FIGARO W WOK

Wczorajsze Wesele Figara w warszawskiej Operze Kameralnej to mój pierwszy spektakl (nie licząc inscenizowanej koncertowej wersji Don Carla w Łodzi) od początku pandemii. 

Spektakl nie przekonał mnie, że jest sens łączyć ze sobą polskie recytatywy i włoską resztą (przy całej nieprecyzyjności tego sformułowania). Spokojnie można by wystawić Wesele w całości po polsku, zwłaszcza, że rodzima wersja Stanisława Barańczaka, to i owo uwspółcześniając i wyostrzając, współgra z konceptem scenicznym Grzegorza Chrapkiewicza. Potrzebne by były tylko dwie rzeczy. Primo, przyjrzenie się miejscom tekstu Barańczaka, które nie układają się pod frazę i lepiej brzmiałyby np. dzięki zamianie szyku wyrazów. Secundo, znalezienie obsady, która w całości czytelnie podaje polski tekst. Od dość długiego już czasu śpiewanie po polsku bywa wyzwaniem dla polskich śpiewaków. Na oglądanym przeze mnie spektaklu niezrozumiała była choćby większość polskich odzywek Hrabiego, którego wykonawca do tego z lubością zamiast „y” śpiewał „i’. Ta wokalna maniera wydaje mi się dzisiaj już nie tylko anachroniczna, ale nieznośna.

Chrapkiewicz postawił na to, że komedia ma bawić. I jego Wesele faktycznie bawi — czego dowodem był śmiech widowni. Nie stracił jednak z pola widzenia „rewolucyjnego” potencjału opery, która opowiada nie tylko o buncie przeciw porządkom feudalnym, uosabianym przez Hrabiego, ale daje także duże pole do popisu kobietom. W sumie to Wesele obraca się wokół Hrabiny i Zuzanny, wokół których krążą mężczyźni. Wagi kobietom dodaje także postać Konstancji, żony Mozarta, w którą wciela się klawesynistka (na moim spektaklu Barbara Brzezińska). To ją widzimy na początku opery, to ona wtrąca się w akcję, w końcu jej obecność zdaje się wskazywać, że jest kreatorką operowego świata i że świat ten widzimy z jej perspektywy. A jest to świat rozpięty między ekstremami uosabianymi przez Rozynę i Antonia. Hrabina jest postacią o dwóch komplementarnych twarzach. Reprezentuje świat opery seria, patetycznych afektów, ale, kiedy trzeba, także wyborną intrygantką, kobietą działającą w wolności od stereotypów związanych z jej pozycją. To rozdwojenie widoczne jest w warstwie teatralnego gestu: wymownych spojrzeń, min, grymasów. Wokalnie przynależy do sfery arystokratów. Karina Skrzeszewska (by nie być posądzonym o kumoterstwo, odnotujmy nasze bliskie relacje) znakomicie oddaje tę złożoną naturę. Początkowo nieco spięta, choć pięknie śpiewająca Porgi amor, kreuje żywą i barwną postać. Pięknie śpiewa legato, oddaje retoryczny sens Mozartowskich fraz, doskonale podaje polski tekst. Zjawiskowe było Jej Dove sono — pokazujące prostotę afektów i potrzeb Hrabiny. Antonio Macieja Miecznikowskiego jest jej dokładnym przeciwieństwem. To postać wulgarna, co podkreśla dyskusyjna barwa głosu Miecznikowskiego, jego emisja i gra. Jeśli nie zrozumie się, że to postaci z antypodów, zgodnie z tym, co zadysponowali Mozart i da Ponte, będzie można na Miecznikowskiego grymasić. Moim zdaniem jest on doskonale na miejscu. Dzielną sekundantką Hrabiny jest Zuzanna w wykonaniu Marii Domżał — to głos nieco szklisty, jaśniejszy od Skrzeszewskiej, lżejszy, z jakimś „subretkowym powidokiem”. Domżał śpiewała swobodnie, otwartym dźwiękiem, nośnie, stworzyła także bardzo wyrazistą postać.

Podobał mi się również Figaro Jana Żądło. Moim zdaniem, bliżej mu do basa cantante niż barytona (jak w programie). Zaśpiewał swoją rolę porządnie, różnicując ekspresję, wydobywając z Figara zarówno odwagę rzucenia rękawicy Hrabiemu, jak i uwikłanie w mizoginiczne przekonania. Tomasz Kumięga jako Hrabia bardziej podobał mi się scenicznie niż wokalnie. Obok kłopotów z polskimi recytatywami, nadmiernie szafował też wolumenem stwarzając wrażenie, że krzyczy. Doskonałą postacią sceniczną był Michał Sławecki jako Cherubin. Uważam jednak, że falset nie sprawdza się w tej roli, do tego nadmiernie przyciskał górne dźwięki i nie zawsze brzmiał ładnie. Dobrze zaprezentowali się Aleksander Kunach, Krzysztof Borysewicz i Elżbieta Wróblewska jako Basilio, Bartolo i Marcelina. Nie był to dobry wieczór Jacka Ornafy, który grał postać Don Curzia: to mały głos, niekiedy ledwo słyszalny mimo lilipucich rozmiarów WOK, do tego nieprzekonujący dramaturgicznie. Scena z jego werdyktem zupełnie nie robiła wrażenia.

Podobało mi się brzmienie orkiestry, w tym smyczków (ukłony dla koncertmistrza Radosława Kamieniarza). Muzycy grali retorycznie, a więc jak należy.

Wracając do inscenizacji, podobał mi się minimalizm scenograficzny (Wojciech Stefaniak). Przestrzeń podzielona na sektory z wymierzonymi wysokościami i szerokościami, mobilne rekwizyty, włącznie z oknem i kwiatami, przez które skacze, i na które spada Cherubin. Elementy scenografii pojawiały się dzięki czwórce tancerzy (Patryk Gnaś, Krzysztof Łuczak, Arkadiusz Jarosz, Jan Kosianko). Ich wprowadzenie jest jednym z pomysłów reżyserskich, które najszybciej tracą swój potencjał: ich ruchy szybko stają się przewidywalne i niewiele wnoszą dramaturgicznie.

Katarzyna Szczurowska i Anna Skupień są autorkami atrakcyjnych kostiumów.

Mimo że marudzę, Wesele było doskonałym przerywnikiem między pandemicznym zamknięciem i niepewną przyszłością. Spektakl sprawił mi wiele frajdy i dał dużo powodów do uśmiechu.

Spektaklem dyrygował Piotr Sułkowski.

Należy odnotować, że spektakl wszedł na scenę za rządów dr/PhD Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd, a oglądałem go za rządów dr hab./? Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd.

HELDENTENOR, CZYLI CO?

 

Genealogia Heldentenora prowadzi do głosu zwanego baritenore z jednej strony, a z drugiej — do tradycji śpiewu, którą zapoczątkował Gilbert-Louis Duprez.

Baritenore odróżniany był od tenore contraltino czy tenore di grazia. Artysta śpiewający baritenore musiał posiadać umiejętność śpiewania koloratur, poruszał się jednak w niższej tessiturze, miał też charakterystyczne, ciemne, barytonowe brzmienie w dolnej oktawie, rozjaśniając się w dźwięcznej górze. Jego głos być cięższy, mówiąc potocznie „bardziej dramatyczny”, jego właściwym królestwem był nie tyle canto fiorito, ile canto declamato. Bartitenore był także głosem prowadzonym dwurejestrowo — górne dźwięki śpiewano mikstem, uruchamiając rezonatory głowowe.  Ten typ głosu jest bardzo istotny w operach Rossiniego, który korzystał z niego do portretowania bohaterów starszych, zajmujących ważną pozycję w społeczności, dla tenore di grazia rezerwując bohaterów młodszych, namiętnych, porywczych. Wspaniałym przykładem wykorzystania różnicy między baritenore a tenore di grazia jest Rossiniowski Otello, moim zdaniem niesłusznie zepchnięty na bok, zapewne za sprawą dramatu Verdiego i Boita. Partia Otella pomyślana jest właśnie na baritenore, na prapremierze śpiewał ją Andrea Nozzari, który dzięki walorom głosu i dobremu aktorstwu był w stanie oddać sprawiedliwość tej złożonej postaci (szlachetność teatralnego gestu, nie będącego czymś zwyczajnym, ale novum w wydaniu Nozzariego, odnotowuje Stendhal, zaznaczając przy tym, że postaci targane skrajnymi emocjami są do grania łatwe. Warto przy tej okazji podkreślić, że Stendhal charakteryzując wymogi, które Rossini stawia głosom, umieszcza na pierwszym miejscu umiejętność szczerego przekazywania emocji, a poprzez to oddziaływanie na publiczność. Przekonanie, że Rossini to kompozytor brawurowych popisów wokalnych pozbawionych psychologii to pomysł czasów późniejszych). Z kolei Rodryg, rywal Otella, jest partią napisaną dla tenore di grazia.  

Duprezowi zawdzięcza Heldentenor śpiew w style de force, ucieleśnianym przez tenore di forza. Współcześnie terminy tenore di forza zamiennie z tenore robusto są odpowiednikiem polskiego tenora bohaterskiego (ułomność naszej terminologii, podług której Verdiowski Otello, Tannhäuser czy Tristan to wszystko partie na tenor bohaterski po prostu, jest bolesna). John Potter słusznie zwraca uwagę, że style de force i tenore di forza źródłowo związane są z jenodrejestrowym prowadzeniem głosu tenorowego, czyli takim, w którym górne dźwięki śpiewne są nie nikstem, ale rejestrem piersiowym. Wiąże się to z niskim układem krtani, który odpowiada również za voix sombre.

