ANDRZEJ DOBBER: PRIMUS INTER PARES

PANU ANDRZEJOWI MALINOWSKIEMU

za wszystkie chwile z Jego niezwykłym głosem

Dyskutując o naszych operowych ulubieńcach i antybohaterach zbyt często zapominamy, że głosy mają swoją historię.

I to przynajmniej w dwojakim sensie.

***
Po pierwsze, czymś całkowicie historycznym są szufladki, w jakie wkładamy ludzkie głosy. Warto zapewne przypominać, że tak dobrze znane każdemu miłośnikowi śpiewu nazwy jak tenor, bas, sopran czy alt mają swoją genezę w muzyce wielogłosowej i pierwotnie nie odnosiły się wprost do niepowtarzalnego instrumentu, jakim jest ludzki głos, ale określały funkcję harmoniczną, konstrukcyjne położenie głosu w danej kompozycji.

Doskonale widać to na przykładzie kontratenora, który do XVII i XVII wieku używany był w sensie harmonicznym, jako przeciwwaga dla głosu podstawowego, określanego jako tenor (w naszej nomenklaturze tenorem był przez długi czas głos najniższy, bas) i nie posiadał tekstu.

W przyniesionej przez renesans emancypacji narodów kontratenor przeszedł ciekawe znaczeniowe rozszczepienie. Na Wyspach Brytyjskich określano nim męski alt, podczas gdy we Francji haute-contre określano wysokie i jasne tenory, zdolne do śpiewania pełnym głosem nut, które włoscy tenorzy musieli już śpiewać falsetem. 

Podobnie rzecz się ma i z barytonem, którym nazywano bądź najniższy strukturalnie głos w kompozycjach polifonicznych, bądź traktowano jako "bas połowiczny", leżący w czterogłosowych chórach na miejscu trzecim.

Przejście od harmonicznego do antropologicznego rozumienia głosu na dobre rozpoczęło się w manieryzmie, wraz z działalnością Claudia Monteverdiego, Cameraty Florenckiej i narodzinami monodii.

Baryton jako głos rozumiany antropologicznie wyemancypował się szybko, bo z takim traktowaniem spotykamy się już u Monteverdiego, który głosom barytonowym powierzał partie bogów i postaci, których wyróżnikiem była godność. Trzeba było jednak wieku XIX by baryton przestał być głosem "pomiędzy" i dołączył do zespołu głosów głównych.

Wiąże się to z ogólną zmianą estetyki muzycznej i samej opery. Doprowadzona przez Rossiniego do manierystycznych konsekwencji opera wspierana przez teorię afektów przekształca się - m. in. dzięki Belliniemu i Donizettiemu - w kierunku teatru subiektywności. Indywidualizują się charaktery postaci, symboliczne afekty stają się subiektywnymi uczuciami, a ich wykreowaniu służyć muszą głosy o różnym wolumenie, bogatej barwie i różnej estetyce śpiewu.

Obok basse chante (czy "dawny baryton") wyodrębnia się wtedy choćby baryton verdiowski, o dużym wolumenie, także w górze głosu, szerokiej skali, w sposobie śpiewania zbliżony do tenore robusto.

W jednej z rozpowszechnionych dzisiaj klasyfikacji, jaką jest Stimmfach, odróżnia się od siebie baryton liryczny, baryton rycerski, baryton bohaterski, baryton charakterystyczny i baryton aktorski. Różnią się one skalą, wolumenem, ruchliwością głosu, barwą i zdolnościami modulacyjnymi. 

***
Po drugie, swoją historię mają głosy poszczególnych śpiewaków. Historia głosu Andrzeja Dobbera jest o tyle ciekawa, że w Akademii prowadzony był jako bas i w takim "fachu" występował w początkach swojej kariery. O ile nie myli mnie pamięć, to sugestia Christana Thielemanna sprawiła, że przeobraził się w barytona.

Jest to z całą pewnością baryton bohaterski.

