KILKA SŁÓW O KSIĄŻCE BEATY STRÓŻYŃSKIEJ O SYMFONII W XVIII-WIECZNEJ POLSCE

BEATA STRÓŻYŃSKA

SYMFONIA W XVIII-WIECZNEJ POLSCE. TEORIA, REPERTUAR I CECHY STYLISTYCZNE

Akademia Muzyczna w Łodzi

Łódź 2015.

Książka Beaty Stróżyńskiej liczy 587 stron, składa się z sześciu rozdziałów poprzedzonych Wstępem i zamkniętych Zakończeniem.

Najmniej przekonujący wydaje mi się pierwszy podrozdział pracy zatytułowany Przemiany estetyczne i filozoficzne w kulturze europejskiej XVIII wieku a znaczenie muzyki instrumentalnej. W moim odczuciu Autorka zbyt mocno stara się znaleźć wspólny mianownik dla rozwijanych wtedy koncepcji. Jej zdaniem w filozofii XVIII wieku panuje empiryzm, przez który rozumie stanowisko mówiące, iż „najpierw postrzegamy świat zewnętrzny, a następnie zaobserwowane rzeczy i zjawiska poddajemy wewnętrznej refleksji”. Wiązać ma się z tym odwrót od tworzenia „a priori tworów idealnych, wzorców”. Zauważa, co prawda, że działalność Christiana Wolffa, twórcy racjonalistycznej filozofii szkolnej, ale dodaje zaraz, że „Dążono do zgodności świadectwa zmysłów z rozumem, który miał za zadanie nie odkrywanie wielkich prawd, ale znacznie bardziej wyjaśnianie, racjonalizowanie zaobserwowanych zjawisk”. Pisze ona także, że wiek XVIII to czas powszechnego odwrotu, a nawet negacji matematyki.

Wszystkie te twierdzenia są problematyczne, a charakterystyka szkoły Wolffa jest nawet błędna merytorycznie. Nie jest prawdą, że w filozofii XVIII wieku panuje empiryzm. Można mówić raczej o jednoczesnym rozwijaniu stanowisk empirystycznych i racjonalistycznych. Przy czym należy pamiętać o różnicach w samym podejściu do uprawiania filozofii i estetyki, które widać choćby w Szkocji, Francji czy Niemczech (a w związku z tym pamiętać także należy, że nie ma jednego oświecenia, epoka ta jest bowiem silnie zróżnicowana). Trudno mi uznać, że tradycja filozoficzna wywodząca się od Leibniza czy Wolffa jest tylko próbą racjonalizacji zaobserwowanych zjawisk, bez aspiracji do odkrywania wielkich prawd. Wolff, który podjął się próby matematyzacji filozofii pierwszej i rozwijał ontologię jako naukę o czystych możliwościach, na pewno miał i większe ambicje, i w badaniach ontologicznych nie dokonywał racjonalizacji danych doświadczenia zmysłowego. Nie jest również prawdą, że w filozofii XVIII wieku dokonuje się odwrót od matematyki. Przeczy temu choćby wspomniany Wolff, ale także Johann Heinrich Lambert, który rozwijał teorię nauki inspirowaną ideą mathesis universalis. Jasne, XVIII wiek przyniósł ważne argumenty stawiające pod znakiem zapytania ideę „uniwersalnej matematyki”, ale sytuacja, o której pisze Stróżyńska jest zdecydowanie bardziej złożona. Podrozdział ten sprawia zresztą wrażenie chaotycznego, bo mimo jasnych deklaracji co do panującego empiryzmu, Autorka pisze i o tym, że w XVIII wieku mamy do czynienia z idealizmem, i z racjonalizmem. Wspominając, że francuscy Encyklopedyści przeciwstawili się Kartezjuszowi (mieli zrezygnować z tworzenia prawd ogólnych na rzecz opisu zjawisk) przywołuje cytat z… Georga Berkeleya. Formułuje także niezrozumiałą dla mnie tezę, że „Ideał jedności wiedzy funkcjonował teraz w sensie indukcyjno-historycznym, a nie dedukcyjno-matematycznym”. Zastanawiam się, jak miałbym odnieść ją choćby do tryumfującej w tamtej dobie fizyki Newtonowskiej, czy do historiozofii Giambattisty Vico, z jego teorią dziejów jako cyklicznego procesu, z czym wiąże się koncepcja ricorso. (Swoją drogą, akurat współcześni Vica zlekceważyli jego Naukę nową, czas historiozofii nadejdzie dopiero w wieku XIX).

