INNEGO ŚWITU NIE BĘDZIE? O KSIĄŻCE PASIECZNIK I BIERNACKIEGO Z ŁYŻKĄ DZIEGCIU

Przyznaję się - niesamowicie ucieszył mnie fakt, że Monika Pasiecznik została stałą felietonistką Odry.

Lubię czytać to, co ma do zakomunikowania o muzyce. Pisze zgrabnym, lekkim stylem, zgrabnie przemycając weń jakąś przewodnią myśl i - w odróżnieniu od wielu dzisiejszych felietonistów - trzymając się tego, co w tym gatunku najważniejsze: pisania we własnym imieniu. 

Przyznaję - nie znam jej biografii Karlheinza Stockhausena. Miałem ją kupić, ciągle odkładając to na później. Widać - mimo ewidentnej sympatii do Stockhausena - temat nie zmotywował mnie w wystarczającym stopniu. W odróżnieniu od opery współczesnej.

Książkę Pasiecznk i Tomasza Biernackiego mam - metaforycznie i dosłownie - pod ręką.

Czyta się ją z przyjemnością, bo Krytyka Polityczna zadbała o komfort lektury. Frajdę sprawia i szarość papieru, i krój czcionki, i czerwone kółka oznaczające przypisy. 

Frajdę sprawia także treść - dwadzieścia szkiców, z których każdy poświęcony jest innemu kompozytorowi (w zestawie są, między innymi, John Cage, Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, Olga Neuwirth czy Enno Poppe). 

Pasiecznik i Biernacki idealnie zgrywają się w stylu, nie ma tu fałszywych nut, choć być może - biorąc pod uwagę współautorstwo - przydałoby się nieco więcej dysonansów, napięć. Ale też chyba nie szło tu o dyskusję, raczej o przybliżenie czytelnikom tego wycinka operowego świata, który zarażony jest wirusem performansu, dla którego opera nie jest "formą muzyczną", ale wydarzeniem percypowanym wszystkimi zmysłami.

Pomieszczone w książce szkice nie są zatem ani naukowymi studiami, ani analityczno-krytycznymi dywagacjami, ani intelektualnym spięciem komenantorów życia muzycznego. Są dostępnymi dla szerokiego grona odbiorców opowieściami o mocno historycznym i faktograficznym charakterze, mozaiką intelektualnych, kompozytorskich, teatralnych i wykonawczych strategii omawianych kompozytorów. 

Gdyby na tym poprzestać, książkę powitałbym z nieukrywaną radością. Tak kompetentne "wprowadzenia" są bowiem na wagę złota, stwarzając szansę na to, że osoby nieobeznane i uciekające (od opery, od muzyki współczesnej), będą chciały w tej ucieczce się zatrzymać, a osoby obeznane dyskutować, pogłębiać, kwestionować.

***

Niestety, książka ma jednak większe ambicje. Chce być "performatywnym gestem", przekreślającym zmurszałą tradycję, zawieszającym "zmierzch opery" przez wskazanie na jej nowy poranek. 

Intencje te wyrażone są zasadniczo w dwóch miejscach - na tylnej stornie okładki. Oraz we Wstępie, którego lektura wywołała we mnie mieszaninę zażenowania i irytacji.

Na sześciu (!) stronach Autorzy wyłożyli bowiem swoje poglądy na kulturę obejmując swoim spojrzeniem postmodernizm, poststrukturalizm, tekstualizm, dekonstrukcję, krytykę tradycyjnych modeli podmiotu, psychoanalizę, zanik i odżywanie politycznego wymiaru sztuki, zwrot performatywny - i tak dalej.

Rzecz jasna, terminy te nijak nie zostały dookreślone, pławiąc się w sobie najbardziej stereotypowych klisz.

Gdy mowa o tekstualności i postmodernizmie, pojawia się oczywiście Barthes i Derrida. Pojawia się również utyskiwanie, że postmodernizm doprowadził do zaniku politycznego wymiaru sztuki (czy szerzej: do bierności i zaniku sprawstwa), że był - właściwym dla czasów kryzysu - powrotem do lektury pism kanonicznych, że zakaził kulturę przekonaniem, że "nie jesteśmy w stanie niczego zmienić, niczego zaproponować, a nawet wypowiedzieć, bo skoro wszystko jest tekstem", to i wszystko jest naszym konstruktem [por. s. 6]. Nie ma tu ani sprawczych podmiotów, ani ucieleśnienia, ani działania...