Poprzez partytury np. Meyerbeera, nakładanie się obu tradycji, tworzyły się warunki do pojawienia się Heldentenora, głosu związanego z określonym typem ról, który zawdzięczamy Ryszardowi Wagnerowi.

John Potter pisząc o trzech najważniejszych dla Wagnera tenorach — Tichatschku, Schnorrze i Niemannie — zauważa, że dopiero trzeci z nich był „pierwszym prawdziwym  Heldentenorem, rozumiejącym Sprechgesangi”, tego rodzaju śpiewu deklamacyjnego, którego oczekiwał Wagner. Warto przy tym podkreślić, że Tichatschek wykształcony został w „conventional Rossinian technique onto his natural sound”. Schnorr zaś posiadał „extraordinarily flexible voice, a lyric tenor that could deliver sufficient power when required to cope with the more strenuous roles of Tannhäuser and the Steuermann”. Nie powinniśmy zapominać o tych faktach, gdy myślimy o tym, jak wykonywać muzykę Wagnera. Miażdżąca potęga głosu zdecydowanie nie jest czymś, co należałoby cenić przede wszystkim. Trzeba także pamiętać, że Niemann był uczniem Dupreza.

Wagnerowski Heldentenor to głos związany z rozwijanym przez Wagnera projektem totalnego dzieła sztuki. Same walory wokalne to tylko część potrzebnych umiejętności dla przekazania tego, czym jest muzyczny dramat. Z wokalnego punku widzenia ważniejsze niż sama siła głosu (Bayreuth posiada kryty kanał, teatry operowe były kiedyś mniejsze, instrumenty ewoluowały) jest umiejętność powiązania śpiewu z mową, zdolność do śpiewania w niewygodnej tessiturze (długie fragmenty w „passagio between the chest and head registers”), ale także umiejętności wiązane z włoską szkołą śpiewu, choćby legato, nieobecne w zdeformowanej wizji Wagnerowskiego śpiewu realizowanej przez Cosimę Wagner i Juliusa Kniese’a. Działania dwójki ostatnich doprowadziły zdaniem Pottera do izolacji Bayreuth od reszty świata, jeśli chodzi o sposób śpiewania i rozwój Heldentenorów (Potter przywołuje wspomnienie Barnarda Showa z Parsifala w Bayreuth, gdzie bas ryczał, tenor wrzeszczał, a sopran krzyczał). Wystarczy porównać nagrania Erika Schmedesa i Jacques’a Urlusa by zdać sobie sprawę, na czym polegała różnica.

 

Zjawisko, które zbiorczo określa się mianem Heldentenora łatwiej zrozumieć dzięki Carlowi Marii Verdino-Süllwoldowi, autorowi między innymi książki We Need a Hero!: Heldentenors from Wagner’s Time to Present. A Critical History. Syntetyczny tekst tego autora dostępny jest w sieci na stronie scene4.com Do książki dowołuje się także Potter. Zasługą Verdino-Süllwolda jest to, że nie ujmuje on Heldentenora jako kategorii statycznej, ale jako typ głodu, który ewoluuje, wraz ze zmianami kultury, można by rzec. Jeśli chodzi o cechy formalne, zwraca uwagę na barytonowy tembr, siłę głosu oraz zakres ok. dwóch oktaw. Są to jednak cechy na tyle ogólne, że niewiele mówią o tym, jak różnią się same tylko wymagania stawiane przez Wagnera w jego różnych partyturach, ale także o tym, jakie poza Wagnerowskie role głosy te mogą śpiewać.  Verdino-Süllwold zwraca także uwagę, że w tradycji niemieckiej różnicowano typu Heldentenora. Jednym z podziałów tego głosu to podział na echt i schwert. Heldentenor typu schwert ma ciemną, barytonową podstawę. Echt jest głosem lżejszym i jaśniejszym, a także bardziej wysuniętym do przodu. Inny podział wyróżnią wśród Heldentenorów głosu Jungendlicher, związane z młodymi bohaterami. Partie pisane na ten głos są mniej deklamacyjne, wymagają dźwięku jasnego, promiennego wyrastającego wprost z włoskiej tradycji śpiewu. W końcu różnicuje się Heldentenory ze względu na tradycję, którą reprezentują: bardziej włoską, belcantową, związaną ze śpiewem legato (długie okresy muzyczne, samogłoski) i z tradycją deklamacyjną (Sprechgesang, bardzo mocna artykulacja tekstu, unikanie portamenti).

 

Szkoła Cosimy Wagner i Juliusa Kniesa jest mi zupełnie obca, za to Jacques Urlus, podobnie jak Hermann Jadlowker to wyjątkowo bliscy mi Heldentenorzy. Z bliższych nam czasów — Ramon Vinay i Wolfgang Windaggsen, głosy schwer oraz echt. A jeśli chodzi o tropienie baritenore najlepszym adresem jest Michales Spyres, nie tylko wybitny Rossiniowski Otello.

 

Potter, J., Tenor. History of a Voice, Yale University Press, New Haven-London, 2009.

Stendhal, Vie de Rossini, ed. De P. Brunel, Gallimard, Paris, 1992.

Verdiano- Süllwold, C. M, Remembering the Great Heldentenors.

WIDMO DYREKTORA KRĄŻY PO WROCŁAWIU

 O tym, że Mariusz Kwiecień jest Dyrektorem Artystycznym Opery Wrocławskiej można się dowiedzieć m.in. z oficjalnej strony tej instytucji, jak i z materiałów, które udostępniane są choćby na facebookowym profilu tej placówki.

Przykładowo wskażę trzy posty z załączonymi materiałami audio-video:

1.   .  z dnia 3 X 2020 r. dotyczący Gali Inauguracyjnej;

2.     z dnia 25 IX 2020 r. ws. ostatnich przygotowań do Gali Inauguracyjnej;

3.     z dnia 18 IX 2020 r. zapis konferencji prasowej z Marszałkiem Cezarym Przybylskim (który pojawia się również na filmie z 3 X 2020 r_;  zgodnie z materiałem Dyrekcja Opery, w tym Dyrektor Artystyczny Mariusz Kwiecień, sprawują swoją funkcję od dwóch miesięcy.

Co ciekawe, Dyrektor Halina Ołdakowska twierdzi, że Mariusz Kwiecień nie sprawował funkcji Dyrektora Artystycznego Opery Wrocławskiej do dnia 26 X 2020 r.

Z kolei Dyrektor Wydziału Skarg i Wniosków w Urzędzie Marszałkowskim Województwa Dolnośląskiego Magdalena Razik - Trziszka pisze, że 

„Zgodnie z brzmieniem § 5 ust. 2 i 3 Statutu Opery Wrocławskiej, nadanego uchwałą nr XXXII/934/13 Sejmiku Województwa Dolnośląskiego z dnia 28 lutego 2013 r. w sprawie nadania statutu Operze Wrocławskiej w Operze mogą zostać utworzone dwa stanowiska zastępców dyrektora, w tym zastępcy dyrektora ds. artystycznych, jeśli Dyrektor nie wykonuje tych zadań, powoływanych i odwoływanych przez Województwo na wniosek Dyrektora z zastrzeżeniem, iż powołanie zastępcy dyrektora ds. artystycznych wymaga zgody Ministra. Dyrektor Opery Wrocławskiej nie składał do organizatora wniosku o powołanie zastępcy dyrektora ds. artystycznych, dlatego też Zarząd Województwa Dolnośląskiego nie powołał żadnego kandydata na to stanowisko. Dodatkowo również, zawarta pomiędzy kandydatem na dyrektora i organizatorem umowa w sprawie określenia warunków organizacyjno-finansowych i programu działania Opery Wrocławskiej zawierała koncepcję funkcjonowania pionu artystycznego, wobec której kandydatka nie zobowiązała się do złożenia wniosku o powołanie zastępcy dyrektora ds. artystycznych Opery Wrocławskiej”.

 

Podkreślam ostatnią informację, która wskazuje, że od samego początku koncepcja Ołdakowskiej nie przewidywała funkcji Dyrektora Artystycznego. Dlaczego zatem Marszałek województwa nie ustosunkował się do faktu, że Kwiecień przedstawiany jest jako Dyrektor Artystyczny placówki?

 Istotną sprawą jest również dalsza część odpowiedzi Razik-Trziszki:

„Na podstawie  art. 17 ustawy z dnia z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej (Dz. U.

z 2020 r. poz. 194) dyrektor instytucji kultury zarządza instytucją i reprezentuje ją na zewnątrz. Sposób świadczenia usług na rzecz Opery przez wykonawców, jak również rodzaj i charakter wykonywanej pracy na rzecz Opery należą do informacji będących w wyłącznym posiadaniu Opery Wrocławskiej i z takim wnioskiem należy się zwrócić do Dyrektora tej jednostki”.

To odpowiedź na pytanie o to, w jakim charakterze i na jakiej podstawie Kwiecień wypełniał swoje obowiązki — poświadczone choćby w nagraniach, które przywołuję — do dnia 26 X 2020r., gdy jego firma podpisała kontrakt na świadczenie usług Operze Wrocławskiej. Co do tego okresu Urząd Marszałkowski umywa ręce, Dyrektor Ołdakowska zaś przeczy temu, co prezentowane jest w materiałach udostępnianych przez Operę.  

 

Summa summarium, biorąc pod uwagę wymogi statutu, które podkreślono w piśmie z Urzędu Marszałkowskiego, Kwiecień nie był i nie jest Dyrektorem Artystycznym Opery Wrocławskiej.

Jak ocenić kształtowanie wizerunku tej placówki w oparciu o nieprawdziwe informacje, doprawdy nie wiem.

Tak samo jak nie wiem, w jakiej mierze świadczone na rzecz Opery usługi można uznać za dzieło artystyczne lub wykonanie artystyczne. Ogłoszenie dotyczące zamówienia na te usługi umieszczono w Dzienniku unijnym z powołaniem się na unijna dyrektywę 2014/24/UE.

