LIST OTWARTY WS. FELIETONU MACIEJA TROJANOWSKIEGO

Łódź, 31 stycznia 2015 r.

Pan

Jarosław Manowski

Szef Redakcji Publicystyki i Programów Kulturalnych

Radio Łódź

Szanowni Państwo!

Nie lubię zbytnio wielkich słów. Nie czuję się ani intelektualistą, ani krytykiem muzycznym.

Z wykształcenia jest humanistą. Z zainteresowań – melomanem. Z planów – niedoszłym absolwentem akademii muzycznej, w której – obok  teatru muzycznego – chciałem kształcić się w etnomuzykologii. W pisaniu o muzyce – recenzentem.

Jako humanista, meloman i recenzent uważam, że w stosunku do środowiska muzycznego mam określone obowiązki.

Pisząc recenzje kieruję się zasadą, że patrzeć należy z przestrzeni „ziemi niczyjej”, formułując argumenty w oparciu o doświadczenie estetyczne i posiadaną wiedzę. Zbyt często teksty recenzenckie powstają dzisiaj jako prace usługowe według celów zakładanych przez instytucje muzyczne. Do znudzenia powiela się informacje z folderów, konferencji prasowych, za dobrą monetę bierze się deklaracje reżyserów. Traci się przez to niezależność w spojrzeniu na dane zjawisko artystyczne i wobec kontekstu instytucjonalnego, który to zjawisko kreuje.

Jako człowiek staromodny, uważam – za Jeanem-Paulem Sartre’em, że rolą intelektualisty jest stawanie zawsze po stronie marginesu, tych, którzy z powodów systemowych są na pozycji słabszej. To podejście spowodowało, że w sporze między Związkami Zawodowymi Teatru Wielkiego w Łodzi a Dyrektorem TW stanąłem po stronie związkowców. Nie oznacza to jednak, że deklaracja ta zwalnia mnie z krytycznego myślenia, uczciwości, argumentowania. O swoim krytycznym stosunku do kursu nadanego Teatrowi przez Wojciecha Nowickiego pisałem wielokrotnie. Zanim dowiedziałem się, że wewnątrz placówki toczy się spór. Moje pytania i argumenty nigdy nie spotkały się z rzetelną odpowiedzią. Reakcją bywały za to anonimowe i mało wybredne personalne ataki.

Pogodzenie patrzenia z ziemi niczyjej z zaangażowaniem po stronie związkowców jest trudne i wymaga ode mnie bardzo wiele. Uważam jednak, że taka decyzja była konieczna. Dlaczego? Dlatego że co i rusz zmuszony jestem to reagowania na doniesienia medialne, których autorzy nie przestrzegają elementarnych zasad etosu dziennikarskiego. Kreują świat „faktyszy” – a więc konstruują określone widzenie rzeczywistości przedstawiając je jako całkowicie obiektywne. Tak jest, niestety, także w przypadku felietonu Macieja Trojanowskiego.

Trzeba dużo dziennikarskiego tupetu, by po konferencji prasowej Związków Zawodowych TW i po obradach Sejmiku Wojewódzkiego (dostępne na youtube.com) odważyć się na wygłoszenie i opublikowanie felietonu, w którym konsekwentnie przemilcza się najważniejsze elementy sporu wewnątrz TW. Obraz przedstawiony przez Redaktora Trojanowskiego jest zdeformowany tak silnie, że można mówić tu o złamaniu zasady obiektywności i zasady prawdy, wpisanych jako wiodące do Karty Etyki Mediów.

Fundamentalne zarzuty związkowców dotyczą bowiem braku polityki repertuarowej, problemów ze sprawnym wydatkowaniem dotacji z Urzędu Marszałkowskiego, wątpliwego sposobu organizowania weryfikujących zespoły przesłuchań, braków kadrowych (na konferencji prasowej dowiedziałem się choćby, że z powodu przepracowania zemdlała na próbie pianistka-korepetytorka), zachowań uznawanych przez pracowników za niezgodne z prawem pracy i dyskryminujące. Kwestie finansowe są tylko jednym z elementów sporu, a że w TW warunki finansowe bywają dramatyczne można przekonać się pytając pracowników o pensje. Zdanie z felietonu „Oczywiście rozumiem, że praca w instytucji kultury to nie praca w księgowości czy przy taśmie. Jednak istnieją gdzieś przecież granice przyzwoitości. W każdej firmie pracodawca ma prawo kontrolować swoich pracowników i wymagać tego, żeby pracowali” brzmi efektownie. Tyle że problem leży gdzie indziej.

Przesłuchania chóru odbyły się na innych zasadach niż podane wcześniej. O zmianie zespół dowiedział się w chwili przystąpienia do audycji. Karty ocen dostępne były na wiele dni po przesłuchaniach, a nie tuż po nich. Poza tym podpisane były przez kierownictwo, nie przez komisję oceniającą. A, jak padło na sesji Sejmiku, opinie Kierownika bywały odmienne od ocen podanych przez obecną w komisji pedagog wokalną. Związki podnoszą także, że w TW nie ma zatrudnionego pedagoga wokalnego, który pomaga artystom w rozwoju.

Poważne zarzuty pod kątem wad proceduralnych zgłaszają pod adresem audycji także związki artystów baletu.

„Pracownicy Teatru Wielkiego popełnili nomen omen wielki błąd ustawiając w jednym szeregu zarzuty dotyczące części artystycznej działalności swojej instytucji z tymi socjalnymi. Niewykluczone, że przez to nikt już nie będzie poważnie traktował związkowców i nikt na poważnie nie pochyli się nad być może słusznymi postulatami” – mówił i napisał P. Trojanowski. Na ile znam postulaty związkowców, zarzuty te nie są ustawione w jednym szeregu. Nie są tak ustawione także w felietonie P. Trojanowskiego, który ośmieszył działanie związków deformując obraz ich postulatów.

List podaję do publicznej wiadomości.

Marcin M. Bogusławski

  

LATAJĄCA NUDA

„Przyszłość jest wyobrażalna wyłącznie w odniesieniu do przeszłości” – twierdził Richard Wagner (cytuję za kompendium pod redakcją Barry’ego Millingtona). Słowa te doskonale charakteryzują Holendra tułacza. Operę romantyczną uznawaną za pierwszy wyraz dojrzałości artystycznej Wagnera, na której kształt pracowali jednak wcześniejsi kompozytorzy.

Można bowiem wskazywać na wpływy opery włoskiej, zwłaszcza w partii Eryka. Można mówić o włoskim liryzmie muzyki i rozwiązaniach formalnych. Niemniej nie należy przeceniać tego tropu.

Ważniejsze w moim odczuciu są tu bowiem wpływy, jakie na Wagnera wywarł Heinrich Marschner (ballada Senty jak żywo przypomina romans Emmy z Wampira), Carl Maria von Weber czy Ludwig van Beethoven. Tropy te prowadzą w dość prosty sposób do tzw. opera à sauvetage, swoistego podgatunku operowego, który ukształtował się we XVIII w. Francji czasów rewolucji, a sam genolologicznie zależny jest od opera comique (nazbyt często i nie słusznie pojmowanej jako opera o śmiesznych rzeczach). Zależności te są o tyle ciekawe, że – jak pisze Jarosław Mianowski – idiom romantyczny w całej swej pełni eksplodował w Niemczech, niemniej nie pojawił się on jako opozycja względem niemieckiej sztuki klasycznej. Choćby Fidelio, typowo oświeceniowa opera à sauvetage, zawiera w sobie wiele elementów pre-romantycznych, podjętych i kontynuowanych przez późniejszych kompozytorów.