Gdy mowa o zwrocie performatywnym zmienia się i ton wypowiedzi. Mamy o to roztoczoną aurę świata po postmodernizmie, świata, którego ważnym elementem jest ucieleśnienie podmiotów i ich sprawczy charakter, świata, w którym sztuka znów staje się polityczna, jako "nieustanny krytyczny proces", którego bohaterzy nie modlą się do przeszłości, ale patrzą przed siebie i w którym "opera odkrywa na nowo swój potencjał, zrzucając z siebie hegemonię tekstu, zwracając się do czystego wydarzenia, performansu (...) [s. 8].

***

W kontekście takich wywodów (w których dyże kwantyfikatory idą w tan z wielkością narracji i nieostrością sformułowań) czuję się zupełnie bezradny, nawet nie dlatego że nie rodzą się we mnie chęć polemiki, ale raczej dlatego że nie wiem, od czego taką polemikę zacząć. 

Bo można choćby od Derridy, który napisał coś więcej poza Gramatologią, ze szlachetnym wyczuciem dotykając kwestii różnicy płci, aktualnych postaci polityczności, otwarcia na nowe (wciąż wydarzający się, ale nigdy w zupełności mesjanizm), kreowania nowego, czego wyrazem może być zaprojektowany przez Bernarda Tschumi Park de la Villette. Można - ciągnąć wątek dekonstrukcyjny - przywołać Jeana-Luka Nancy'ego i jego teksty dotyczące ciała, wspólnoty, polityczności. 

Można od zakwestionowania naiwnie nienowoczesnej wizji historii preferowanej przez Autorów, wizji, w której jedną epokę (wielką opowieść): postmodernistyczną, zastępują czasy po postmodernizmie. Czy nie jest raczej tak, że nie ma żadnego po? Że żyjemy w czasach współistnienia? Owszem, to czasy rozwoju (idea końca historii jest mi obca), ale to rozwój specyficzny, raczej bifurkujący niż linearny. Angażujący stricte modernistyczne projekty technologiczne, nowoczesne zamiłowanie do "performansu" (mając w pamięci choćby to, co z kulinariami zrobiono w międzywojennych Włoszech, zwrot performatywny zydaje mi się mocno przereklamowany!), postmodernistyczne przekonanie o końcu wielkich narracji, w tym o końcu statycznych, konserwatywnych wizji tożsamości, ciała, ról społecznych, "po"postmodernistyczne strategie wychodzenia poza krytykę, budowania sieci powiązań, sposób konstytuowania wspólnot etc. [Nota bene z nakreśloną przez siebie perspektywą historyczno-ideową problem mają sami Autorzy, trudno bowiem mówić, że Cage czy Nono to czasy po-postmodernizmie, a stwierdzenie, że opera wyszła poza tekstualizm - ku performatywności - zanim ten na dobre się pojawił i że w sumie taka po-ponowoczesna była od czasów Monteverdiego, brzmią jakoś niepoważnie).

***

Jak sądzę, żyjemy właśnie w takim tyglu, w którym opisywane przez Autorów "performatyzowanie" opery jest jedną z wielu strategii. Jak najbardziej ciekawą, nie angażującą jednak "opery po prostu". No i nie wyczerpującą problemu polityczności opery współczesnej. 

Zaproponowane przez Autorów spojrzenie wyklucza zbyt wiele - choćby polityczny wymiar oper Benjamina Brittena (który pojawia się w tylko kontekście Poppe jako hołdowany mistrz). Byłem zdziwiony nie znajdując eseju poświęconego jego kompozycją i jest to - w moim odczuciu - ewidentny brak tej książki. Widać Brittenowi nie pomoże w naszym kraju nawet kontekst rocznicowy - pozostanie zarazem nieznany i nie "po"ponowoczesny. A szkoda, warto by bowiem omówić chociażby Glorianę, operę uwikłaną w relację władzy i w swoisty "performans koronacyjny", ze względu na swój mgławicowy, fragmentaryczny charakter otwartą na w pełni wizjonerskie i aktywne uobecnienie sceniczne. Nie wspominając o krytyce społecznej zawartej choćby w Billy Buddzie czy politycznej wymowie Gwałtu na Lukrecji. 