Nic z wymienionych przez Dyrektor Ołdakowską usług świadczonych przez firmę Mariusza Kwietnia nie podpada pod dzieło lub wykonanie artystyczne. Na pytanie, czy zamawiano jedno bądź drugie Dyrektor uchyliła się od odpowiedzi.

PYCHA I PRAWDA

Krytyka towarzysząca ma swoje bolączki, jest także zjawiskiem, które albo jest już zupełnie zamknięte, albo uległo dość gruntownemu przeobrażeniu (zob. w tej sprawie np. E. Guderian-Czaplińska, Koniec krytyki towarzyszącej). Trudno także nie spodziewać się, że chwaląc spektakl, w którego realizację zaangażowanych jest kilkoro znajomych, nie uniknie się posądzenia np. o stronniczość czy chwalenie swoich. Choć przynajmniej częściowo nie jest to problemem, biorąc pod uwagę, jakim powodzeniem cieszą się relacje z podążania za idolami, które często gęsto zastępują dziś recenzje pisane z potrzebnego dystansu.

Wczorajsza premiera baletowa Teatru Wielkiego w Łodzi zasługuje na uwagę i pozytywną ocenę, ale niedobrze by się stało, gdyby wyrażając ją dało się powody do podejrzeń o stronniczość, bo spotkały się tam osoby mi bliskie, choć w różnym stopniu. Znakomite kostiumy Zuzanny Markiewicz, świetny występ Dominika Senatora jako Kazusa, współkonstytuująca Face the Truth muzyka Cezarego Kurowskiego — tak to widzę, nie mogąc wyciąć elementu personalnego, choć starając się patrzeć z dystansem. Ale podobnie pozytywnie widzę Nazara Botsyi, Koki Tachibanę, Boglarkę Novak, Aleksandrę Gryś… Mógłbym zachwycać się sceną Duszy, Sagi i Kazusa z Face the Truth czy pięknym finałem Hubris.

Dlatego proszę potraktować ten krótki post raczej jako zachętę, by w kolejnym możliwym momencie obejrzeć spektakl. Sam czekam na razie na zdjęcia z wczorajszego wieczoru, które pozwolą zatrzymać na moment jego atmosferę i chcę podzielić się kilkoma przemyśleniami interpretacyjnymi, nie forując ocen. Z całą pewnością czekam na możliwość obejrzenia Hubris Joshuy Legge’a i Face the Truth Grzegorza Brożka na żywo, choć doceniam i uważam za słuszną decyzję, by spektakl streamingować na żywo. To zawsze ryzykowane, przydałoby się także, żeby osoby realizujące przekaz precyzyjniej uzgodniły z choreografami co i jak w trakcie opowieści pokazać. Przekaz jednak był udany, a „żywość” przeżycia, które jest częścią wykonania, rekompensowało na ile się da fakt, że ekran komputera nie pozwala na zbudowanie takiej wspólnoty z odbiorcą jak bezpośrednia wymiana energii pomiędzy sceną a widownią. Jedyne co mogło przeszkadzać, to zapowiedzi Sławomira Pietrasa. Na bok odkładam kwestię tego, czy sensowne było w ogóle zapraszanie go do powiedzenia kilku „konferansjerskich” słów. Szkoda, że pojawiły się wczoraj niezręczności (od wymowy nazwisk artystów po uwagi w stylu: choreografia jest połączeniem tańca klasycznego i nowożytnego z uzupełnieniem za chwilę, że choreograf zdecydowanie mniej się zna na tańcu współczesnym, bo sam tańczy klasyczny). Przeszkadzały mi także wątki personalne (naprawdę dla samego spektaklu nie ma większego znaczenia, że kierownik zespołu baletowego tańczył w Poznaniu u Pietrasa, ani to, o czym chce czy nie chce pamiętać w kontekście Pietrasa Ewa Wycichowska).

Na spektakl złożyły się dwa balety, wspomniane wyżej. Na pierwszy rzut oka były to spektakle zupełnie różne. Legge opowiadał mit o Dedalu i Ikarze, Brożek snuł opowieść o enigmatycznym Kazusie, Duszy i Sadze. Dla mnie — a jestem bardzo ciekaw, czy żywy spektakl te intuicje potwierdzi — te spektakle dopełniały się na dwóch różnych poziomach opowiadając historię ludzkiej wolności i zniewolenia, uwikłanych w relacje jednostka-zbiorowość.

Scena z finału Hubris.
Zdjęcie Ewy Ryszkowskiej

Legge operował w swoim balecie na poziomie archetypów. Jego spektakl był bardzo „klasyczny”: operował pionami i światłem, potrafił budować odczucie monumentalności i hieratyczności, szalenie plastyczny, emocjonalnie oszczędny, bogaty w czytelne figury był język tańca poszczególnych postaci. Moim zdaniem doskonale wpisały się w tę wizję kostiumy, a muzyka — ułożona z dużym dramaturgicznym wyczuciem — dopełniała narrację. Przyznam się też — i tu jestem ciekaw, na ile żywy spektakl potwierdzi to odczucie, a na ile je zmieni — że opowieść Legge’a obudziła we mnie nadzieję. Mimo że scena końcowa (ustawieni w linii światła tancerze rozkładają ręce tak, jakby były promieniami słońca czy skrzydłami ptaka, wycofują się tworząc trójkąt, kolejna aluzja do skrzydeł lub promieni, osamotniony Dedal pada na ziemię) pokazuje śmierć, to finał nie odbiera w moim odczuciu bohaterowi poczucia spełnienia. Tak, jak jest jakaś nuta światła w końcu opowieści Owidiusza:

„Lecz Pallas, nauk matka, w ptaka go zmieniła,

Bystrość, będąca jego nieszczęściem i chwałą,

Przeszła w nowego ptaka i nogi i ciało.

Ale śmiałego lotu nie dostał w podziele,

Ani na drzew wierzchołkach gniazdo swoje ściele.

Pomny na swój upadek, w górę się nie wzbije,

Poziomo tylko lata, w płotach gniazdo kryje” (przeł. B. Kiciński).

Dusza i Kazus, Face the Truth.
Zdjęcie Ewy Ryszkowskiej

Brożek stworzył dla mnie opowieść o momencie, w którym zawiązuje się konkretna historia człowieka, gdy jego dusza staje się momentem opowieści (Saga), a opowieść zapuszcza w duszy czas, skończoność, odniesienie do innych jednostek. To spektakl opowiedziany tańcem szalenie emocjonalnym, ewokującym dojmujący ból, znakomicie przekazany w postaci Kazusa, pokazującym dwie strony zniewolenia: spętanie i rozkosz. Można tę opowieść czytać bardzo „socjologicznie”, pytając choćby o to, na ile współczesny człowiek może być sobą, gdy staje się kazusem wspólnotowej przemocy, wyznaczającej, co w nim można zaakceptować, co można pozwalać mu robić, a jaką część siebie musi wytrzebić. Można to także widzieć w planie bardziej ogólnym egzystencjalno-hermeneutycznym, a mnie bliższym., w którym nie da się mówić o jednostkowości, rozpościeraniu się jej życia, (samo)świadomości poza sytuacją i światem, w których się rodzimy, które na nas oddziałują i na które my oddziałujemy. Nasza tożsamość, to kim jesteśmy jest w tej perspektywie nierozerwalnie związana z (auto)narracją, która pozwala nam układać cegiełki doświadczenia w obraz dziejów: dziejów nas samych i dziejów świata, który zamieszkujemy. Myślę o tym balecie w kategoriach bardziej ogólnych także dlatego, że proste, zredukowane kostiumy i momentami transowa, repetytywna, znakomicie współkonstytuująca tę historię muzyka odrywają od dosłowności. Balet Brożka jest przy tym dla mnie spektaklem pesymistycznym. Pozostawił mnie z jakimś niepokojem i smutkiem.

Jestem bardzo ciekaw, czy siedząc na widowni i zanurzając się w atmosfery tego spektaklu obie choreografie wywołałyby we mnie podobne afekty? Może byłyby inne?

Naprawdę uważam, że warto będzie się o tym przekonać. Ale warto będzie wybrać się na ten spektakl, kiedy będzie mógł pojawić się na scenie, także wtedy, gdy nie obejrzało się streamingu.

 

Bardzo dziękuję Ewie Ryszkowskiej za udostępnienie mi zdjęć i zgodę na ich publikację.

Wszelkie prawa autorskie należą do Ewy Ryszkowskiej. 

KOLĘDOWA KATASTROFA

 Źle się dzieje, jeśli dyrektor jakiejś instytucji nie tylko nie potrafi budować jej marki, ale nie widzi, że co najmniej ją osłabia. Tak dzieje się niestety w Teatrze Wielkim w Łodzi. Zgodnie ze statutem tej placówki (par. 7, punkt 2) „Dyrektor kieruje i organizuje działalność Teatru, samodzielnie podejmuje decyzje oraz reprezentuje Teatr na zewnątrz i ponosi odpowiedzialność za realizację działań”.

W niektórych przypadkach odpowiedzialność dyrektora TWŁ okazuje się podwójna — bywa bowiem pomysłodawcą i realizatorem niektórych przedsięwzięć.