Istotne są również wpływy francuskiej grand opera (współcześni Wagnerowi wdzieli w Holendrze elementy przejęte od Giacomo Meyerbeera) i zapatrzenie we francuskie osiągnięcia w dziedzinie orkiestracji. Wagner zachwycał się nimi, podkreślając ich urzekającą i efektowaną kolorystyczną jaskrawość.

Pomijając różne inne powody, „francuskość” Holendra nie może dziwić także dlatego że planowany był (w wersji jednoaktowej) z myślą o Operze Paryskiej.

Z drugiej strony Holender to opera w imponujący sposób przekształcająca zastaną tradycję. Piotr Kamiński pięknie pisze w tym kontekście o monologu Holendra, „w którym Wagner wykorzystuje tradycyjną formę włoskiej ‘sceny’ […] po mistrzowsku zacierając jej kontury, nade wszystko zapewniając sobie w tych ramach nieskrępowaną swobodę wyrazu. Niełatwo wśród wzburzonych, granatowych fal wypatrzeć misterne rossiniowskie puzderko, tak potężny wymiar mają tematy składające się na tę scenę […]. Tutaj również narodził się rodzaj głosu równie typowy dla wagnerowskiego świata jak wysoki baryton dla Verdiego: dramatyczny bas-baryton, czy ‘wysoki bas’, któremu Wagner powierzy później Wotana i Hansa Sachsa”.  Wspomniane zacieranie formalnych ram – zdaniem niektórych badaczy podjęte od Meyerbeera i Ludovika Halévy’ego – są potwierdzeniem tego, że Wagner poszukiwał takiej konstrukcji dramaturgicznej, która pozostawałaby w służbie emocji, skutecznie prezentując pasję dramatyczną dzieła.

W końcu Holender to przede wszystkim dzieło oryginalne, w którym w niezwykły sposób mieszają się światy, idiomy i iskry geniuszu.  Wymaga tedy realizatorów o bogatej wyobraźni. Takich, którzy nie są specjalistami w wąskiej muzycznej dziedzinie. Kluczem do jej realizacji nie jest ani specjalizowanie się w muzyce włoskiej, ani francuskiej, ani jakiejkolwiek innej. Osobowość i pokora wobec partytury sprawdzają się w roli klucza zdecydowanie lepiej. Piszę o tym, by zaznaczyć, w ramach jakiej perspektywy patrzę na łódzki spektakl, choć słowa te nie dość, że mogą wydawać się trywialne, to jeszcze w oczywisty sposób winny opisywać podejście artystów do wykonywania wszelkich partytur. Jako że w Polsce niewiele gra się Wagnera i niewiele o Wagnerze pisze, czuję jednak potrzebę zdystansowania się od perspektywy przyjętej przez recenzentkę Gazety Wyborczej Izabellę Adamczewską. Napisała ona: „Dyrygent Eraldo Salmieri sprawnie niuansował nastroje, dbał o tempo i rozmach. "Holender" to najbardziej "włoska" opera Wagnera (co też ma znaczenie w przypadku dyrygenta specjalizującego się w tym repertuarze)”. Pogląd Adamnczewskiej wydaje mi się kontrowersyjny. Jeśli miałbym szukać „najbardziej włoskiej” opery Wagnera, byłby nią Zakaz miłości z Rossiniowską koloraturą i kantyleną a la Bellini. Ale nawet w tym przypadku bardziej istotne są wpływy francuskie. Poza tym nie wiem, na czym polega specjalizacja w muzyce włoskiej po prostu – jednak czym innym jest obeznanie ze belcantem Rossiniowskim, czym innym idiom Pucciniego czy Beria.

Bez względu na wpływy, inspiracje i specjalizacje opiszę niżej swoje wrażenia ze spektaklu. Trzeciego i ostatniego spośród tych, które prezentowane są w bieżącym sezonie.

Zacznę od bezapelacyjnego aplauzu. Zasłużyła na niego Wioletta Chodowicz kreująca rolę Senty. To głos nadzwyczajnej urody, przywodzącej mi na myśl prześwietlony słońcem bursztyn. Szlachetny, pełny, mieniący się barwami. I nadzwyczaj gęsty, co – w moim odczuciu – może być pewną pułapką. Chodowicz jest bowiem dla mnie sopranem lirycznym. Senta należy do innego fachu. Ale inteligencja Chodowicz, zrozumienie postaci i sama uroda głosu złożyły się na piękny występ.

Słowa aplauzu kieruję także pod adresem Dominika Sutowicza, który ujął mnie jako Sternik.

Spory problem mam z Jukką Rasilainenem, który konsekwentnie budował postać Holendra. To głos wyraźnie już wyeksploatowany, artysta śpiewał nieczysto. Choć tu i ówdzie dawała o sobie znać piękna barwa, jak dla mnie jednak, zbyt jasna.

Artystom tym należy się szacunek tym większy, że przyszło im zmagać się z nieciekawą inscenizacją. Muszę przyznać, że nie sądziłem, że Holender może znudzić. Ten wynudził mnie okropnie. Reżyseria jest statyczna, brak w niej wyraźnej narracji budującej napięcie. Wszystko jest do bólu dosłowne, nawet fale wylewają się na słuchaczy z ekranu z projekcjami. Same projekcje nie są zresztą najwyższych lotów – bawić mogą nagle przyspieszające chmury (choć pewnie szło o zgranie je z ruchem muzyki) czy sposób pokazania wyładowań atmosferycznych. Przy całym tym bolesnym „realizmie” portret Holendra z domu Dalanda prezentuje raczej X-mana, a nawałnica miotająca ludźmi w III akcie nie poruszy nawet jednego żagla. Mamy tu też Holendra-marzannę, kukłę podrzucaną sobie przez marynarzy. Wykreowanie w tej przestrzeni żywej postaci to sukces. I mówię to bez cienia złośliwości.

Mocno napracowały się zespoły. Zwłaszcza orkiestra. I było to słychać, acz sporo mankamentów dałoby się wytknąć. Zamiast tego kieruję jednak słowa sympatii i uznania. Muzycy zmierzyli się bowiem z koncepcją pozbawioną nerwu, podobnie do reżyserii –  nudną. Przy okazji Trubadura zauważyłem, że Eraldo Salmieri najlepiej sprawdza się w muzyce głośnej, obficie korzystającej z instrumentów dętych, „wojennej” czy – w przypadku Holendra – burzowej. Brakło mi dziś umiejętności kontrastowania, budowania nastrojów lirycznych, kolorystycznej „jaskrawości”, która tak ujmowała Wagnera we francuskiej orkiestracji. Zrozumienia humoru Wagnera, wyrażonego w połamanym pulsie chóru marynarzy. Wszystko było serio i tak samo. Podobny brak kontrastu widać było w obsadzie wokalnej. Tęskniłem za Włodzimierzem Zalewskim jako Holendrem i Andrzejem Malinowskim jako Dalandem, których zróżnicowane głosy współgrały idealnie z powierzonymi im rolami. Tęskniłem także za Alicją Pawlak jako Mary – choć niewielka to rola, wymaga jednak głosu idealnie wyrównanego i dźwięcznego. Pawlak władała do tego instrumentem nadzwyczajnej urody i ciemnej barwy. Występowali oni w łódzkim Holendrze w latach 90tych ubiegłego wieku, mając za przestrzeń niezwykłej urody inscenizację Waldemara Zawodzińskiego.