[Nieobecność Brittena zrozumieć tym trudniej, że Autorzy jako ostateczne kryterium doboru autorów podają związek ich muzyki i życia...]. Tym, na co nie znalazło się miejsca w książe, jest także opera polska. A i tu - ostatnimi czasy - dzieje się sporo, by wspomnieć Transcryptum Wojtka Blecharza, Qudsje Zaher Szymańskiego, czy Króla Leara Pawła Mykietyna.

Intrygującym zjawiskiem, które nie mogło załapać się w książce ograniczonej do opery współczesnej, ale które jest jawnie performatywne i polityczne, jest przepisywanie oper przez reżyserów, aktualizowanie ich treści, wydobywania "potencjału" krytyczno-społecznego. Można tu bowiem pytać, czy przedstawienia te są wystawieniami oper, czy reżyserskimi wariacjami na ich temat? A wymowną ilustracją może być paryski Roger Krzysztofa Warlikowskiego.

***
Preferowana przez Autorów perspektywa grzeszy jeszcze czymś więcej.
Wspomniałem, że jest to perspektywa naiwnego podejścia do historii. 
Owa naiwność polega na przywiązaniu do postrzegania historii w kategoriach ewolucyjnego rozwoju, w którym "nowe" oznacza lepsze i zastępuje to, co stare.
Po licznych - bardziej filozoficznych, bardziej historyczno-ideowych czy bardziej politycznych - krytykach i doświadczeniach wiadomo, jak podejrzany jest historyczny ewolucjonizm. Ale nie trzeba sięgać po takie armaty - jego nieadekwatność widać wprost na gruncie dyskursu o muzyce. 
Odnosząc się do prób "historycznie poinformowanego" wykonywania muzyki Jana Sebastiana pisał Iwaszkiewicz, że są one "niepotrzebną i pretensjonalną 'stylizacją'", że odrywają muzykę lipskiego kantora od realnego życia: od naszych gustów, naszych kanonów i naszych instrumentów, które - w myśl historycznej ewolucji - są zwyczajnie lepsze.

W podobny sposób brzmi dla mnie wieszczenie jutrzenki opery jako formy performatywnej, wyprowadzonej z teatru, aranżowanej na ulicy, niekiedy pozbawionej wszelkiego dźwięku. Owszem, duża część pozycji opisywanych przez Pasiecznik i Biernackiego jest atrakcyjna. Tyle że jest to atrakcyjność "obok"...
Chociażby obok potężnego nurtu wystawiania oper barokowych w kostiumie i scenografii z ich prapremier, w powrocie do historycznego usytuowania klasyki (jakże odświeżająco-oszałamiające jest Wesele Figara zrobione przez Jacobsa, z jego teatralizacją recytatywów i dogłębnym przemyśleniem dispositio utworu: każda z postaci jest tu scharakteryzowana jak należy, Hrabina jest afektowana, Cherubin i Figaro jako mezzo carattere posługują się feerią gestów teatralnych, ale i koloraturą rodem z seria...), przy którym tekst staje się hermeneutycznym kluczem...
Nie wiem, czy da się jednoznacznie mówić o zmierzchu i renesansie opery, ale to, co w niej żywotne rozkłada się na różne symptomy, nie do wyjaśnienia w kategoriach ewolucji, wypierania form i nowości.

***

Gdyby Autorzy nie sugerowali tytułem książki (mamy w nim "eseje o operach współczesnych") szerokiego spectrum omawianego materiału, gdyby nie silili się na super-inteligenckie ramy, w których należy umieścić poszczególne szkice, gdyby przyznali, że piszą o tym, co ich ciekawi i co ich zdaniem ma ważne znaczenie społeczne, pewnie powyższe pytania (i sporo innych)by we mnie nie powstały. 

A tak - mamy coś udanego i nieudanego zarazem. 

Gdyby wyciąć Wstęp i ograniczyć aspiracje - byłoby pysznie!