Choćby w koncercie kolęd, którego pierwszą część mogliśmy wczoraj obejrzeć, dyrektor jest reżyserem. Można go zatem krytykować za wizualny kształt tego koncertu — ciemną scenę, brak troski o estetykę stroju, przesadne pokazywanie jednego rogu sceny, niekorzystne zbliżenia solistów itp. Trzeba go krytykować za to, że pozwolił ujrzeć światłu dziennemu nagranie zrealizowane „na kolanie”, wydaje mi się, że bez żadnej szansy na duble i montaż. Nie potrafię bowiem inaczej wytłumaczyć sobie tego, że uznani i wieloletni soliści śpiewają na tym nagraniu nieczysto — nie trafiając w dźwięki, fałszywie prowadząc drugi głos, nie panując zupełnie nad wibracją głosu tak silną, że nie tylko nieładną, ale wywołującą już problemy z utrzymaniem właściwej wysokości dźwięku. (Wpadki zdarzają się każdemu, o ile na żywo mleko zawsze się rozleje, przy nagraniu powinno się je zetrzeć). Można się również zastanawiać, dlaczego nie położono nacisku na podobny sposób śpiewu — jedni z artystów (chwała im za to) nie silą się na operowy patos, starają się podejść do kolęd prościej, z bardziej piosenkarskim zacięciem i emisją. Inni, przeciwnie, śpiewają z manierą operową i sztywno, jakby połknęli kij, jak na szkolnej akademii. Prawdziwym „cudem” jest natomiast początek koncertu — zrealizowany w konwencji echa dialog dwóch tenorów, które choćby z powodu gęstej, ale różnej w częstotliwości wibracji brzmią jak wołanie upiorów w lesie.

 

To nie pierwszy raz, kiedy spod ręki dyrektora wychodzi nagranie pozostawiające dużo do życzenia jeśli chodzi o czystość śpiewu i niedostatki emisji. Tak samo jest z Nessun dorma, które nagrano w większym zespole tenorów.

 

To także kolejny raz, gdy na szwank wystawiono dobre imię własnych solistów. Koronnym przykładem jest realizacja Głosu ludzkiego, gdzie z kilku powodów (akustyka nagrania, przerwanie pokazu przed końcem w telewizji) skrzywdzono i artystów, i zlekceważono dzieło. I słuchaczy.

 

Jak na razie Teatr chwali się dobrymi recenzjami Don Pasquale*. Zespół solistów w tym spektaklu jest poza-łódzki. Rodzimi soliści mają jak na razie pod górkę. Boję się, że zapowiedziany pokaz Cosi fan tutte nagrywany był podobnie jak koncert kolęd. Takie podejście nie służy niczemu dobremu.

 

*Sam mam tu nieco humorystycznego dystansu. W recenzji z pokazu przedpremierowego (poproszono o nią? Jakie było grono i reguły dystrybucji przedpremierowej?) czytaliśmy bowiem, że to, co czyni barytona rasowym jest fakt, iż uczył się w Bułgarii.

PRZERWANY GŁOS

 W przypadku telewizyjnej premiery Głosu ludzkiego Francisa Poulenca sprawdziło się przysłowie nie chwal dnia przed zachodem słońca. Premiera była zapowiadana z użyciem samych superlatyw, przekraczając granicę między teatralnym anonsem a PR, który przesądza z góry o sukcesie przedstawienia. Na dokładkę, tuż przed, pojawił się w łódzkiej Gazecie Wyborczej materiał Izabelli Adamczewskiej, w której przypomniała sukcesy operowe Joanny Woś i jej znaczenie dla Łodzi, a samej Artystce pozwoliła opowiedzieć o bohaterce, którą gra w monodramie Poulenca.

Mogło się zatem wydawać, że premiera, która z racji decyzji związanych z Covid odbyła się nie na żywo w teatrze, ale na antenie TVP3 Łódź skazana jest na sukces. Zjawiskowa śpiewaczka, wspaniali realizatorzy, ciekawy tytuł.

I nastąpiła emisja.

Widz otrzymał do obejrzenia bardzo słaby spektakl, nagrany na druzgocąco niskim poziomie i przerwany około 10 minut przed końcem. Artyści, w tym Woś, dostali bolesny policzek, za który, znając życie, nikt z decydentów nie poniesie konsekwencji. I Artystów jest mi w tym wszystkim najbardziej żal.

 

Spektakl Znanieckiego jest próbą jednoczesnego opowiedzenia historii innej niż ta Cocteau i Poulenca przy boleśnie dosłownym traktowaniu fragmentów libretta. W myśl deklaracji, interesował go człowiek w pandemii Sars-Cov-2, dlatego Elle umieścił w pokoju szpitalnym. Na scenę wprowadził pielęgniarkę i mężczyznę, być może partnera, z którym Elle się rozstała, które stopniowo okazują się manekinami. Wszystko to sugeruje, że mamy na scenie obraz majaków, które mogą pojawić się przy Covid, i szaleństw; z tym, że u Znanieckiego to szaleństwo nie narasta, ale od razu pojawia się w całej pełni i monotonnie utrzymuje przez spektakl. Oglądając kreację Woś zastanawiałem się, na ile reżyser miał tylko ogólny pomysł na tę rolę, a na ile był w stanie jakoś ją ukonkretnić. Odniosłem bowiem wrażenie, że Woś została zostawiona z bohaterką sama sobie i że budując tę postać korzystała z tego, co wypracowała z Maciejem Prusem w Tramwaju zwanym pożądaniem. Z całą pewnością w tej części spektaklu, którą można było obejrzeć, jej kreacja była wiarygodna, budowana i gestem, i sugestywną mimiką. Logika spektaklu przesądzała jednak, że była to postać zbyt jednowymiarowa. Pogubiła się jej „wielorakość”, która jest u Cocteau i Poulenca: łagodność, uwodzicielskość, udawana beztroska…

Kontrapunkt dla Elle stanowiły perypetie pielęgniarki. Zakładam, że w majakach, Elle widziała ją w sytuacjach erotycznych, stereotypowo seksistowskich i w gruncie rzeczy wulgarnych. Znaniecki nie zostawił tu nawet szansy na to, by odbiorca mógł konkretyzować aluzje i emocje, które przekazuje partia orkiestry i na które nakierowuje libretto (spolszczenie było wyświetlane w trakcie emisji). To zapełnienie sceny dodatkowymi postaciami — żywymi i manekinami — niwelowało też ten rodzaj samotności, który obecny jest w Głosie ludzkim.

Sam spektakl zaś o złożonej sytuacji człowieka w pandemii nie mówi nic.

 

O tym, jakim głosem ludzkim była Woś nie powinno się mówić. Jej wysiłki zniweczyła fatalna rejestracja dźwięku. Jej głos raz oddalał się,  w niektórych momentach wręcz zanikał, raz wybuchał tak głośno, że „stawiał do pionu”. Pojawiały się bardzo liczne zakłócenia. Najwierniej zdjęto chyba fragmenty, w których śpiewa od wyższej średnicy w górę i w wyższej dynamice. Ale Elle to rola oparta na kontrastach, będąca zasadniczo recytatywem. Oglądając spektakl odniosłem wrażenie, że Artystka korzysta z rozmaitych form ekspresji, co mogło dać złożony obraz jej bohaterki. Zapis skutecznie jednak uniemożliwia oddanie Jej sprawiedliwości. Na ile można to ocenić, in plus wypadła także orkiestra pod dyrekcją Adama Banaszaka.

 

TVP3 Łódź przesunęła emisję Głosu ludzkiego z 19.00 na 19.12 informując o tym w pasku informacyjnym. W kolejnym informowano, że w operze wystąpią Joanna Woś i Dorota Wójcik (!). Stacja skróciła także dzieło — o 20.00 przerwała emisję w trakcie frazy śpiewanej przez Woś by wyemitować reklamę i nadać Szansę na sukces. Spektakl przerwano.

Co więcej, przeprosiny z wymówką w postaci problemów technicznych pojawiły się za pośrednictwem profilu facebookowego Teatru. To pokazuje, że Artyści i Teatr traktowani są przez TVP3 z góry: przeprosiny, oficjalne, powinny pojawić się bezpośrednio w mediach stacji, co najwyżej udostępnione przez Teatr.

Przy czym nie zmniejsza to odpowiedzialności Dyrektora Teatru. Telewizja emitowała nagrany spektakl, co powinno oznaczać, że decydenci teatralni wiedzą, jakiej jakości jest nagranie i udzielają zgody na jego emisję. Nie wiem tylko, czy powinienem się dziwić, skoro na oficjalnym kanale Teatru na YT dostępne jest nagranie Nessun dorma, na którym zgromadzeni licznie tenorzy nie śpiewają nawet na tej samej wysokości dźwięków, a w relacjach TWŁ pojawiają się fragmenty, w których słychać śpiew daleki od czystości. Przyznam, że krzywda, którą wyrządzono Joannie Woś, i orkiestrze wraz z dyrygentem, a także nam, widzom, przelała we mnie czarę goryczy. Z trudem akceptuję to, że TWŁ stał się instytucją para-religijną, zajętą od miesięcy Janem Paweł II i — w zgodzie z tym, jak działa fundacja Dyrektora Canto Pro Classica — prezentującym na swoim profilu fragmenty Abba, Ojcze. O Beethovenie, którego Rok obchodzimy, jak dotąd ani słowa, choć po mojej interwencji listownej wiem, że w planach poza wyzyskaniem Ciszy, było koncertowe wykonanie IX Symfonii oraz … koncert „Beethoven electro”. Z trudem akceptuję również, że TWŁ stał się miejscem kultywowania pamięci i postaci Dyrektora: emitowano odkupiony od TVP3 Łódź Napój miłosny z lat 90., Requiem Verdiego, w końcu wydano pieniądze na nagranie Nessun dorma (czy tylko na to?) jako zapowiedź koncertu tenorów, do którego nie doszło. Głos ludzki to kolejny element tej układanki.

Wracając do opery Poulenca:

Artystce, Orkiesrze, dyrygentowi mówię, że mi wstyd. Przepraszam.