Cały tekst: http://lodz.gazeta.pl/lodz/1,35153,17308228,_Holender_Tulacz___Szalona_milosc_w_klasycznych_dekoracjach.html#ixzz3Q0FRiThV

MAŁY FESTIWAL WAGNEROWSKI

CO Z TĄ PRASĄ, DYREKTORZE? PYTA JAKIŚ TAM BLOGER

Dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi sprowadził mnie w swej wypowiedzi do roli jakiegoś tam blogera. Podkreślając, że profesjonalna krytyka jest dla Teatru pod jego rządami łaskawa.

Są to - jak zwykle - ogólniki. Z rozkoszą zapytam się o szczegóły i poproszę o odnośniki.

Jeśli idzie o media ogólnopolskie takich entuzjastycznych recenzji raczej sobie nie przypominam.

Inaczej, pamiętam dwie - Jacka Marczyńskiego z Anny Boleny (ale tu wkrada się dla mnie dwuznaczność, Marczyński pisał tekst do programu opery, dość czołobitny w stosunku do tego, co potem recenzował) i Doroty Szwarcman z Madamy Butterfly.

Ale to czasy zamierzchłe. 

Recenzje Szwarcman ze Strasznego dworu i Trubadura są lakoniczne. I trudno je uznać za entuzjastyczne. Recenzja z Trubadura jest lepsza, acz spektakl dostał 4 punkty na 6 możliwych. 

Entuzjastyczną nie była też recenzja ze Strasznego dworu Adama Olafa Gibowskiego. Ani recenzja Józefa Kańskiego w Ruchu Muzycznym - w większości poświęcona inscenizacji (krytycznie), zdawkowa w kwestiach stricte muzycznych. 

Wybitnie zdawkowa jest recenzja Szwarcman z Cyrulika sewilskiego. O śpiewie jest tam jedno zdanie, podkreślające, że nie ma mowy o ideale. 

Jeśli chodzi o baletowego Oniegina nie wiem, czy recenzje pojawiły się w mediach ogólnopolskich. Google ich nie podpowiadają. Łódzka Wyborcza pisała  tonie pół na pół. 

Poza tym wszystkim są, rzecz jasna, moje teksty. Nie tylko blogowe, ale także zamieszczane w serwisie opera.info.pl

Znaleźć wśród nich można pozytywne teksty o Cyruliku sewiliskim oraz Truadurze. Na blogu entuzjastycznie odniosłem się do roli Dominika Senatora w Onieginie. Pozytywnie opisałem również wydawnictwo jubileuszowe (DVD) przygotowane przez Teatr Wielki. Nie wiem, czy ktokolwiek jeszcze podjął się takiej recenzji. Jubileusz opery krakowskiej odnotowany został w Odrze czy radiowej Dwójce. Obawiam się, że łódzkim jubileuszem zająłem się tylko ja - jakiś tam bloger. 

Przez zwolenników obecnego kursu TW byłem już wyzwany od pedałów, zarzucano mi brak kompetencji wynikający z pochodzenia z małego miasta. Mogę być więc "jakimś tam blogerem".

Tylko co z tą prasą, Panie Dyrektorze???

POLAK BEZ REPREZENTACJI

Czuję się zagubiony. Słuchając dzisiejszych radiowych wiadomości uświadomiłem sobie, że definitywnie przestałem być uczestnikiem sensów i wartości, które polityczni reprezentanci polskich obywateli budują jako publiczny dyskurs RP. Zakołatała mi nawet myśl, że chciałbym zmiany w ustawie zasadniczej. Takiej, która wskazywałby mi skuteczne narzędzia zamanifestowania przywiązania do Polski przy jednoczesnym zadeklarowaniu, że nie reprezentują mnie władze, że są mi zupełnie obce, nawet wrogie.

Obśmiewano kiedyś Radio Erewań. Szydzono z marksistowsko-leninowskiej dialektyki.

Dlaczego zatem jako coś poważnego i normalnego celebruje się dziś 25 lat wolności wypracowanej przez związki zawodowe, a jednocześnie stosuje zjadliwą anty-związkową retorykę? Dlaczego działalność związków zmagających się z władzami PRL uznana jest za trafną, a zmaganie z neoliberalnymi władzami RP - za złe? Dlaczego nie mówi się o lewicowych postulatach dawnej Solidarności, które przepadły po reformach Leszka Balcerowicza? Dlaczego bezpardonowo walczy się dzisiaj z nimi pokazując "związkowość" jako zagrożenie? Dlaczego dokonuje się bezpardonowej korporyzacji każdej sfery życia? 

Dlaczego nie bierze się odpowiedzialności za słowo, a wymaga tego od innych? Dlaczego krytykuje Rosję za przeinaczenia historyczne, a samemu ich dokonuje? Usłyszałem dziś o wypowiedzi Ministra Schetyny, który orzekł, że nie armia radziecka, a ukraińska wyzwoliła obóz w Auschwitz. Zapewne to pozwoli uzasadnić zaproszenie na rocznicę wyzwolenia obozu choćby kanclerz Niemiec, a pominąć reprezentantów Rosji. Pozwoli to także na zawsze odsunąć na bok problem z tzw. "prawym sektorem" Majdanu. Co - uwzględniając wszystkie okoliczności - jest nieuczciwe.

Mam wrażenie, że otacza mnie coraz bardziej gęsta mgła. Są światła. Są nadzieje. Są ideały.

Jest we mnie duże przywiązanie i uczucia do Polski. Jest chęć budowania społecznego braterstwa, działania na rzecz wspólnego dobra.

Ale te uczucia domagają się odcięcia od reprezentantów obywateli. Mnie bowiem nie reprezentują.

Co dalej?

LIST OTWARTY ZWIĄZKÓW ZAWODOWYCH TEATRU WIELKIEGO W ŁODZI

Dotarł dziś do mnie list otwarty napisany przez członków związków zawodowych działających w Teatrze Wielkim w Łodzi.

List adresowany jest do Ministry Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Małgorzaty Omilanowskiej.

NSZZ Pracowników Kultury i Sztuki TW w Łodzi                                   Łódź, 19.01.2015

ZOZ ZZ PAMO przy TW w Łodzi

NSZZ Pracowników TW w Łodzi

ZZ Artystów Baletu przy TW w Łodzi

                                                                                                      

                                                                                  

                                                                                   Szanowna Pani

                                                                                   prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska

                                                                          Minister Kultury i  Dziedzictwa Narodowego

                                                           

                                                                                  Szanowna Pani Minister ,

                                                          

        W związku z narastającym konfliktem Pracowników Teatru Wielkiego w Łodzi a jego Dyrektorem Naczelnym Wojciechem Nowickim, my, członkowie zintegrowanych Związków Zawodowych Teatru pragniemy zająć  stanowisko , które ma służyć jawnej, otwartej i świadomej prezentacji zaistniałego problemu. Tylko w ten sposób możliwy jest rzeczowy dialog, którego zakładanym rezultatem jest porozumienie.

