PRASKA „LADY MACBETH MCEŃSKIEGO POWIATU”

Wojna

Wojna jest nie tylko próbą – najpoważniejszą – jakiej poddawana jest moralność. Woja moralność ośmiesza. […] Ale przemoc polega nie tyle na ranieniu i unicestwianiu, co na rozrywaniu osobowej ciągłości, na zmuszaniu osób do tego, by grały role, w których się nie odnajdują, by zdradzały nie tylko swoje zobowiązania, ale także samą swoją substancję, by popełniały czyny, które niszczą wszelką możliwość czynu.

Emmanuel Levinas

Wielką zasługą osób, które stworzyły spektakl jest to, że udało im się opowiedzieć historię w sposób glokalny, to znaczy zarazem uniwersalny i umiejscowiony. Martin Čičvák nie pozostawia złudzeń, że dzieje człowieka są dziejami wojny — tej jak najbardziej dosłownej (robotnicy składają z części bombę atomową), i nieco mniej dosłownej: od zastraszania i przemocy fizycznej, przez klasową i płciową strukturę społeczności, po przymus odgrywania społecznych ról, w których ludzie się nie odnajdują. Historia ta dzieje się zawsze i wszędzie — scenografia spektaklu jest w znacznym stopniu umowna, choć zarazem historycznie osadzona. Pośrodku, na scenie obrotowej, zamarkowano dom Katarzyny, który wkomponowany został w konstrukcję przywołującą widma wieży Tatlina. W trakcie spektaklu konstrukcja ta powinna przemieszczać się zarówno po okręgu, jak i zmieniając położenie płaszczyzn w pionie. Niestety, w trakcie spektaklu, który oglądałem, wystąpiły poważne problemy technicznie, które scenografię zasadniczo ustatyczniły, nie potrafię więc w pełni ocenić reżyserii i dramaturgii spektaklu. Jednym z tworzących ja elementów było bardzo świadome użycie przez scenografa Hasa Hoffera materiałów (blacha, beton, szkło…), które emanują atmosferą (by przywołać koncepcję Gernota Böhmego) zimna, wyobcowania, czegoś nieprzyjaznego. Glokalne były także kostiumy — lokalne mundury, szaty księdza, sięgające stereotypów obwieszenie ręki Sergieja zegarkami sąsiadowały choćby ze sterylnymi i zupełnie współczesnymi mundurami strażników pilnujących skazanych na Sybir. Georges Vafias zadbał także o to, by kostiumy odzwierciedlały pozycję i wyobrażenie o sobie bohaterów.

Čičvák rozgrywa w tych warunkach autentyczne połączenie tragedii z satyrą – nie raz widownia wybuchała śmiechem. W duchu tragifarsy, boleśnie obnażającej oblicze sojuszu tronu z ołtarzem, zbudowano choćby postać wiecznie pijanego księdza, jednako okadzającego trumnę, do której niemal wpadł, jak rakietę atomową. Element groteski wprowadzała także choreografia, zwłaszcza w bardzo udanej pod tym kątem scenie wesela.

Dom

Krążąc między widzialnością i niewidzialnością, Ja wycofuje się zawsze do wnętrza, którego westybulem jest jego dom, czy też jego kąt, jego namiot lub jego jaskinia. Źródłowa funkcja domu nie polega na tym, że nadaje on bytowi kierunek przez architekturę budynku, ani na tym, że przyznaje mu miejsce, lecz na tym, że rozrywa pełnię żywiołu, że otwiera w nim utopię, w której Ja skupia się, przebywając u siebie.

Emmanuel Levinas

Tym, co uderzyło mnie w sposób najsilniejszy, była transformacja domu Katarzyny w obóz przejściowy, w którym stłoczono skazańców w drodze na Syberię. Zabieg ten zmusza do zastanowienia się nad funkcją domu – miejsca, które pozornie odcina nas od otoczenia, pozwala skupić się na sobie, odciąć od przymusu odgrywania ról społecznych, rozkoszować, także erotycznie, a w końcu – jak pokazywał Levinas -  posiadać coś na własność. Dom Katarzyny w pewnym sensie jest jej schronieniem, to w nim może dać wyraz swej namiętności. Ale początkowo jest to schronienie będą pustką – nie ma w nim nikogo, od kogo mogłaby zaznać czułości. Ostatecznie jest też schronieniem pozornym – skoro to, co dzieje się w jego wnętrzu może zostać zdemaskowane (spojrzenie Innych w tej opowieści jest prawdziwie piekłem). Dom tedy nie jest w stanie odciąć nas zupełne o żywiołów wokół niego, może być przestrzenią opresyjnej kontroli. Próg, który zamyka, czyni z niego pułapkę – może być przestrzenią „swoją”, ale może być więzieniem czy obozem, którego ściany ułatwiają a nie utrudniają kontrolę.