EDIT

Początkowo oszacowałem czas, który został do końca Głosu ludzkiego, chyba zawyżając go. Nie oglądałem spektaklu z nutami w ręku, a jego zapisy ostro wahają się w timingu. Zdecydowałem się na informację, że został przerwany, bo to, a nie minuta w tę czy we w tę, jest tu istotne. 

 

BAJKA O DZIELNYM ISZTWANKU, CZARWONICY PERMISYWIE I ŚWICIE, KTÓRY ZWYCIEŻY MORCZNĄ CISZĘ NOCY, ODCINEK 1

 Moja bajka jest tak prawdziwa jak to, że słońce jest złociste, a niebo co wieczór usiane jest gwiazdami*. Był sobie raz za siedmioma domami, za siedmioma blokami, piękny lasek brzozowy. Tam, na uroczej polanie stał śliczny domek, w którym mieszkał chłopiec o imieniu Isztwanek. Był to chłopiec miły i mądry, żyjący w bliskości natury i w zgodzie z nią, którego kochały wszystkie leśne zwierzęta i lubili bliżsi i dalsi sąsiedzi.  Zawsze mówił dzień dobry, nigdy nie złorzeczył, woląc słowa, które otwierały serca na otuchę, karmił ptaszki, pochylał się nad jeżami. Był tak wyjątkowy, że w dniu jego dziesiątych urodzin z czubka wysokiego drzewa, jakby z samego nieba, sfrunęła leśna gołębica przynosząc mu w łapkach flecik. Był to flecik niezwykły, zdolny pocieszyć każdego strapionego i odgonić nawet najbardziej czarną myśl. Gdy grał, schodzili się do niego ludzie i zjawiały się zwierzęta, a świat wydawał się lepszy.

 

Isztwanek wiedział, że tak niezwykły flecik dany mu został nie po to, by jego dźwięk zachował dla siebie. Jego polanka i lasek brzozowy były miejscem pełnym harmonii, w którym światło dnia rozpraszało się cudownie na listowiu, gałązkach, na jego domku, dając poczucie ciepła i bezpieczeństwa. Wiedział jednak, że są miejsca gęste od bloków i domów, w których świat zasnuwa cień, myśli ludzie są ciężkie od trosk. Świat, w którego centrum stoi wielkie zamczysko, a jego mieszkańcy z pogardą patrzą na prostego człowieka, żyjącego z natury i dla natury. A przecież — tak rozmyślał — można by tak zapraszać wiele osób i grać im na fleciku, przynosząc im pociechę. Isztwanek wyruszył zatem w drogę, drżąc z zimna i lęku ilekroć przechodził poprzez cienie nie rozświetlone słońcem jak w jego lasku. Wszędzie też budził nadzieję, dawał pociechę, grając na swoim fleciku. I robił to tak, żeby ludzie nie pamiętali jego, ale flecik, dar, który dostał darmo i darmo oddawał.

Sława jego instrumentu rosła aż dotarła do panów na zamczysku. Zaciekawiło ich to zjawisko, kazali więc odnaleźć grajka i przyprowadzić go do siebie. Isztwanek nie dał się prosić i zjawił się w zamku. Przyłożył flecik do ust i zaczął grać melodię. Najpierw as powtarzane raz za razem, potem w górę, piękne es, i znowu w dół… Widział, jak przemieniają się twarze panów na zamku, jak jaśnieją, jak otwierają się ich ramiona po to, by przytulić ich do serca. Ofiarowali mu nawet rękę jednej z księżniczek. I tak został Isztwanek na zamku. Grą na fleciku rozwiązywał konflikty. Przyciągał także ludzi, trudnych i prostych, bliskich naturze i próbujących ją przekroczyć. Pocieszał, radował, prostował drogi, które okazywały się nazbyt pokrętne. Jego dar nie wszystkim przypadł jednak do serca. Nie radował choćby cieni, rzucanych przez domy i bloki, które musiały ustępować promieniom słońca. Złe i rozgoryczone postanowiły się poskarżyć Permisywie, złej władczyni, która jako jedyna mogła coś na to poradzić. I faktycznie, wściekła jak przystało na bestie z piekieł, Permisywa zaczęła zakradła się do sypialni Isztwanka i księżniczki. Wpierw sprowadziła na księżniczkę złe sny, w których Isztwanek okazywał się demonem. Były one tak rzeczywiste i tak silne, że księżniczce zaczęło mieszać się w głowie i z rana pobiegła wylękniona opowiedzieć o nich rodzicom. Permisywa nie poprzestała jednak na snach. Jej wampirze zęby pozostawały wprawdzie bezradne wobec słonecznej mocy Isztwanka, ale udało jej się nadgryźć flecik tak, że jego dźwięk stał się fałszywy, natrętnie wibrujący i nie mógł nieść pociechy. Gdy zatem panowie na zamku powiedzieli, że Isztwanek ukoi lęk królewny swą grą, ta podsyciła tylko jej lęk i sprowadziła niepewność na zamek. Patrząc na to, co się dzieje, nakazano zaaresztować instrument, który nagle zaczął siać niepokój, a Isztwanka wydalić z zamku, z krainy domów i bloków. Powrócił więc do swojego domku i lasku brzozowego.

 

Tam życie trwało niezmiennie pogodne, dając szansę na uleczenie złamanego serca Isztwanka. Widząc łzy w jego oczach, drżące dłonie i wargi, pozbawione fleciku, sąsiedzi wystrugali mu kilka fujarek, by choć na nich mógł cieszyć uszy ich i okolicznych sąsiadów. Mijały lata. Złe wspomnienia zacierały się w głowie Isztwanka.  Aż pewnej nocy przyśniła mu się leśna gołębica. Patrzyła na niego siedząc na brzozowej gałęzi, a po chwili przemówiła. Isztwanku — rzekła — nazywam się Leksjusta, jestem dobrym duchem pochodzącym z wysoka. Otrzymałeś ode mnie flet, który zniszczyła Permisywa. Wiedz, że ze światem domów i bloków działo się bardzo źle. Tak, że przyszedł czas, aby go ratować. Wiele udało nam się zrobić. Ale trzeba odbić zamek. Nie dzieje się tam dobrze — rozdzierają go konflikty, tworzy się nowego człowieka pokazując mu nagie ciała i zmuszając do słuchania ciszy pełnej patologicznych obrazów, utrwala się pogardę dla prostego człowieka w jego jedności z naturą. Nikt inny, tylko Ty możesz uratować królestwo, ponownie zamieszkując w zamku i promieniejącą z niego kulturę nocy zamieniając w pogodną kulturę dnia, oświetlającą wszystkich. Nie bój się przeciwników, moja moc Ci pomoże.

 

Po tych słowach gołębica Leksjusta zniknęła. Isztwanek obudził się. Zjadł podpłomyk, który popił wodą ze studni. Po czym spakował tobołek i ruszył w drogę. Wiedział bowiem, że sen nie był tylko snem, a Leksjusta zjawiła się naprawdę.

Choć znał drogę i świat, do którego zmierzał, jego mrok zaskoczył go jednak. Był lepki i gęsty. Światła słońca nie czuło się tam nawet w dzień, bo jego jasność rozszczepiała się niczym w pryzmacie. Czuł się bezradny bez swego fleciku, nie mógł bowiem nieść pociechy. Droga mu się dłużyła, dwukrotnie napadli na niego zbójcy, których pokonał. Udało mu się w końcu dojść do zamczyska, na którego korytarzach panował ogromny chaos. Na swoje szczęście napotkał kilka osób, które nie tylko go pamiętały, ale nigdy nie uwierzyły ani w sen księżniczki, ani w złą moc jego fleciku. Były wśród nich ważne osobistości zamkowego świata. Uradowali się na jego widok, a wraz z radością spłynęło na nich także natchnienie — panowie opuścili zamek i nie było wiadomo, kiedy wrócą. Można więc było rozgłosić, że w trakcie swej podróży odwiedzili Isztwanka, by przeprosić go za pomyłkę i poprosić, by pod ich nieobecność zarządzał zamkiem. Gdy ludzie zobaczą, jak piękny dzięki Tobie stanie się świat — przekonywali — złych panów nie dopuszczą już ponownie do władania. Isztwanek nie dał się długo przekonywać i wszystko nastąpiło tak, jak powiedzieli. Nie przewidzieli tylko jednego — zbójcy, z którymi wcześniej walczył Isztwanek nie byli ludźmi z przypadku. Nasłała ich Permisywa, która uważnie śledziła powrót Isztwanka do krainy domów, bloków i zamku. Nie mogąc dosięgnąć Isztwanka bezpośrednio wymyśliła, że zamknie go w zamku odgradzając od ludzi. Zesłała zatem zarazę, roznoszoną przez nietoperze, a potem przez ludzkie oddechy. Isztwankowi wydawało się, że pomogą na nią moce, które kładą kres wampirom, okazało się jednak, że ni czosnek, ni osinowe kołki nie były władne zabić tego, co przenosiło się wraz z powietrzem. Gdybym miał chociaż swój flecik — pomyślał Isztwanek. — Może wtedy udałoby się powstrzymać działania Permisywy. Smutny ułożył się na szezlongu i zapadł w sen, który ponownie nawiedziła Leksjusta. Nie trap się Isztwanku, usłyszał we śnie. Światło jest silniejsze od ciemności, wszak nawet nocne niebo pełne jest gwiazd. A moc mieszka w Tobie, flecik miał tylko ułatwić jej przepływ. Choć usuwałeś się w jego cień, to Ty byłeś w stanie zdziałać to wszystko. Nieś ludziom pociechę! Budź pamięć o tym, co z pamięci wyklęte. Mów o bohaterach, przypominaj własne dzieje, znajdź tych, którzy także dostali fleciki. Razem zwyciężycie, choć nie nastąpi do szybko i nie będzie łatwe. A teraz zbudź się i pójdź do skarbca, nie jest to bowiem mamona, której oddaje się cześć, a narzędzie, które wspomóc może odrodzenie światła. Wydaj dyspozycje, by grupa wiernych ci osób na zamku odnalazła teatralną trupę, która odegra historię Twej młodości. Stwórz też własną, którą wychodzić będzie w okolice i opiewać bohaterów. Oddaj też to, co masz cennego — zamkową opowieść o złej księżniczce i jej okrutnym bogu, którego pokonała miłość i Bóg prawdziwy. Niechaj wszystko to służy przemycaniu światła poza zamek, w najdalsze zakątki krainy domów i bloków. Sam zaś rozpuść listy i złoto, by odnaleźć i przywieźć do zamku innych grajków. Z nimi przezwyciężysz gęstą i mroczną ciszę nocy, by zatryumfować o świcie!