       Nawiązując do komentarzy prasowych Dyrektora Naczelnego, w których sprowadza  przyczynę frustracji Pracowników Opery Łódzkiej do niskich płac poszczególnych grup pracowniczych przedstawiających roszczenia finansowe w oparciu o wzajemne porównywanie się, zaznaczamy wyraźnie, że niskie pensje Wszystkich Pracowników Teatru nie stanowią sedna problemu, a są tylko jednym z jego elementów.

             Przedmiotem naszej troski i frustracji jest Dobro Teatru Wielkiego, który przestał istnieć na operowej mapie Polski. Zatrważający brak repertuaru , zamknięcie na świadomego widza, pogrzebana rola wychowawcza instytucji kulturalnej czyni z nas Teatr Mały , a z Ludzi Teatru– umniejszonych dyskryminującą polityką kadrową. Poddajemy w wątpliwość: słuszność decyzji Dyrektora Naczelnego w zakresie zarządzania oraz ich konsekwencji ekonomicznych, sposoby wykorzystania środków finansowych na przeprowadzenie remontu Teatru a także tegoż remontu rezultaty. Nasze  przerażenie  budzi   powszechnie  panująca  dyskryminacja, której   indywidualne

i grupowe akty  niszczą Pracowników, osłabiają zespoły, duszą twórczy potencjał Ludzi Teatru.

      Sprzeciwiamy się podziałom i atmosferze zastraszania panującym w naszej Placówce. Uważamy także, że podjęte przez Dyrektora Naczelnego -  w obliczu zagrożenia , pospieszne kroki naprawcze , - skierowane do wybranych grup pracowniczych , pogłębiają jedynie antagonizmy

i w naszej ocenie , pojawiły się zbyt późno , by odbudować utracone zaufanie zespołów.

            My, Pracownicy Teatru Wielkiego w Łodzi , jesteśmy ponad podziałami i konsolidujemy się we wspólnych celach poprawy sytuacji Teatru Wielkiego w Łodzi na każdej płaszczyźnie jego działania w oparciu o właściwe wykorzystanie potencjału artystycznego , którym chcemy służyć  dla wzbogacania Kultury województwa łódzkiego i naszego kraju.

            Jednocześnie   jako   zintegrowane  Związki Zawodowe działające  przy Teatrze  Wielkim 

w Łodzi oświadczamy, że użyjemy wszystkich statutowych narzędzi w aktywnym działaniu na rzecz  praw Pracowników naszej Placówki. Tym samym zwracamy się z apelem do Szanownej Pani Minister o  zajęcie stanowiska w tej niepokojącej sprawie dotyczącej drugiej  co do wielkości - teraz , zaś rangi artystycznej - niegdyś   Polskiej Sceny Operowej.

                                                                                                          

                                                                                                          

                                                                                                      Z wyrazami szacunku,

NSZZ Pracowników Kultury i Sztuki TW w Łodzi                                 

ZOZ ZZ PAMO przy TW w Łodzi

NSZZ Pracowników TW w Łodzi

ZZ Artystów Baletu przy TW w Łodzi

                                                                                                     

1. Do wiadomości Pani Jolanty Chełmińskiej , Wojewody Łódzkiego ;

2. Do wiadomości  Pana Marszałka Województwa Łódzkiego Witolda Stępnia ;

3. Do wiadomości ZASP ;

4. Do wiadomości  mediów ogólnopolskich ;

OPERY, BUDŻETY, REPERTUARY - PORÓWNANIE

Eksploatuję ten temat do znudzenia, ale tylko dlatego że wydaje mi się ważny. A że udało mi się wyrwać z dzisiejszego dnia godzinę czasu, zerknąłem w BIPy na dotacje teatralne i operowe repertuary. Porównałem ze sobą trzy sceny - Teatr Wielki w Poznaniu, Teatr Wielki w Łodzi i Operę na Zamku w Szczecinie. Pod uwagę wziąłem repertuar od stycznia do marca. Decyzja taka motywowana jest możliwościami - na stronie internetowej opery w Poznaniu i opery szczecińskiej poznać można repertuar do czerwca. Łódź z kolei podaje repertuar do marca (przy czym w marcu nie są podawane obsady). 

Dotacje dla Teatru Wielkiego w Poznaniu i Teatru Wielkiego w Łodzi pozostają na podobnym poziomie.

W 2014 r. było to c. 28,5 mln. (Poznań) oraz 27 mln. (Łódź).

W 2015 planowane jest c. 29,7 mln. dla Poznania oraz 27 mln. na teatr i 2 mln. na spotkania baletowe dla Łodzi (łącznie 29 mln.).

Odróżnia się od tego Opera na Zamku, dla której w budżecie na 2015 r. zaplanowano 10,7 mln. (plus dotacja na przebudowę, współfinansowana przez UE.

O ile dobrze policzyłem, Teatr Wielki w Poznaniu od stycznia do marca 2015 r. przewiduje 58 wydarzeń scenicznych. 

Wśród z nich znaleźć można m. in.:

- 14 tytułów operowych, wśród których znajdują się opery XX-wieczne, w tym współczesne (modernistyczne i najnowsze, samo słowo jest pojętne znaczeniowo) (Dziecko i czary Maurycego Ravela, Portret Mieczysława Wajnberga, Cyberiada Krzysztofa Meyera, Anioł dziwnych przypadków Bruno Coli, Space opera Aleksandra Nowaka (premiera), na scenie gości także Parsifal Ryszarda Wagnera, Straszny dwór Stanisława Moniuszki, Don Giovanni oraz Czarodziejski Flet Wolfganga A. Mozarta, Traviata i Nabucco Giuseppe Verdiego, Madama Butterfly Gioaccino Pucciniego, premierowe Rycerskość wieśniacza oraz Pajace (premiera na koniec stycznia, do marca włącznie 7 spektakli).  

- pozycje edukacyjne, skierowane do dzieci i rodzin (program Kto się boi wysokiego C?, baśń muzyczna Piotruś i Wilk oraz koncert familijny Upiór w orkiestrze).

- spektakle baletowe (w tym Kopciuszek Sergiusza Prokofiewa) i musicalowe (Skrzypek na dachu).

Dochodzą to tego występy gościnne, co - jak zakładam - zasila kasę teatru (o ile się nie pomyliłem, naliczyłem ich 12, w tym koncert Grażyny Brodzińskiej i występy Och teatru).  

 - spotkania dotyczące działalności teatru.
Także Teatr Wielki w Poznaniu pokazuje się poza macierzystą siedzibą.Choćby Portret pokazano na scenie Opery Narodowej.

Do wydarzeń własnych włączyłem także imprezy niemuzyczne, w tym wykład poprzedzający premierę Rycerskości/Pajaców. Pięknym gestem jest poprzedzający tę premierę koncert dedykowany pamięci Mariana Kouba. 