Inny

Jest on namietnością i oszołomieniem, raczej stałą inicjacją do tajemnicy – niż inicjatywą. Erosa nie można uważać za nadbudowę, którego bazą, czyli podmiotem, byłaby jednostka. W rozkoszy podmiot staje się sobą (co nie znaczy przedmiotem lub tematem) w kimś innym, a nie tylko sobą w sobie samym.

Emmanuel Levinas

Taki świat zamieszkuje Katarzyna, która we własnej społeczności jest nieoswajalną Inną. Podlega ona różnorodnej przemocy – i jako kobieta, i jako obywatelka, i jako jednostka. Systemowo ma być podporządkowana mężczyznom, strukturze społecznej, tożsamości, którą nadają jej inni. A nie mieści się w najmniejszym stopniu w żadnej z nich – nie tylko ze względu na swą żywiołową seksualność, ale być może jeszcze bardziej dlatego, że jej seksualność stanowi jedno z umiejętnością kochania. Nie idzie tu o „puszczalstwo”, ale o to, że miłość i seks są awersem i rewersem jednej monety. Jest ona także solidarna z innymi kobietami, wprost walcząc z męską seksualną przemocą. Čičvák ani przez moment nie metaforyzuje tej opowieści. Seksualność obecna jest na scenie wprost, także w swej brutalnej odsłonie.

Postać Katarzyny kreowała Alžběta Poláčková, która zrobiła na mnie olbrzymie wrażenie. Nie jest to wrażenie stricte wokalne – tu można czepiać się brzmienia nut piersiowych czy nie zawsze wyrównanej emisji. Śpiew jest tu jednak jednym z aktorskich środków budowania roli, którą Poláčková dogłębnie przemyślała i przeżyła. Jej Katarzyna jako postać nie zawiera ani jednej fałszywej nuty. Rozdara między tym, czego się od niej oczekuje, a obowiązkiem dochowania wierności sobie i miłości, w niczym nie przypomina zimnej i kalkulującej lady Macbeth. Jest raczej postacią, z którą się współodczuwa i której się współczuje – zmuszaną do grania roli, w której się nie odnajduje, i do popełniania czynów, które niszczą. Szostakowiczowi, i temu, jak pokazują to dzieło Čičvák i Poláčková udało się obnażyć przemoc struktur, których w większym lub mniejszym stopniu jesteśmy tylko wytworami. Bardzo poruszająca była dla mnie pieśń Katarzyny o ciemnym jeziorze – dochodzila z wnetrza postaci, która traci już związek z życiem na zewnatrz niej. Teatralnie mało efektowana, zadziwiająco spokojna scena, w której wciąga siebie i Sonję w nurty rzeki, była dla mnie naturalnym przedłużeniem tego wycofania w świat wewnetrznych widm. To, co tragiczne, często gęsto nie daje się w ogóle dostrzec.

Spośród solistów wyrózniłbym jeszcze Petra Mikuláša jako Katorżnika, a raczej skazanego na katorgę filozofa, oraz Ivo Hrachovca, który stworzył bardzo wiarygodną aktorsko postać księdza.

Sporym kłopotem tej inscenizacji jest rosyjski – momentami zupełnie niezrozumiały.  Umknął temu problemowi chyba Denys Pivnickij jako Sergiej – egocentryczny i uzależniony od swoich seksualnych zachcianek. Pivnickij stworzył postać znakomicie pod tym względem kontrastującą z seksualnością Katarzyny.

Znakomicie ze swojej roli wywiązali się orkiestra i dyrygent Hermann Bäumer, który stworzył z tej kalejdoskopowej partytury całościową opowieść, w której to, co patetyczne, i to, co groteskowe i niskie wiąże się ze sobą i dramaturgicznie oświetla.

 

Dymitr Szostakowicz, Lady Macbeth mceńskiego powiatu
8 grudnia 2023
Národní divadlo Praha – Opera Miejska

Dyrygent: Hermann Bäumer
Reżyseria: Martin Čičvák
Scenografia: Hans Hoffer
Kostiumy: Georges Vafias
Reżyseria światła: Jan Dörner
Choreografia: Sylvie Beláková
Dramaturgia: Beno Blachut jr
Chórmistrz: Adolf Melichar

Soliści, chór i orkiestra Opery Miejskiej, balet opery Národního divadla