 

 *Za Bajką o dzielnym Isztwanku.

 

 

HAYDNOWSKA APTEKA W ŁODZI

 

Wybór Aptekarza Josepha Haydna jako opery przygotowywanej przez wokalistów-studentów łódzkiej Akademii Muzycznej we współpracy z Teatrem Wielkim w Łodzi uważam za pomysł kapitalny. W dziwnym czasie pandemii może służyć ono szlachetnej rozrywce, nie wymagając skomplikowanych analiz, a przynosząc sporo powodów do radości.

Dziełko ma czytelną intrygę, prowadzoną konsekwentnie w rejestrze buffo (Haydn zmniejszył liczbę bohaterów oryginalnego libretto Goldoniego, którego intryga ma charakter mieszany). Ma wdzięczną muzykę. Jego rozmiar jest idealny na czas Covidu — w gruncie rzeczy spektakl dałoby się zagrać bez przerwy skracając czas przebywania razem przez publiczność i pracowników Teatru. (Nie jest to sprawa nieistotna. Teatr zapewnił nam mierzenie temperatury na wejściu, stanowiska do dezynfekcji rąk, o zasadach sanitarnych przypominały komunikaty dźwiękowe i wizualne, pracownie i pracownicy mieli maski i rękawiczki, miejsca wyłączone z użytkowania były czytelnie oznaczone. Niemniej warunki formalne to jedno, zachowanie ludzi — drugie. Po zgaszeniu świateł ludzie ściągali maski lub wieszali je sobie pod brodą. Także osoby zanoszące się kaszlem, wydmuchujące nos i być może dla poprawy wentylacji z cmokaniem ssące cukierki; jako że wchodząc składa się oświadczenie o stanie zdrowia i stosowaniu się do regulaminu myślę, że powinno się takim osobom zwracać uwagę, a gdy trzeba prosić o opuszczenie widowni). Wydaje mi się, że Aptekarz jest również znakomity pedagogicznie. Jasna konstrukcja, czytelne afekty, miejsce na improwizację. To partytura, z której można uczyć się retoryki muzycznej charakterystycznej dla tamtych czasów.

Komfort pracy nad muzyczną stroną dziełka zapewniła artystom reżyserka Eva Buchmann. W jej ujęciu akcja toczy się w (i wokół) samochodu, który jest zarazem mobilną apteką, jak i mieszkaniem. Fakt, że w bagażniku mieści się pralka i rozkładany prysznic, że wnętrze może być miejscem romantycznych schadzek za zaciąganymi zasłonkami i tak dalej i tym podobne, dodawał poszczególnym scenom humoru i lekkości. Postaci prowadzone są dynamicznie i konsekwentnie. Jak słyszałem zza pleców po podniesieniu kurtyny przed drugą częścią niektórym przeszkadzał fakt, że na scenie nic się nie zmieniło — scenografia pozostała niemal taka sama (różnice powodowało światło). Nie odczuwam tutaj jakiegoś specjalnego braku. Akcja toczy się przecież w jednym miejscu. Buchmann zaaranżowała scenę tak, by wydobyć na pierwszy plan młodych solistów, nie rozpraszając ani ich, ani widowni.

W jakiejś mierze pomocną „stałość” wprowadził także dyrygent, Michał Kocimski. Instrumentaliści grali ładnym dźwiękiem, czysto, zastanawiałem się tylko, czy wyjątkowo delikatny dźwięk klawesynu był słyszalny na całej widowni (nie jest to kwestia klawesynu samego w sobie, tylko jego typu; Wielki ma dużą widownię, po remoncie zdecydowanie popsuła się jej akustyka; chowając klawesyn w orkiestronie powinno się, moim zdaniem, wybrać — mówiąc schematycznie — typ bardziej „niemiecki” niż „francuski”). Siedząc tuż przy orkiestronie mogłem ucieszyć się błyskotliwym, momentami żywiołowym wykonaniem continuo.

W odróżnieniu od Buchmann dyrygent stawiając na „stałość” i kreskę taktową nie stworzył warunków dla wyrazowej swobody, koniecznej do realizacji muzycznej retoryki i właśnie ta strona, moim zdaniem, kulała na spektaklu najbardziej. Jeśli chodzi o kwestie wokalne, różne rzeczy mogły przeszkadzać. Brudki, schowana emisja, wpadanie głosów w kozią drżączkę, problemy z tessiturą, zróżnicowanie wolumenów, problematyczna barwa głosu i inne — wiele z nich jest do technicznego rozwiązania, inne wcale nie muszą okazać się problemem (uroda głosy jest w jakimś zakresie wrażeniem subiektywnym; znakomite opanowanie głosu pod kątem wyrazu scenicznego pozwalało i pozwala śpiewakom o głosach specyficznych na kreacje niezapomniane, wielkie, tak w operze, jak choćby w Lied, że wspomnę Petera Schreiera). Zwracałbym na to pewnie mniejszą uwagę, gdyby nie fakt, że odczuwałem silny brak retoryczności śpiewu. Nie było gry kolorem głosu, nie było ducha swobody, dodania czegoś od siebie, pokazania, że ciąg zdobień ma coś znaczyć a nie tylko być popisem umiejętności. W tę muzykę trzeba tchnąć życie, ale rozumiejąc jej zasady. Bywało, że temperatura emocji podnosiła się, zwłaszcza w recytatywach, ale miałem wrażenie, że typ ekspresji bliższy jest operze włoskiej „po Rossinim”.  Nie winię tu młodych solistów, bo nad tymi sprawami winni pracować z dyrygentem i pedagogami. Co jednak nie było dośpiewane, było dograne — scenicznie młodzi artyści pokazali się od dobrej strony.

Spośród nich chciałbym wyróżnić Dominikę Stefańską, która występowała w spodenkowej roli Volpina,a to dlatego że jej śpiew był właśnie silnie retoryczny.  Stefańska nie tylko dostrzegała afekty, przekazywane w muzyce, ale potrafiła oddać je głosem łącząc w jedno śpiew i grę sceniczną. Nawet jeśli nie było to wykonanie idealne (można by chcieć i większej precyzji artykulacyjnej, swobodniejszej zmiany rejestrów, mniej ostrego brzmienia, które jej głos nabierał niekiedy przy górnych dźwiękach, nieściemniania samogłosek, które niekiedy niepotrzebnie stosowała, itd.), było muzycznie i scenicznie prawdziwe, a potencjał artystki budzi ciekawość „na zaś”.

Zręczne było spolszczenie libretta wyświetlana na tablicy w trakcie spektaklu. Pozwalało one większemu gronu osób docenić żart obecny w słowie i muzyce, choć aria gastrologiczna nie wzbudziła specjalnego śmiechu na widowni. Czyżby dolegliwości żołądkowo-jelitowe leczone rabarbarem, goździkami i manną zbyt nam się skojarzyły z pandemią?

 

Joseph Haydn

Lo speziale/Aptekarz

Teatr Wielki w Łodzi, Akademia Muzyczna im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi

24 IX 2020 r.

Sempronio

Piotr Chłopicki

Volpino

Dominika Stefańska

Griletta

Paulina Glinka

Mengone

Krzysztof Lachman

 

Joanna Cyrulik – klawesyn, Joanna Dzidowska - wiolonczela (continuo)

Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi

Michał Kocimski – kierownictwo muzyczne

Eva Buchmann – inscenizacja, reżyseria, scenografia

Jorine van Beek – kostiumy

Agnieszka Białek – asystentka reżysera

Małgorzata Zajączkowska-Warsza – pianistka-korepetytorka

 

 

 

JUBILEUSZ JADWIGI RAPPE

 

Jadwiga Rappé świętuje jubileusz czterdziestolecia pracy artystycznej.

To piękny jubileusz, ale trudno mi w niego uwierzyć. A to dlatego, że interpretacje Jadwigi Rappé są jednocześnie dojrzałe, mądre, jak i nieustannie świeże, można by rzec, młode, jakby zupełnie nie imał się ich czas, konieczny do tego, by dojrzewać i nabywać mądrości.

Jak się to dzieje, najlepiej wie sama Jadwiga Rappé, ja mogę tylko przypuszczać.

A więc wydaje mi się, że…

… głos w przypadku Jadwigi Rappé nie jest tu instrumentem, który autonomizuje się względem ciała i jest kiełznany przez technikę wokalną jak przez swoisty kaftan wokalnego bezpieczeństwa. Głos i ciało Artystki stanowią jedność, zmieniają się razem wraz z upływem czasu, ale także wraz z wokalnymi wyzwaniami i zadaniami. Warsztat nie jest bowiem czymś danym raz na zawsze, ale musi być zgodny zarazem z tym, co dzieje się z człowiekiem jako istotą psychofizyczną, jak i z tym, czego wymaga partytura. Jadwiga Rappé podejmowała wyzwania szalenie różnorakie, pamiętam nawet, iż mówiło się, że nie ma takiej rzeczy, którą wymyśli współczesny kompozytor, żeby Ona nie potrafiła tego zaśpiewać. Ta niezwykła umiejętność przekształcania warsztatu i słuchania ciała powoduje, że nie ma rozdźwięku między ciałem a techniką wokalną, zmianami w ciele, a wyizolowanym z ciała głosem; nie ma tym samym miejsca na rutynę, którą zastępuje właśnie odczucie świeżości, młodości, czyli w gruncie rzeczy cielesno-wokalna szczerość.