Opera na Zamku zagra 25 razy. 

W repertuarze znaleźć można Nabucco, Hrabinę Maricę, Zemstę nietoperza (Szczecin nie posiada odrębnej sceny operetkowej). Pojawia się bogata oferta spektakli dla dzieci. z baletów wymienić trzeba Ogniwa do muzyki Witolda Lutosławskiego (!) - pokłosie Roku Lutosławskiego. 

Teatr Wielki w Łodzi zagra 31 razy (uwzględniam Operę bez granic, lekcję kolęd oraz koncert noworoczny)

Pojawi się 9 tytułów operowych, należących do tzw. żelaznego repertuaru.

Obok Nabucca, Traviaty, Toski, Trubadura, Strasznego dworu, Cyrulika sewilskiego, Madamy Butterfly oraz Cyganerii odbędzie się premiera Holendra tułacza. Poza trzema spektaklami premierowymi tytuł nie pojawia się w repertuarze. 

Kolejną zaplanowaną premierą jest operetka Baron cygański.

Na scenie zobaczymy cztery tytuły baletowe i jeden musical.

Scena nie planuje żadnych spektakli kameralnych (mimo posiadania małej sceny), ani spektakli dla dzieci. W przeciągu trzech miesięcy pojawiają się dwie pozycje edukacyjne - wspólne śpiewanie kolęd i spotkanie z cyklu Opera bez granic. Brak w repertuarze muzyki współczesnej, o najnowszej nie wspominając. Poza Strasznym dworem i Ziemią obiecaną (tytuł grany od lat) nie pojawia się także repertuar rodzimy. Czego należy żałować w kontekście jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce.

Opera na Zamku (z różnych powodów) jest aktualnie sceną marginalną. Teatr Wielki w Poznaniu jest sceną dostrzeganą w mediach ogólnopolskich.

Pod kątem dotacji operze łódzkiej bliżej jest do Poznania. Pod kątem ilości przedstawień - do Szczecina.

W odróżnieniu od Poznania Łódź gra sztampowy repertuar operowy, bogatszy jednak niż w Szczecinie.

Pod kątem oferty dla dzieci, Szczecin i Poznań "biją" Łódź "na głowę". Teatr Wielki w Poznaniu posiada na swej stronie internetowej osobą zakładkę dotyczącą oferty edukacyjnej. Poza tym działa tam Pracownia Krytyki Operowej, Biblioteka Pegaza czy Laboratorium Teatru Operowego.

Zespół artystów śpiewaków liczy w Poznaniu 18 osób, w Łodzi - 20. Przy tym z Poznaniem współpracuje znaczna ilość śpiewaków nie należących do zespołu.
Pozostałe składy są nieznacznie w sumie większe w przypadku Łodzi, co związane jest choćby z wielkością sceny i w pełni uzasadnione.

Myślę, że porównanie tych danych jest wymowne. Nie oceniam tu, oczywiście, jakości artystycznej scen, bo to zupełnie odmienna kwestia. 

250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO W POLSCE A SPÓR WOKÓŁ TW W ŁODZI

19 listopada 1765 r. to data symbolizująca powstanie teatru publicznego w Polsce. Za ojca teatru narodowego uznaje się z kolei wybitnego wolnomularza, Wojciecha Bogusławskiego. Jego działalność teatralna jest tak znacząca oraz wybitna, że w symbolicznej historii teatru w Polsce nie przeszkadza nawet fakt, iż Wojciech miał ledwo kilka lat, gdy powstawała pierwsza publiczna scena. 

Zapewne ideowe zaangażowanie Bogusławskiego przesądziło o tym, jak postrzegał on rolę teatru publicznego. Mianowicie był to teatr misyjny - służył promowaniu wartości oświeceniowych, krytyce społecznej, podtrzymywaniu ducha polskości (sam Bogusławski kapitalnie spolszczał libretta obcych oper). Teatr publiczny pełnił także funkcje wychowawcze do egalitarnego społeczeństwa demokratycznego - wymowna jest w tym względzie scena z Popiołów, w której szlachecka śmietanka wyśmiewa ten teatr za granie po polsku i dla pospólstwa, samemu preferując sztuki francuskojęzyczne realizowane dla wąskiego grona odbiorców.

Warto przy tym zauważyć, że aspekt misyjno-wychowawczy obejmuje z zasady otwartość teatru na artystyczny eksperyment, zmianę języka, nowość. Silnie podkreślał to Witold Mrożek w audycji z cyklu radiowej "Encyklopedii Teatru". Skonstatował w niej także zanik misyjnego charakteru scen publicznych, które coraz częściej grają repertuar rozrywkowy, pozbawiony ryzyka i ważnej wymowy. Zastąpiło to często gęsto powtarzanie komunałów,  pozbawienie teatru rażenia ideowego. Służy on bezpiecznej rozrywce dla zapracowanych ludzi. I wpisanie teatru w "niezachwiane prawa rynku" widziane z perspektywy neoliberalizmu.

Takie funkcjonowanie teatru publicznego jest wygodne dla władz. 

Z jednej strony, nie trzeba przejmować się tym, że zadaje on trudne pytania ideowemu i społecznemu status quo.

Z drugiej strony, wpisanie teatru w domenę rynku, pozwala widzieć w nim maszynerię służącą wyprodukowaniu określonego towaru. W jego ocenie ważnym aspektem będą niskie koszta, a więc śmieciowe umowy o pracę, rozmontowywanie zespołów etc.

Mrożek wprost mówi o podporządkowaniu dyrektorów teatrów lokalnym politykom. O hierarchicznej strukturze władzy, która reprodukuje się w środowiskach teatralnych. O tym, że nie ma lokalnych dyskusji na temat polityki kulturalnej i że podejmowanie takich kwestii nie interesuje lokalnych mediów. 

Jeśli Mrożek ma rację, to lokalnym politykom będzie zależeń na takim działaniu, które nie doprowadzi do zakwestionowania ich decyzji. I umocni hierarchiczną zależność władzy.

Mam nieodparte wrażenie, że tak dzieje się w Łodzi. A wymownym przykładem jest spór, jaki toczy się wokół Teatru Wielkiego. 

Z jednej strony mamy znaczną część pracowników, którzy - przyparci do ściany - rozpoczęli akcję protestacyjną. Postawili zarzuty poważne - brak polityki repertuarowej, mobbing, dyskryminację, złe wydatkowanie środków finansowych itd. Ich problemem zainteresowało się środowisko PiS, co po raz kolejny potwierdza moją obserwację - że ideowym wymiarem teatru zajmuje się w Polsce wyłącznie zadeklarowana prawica i lewica. Obóz rządzący najchętniej udawałby, że za teatr nie odpowiada, wszelkie próby mówienia o nim na forum publicznym traktując jako upolitycznienie problemu.

Z drugiej strony mamy Dyrekcję TW, powołaną przez władze polityczne (!), bodajże w trybie pozakonkursowym. Nie wiadomo zatem, jakie kryteria zdecydowały o tym wyborze. 

