, związki Cudu ze sztukami o studencie i śpiewogrą wiedeńskiego teatru ludowego nie pozwalają, moim zdaniem, na tak kategoryczne sądy, jak prezentowany przez Piotra Kamińskiego, że dzieło Stefaniego i Bogusławskiego to ani opera, ani opéra-comique, ani singspiel, tylko wodewil. (Dodajmy, że Stefani działał w Wiedniu, a jego muzyce słychać inspiracje Mozartem czy Salieriego). Sam najchętniej piszę o śpiewogrze, mając poczucie, że tak, jak twórczość Stefaniego, tak kwestie genologiczne Krakowiaków wymagają intensywnej, a do tego interdyscyplinarnej, uwagi. 

Z całą pewnością w Krakowiakach obecne jest przekonanie o równości ludzi, ważnej roli rozumu oraz nauki czy życia niezakłamanego. Jest tam również pryncypialna krytyka instytucji, które mówiąc o wartościach, działają inaczej, jak kler (proboszcz, który erotycznie dybie na Dorotę) i zakonnice (wyzysk przez mniszkę, której podlegali chłopi). W końcu jest tam też krytyka szlachty, która uważała się za ludzi lepszych, żyjąc niemoralnie, choć w jej przypadku nie szło to na szkodę. Mamy też do czynienia z apologią braterstwa i pokoju (to, obok równości ludzi i docenienia rozumu także wątki wolnomularskie — Bogusławski i Stefani byli masonami), a także autonomii ludzi — chłopi mogilańscy sportretowani w utworze są właśnie samodzielni, znają swoją wartość, chcą działać według własnych wartości (to, dodam na marginesie, także wątek mający swój historyczny pierwowzór).

Jeśli chodzi o nagranie — wciągnęło mnie zupełnie. Nie przeszkadza mi, że partie śpiewane i partie mówione powierzono dwóm różnym grupom artystów (na koncercie w trakcie Chopina i jego Europy zrezygnowano w ogóle a partii mówionych i ten pomysł jest karygodny, nie tylko ze względu na ciągłość narracji, ale także ważne idee, obecne choćby w oracji Wawrzyńca). Znam takie zabiegi, np. z nagrania Carmen z Grace Bumbry i Jonem Vickersem. Nie do końca odpowiada mi jednak różnica przestrzeni akustycznej, którą czuć między częściami muzycznymi (nagranymi w czeskim radio) a częściami mówionymi (nagranie w polskim radio z innymi reżyserami). Plusem realizacji jest jednak, że część mówioną zrealizowano w konwencji teatru radiowego. Aktorzy przekonująco zbudowali swe postaci, a oracja Wawrzyńca zapadła mi w pamięć. 

Zespoły Luksa brzmią wyjątkowo ciepło. A dyrygent doskonale rozumie ludowszczyznę obecną w partyturze Cudu. Obok znakomitych tańców, na wyróżnienie zasługuje scena weselna, z pięknie dialogującymi dziewczętami i mężczyznami. Kameralna — w porównaniu ze współczesnymi orkiestrami teatralnymi i chórami — obsada pokazuje, jak wspaniale klarowna, prosta i barwa jest ta muzyka. Bardzo podoba mi się młodzieńczy Bardos Tomása Krála — to prawdziwy student, przekonany do wartości nauki i dostrzegający człowieka w człowieku. Niezawodny jest także Krystian Adam jako Stach i Morgal (warto by jednak rozdzielić te role). Jan Martiník jest znakomitym Bryndasem. Wiele frajdy miałem słuchając Natalii Rubiś jako Basi. 

W ogóle płyty polecam z czystym sumieniem. Szkoda, że retoryce wyjątkowości i pionierstwa nie towarzyszy dostatecznie sumienne przybliżenie dzieła odbiorcom. Zwłaszcza nie-polskojęzycznym (wszystkie materiały są przełożone na angielski, książeczka dołączona do płyty ma więc szansę ukształtować obraz Krakowiaków za granicą).