Szczerość i prostota to określenia, które najchętniej odniósłbym do sztuki Jadwigi Rappé. W gruncie rzeczy mógłbym powiedzieć mocno staromodnie, że dzięki nim dociera Ona do prawdy dzieła sztuki. Choć na każdej znanej mi interpretacji pozostawia ona swoje piętno, intensywne i niezatarte, nigdy nie stawia siebie ponad to, co chce przekazać. Paradoksalnie wydaje się, że indywidualność jej interpretacji bierze się z braku zakochania w sobie; one są indywidualne, ale nie są egologiczne. Jest w nich wierność sobie, ale nie ma narcyzmu. Dzięki Niej idę za słowem, rozumiem retoryczny sen koloratury, rozkochuję w duetach wokalnych, ale nigdy nie szukam popisu, rywalizacji, pokazania, że jest się lepszym od innych.  

Jadwiga Rappé posiadła szczególną umiejętność operowania muzycznym czasem i otwierania chwili na to, co jakby pozaczasowe. Za dowód niech służy Urlicht z 2 symfonii Gustava Mahlera, do którego wracam obsesyjnie, mimo że w nagraniu tej symfonii dla Naxosu wyjątkowo przeszkadza mi reżyseria dźwięku, czy wejścia Erdy utrwalone na płytach pod batutą Bernarda Haitinka. Niekiedy stoi za tym dobór tempa wolniejszego niż standardowe, ale nie zawsze; to raczej sposób narracji, wyczucia związku słowa i dźwięku, otwarcia na sens, który przekracza przemijanie, związanie w muzycznej opowieści, jej tu i teraz tego, co minęło z tym, co nadchodzi.

 

Tak może wyglądać zarys „laudacji teoretycznej”, która tylko w promilu pozwala dotknąć zjawiska, jakim jest Jadwiga Rappé. Jest to Artystka dla mnie bardzo ważna, o czym może świadczyć to, jak trwale zapisały się w mojej pamięci różne Jej wypowiedzi, spotkania, wykonania.

Dzięki Niej zaczęła się moja miłość do Alfreda Schnittkego. Kantata Faustowska, którą kreowała wraz z Arturem Stefanowiczem, po prostu mną wstrząsnęła.

To Ona zwracała uwagę na to, że śpiewacy potrafią lekceważyć koncerty kolegów po fachu nie chodząc na nie, nawet, jeśli koncertująca osoba jest wybitna i wiele można by się także z jej wykonania na żywo nauczyć.

To Ona udowadnia, jak ważna jest wierność swoim możliwościom i muzycznym preferencjom. Przecież jej Ślepa w Giocondzie budzi tylko chęć, by śpiewała więcej i więcej podobnego repertuaru, a że tego nie robi i nie robiła, może budzić złość. Staranność w doborze muzyki, troska o ruchliwość głosu, umiejętność dokonywaniu wyborów tak, by mogła śpiewać muzykę kompozytorów, których kocha powodują, że zamiast operomaniackiej złości odczuwa się szacunek.

W moją pamięć wryły się i jej słowa o Zyglindzie Jessye Norman (w bufecie Radia Łódź w przerwie koncertu), i piękna rozmowa, gdy z Marcinem Majchrowskim komentowała transmisję z Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, i szczere wywiady.

W duszę wyryły się kantaty altowe Bacha, Abschied z Pieśni o ziemi  Mahlera, utowry Mossa, Mykietyna, Szymanowskiego, Dvořaka, Wagnera, Szostakowicza i wielu, wielu innych.

Jadwiga Rappé nie jest dla mnie po prostu śpiewaczką, ale jest zjawiskiem. Osobnym, choć na szczęście nie osamotnionym – by wskazać Urszulę Kryger i Elżbietę Szmytkę. To wielkie szczęście, bo taka sztuka nie tylko cieszy. Taka sztuka czyni świat lepszym.

 

 

 

 

 

 

KLAWESYN I PRZETRWANIE. O ZUZANIE RŮŽIČKOVEJ

Lata 50. to prawdziwy embarras de richesse. Idea postępu, także w sztuce, miała się całkiem dobrze. Dlatego Jarosław Iwaszkiewicz mógł pisać z pełnym przekonaniem: „Powracanie przy wykonywaniu utworów Bacha do zwiędłych dźwięków klawikordu czy klawicymbału jest niepotrzebną i pretensjonalną «stylizacją», jest odrywaniem Bacha od realnego życia, dla którego przecie tworzył”. Przy tym dźwięk ówczesnych klawesynów trudno uznać za zwiędły — były to zasadniczo nowoczesne instrumenty, przy budowie których korzystano z rozwiązań właściwych dla fortepianów.

Można też było wtedy słuchać zarówno wstrząsającej kreacji Juliusa Patzaka w Pasji Janowej, na przykład pod kierownictwem Fritza Lehmanna, arcyciekawej interpretacji muzyki Monteverdiego Guida Cantellego, jak i pierwszego nagrania na dawnych instrumentach Koncertów brandenburskich z Nicolausem Harnoncourtem, Gustavem Leonhardtem i Eduardem Melkusem, którym przewodził Josef Mertin.

Jeśli chodzi o wykonywanie muzyki dawnej w sposób bardziej historycznie zorientowany współistniały ze sobą — jak zauważa Růžičková — dwa nurty.

Pierwszy reprezentowała Wanda Landowska, którą Růžičková podziwiała za muzykalność, (samo)świadomość oraz osobowość, za precyzyjną i przejrzystą architektonikę jej kreacji. Przy tym podejściu znajomość traktatów z przeszłości, badanie epok, z których pochodziły utwory, nie powoduje zamknięcia oczu na teraźniejszość — nie istnieją już słuchacze tacy, jak w czasach Bacha, nie ma jednego, zgodnego z historyczną prawdą, sposobu interpretacji dzieł dawnych mistrzów. Klawesyn jest w pełni nowoczesnym instrumentem, który może dalej się rozwijać. A przeszłość jest zawsze odczytywana przez pryzmat bieżących znaczeń, wartości, preferencji.

Drugi reprezentował Arnold Dolmetsch, rzecznik historycznej autentyczności zarówno interpretacji, jak i używanych instrumentów.

Růžičková przyznawała się do szkoły Landowskiej podkreślając  wymownie, że była heretyczką. Nie oznaczało to zamykania oczy na przyrastającą wiedzę na temat muzyki dawnej. Wręcz przeciwnie. Choćby nagrywając utwory Hanry’ego Purcella konsultowała się z Thurstonem Dartem z King’s College, znanym i wpływowym muzykiem i muzykologiem. Wiedza ta służyć jednak miała na sposób romantyczny pojmowanej twórczej indywidualności. Jej zdaniem każdy artysta powinien wnosić własną ideę, z którą nie trzeba się zgadzać, ale należy szanować. W jej przypadku było to szczególne wyczulenie na grę kolorów i architektonikę, resp. strukturę, utworów. Mahan Esfahani wspomina, że studiowała ona orkiestrację Bacha, inspirując się charakterystycznym dla niej sposobem użycia muzycznych kolorów. Sama podkreślała, że piękno muzyki Bacha dostrzegała właśnie w jej strukturze.

„Mam raczej pamięć tektoniczną niż wizualną i w miarę budowana się melodii, wyobrażam sobie w głowie budynek.  Wiem, co jest wyżej, a co niżej. Bachowskie modulacje pozwalają mi poruszać się jakby po korytarzach. Absolutnie wiem, gdzie i kiedy skręcić za róg. Instynktownie rozumiem, jak jest to zbudowane. Pojmuję architekturę, do czego ona prowadzi — korytarze prowadzą do pokoi, schody na wyższe poziomy, a melodia końcowa doskonale dopełnia strukturę”.

Muzyczna podróż po budynku odbywa się u Růžičkovej (również) poprzez zmianę rejestrów klawesynu — znakomicie słuchać do w Suitach francuskich nagranych dla Erato na instrumencie z pracownik Neuperta. To, jak często zmienia rejestry, jak szuka barw, może drażnić, zwłaszcza osoby mocno związane z wykonawstwem z ducha Dolmetscha. Wszystkie te zmiany mają jednak sens — odtwarzają architektonikę tych utworów, pokazują je w trójwymiarze. Spośród wszystkich instrumentów, które miała do dyspozycji w ramach projektu Bachowskiego dla Erato właśnie Neupert dawał jej największe pole do popisu. Był to jeden ze współczesnych instrumentów, których używała w tych nagraniach, obok dwóch oryginalnie barokowych klawesynów z pracowni Hemscha. Te ostatnie miały piękne, klarowne brzmienie, co podkreślała.

W kontekście klawesynów zauważała:

„W rzeczywistości nie byłam bardzo zasadniczą (very strict) wykonawczynią muzyki dawnej. Miałam swoje własne przekonania co do wykonywania jej i używałam do gry nowoczesny instrument. Lubiłam to, co my, klawesyniści, nazywamy kolorami. Nie czułam się zbyt swobodnie z małymi instrumentami francuskimi i tęskniłam za instrumentem z szesnastą*, jakiego używali Händel i Wanda Landowska.  […] Nigdy nie byłam ortodoksem, ale też nie sprzeciwiałam się, gdy miałam zagrać na instrumencie historycznym”.