Ta sama władza, w postaci PO i PSL nie stawiła się na nadzwyczajnym zebraniu Sejmiku, w którym kwestie protestu w Teatrze miały być dyskutowane. Wśród argumentów pojawił się i ten, że Sejmik 27 stycznia będzie odpowiednim momentem do zajęcia się tą sprawą. Zerknąłem zatem na plan obrad. Przewidziany jest tam punkt 7:

Informacja o sytuacji w Teatrze Wielkim w Łodzi:

-         wystąpienie - dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi pan Wojciech Nowicki,

-         dyskusja.

Jak widać, zaplanowana jest wyłącznie obecność jednej ze stron sporu. Zupełnie inaczej niż w planie nadzwyczajnego posiedzenia Sejmiku.

Przy tym obecna będzie strona mająca zdecydowaną przewagę - jako dyrektor powołany przez władzę, która akurat na tym spotkaniu się pojawi i zapewne swoich decyzji nie uzna za upolitycznianie kultury. 

Nowicki swoimi wypowiedziami dla prasy wpisuje się w typową dla neoliberałów ekonomicznych strategię negowania zasadności działań związków zawodowych, a postawione zarzuty redukuje tylko do frustracji finansowej pracowników. Zapewne powtórzy to w trakcie Sejmiku, informując o sytuacji Teatru. 

Fakt, że dzieje się to wszystko w roku jubileuszowym dla teatru publicznego w Polsce, jest szczególnie wymowne. 

ERYSTYKA, CZYLI CO NIEPOKOI MNIE W WYPOWIEDZIACH PRASOWYCH TOMASZA PIOTROWSKIEGO I WOJCIECHA NOWICKIEGO

Erystyka to sztuka prowadzenia sporu tak, by wygrać, nawet kosztem precyzyjnego i w pełni prawdziwego przedstawiania argumentów. Trudno się dziwić, że jest stosowana. Aczkolwiek warto ją widzieć. Na przykład w wypowiedziach prasowych, jakie pojawiły się w związku z protestem pracowników łódzkiego Teatru Wielkiego. Zaczęły się negocjacje z władzami województwa, mam zatem nadzieję, na konstruktywne rozwiązanie problemu powstrzymując się od komentarzy.

Prócz dwóch, dotyczących wypowiedzi, które znalazłem w prasie.

Pierwsza jest usprawiedliwieniem nieobecności polityków PO na nadzwyczajnym posiedzeniu Sejmiku województwa. Tomasz Piotrowski, szef klubu PO stwierdził, że „o tylko i wyłącznie próba upolitycznienia instytucji, która do tej pory spokojnie funkcjonowała. Nie chcemy brać udziału w konferencji prasowej radnych PiS. Wykorzystywanie pracowników teatru do polityki jest po prostu nie fair”.

Jest to postawa skandaliczna i demagogiczna. Polityką jest wszystko to, co dotyczy spraw publicznych. Na pewno sprawą publiczną jest działalność teatru. Ta jest polityczna z definicji także dlatego że Teatr działa w oparciu o środki przekazywane przez województwo, a Marszałek sprawuje nad nim pieczę. Poza tym pracownicy Teatru Wielkiego rozesłali pisma politykom wszystkich opcji, wymowne jest zatem to, że na poważnie odnieśli się do nich wyłącznie politycy PiS. Poza tym praca w teatrze wcale nie była spokojna – zwyczajnie na zewnątrz nie było widać zjawisk, które doprowadziły do otwartego sprzeciwu pracowników.

Równie erystyczne wydają mi się prasowe wypowiedzi Wojciecha Nowickiego, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi. Przedstawia on w nich opinie niespójne, za to efektownie dostosowane do kontekstu.

I tak, z jednej strony utrzymuje, że od czterech lat kwota dotacji na Teatr Wielki jest niezmienna. Z drugiej, że nie może planować repertuaru z wyprzedzeniem, bo nie wie, jaki będzie budżet. Jasne, dotacja – zgodnie z deklaracjami – powinna rosnąć, a fakt, że od czterech lat się nie zmienia należy poddać krytyce. Niemniej owa stałość kwoty pozwala na symulacje i przynajmniej częściowe zaplanowanie ważniejszych premier. Choćby po to, by dobrze przemyśleć kwestie obsadowe, w tym ewentualnych gości. Wybitni śpiewacy nie planują kalendarza z tygodnia na tydzień, postawa Nowickiego nie pozwoli tutaj na stałe ożywienie sceny postaciami pierwszoplanowymi. Jeśli już, będzie to miało miejsce sporadycznie i przypadkowo. Swoistym memento jest to, że w jedynym wywiadzie z Nowickim, jaki słyszałem na falach programu Drugiego Polskiego Radia, dyrektor tłumaczył się z braku repertuaru i „obgrywania” odgrzewanych tytułów. Ciekawa jest także kwestia premier przygotowywanych w trakcie remontu Teatru Wielkiego. Wtedy po raz pierwszy wcielono w życie ideę gali (operowej, chóralnej, baletowej, „mieszanej”), jako trzonu repertuaru.  Jako że Nowicki jest dyrektorem dwóch teatrów – obok opery, także Teatru Jaracza, a początkowo jego zastępcą był vice dyrektor Jaracza – Waldemar Zawodziński swoistej wymowy nabiera fakt, że zespół Teatru Wielkiego w trakcie remontu grał niemal wyłącznie na scenie Jaracza. Odmiennie od Teatru Muzycznego, który proponował zróżnicowany repertuar na różnych, dostosowanych do potrzeb, „scenach” zastępczych. Dawano wtedy premiery, przy których pracował Zawodziński. Zwyczajem łódzkim są trzy premiery (trzecia to tzw. Premiera z Expressem). Tosca czy Madama Butterfly prezentowane były zatem w Jaraczu, by następnie wejść – znów jako premiery – na scenę otwartego po remoncie Teatru Wielkiego. Sześć premier jednego tytułu – budzi to we mnie obawy, że zainwestowane finanse można by było przenieść na inne spektakle.
Osobną kwestią winno być ustalenie, jak grają i jak planują repertuar inne sceny operowe o podobnym budżecie. Nie deklaracje prasowe, ale analiza porównawcza jest tu jedynym sposobem oceny kierunku nadanego łódzkiemu teatrowi.

Nowicki mówi też, że na 450 pracowników Teatru Wielkiego tylko 150 należy do związków zawodowych. Pozostali są „dumni z Teatru” i chcą w spokoju pracować. Wbrew klasykom marksizmu-leninizmu ilość nie przechodzi w jakość, szafowanie statystykami jest więc tutaj niepoważne. Warto by także powiedzieć, jaką część wszystkich pracowników stanowią artyści i ilu z nich sprzeciwia się kursowi nadanemu teatrowi przez dyrekcję. Widać tu za to niechęć do pracy związków zawodowych, które nie poddają się pokornie linii dyrekcji. Chęć „pracy w spokoju” może być zwyczajnie rodzajem konformizmu, może także wiązać się z obawą o zwolnienie. Zaś duma – to skomplikowana sprawa. Sam jestem wyjątkowo dumny z Teatru Wielkiego i właśnie z tego powodu zabieram dzisiaj głos.

