WAGNER JAK CZECHOW

Nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego ukazała się książka Twarze Wotana. To wywiad-rzeka, przeprowadzony z Tomaszem Koniecznym przez Jacka Marczyńskiego. Czytelnik znajdzie w niej informacje biograficzne, dowie się, jak wysoko ceni Petera Seifferta (dzięki lekturze poznałem głos Frodego Olsena), jakie ma podejście do teatru reżyserskiego. Konieczny szeroko komentuje dzieła Richarda Wagnera i Richarda Straussa, mówi o specyfice pracy w Bayreuth, szkole gry aktorskiej Wołkońskiego, Wyspiańskim, specyficznych problemach tzw. dużych głosów. I tak dalej. Wywiad czyta się bardzo dobrze, a lekturę wzbogacają fotografie. Poniżej poświęcę parę słów wyłącznie kilku kwestiom Wagnerowskim.

To, co mnie nie satysfakcjonuje to styl, który przyjął w rozmowie Jacek Marczyński. Nie jest to rozmówca, który drąży, stawia znaki zapytania, wodzi się z Koniecznym po to, by jakąś kwestię można było lepiej zrozumieć. A szkoda, bo rozmowa zyskałaby na wartości. 

Z kwestii, które warto by rozjaśnić, wspomnę przykładowo problematykę typologii głosów. W wypowiedziach Koniecznego pojawiają się takie określenia, jak basso cantante, Heldenbariton, bas-baryton, baryton niemiecki, mowa jest o barytonie Verdiowskim itd. Czytelnik dowiaduje się, że Konieczny zaczynał jako bas. W tekście odnosi do swojego głosu określenia takie jak bas-baryton i Heldenbariton. Wspomina, że niemieckie barytony ciążą w stronę basso cantante, przyznaje też, że rozwój jego głosu właśnie od basso cantante zaczął się oddalać. O żadne z tych określeń Marczyński jednak nie dopytuje. Osoba, która ma niewielki kontakt z systemami podziału głosów operowych może poczuć się zakłopotana. Niekoniecznie pomogą jej wiadomości znalezione w Internecie, bo choćby Wikipedia w haśle Bass-baritone podaje, że termin ten jest „z grubsza synonimem basso cantante z włoskiej klasyfikacji głosów”. Poświęcenie miejsca »rozważaniom nad bas-barytonem« wydaje mi się ważne z jeszcze jednego powodu — to specyficznie Wagnerowski typ głosu, podobnie jak sopran, który Dorota Kozińska określa dawnym terminem soprano falcon. Idzie tu o głos leżący jakby między sopranem a mezzosopranem, zadysponowany dla wielu znaczących Wagnerowskich bohaterek, by wspomnieć Ortrudę czy Kundry. Swoistość muzyki Wagnera wiąże się także ze specyficzną tessiturą poszczególnych ról, o czym Konieczny mówi (podobnie jak wspomina właśnie o tych pośrednich mezzo/sopranowych rolach) i warto by w te kwestie wejść nieco głębiej. 

Nieco prowokującej dociekliwości Marczyńskiego brakuje mi z kolei we fragmencie, w którym Konieczny mówi o współczesnym sposobie śpiewu. Konieczny twierdzi, że sprawą drugorzędną jest dziś „specyficzna barwa głosu oczekiwana przez widza. Ona stała się elementem mniej istotnym”. Oczekiwana barwa wiąże się, jak sądzę, nie tyle z indywidualną kolorystyką głosu śpiewaka, ile z odejściem od przyciemniania głosu na rzecz głosów jasnych, oraz akceptowania głosów o niekoniecznie ładnej barwie, o ile śpiewacy potrafią z ich pomocą coś powiedzieć. Wyrazistość i prostota wyrazu — te cechy łączy Konieczny z artystami współczesnymi i je ceni. Utrzymuje także, że im dalej w przeszłość, tym głosy były ciemniejsze. 

