ProjekTranswersalny: HELDENTENOR, CZYLI CO?

Genealogia Heldentenora prowadzi do głosu zwanego baritenore z jednej strony, a z drugiej — do tradycji śpiewu, którą zapoczątkował Gilbert-Louis Duprez.

Baritenore odróżniany był od tenore contraltino czy tenore di grazia. Artysta śpiewający baritenore musiał posiadać umiejętność śpiewania koloratur, poruszał się jednak w niższej tessiturze, miał też charakterystyczne, ciemne, barytonowe brzmienie w dolnej oktawie, rozjaśniając się w dźwięcznej górze. Jego głos być cięższy, mówiąc potocznie „bardziej dramatyczny”, jego właściwym królestwem był nie tyle canto fiorito, ile canto declamato. Bartitenore był także głosem prowadzonym dwurejestrowo — górne dźwięki śpiewano mikstem, uruchamiając rezonatory głowowe. Ten typ głosu jest bardzo istotny w operach Rossiniego, który korzystał z niego do portretowania bohaterów starszych, zajmujących ważną pozycję w społeczności, dla tenore di grazia rezerwując bohaterów młodszych, namiętnych, porywczych. Wspaniałym przykładem wykorzystania różnicy między baritenore a tenore di grazia jest Rossiniowski Otello, moim zdaniem niesłusznie zepchnięty na bok, zapewne za sprawą dramatu Verdiego i Boita. Partia Otella pomyślana jest właśnie na baritenore, na prapremierze śpiewał ją Andrea Nozzari, który dzięki walorom głosu i dobremu aktorstwu był w stanie oddać sprawiedliwość tej złożonej postaci (szlachetność teatralnego gestu, nie będącego czymś zwyczajnym, ale novum w wydaniu Nozzariego, odnotowuje Stendhal, zaznaczając przy tym, że postaci targane skrajnymi emocjami są do grania łatwe. Warto przy tej okazji podkreślić, że Stendhal charakteryzując wymogi, które Rossini stawia głosom, umieszcza na pierwszym miejscu umiejętność szczerego przekazywania emocji, a poprzez to oddziaływanie na publiczność. Przekonanie, że Rossini to kompozytor brawurowych popisów wokalnych pozbawionych psychologii to pomysł czasów późniejszych). Z kolei Rodryg, rywal Otella, jest partią napisaną dla tenore di grazia.

Duprezowi zawdzięcza Heldentenor śpiew w style de force, ucieleśnianym przez tenore di forza. Współcześnie terminy tenore di forza zamiennie z tenore robusto są odpowiednikiem polskiego tenora bohaterskiego (ułomność naszej terminologii, podług której Verdiowski Otello, Tannhäuser czy Tristan to wszystko partie na tenor bohaterski po prostu, jest bolesna). John Potter słusznie zwraca uwagę, że style de force i tenore di forza źródłowo związane są z jenodrejestrowym prowadzeniem głosu tenorowego, czyli takim, w którym górne dźwięki śpiewne są nie nikstem, ale rejestrem piersiowym. Wiąże się to z niskim układem krtani, który odpowiada również za voix sombre.

Poprzez partytury np. Meyerbeera, nakładanie się obu tradycji, tworzyły się warunki do pojawienia się Heldentenora, głosu związanego z określonym typem ról, który zawdzięczamy Ryszardowi Wagnerowi.

John Potter pisząc o trzech najważniejszych dla Wagnera tenorach — Tichatschku, Schnorrze i Niemannie — zauważa, że dopiero trzeci z nich był „pierwszym prawdziwym Heldentenorem, rozumiejącym Sprechgesangi”, tego rodzaju śpiewu deklamacyjnego, którego oczekiwał Wagner. Warto przy tym podkreślić, że Tichatschek wykształcony został w „conventional Rossinian technique onto his natural sound”. Schnorr zaś posiadał „extraordinarily flexible voice, a lyric tenor that could deliver sufficient power when required to cope with the more strenuous roles of Tannhäuser and the Steuermann”. Nie powinniśmy zapominać o tych faktach, gdy myślimy o tym, jak wykonywać muzykę Wagnera. Miażdżąca potęga głosu zdecydowanie nie jest czymś, co należałoby cenić przede wszystkim. Trzeba także pamiętać, że Niemann był uczniem Dupreza.