Nowicki mówi także, że wszystkie zwolnienia, których dokonał, a które zostały zaskarżone do sądu, zostały potwierdzone w wyrokach. O ile wiem, także w tym punkcie dyrekcja rozmija się z prawdą. Sąd nie potwierdził bodaj zwolnienia tancerza baletu i związkowca – jako że ze względu na warunki pracy nie był zainteresowany powrotem, zawarto z nim ugodę. Tę informację warto by było sprawdzić, zwłaszcza, że w niewielkim w sumie środowisku muzycznym Łodzi mówi się o tym. 

Konsens możliwy jest wtedy, gdy wskaże się bolące miejsca i będzie o nich rozmawiać. Sądzę, że jako osoba z zewnątrz, widzę sprawy związane z teatrem z nieco innej perspektywy. Dlatego o nich piszę. Nie posiadam dostępu do prawdy samej w sobie, nie wszystko mogę widzieć słusznie. Mogę się zatem mylić w tym, co napisałem wyżej. Chętnie zatem zmienię zdanie. Ale by się to dokonało, trzeba zacząć rzetelnie rozmawiać. Bez niedomówień i erystyki. 

CO WINIEN ŚPIEWAĆ KONTRALT? DYKTERYJKA

Nie będę krył, że należę do tej części melomanów, których cieszy "historycznie poinformowany" nurt wykonywania muzyki dawnej. Namysł nad dawną estetyką, odmiennościami w technice śpiewu i gry, próba zmiany przyzwyczajeń estetyczno-wykonawczych melomanów (czy szerzej: świata muzycznego) przyniosły owoce nie do przecenienia. Wiele partytur wydobyto z cienia, wiele dzieł zyskało nowy blask czy wręcz odsłoniło inne oblicze (lubię choćby Bachowską Mszę h-moll graną w pojedynczej obsadzie - tak swoistą w swej intymności i nastroju). 

Nie będę krył jednak, że nie jestem dogmatykiem. Wcale nie uważam, że muzykę dawną wolno tykać wyłącznie w sposób "historyczny". Co więcej, z nieukrywaną przyjemnością słucham Bacha interpretowanego przez Stefanię Woytowicz, Dietricha Fischer-Dieskaua czy Rosalyn Tureck. Bach jest w ogóle kapitalnym przykładem tego, jak cenna jest różnorodność wykonań, każdorazowo odsłaniająca w bogatej materii jego dzieł zupełnie coś nowego.

Wszelako uderzyła mnie dzisiaj myśl, że o ile estetyczną satysfakcję sprawiają mi wykonania muzyki dawnej przez artystów kształtowanych (post)romantycznie, o tyle sporym wyzwaniem jest dla mnie wykonywanie muzyki nowszej przez artystów związanych z muzyką dawną. Dzieje się tak zwłaszcza w wokalistyce, gdzie różnice wydają mi się najbardziej widoczne. 

I tak problem mam choćby z Simone Kermes śpiewającą muzykę Gustava Mahlera. Podobnie jak nie przekonuje mnie Magdalena Kożena jako Carmen. Ale dziś chciałbym napisać słów kilka na temat kontraltu, głosu, który szczególnie sobie upodobałem. Tyle tylko, że nie dla każdej muzyki.

Kontralt to głos niezwykle rzadko spotykany i - jak pisze Dorota Kozińska - "niedoceniany, źle rozumiany, bezmyślnie kształcony". To także głos stawiający wyzwanie wszystkim funkcjonującym klasyfikacjom - wyrastający poza ustalone kategorie i fachy. Jego cechą charakterystyczną jest ogromna rozpiętość skali, wirtuozowska elastyczność i bogactwo barw. Jak pięknie pisze Maciej Jabłoński, 

"kontralt to 'diabelski tryl', to urządzenie, które rozmachem swego oddziaływania bierze niepodzielnie we władanie dusze i ciała słuchaczy i widzów, pozwalając odbiorcy wytworzyć w sobie stan, który daje możliwość pełnego współuczestniczenia i współodczuwania. Arcygiętkość tego instrumentu, różnorodność i intensywność jego barw, lekkość i otchłanność zarazem, sopranowa pewność wysokich rejestrów i piersiowy rozmach niskich dźwięków, mężnych niczym fundament tego drapacza nieba, to nie tylko cechy materialne i techniczne głosu, ale przede wszystkim jego arsenał retoryczny".

Arcygiętkość, intensywność różnorodnych barw, "sopranowa jasność" i męska głębia, retoryka - wszystkie te określenia odsyłają do estetyki muzyki dawnej i techniki wokalnej, którą Eugeniusz Sąsiadek określa jako renesansową. Czym się ona cechuje?

Po pierwsze, akceptacją dwurejestrowości ludzkiego głosu.  Kontrast barw między oboma rejestrami uważany jest tu za cechę pożądaną, w niezwykły sposób pozwala bowiem na oddanie ukrytych za figurami retorycznymi afektów. Rejestr górny w kontralcie jest jasny i niemalże sopranowy. Rejestr dolny bywa szorstki, w barwie przypomina wręcz baryton. Kontralt zatem jest - jak słusznie twierdzi Ewa Podleś - głosem hermafrodytycznym i tę jego cechę należy podkreślać. Istotna jest jednak umiejętność stwierdzenia, czy dany głos jest dwurejestrowy, czy też mamy do czynienia z rozszczepieniem rejestrów. To drugie oznacza nieumiejętność łączenia rejestrów i płynnego przechodzenia między nimi, co może być kwestią wrodzonych problemów, ale także efektem złej emisji głosu nabytej u pedagoga. 

Po drugie, wysunięcie na plan pierwszy "ruchliwości głosu, jego giętkości artykulacyjnej, agogicznej i dynamicznej". Mamy tu do czynienia do perfekcyjną wirtuozerią zdobień, ale także ze swobodą głosu w pełnej jego skali. Nie ma mowy, by kontrakt swobodnie czuł się tylko w części zakresu czy w jednym rejestrze. Acz w górze skali pojawia się gościnnie, trwale przebywając w dole skali, (Kozińska zauważa, że kontralt potrafi śpiewać w rejestrze piersiowym stosunkowo wysokie nuty). 

Romantyczna estetyka śpiewu, wciąż dominująca, stawia na inne cechy głosu. 

Po pierwsze, odchodzi od dwurejestrowości głosu, proponując w jej zamian głos jednorejestrowy. Różnica barw traktowana jest jako błąd czy defekt, a voce mista staje się celem wokalnej pedagogii. 

Po drugie, na plan pierwszy wysuwa się nie ruchliwość i giętkość głosu, a jego wolumen. Pomocne okazało się tutaj stosowanie krycia, rozwijając głosy tak, że umożliwiło to powstanie repertuaru Wagnerowskiego czy Verdiowskiego. 

Prowadzenie głosu kontraltowego bez zrozumienie jego specyfiki i w ramach nieodpowiedniej perspektywy technicznej kończy się dla tych głosów katastroficznie. Znów oddam głos Kozińskiej: "Urodzone kontralty coraz częściej kończą jako wrzaskliwe soprany z wysiloną górą bądź rozwibrowane, niezbyt dźwięczne mezzosoprany". Częste jest także rozwijanie dolnego rejestru, dla kontraltu bardziej naturalnego. I nieumiejętność otwarcia góry, co może prowadzić do definitywnego rozszczepienia głosu.