Głos Dobbera jest masywny dzięki bardzo gęstemu, metalicznemu zabarwieniu. Czuć w nim ciemne, basowe zabarwienie, co nie może dziwić - Rudlf Kloiber określa barytony bohaterskie także jako wysokie basy. 

Szeroka, wyrównana skala, duży wolumen, wspaniała technika (piękne legato, mistrzowskie podparcie) dopełniają obrazu tego wspaniałego głosu.

Wyposażony w taki aparat Dobber mierzy się na płycie z dziesięcioma wycinkami z oper.

Mamy tu partie pisane na baryton rycerski (Oniegin, Germont, Miecznik, Posa) i na baryton bohaterski (Książę Igor, Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Godunow, Amfortas).

Są to zatem partie zróżnicowane. Wszystkie wymagają wyrównanego, szlachetnego głosu, partie "rycerskie" potrzebują jednak większej miękkości i lekkości, bohaterskie zaś męskiego, ciemnego śpiewania.

Jak z takim repertuarem radzi sobie Dobber?

Punktem wyjścia jego interpretacji zawsze pozostaje tekst. Nieskazitelna dykcja pozwala niemalże na zapisanie każdego słowa, a zapisane w połączeniu słowa i muzyki sensy oddawane są tu z całym ich bogactwem. Dobber nie należy do artystów, których płytę można by nazwać ładną, bo nie wdzięczne śpiewanie w nich idzie. Jego głos mieni się kolorami, zmienia emisyjnie (inaczej przecież śpiewa się Amfortasa, a inaczej Posę czy Borysa), artysta precyzyjnie odmalowuje złożony świat postaci, którą przychodzi mu śpiewać.

Ta płyta to szczery teatr, w którym na pewno chodzi o coś innego niż popis urody głosu.

Fakt faktem, w przypadku Oniegina czy Germonta wolałbym usłyszeć głos lżejszy i jaśniejszy, w przypadku Germonta także trochę za dużo w nim napięcia, ale są to drobiazgi.

Zwłaszcza w porównaniu z ciarkami, jakie wywołuje jego skupiona, tragiczna, ale powściągliwa interpretacja Amfortasa, czy równie szlachetne ujęcie dramatu umierającego Borysa.

***
Dwóch rzeczy mi żal.

Tego, że można nie zauważyć orkiestry, która za bardzo akompaniuje, a za mało partneruje (zróbmy wyjątek dla Don Carlosa).

A także tego, że niefortunnie obsadzono Titurela.

Dariusz Machej zupełnie mnie nie przekonał. Partia ta wymaga potężnego, metalicznego głosu o niekończących się pokładach czarnej, smolistej barwy. Szkoda, że zamiast Macheja (śpiewającego skądinąd wartościowym głosem) nie ma tu Andrzeja Malinowskiego. 

Płyta zbiera dobre recenzje i cielęce zachwyty. A także głosy krytyczne.

Należy się jej uwaga.

Póki co, Dobber to - w moim odczuciu - najlepszy polski baryton na scenach świata.

A że nie wszystko mi się podoba?

Przecież o to chodzi by wtedy, gdy jest dobrze, wypatrywać jeszcze lepiej!

Byle nie na 104 jubileusz!

Dopisek: 
zastanawiałem się, z czego może wynikać poczucie zbyt małej teatralności płyty Dobbera. Myślę, że z powściągliwości.
Dobber, podobnie jak Jadwiga Rappe czy Hanna Lisowska, należy do śpiewaków typu "niemieckiego" raczej niż "włoskiego". Nie ma u niego wybuchów furii i ekstrawertyzmu. Jest więcej introwertycznego dystansu, posługiwania się niuansami, a nie kontrastami. Zapewne gest sceniczny wiele tu dopowiada, ale płyty wydaje mi się bardzo "sceniczna", ale tę scenę budują szczegóły, które trzeba uważnie wysłuchać.
_____
Historię klasyfikacji głosów szkicuje Robert Cieśla, do którego książki zaglądałem pisząc (ale z dużą dozą ostrożności, bo praca ma liczne wady).