Wagnerowski Heldentenor to głos związany z rozwijanym przez Wagnera projektem totalnego dzieła sztuki. Same walory wokalne to tylko część potrzebnych umiejętności dla przekazania tego, czym jest muzyczny dramat. Z wokalnego punku widzenia ważniejsze niż sama siła głosu (Bayreuth posiada kryty kanał, teatry operowe były kiedyś mniejsze, instrumenty ewoluowały) jest umiejętność powiązania śpiewu z mową, zdolność do śpiewania w niewygodnej tessiturze (długie fragmenty w „passagio between the chest and head registers”), ale także umiejętności wiązane z włoską szkołą śpiewu, choćby legato, nieobecne w zdeformowanej wizji Wagnerowskiego śpiewu realizowanej przez Cosimę Wagner i Juliusa Kniese’a. Działania dwójki ostatnich doprowadziły zdaniem Pottera do izolacji Bayreuth od reszty świata, jeśli chodzi o sposób śpiewania i rozwój Heldentenorów (Potter przywołuje wspomnienie Barnarda Showa z Parsifala w Bayreuth, gdzie bas ryczał, tenor wrzeszczał, a sopran krzyczał). Wystarczy porównać nagrania Erika Schmedesa i Jacques’a Urlusa by zdać sobie sprawę, na czym polegała różnica.

Zjawisko, które zbiorczo określa się mianem Heldentenora łatwiej zrozumieć dzięki Carlowi Marii Verdino-Süllwoldowi, autorowi między innymi książki We Need a Hero!: Heldentenors from Wagner’s Time to Present. A Critical History. Syntetyczny tekst tego autora dostępny jest w sieci na stronie scene4.com Do książki dowołuje się także Potter. Zasługą Verdino-Süllwolda jest to, że nie ujmuje on Heldentenora jako kategorii statycznej, ale jako typ głodu, który ewoluuje, wraz ze zmianami kultury, można by rzec. Jeśli chodzi o cechy formalne, zwraca uwagę na barytonowy tembr, siłę głosu oraz zakres ok. dwóch oktaw. Są to jednak cechy na tyle ogólne, że niewiele mówią o tym, jak różnią się same tylko wymagania stawiane przez Wagnera w jego różnych partyturach, ale także o tym, jakie poza Wagnerowskie role głosy te mogą śpiewać. Verdino-Süllwold zwraca także uwagę, że w tradycji niemieckiej różnicowano typu Heldentenora. Jednym z podziałów tego głosu to podział na echt i schwert. Heldentenor typu schwert ma ciemną, barytonową podstawę. Echt jest głosem lżejszym i jaśniejszym, a także bardziej wysuniętym do przodu. Inny podział wyróżnią wśród Heldentenorów głosu Jungendlicher, związane z młodymi bohaterami. Partie pisane na ten głos są mniej deklamacyjne, wymagają dźwięku jasnego, promiennego wyrastającego wprost z włoskiej tradycji śpiewu. W końcu różnicuje się Heldentenory ze względu na tradycję, którą reprezentują: bardziej włoską, belcantową, związaną ze śpiewem legato (długie okresy muzyczne, samogłoski) i z tradycją deklamacyjną (Sprechgesang, bardzo mocna artykulacja tekstu, unikanie portamenti).

Szkoła Cosimy Wagner i Juliusa Kniesa jest mi zupełnie obca, za to Jacques Urlus, podobnie jak Hermann Jadlowker to wyjątkowo bliscy mi Heldentenorzy. Z bliższych nam czasów — Ramon Vinay i Wolfgang Windaggsen, głosy schwer oraz echt. A jeśli chodzi o tropienie baritenore najlepszym adresem jest Michales Spyres, nie tylko wybitny Rossiniowski Otello.