Umiejętne prowadzenie kontraltu kształci głos nadzwyczaj piękny i wyjątkowy. Ale - w moim odczuciu - nie predysponowany do śpiewania całej literatury muzycznej. Verdi czy Wagner myśleli już o głosach w zupełnie inny sposób, stawiali choćby na wyrównaną, szlachetną barwę w całej skali, a więc na jednorejestrowość. I choć Ewę Podleś podziwiam i kocham w sposób wyjątkowy, omijam jej Azucenę, Erdę, te partie, które nie były pomyślane dla cech dystynktywnych kontraltów (podobnie omijam Azucenę Marylin Horne, innego głosu kontraltowego). Zwyczajnie brzmią mi w tej muzyce niedobrze, acz i tak chylę przed artystką czoła. Bo zawsze przedstawiane są w sposób nadzwyczaj świadomy, teatralny i swobodny. (Dlatego mówiąc o jej wykonaniach podkreślam tylko obcość estetyczną, a nie krytykując).
Gorzej, gdy mamy do czynienia z głosami kontraltowymi, które nie dysponują ni taką swobodą techniczną, ani urodą głosu jak Podleś. Wtedy wysiłki śpiewania repertuaru z obcej kontraltom przestrzeni estetycznej staje się szczególnie dotkliwe.

Tak czy owak rację ma chyba Sąsiadek twierdząc, że nurt romantyczny w wokalistyce dominuje i ma się dobrze. Na pewno - z punktu widzenia estetyki naszej epoki - pozwala on na śpiewanie szerokiego repertuaru. Szczęściem jest, że obok niego wyłoniła się szkoła "historyczna". Wniosła ona do wokalistyki pierwiastki bezcenne. Wszelako, jak sądzę, nie nadają się one do uniwersalnego stosowania. 

BRATERSTWO ZAMIAST ZEMSTY. JESTEM CHARLIE I JESTEM AHMED

"Oświadczam, że chociaż urodzony i wychowany w religii katolickiej rzymskiej, ja w duszy jestem chrześcijaninem w duchu i prawdzie, szanuję każde wyznanie i jego obrzędy, uważam tylko moralność i dobre uczynki. [...] Życzę wszystkim, ażeby nigdy nie zapominali tej maksymy, utwierdzonej historią, filozofią i prawem, że srogie kary wstrzymują prędko złe, ale nie na długo, przeciwnie - łagodne środki nie ukazują prędko skutków, ale z czasem dają trwałe i przyjemne płody. Nieprzyjaciół osobistych takich, którzy by zasłużyli na nienawiść i zemstę, ja nie miałem. Gniewałem się na tych, którzy nie tak myśleli i działali w polityce i na tych, którzy mnie oskarżyli, lecz nie myślałem o zemście

- te wstrząsające słowa wyszły spod pióra jednego z nielicznych prawdziwych polskich patriotycznych męczenników, brata-wolnomularza Waleriana Łukasińskiego. Ich głęboka wymowa uderzyła mnie wczoraj bardzo mocno, ustawiając perspektywę, w jakiej postrzegam zamachy terrorystyczne we Francji.

***

Trudno mi nie solidaryzować się z ich ofiarami. Tak samo, jak trudno mi nie czuć przerażenia i bólu wywoływanego bezsensowną przemocą. Myślę jednak, że nie powinno umknąć naszej uwadze inne zagrożenie, pochodzące z samego serca naszych niepokojów. 

Zagrożenie zbyt łatwych uogólnień i ocen, w oparciu o które umacniamy mit złego muzułmanina, złowrogiego Araba oraz wojny cywilizacji. Bardzo duża część publicystyki, a także komentarzy i postów rozsiewanych w Internecie zmierza właśnie w tym kierunku. Stoi za nimi wiele emocji, którym trudno się dziwić. O wiele w niej w nich drobiazgowego skupienia na faktycznych problemach, znajomości problematyki związanej z islamem. Jedno i drugie pozwala w łatwy sposób powielać ukutą anty-islamską czy anty-arabską ideologię, którą skutecznie się rozszerza. Choćby o poglądy anty-ateistyczne. Zabłysnął tu choćby Krzysztof Bosak, który napisał:

"Zidiociali ateistyczni nihiliści są wrogami naszej cywilizacji w nie mniejszym stopniu niż muzułmańscy fundamentaliści. Ci pierwsi uporczywie i długotrwale wyszydzali tych drugich, a ci drudzy najpierw wezwali tych pierwszych do autocenzury, później zapowiedzieli im zemstę, a następnie jej dokonali. Jedni wrogowie chrześcijańskiej Europy krwawo się starli z innymi jej wrogami. Z żadnymi z nich nie czuję duchowego pokrewieństwa. Odrazę czuję zarówno do antykatolickiego i antymuzułmańskiego szyderstwa jak i do krwawego terroryzmu.

Remedium dla Bosaka jest oczywiście kultura tradycyjnego katolicyzmu tak, jakby wolna była od fundamentalistycznych obciążeń, fundujących we współczesnej Polsce dziką i ślepą wrogość względem wszystkich obywateli, którzy światopoglądowo przyznają się do innych perspektyw. 

***

Jako wykładowca coraz częściej spotykam się z przekonaniem, że Polska ma problem z kulturą arabską, w tym z szariatem. Pogląd ten uchodzi za oczywisty, mimo że osoby, które go deklarują, nie potrafią powiedzieć nic bliższego na ten temat. 

Niewątpliwie, nasze czasy obfitują w zagrożenia. Ale możemy je rozwiązać tylko wtedy, gdy uda się je nam "przyszpilić" i zrozumieć. Gadki o wojnie cywilizacji, o strasznym islamie, antyludzkim ateizmie czy z gruntu niedobrym katolicyzmie na takie rozwiązanie problemów nie pozwolą. Są bowiem zbyt ogólne, oderwane od konkretnych zjawisk, nastawione na perswazyjne budzenie negatywnych emocji. 

Odejście od zemsty i przemocy, szacunek względem naszej inności i namysł nad moralnością czysto ludzką, jako perspektywą pozwalającą na mediowanie różnych światopoglądów i wyznań winno, jak sądzę, kształtować perspektywę, w jakiej mierzyć będziemy się z zagrożeniami. To perspektywa, którą aktywnie promuje wolnomularstwo, w myśl zasady, że wszystko jest symbolem, który każdy z nas we wspólnocie ale na własną rękę musi odczytać, doświadczyć, przeżyć.

Tak jak istnieją masoni-katolicy (na co nie powala fundamentalistyczna instytucja), tak samo są wolnomularze-muzułmanie. Już to pokazuje, że mowa o jednym islamie, do tego złowieszczym i groźnym, jest nieporozumieniem. Zmaganie z zagrożeniami jest zawsze (także, a może przede wszystkim), kwestią przerzucania mostów. Polscy Tatarzy przerzucili je już dawno.

Może warto przybliżyć światu ideały wolnomularzy-islamistów? 

Sam nie jestem tu kompetentny. Ale chciałbym, aby się to stało.