Jej preferencje co do instrumentów spotykały się z oporem — krytyczny wobec  Růžičkovej był Gustav Leonhardt. „Nigdy go nie atakowałam — wspomina —, ale on napisał do jednego z moich studentów, że tylko «prymityw» może myśleć o korzystaniu z klawesynu z szesnastką. Był purytaninem w sprawach, które uważał za historyczne, ale dziś wiemy, że szesnastka jest autentyczna”.

Inna sprawa, że jej dostęp do instrumentów nie był w pełni swobodny, a przez dość długi czas sama czuła się artystką samotną, odciętą w Czechosłowacji od innych osób, które pasjonowały się grą na klawesynie.

Po raz pierwszy o klawesynie i o Wandzie Landowskiej usłyszała od Marii Provaznikovej-Šaškovej, pianistki, u której uczyła się w dzieciństwie. Za jej sprawą miała okazję słuchać nagrań Landowskiej, ona także zasugerowała, że Růžičkova mogłaby wyjechać do niej na naukę do Francji. Plan udaremnił Hitler. Wojenne losy Růžičkovej i jej rodziny, Terezin, tzw. obóz rodzinny w Auschwitz, roboty w Hamburgu, na koniec Bergen-Belsen spowodowały, iż mimo że przeżyła, nie było pewne, że kiedykolwiek wróci do gry. Jej dłonie były zniszczone, ona — fizycznie i psychicznie wykończona; do tego przerwano jej edukację, tak muzyczną, jak „zwykłą”. Nauczyciele nie robili większych nadziei. Tak było w szkole muzycznej w Pilznie, w której profesor Bogdan Gselhofer dopiero z czasem przekonał się, że jej kształcenia ma sens.  Tak było również z Františkiem Rauchem, do którego zwrócono się o przygotowanie jej do egzaminów do nowoutworzonej Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze.

Rauch, jeden z najwybitniejszych czeskich (czechosłowackich) pianistów, znakomity odtwórca muzyki Beethovena, Chopina (pięciokrotnie był jurorem Konkursów Chopinowskich), Liszta czy Vitězslava Novaka, artysta mocno wyczulony na kolor, o pięknym, skupionym tonie, do tego Pilzneńczyk związany z Akademią wydawał się doskonałym wyborem. Tyle tylko, że uznał, iż z Růžičkovej nic już nie będzie. Jej matce powiedział nawet: „Spójrz na Zuzkę, jest śliczna Kiedyś będzie grać mężowi po obiedzie!”. Ostatecznie zgodził się przygotowywać ją do egzaminu. Růžičkova wybrała także jego klasę w Akademii — wprawdzie najpierw zdecydowała się na Albĩna Šĩmę, potrzebowała jednak żelaznej dyscypliny, by nadrobić stracony czas. Rauch mógł ją zapewnić. Chemii między nimi jednak nie było. Rauch był krytycznie nastawiony do jej techniki, uważał też, że jej lęki nie pozwolą jej na karierę estradową. Růžičkova, mimo że uważana za duszę towarzystwa, ciągle uśmiechnięta, przechodziła depresję. Problemem było dla niej to, dlaczego przeżyła nazizm, kiedy tylu innych zginęło. Czuła się bezwartościowa jako człowiek i jako muzyk. Próbowała także się zabić. Tym, który przejrzał jej „doklejony uśmiech” był późniejszy mąż, Viktor Kalabis.  Stosunek Raucha do Růžičkovej zmienił się po jej pierwszym publicznym występie, do którego ją dopuścił. Później zostali kolegami z Akademii, mieli nawet „swój żarcik” — Růžičkova przyznawała, że pomylił się tylko w jednym; mąż nie lubi, żeby grać mu po obiedzie.

Po raz pierwszy miała okazje zagrać na klawesynie w 1949 r. Aż do Konkursu ARD w Monachium w 1956 r. nie była także zdecydowana co do tego, by porzucić fortepian. Wyjazd do Monachium był dla niej i elementem terapii — wyjazd do Niemiec — i otwarciem okna na świat. Zasiadająca w jury Marguerite Rosegen-Champion zaprosiła ją do siebie do Paryża na półroczny kurs. Růžičkovej udało się z niego skorzystać tylko częściowo — musiała wrócić, żeby wyjechać mógł jej mąż, którego utwór miał mieć swoją zagraniczną, paryską premierę. Na konkursie spotkała się też pierwszy raz z Rafaelem Kubelikiem. Prowadził on wtedy monachijską radiówkę, która miała akompaniować finalistom. Jako emigrant odmówił występu z osobami zza żelaznej kurtyny. Růžičkova odegrała więc dwie przygotowane części koncertu Bendy „na sucho”.

Pierwszy klawesyn, który udało się jej kupić, pochodził z manufaktury Ammera, działającej od 1927 r. w Eisenbergu, a więc po wojnie na terenie DDR. Służył jej długie lata, także w trasach koncertowych. W latach 80. kupiła instrument Georga Zahla. Pierwszą kopię instrumentu barokowego udało się jej kupić dopiero w latach 90., gdy otrzymywane honoraria trafiały już do niej w całości, bez oddawani ich większej części państwu.

Jej poczucie samotności muzycznej brało się również z ówczesnej sytuacji w Czechosłowacji. Ostatnim solistą, który dał w Rudolfium recital klawesynowy, był przed II wojną Frank Pelleg. Komuniści uważali instrument za relikt feudalny i ucieleśnienie religianctwa. Na szczęście w Akademii pracował Oldřich Kredba, u którego także się uczyła.

Ojca straciła w Terezinie. Jego organizm pokonała choroba. W jakiejś mierze duchowym ojcem stał się dla niej Fredy Hirsch, żyd, gej, Niemiec, znany sportowiec, anioł, który ofiarnie włączył się w pomoc dzieciom w okupowanej Czechosłowacji, w Terezinie, w Auschwitz. Z powodu homoseksualizmu wyrzekli się go rodzice, ortodoksi. Jak wspomina Růžičkova z tego powodu nie miał też łatwego życia w Terezinie – dorośli mężczyźni unikali go, krążyły plotki. Sama zapytała kiedyś ojca o jego homoseksualizm. Odparł, że to rzecz zupełnie nieważna, ważne było to, iż Hirsch to dobry człowiek, któremu można zaufać. W Auschwitz zaskoczyło ją, że nosił różowy trójkąt. Jej ówczesne doświadczenie rozpięte było między ekstremami. Z jednej strony Hirsch, do końca myślący o dzieciach i innych więźniach, z drugiej Mengele, które tam poznała.

Nie da się streścić temperatury wspomnieć Růžičkovej o Hirschu, trzeba przeczytać je samemu. Warto może wspomnieć tylko, że długo po wojnie czechosłowaccy komuniści próbowali go dyskredytować, zarzucając kolaborację z nazistami. Już w Czechach Růžičkova z przyjaciółkami, z którymi przeżywała nazistowskie piekło, postarały się o jego upamiętnienie. Hirschowi zawdzięczała też swój stosunek do polityki. Wyniosła go z Auschwitz, gdzie ten były syjonista powiedział jej, że żadne ideologie polityczne nie są ważne, ważne jest humanistyczne podejście do innych ludzi. Z kolei od ojca nauczyła się, że nie należy nienawidzić. Zatruwa to bowiem człowieka, nie przynosząc niczego dobrego.

Jedyną ideologię, którą wyznawała, był Bach i jego muzyka, która wnosiła porządek w chaos. Jej pomnikowe nagrania utworów Bacha dla Erato ukazało się w 2016 r. na kompaktach, w starannie wydanym dwudziestopłytowym boksie. Spiritus movens tego wydania był Mahan Esfahani, ostatni uczeń Růžičkovej. Wspomina, że jego prośbę o lekcje odrzucała kilkakrotnie. Przybita śmiercią męża, chora (chemioterapia negatywnie wpłynęła na jej dłonie i stopy), stara. Odrzuciła też jego prośbę o spotkanie, gdy przyjechał na występ do Pragi. Godzinę przed nim odebrała jednak telefon, że za dziesięć minut przyjedzie po nią taksówka, a bilet czeka. Ta bezczelność ją urzekła, a występ, zwłaszcza Wariacje f-moll Haydna ja urzekły. Tak rozpoczął się pięcioletni okres ich lekcji czy bardziej spotkań, bo traktowała Esfahaniego jak kolegę. Jej zdaniem także on należy do szkoły Landowskiej.

Słuchając po latach swych nagrań dla Erato odczuwała dumę, choć wydały się jej za mało frywolne i nazbyt ciężkie. Swoją drogą, ich nagrywanie także było niezłą przygodą. Do Paryża wypuszczano ją na trzy-cztery dni, które były wypełnione pracą. Nigdy nie miała czasu na przesłuchanie z realizatorami tego, co nagrała. Postprodukcja odbywała się całkowicie poza nią.

W Bergen-Belsen udało się jej ukraść buraki. Jeden zmuszona była oddać grupie cygańskich kobiet, drugi, nadgniły jadły z matką racjonalizując porcje. Matka, chora na tyfus, pilnowała, by nikt nie ukradł tego, co zostało. Ze wspomnień mamy wiem, że babcia kradła buraki, by robić z nich dla niej coś w rodzaju smoczka na długie godziny niemowlęcej samotności.

W Bergen-Belsen usłyszała też dwie wróżby. Karty tarota pokazały, że 15 kwietnia znikną z obozu Niemcy. Cyganka wyczytała z jej dłoni, że będzie sławna i będzie miała męża, z którym bardzo będą się kochać, ale on umrze wcześniej.

Pisząc korzystałem ze wspomnieć Růžičkovej opracowanych przez Wendy Holden, One Hundred Miracles. A Memoir of Music and Survival.