W dalszych częściach pracy trochę przeszkadzają mi liczne powtórzenia tego, co Autorka pisała wcześniej. Nie zawsze też korektorom udało się wyłapać niejasności. Dla przykładu o Jacku Szczurowskim Autorka pisze, że urodził się 15 sierpnia 1716 roku. A po chwili dodaje: „Nie ma pewności, czy urodził się 19 sierpnia 1718, czy też 19 sierpnia 1721 roku”. Mam też wątpliwości co do stwierdzenia, że udało się „odnaleźć” zupełnie zapomniany gatunek symfonii kościelnej. Takie sformułowanie sugeruje, że kwerendy w archiwach i badania nad tekstami teoretycznymi z epoki pozwoliły wydobyć na światło dzienne grupę utworów zupełnie wcześniej nieznanych. Faktycznie chodzi między innymi o to, że dzięki badaniom Stróżyńskiej udało się dokonać właściwej atrybucji jasnogórskich utworów pro proccesione, wcześniej znanych (praca Orłowskiej o Żebrowskim, badania Podejki...). 

Tyle marudzenia. Sformułowane powyżej uwagi krytyczne nie powinny bowiem zniechęcać do lektury tej bardzo ważnej książki. Waga tej rozprawy bierze się z jej pionierskiego charakteru – to pierwsza syntetyczna monografia symfonii na ziemiach polskich w XVIII wieku. Autorka wykonała gigantyczną pracę badawczą, dzięki której mogła odejść do zadomowionych w rodzimym piśmiennictwie przekonań dotyczących życia muzycznego w Rzeczpospolitej tamtej doby. Udało jej się także uchwycić zjawisko symfonii niejako w trakcie „jej stawania się”, a nie przez pryzmat rozstrzygnięć genologicznych późniejszej teorii muzyki. W przekonujący sposób uzasadnia pogląd, że źródła symfonii tkwią we włoskiej sinfonii operowej. Z tą tradycją wiąże się także wprowadzenie do muzyki crescenda orkiestrowego, co podważa wcześniejszy pogląd przypisujący crescendo „szkole mannheimskiej” (crescendo stosował już w 1727 r. Leonardo Vinci, używał go także przed rokiem 1750 Jomelli). Stróżyńska obala także pogląd, że dominujący wpływ na polską twórczość symfoniczną mieli Haydn i Mozart, a wszelkie inne elementy winny być uznane za „dewiację” (tak pisze Alina Nowak-Romanowicz). Wyjątkowo ważne wydają mi się uwago dotyczące „narodowego” charakteru muzyki polskiej XVIII wieku. Stróżyńska zwraca przy tej okazji uwagę na dwie rzeczy.

Po pierwsze, nie ma powodów merytorycznych, by elementy folklorystyczne obecne w polskiej symfonice XVIII wieku uznawać za elementy „narodowe”. „Doszukiwanie się intencji tworzenia dzieł, które można nazwać narodowymi, w wielu przypadkach nie wydaje się uzasadnione, ponieważ rodzime utwory tego typu powstawały w dużej mierze w środowisku muzyków kościelnych, którzy często pochodzili z niższych warstw społecznych. Kształceni przez starszych kolegów z tego samego środowiska spontanicznie wplatali oni elementy folkloru do popularnego w kręgach kościelnych gatunku symfonii, traktując je jako naturalny dla nich język muzyczny, bez zastanawiania się nad tym i bez zamiaru ‘podnoszenia ducha w narodzie’. Nic nie wskazuje na to, aby myśleli o polskości. Dopiero pod koniec wieku tendencja do tworzenia dzieł w nurcie narodowym objęła także symfonię”.

Po drugie, ważną rolę w rozwoju polskiej symfoniki miał Kościół. Autorka pisze wprost o tym, że polska arystokracja niespecjalnie ceniła wykształcenie muzyczne, a także o tym, że na dworach grano w większości muzykę spoza Polski. Kapele przykościelne, ze względów finansowych, zatrudniały zazwyczaj muzyków z Polski, także pochodzenia „plebejskiego”, co przekładało się na rozwój polskiej muzyki w ramach kapeli przykościelnych. (Napływ muzyki świeckiej do kościołów był tak duży, że papież Benedykt XV wydał encyklikę Annus qui, w której przypominał, że „Muzyka kościelna winna być tak kształtowana, żeby nie brzmiała świecko, teatralnie względnie operowo”. Nie oddziałało to jednak na faktyczne życie muzyczno-kościelne).  

W książce pojawiają się także wątki wolnomularskie. Stróżyńska wspomina, że masonem był Jan Dawid Holland, autor m.in. Symfonii narodowej oraz Symfonii masońskiej D-dur. Sporo miejsca poświęca Józefowi Elsnerowi, dyskutując jego pochodzenie (dziś uważa się go raczej za Ślązaka niż Niemca), zwracając uwagę na troskę, którą badanie muzyki polskiej, w tym ludowej. Pisze także, że ów „zaangażowany w krzewienie polskości w dobie zaborów” i należący „do najbardziej cenionych postaci życia muzycznego Warszawy” człowiek pracował w loży Świątynia Stałości, był także tercjarzem paulinów, kawalerem Orderu Św. Stanisława i członkiem Arcybractwa Literackiego przy warszawskiej archikatedrze św. Jana Chrzciciela.

Sumariusz Elsnera pozwala także Autorce na pokazanie, że jeszcze w połowie XIX wieku nie miało jednego i precyzyjnego znaczenia. Elsner objął tym mianem m. in. swoje koncerty na skrzypce czy polonezy, orkiestrowy i skrzypcowy. Naturalne dla nas gatunkowe rozumienie symfonii nie może być zbyt łatwo rzutowane w przeszłość. Jak pisze Autorka „Termin symfonia dotyczy w tej pracy dwóch rodzajów utworów, które są wyraźnie rozgraniczone – symfonii kameralnej i symfonii kościelnej. [..] termin symfonia kameralna jest tożsamy z dzisiejszym rozumieniem znaczenia słowa symfonia i w związku z tym może budzić pewne wątpliwości, dlatego też wymaga komentarza. Symfonia kameralna to teoretycznie utwór wpisujący się w tradycje dzieł da camera, a więc przeznaczonych do wykonania komnatowego. Jak jednak wynika z licznie zachowanych źródeł, jest to bardzo mylące pojęcie. W tej pracy określenie to jest stosowane dokładnie w tym znaczeniu, w jakim używali go XVIII-wieczni teoretycy, oznacza więc utwór charakteryzujący się budową kilkuczęściową (głównie trzy- lub czteroczęściową), przeznaczony na większą lub mniejszą obsadę, w której elementem niezbędnym jest zespół smyczkowy (który może być rozszerzany o instrumenty dęte i kotły; w przypadku starszych utworów trzeba też pamiętać o możliwości stosowania b.c., a więc także udziale instrument klawiszowego). Symfonia kameralna to pojęcie, które obejmuje szerokie spektrum utworów, od niewielkich składów aż po rozbudowaną orkiestrę […]”. Symfonia kościelna z kolei to utwór archaizujący i jednoczęściowy. Książkę kończą dwa teoretyczno-muzyczne rozdziały, w których Stróżyńska analizuje polskie symfonie kameralne i kościelne.