Marczyński nie opatruje tych uwag żadnym komentarzem ani pytaniem, a szkoda i to z kilku powodów. Po pierwsze, barwa głosu i panowanie nad nią jest jednym z głównych środków wyrazowych. Faktycznie, obecnie technicznie śpiewa się z krtanią położoną wyżej niż wcześniej. Niższe położenie krtani dodawało głosom ciemniejszej barwy, ale z techniką tą wiązało się także operowanie wyrafinowanym światło-cieniem, którego dzisiaj niekiedy brak. Sprzyjanie jasnym głosom wiąże się też dziś z tendencją do rozjaśniania głosów (wyraźnie słychać to w chórze Festiwalu w Bayreuth), sprzyjania głosom wybielonym, na poły anielskim, cenionym także w niemieckojęzycznym obszarze operowym. Efektem mogą być glosy szkliste i nieco nijakie. Przykładem prawdziwie ekstremalnym jest Klaus Florian Vogt cieszący się w Niemczech wielkim szacunkiem. Bardzo jasna, wręcz anielska barwa, śpiewanie falsetem, brak właściwego podparcia oddechowego — po tegorocznym Lohengrinie z Bayreuth pisze się o brylowaniu w roli, w grupach na FB o śpiewie przyszłość.  Sam miałem nadzieję, że Vogt da radę dośpiewać do końca… Dobrze mieć w głowie takie extremum jako rodzaj przestrogi. Kolejnym poważnym problemem jest stała i szeroka wibracja znakomitej części śpiewaków wykonujących Wagnera, by wspomnieć Evelyn Herlitzius, Irene Theorin, Iris Vermillion, Albrechta Dohmena itd. To poważny minus nie tylko z powodów estetycznych, ale szeroka wibracja zamazuje także czytelność rytmiczną. Często brak dziś głosom śpiewającym Wagnera również wymaganej elastyczności — ze święcą choćby szukać artystki, która śpiewa tryle napisane przez Wagnera dla Brunhildy (ale z trylami nie radzą też sobie wykonawczynie Azuceny). Wzorcowe ich wykonanie zostało utrwalone przez Friedę Leider w… 1927 r. Osobny problem to ten, że w gruncie rzeczy pewna ujednolicona „szkoła śpiewu wagnerowskiego” wykształciła się po II wojnie światowej. Na przełomie XIX i XX wieku na terenie samych Niemiec Wagnera śpiewano bardzo różnie, od liryzmu i kantyleny w Dreźnie, przez specyficzny dla Cosimy kult „szczeku”, bo chłodniejszy i mniej bogaty kolorystycznie styl berliński. Wagnera śpiewano „po włosku”, z werystycznymi łkaniami i innymi dodatkami emocjonalnymi, ale też śpiewały go głosy francuskie, specyficznie jasne, świetliste (to cecha szkoły francuskiej), jak Georges Thill, Raoul Jobin czy Rene Maison. Ucieczka od portamenti, nawet tych zapisanych wprost w partyturach, szeroka wibracja, „rozmycie” rytmiczne i dykcyjne, ciężkie frazowanie — myślę, że od tego winniśmy dziś odejść.

To tropy, którymi poszedł bym rozmawiając z Koniecznym, który mówi o śpiewie wagnerowskim wiele interesujących rzeczy, w tym słusznie demitologizuje wyobrażenie o tym, że zawsze muszą być to głosy gigantycznych rozmiarów. W wielu kwestiach novum, które akcentuje, bliskie wydaje mi się czasom mocno dawnym. Nie czepiam się także Marczyńskiego tylko dlatego że nie drąży kwestii, które wydają mi się ciekawe. Choćby kwestie dotyczące rzemiosła śpiewaczego i estetyki śpiewu, sprawy związane z oceną nagrań (audio, DVD i BlueRay) rozsiane są po całej książce, niekiedy pozostają ze sobą w relacjach raczej napięcia niż prostej zgody. Do prowadzącego wywiad należy wyłapanie takich momentów i stworzenie odbiorcy szansy na w miarę pełne zrozumienie kwestii.

Bardzo ciekawe są dla mnie rozważania Koniecznego o postaciach z dzieł Wagnera. Bardzo bliskie jest mi to, co mówi o Wotanie i Alberichu. Zgadzam się, że to Wotan jest w Ringu największym złoczyńcą, co nie przekreśla szczerości jego uczuć do córki w finale Walkirii. Dla Koniecznego Wotan to żaden mędrzec, raczej, jak twierdzi, oligarcha czy mafioso, który opętany jest żądzą odzyskania utraconego pierścienia. Alberich zaś to postać, która wybiera władzę po tym, jak została wyszydzona. W punkcie wyjścia to bohater ambitny, który uchodzi z ojczyzny, bo chce być kimś lepszym. Jest też prawdomówny, co powoduje, że płaci za to określoną cenę. Interesującą wydaje mi się także interpretacja Parsifala, którą daje Konieczny, pokazując, że obecna jest w tym dziele Wagnerowska wiara w potrzebę nadejścia religii opartej na człowieczeństwie. Czytelnik znajdzie w książce także zajmujące rozważania na temat Hansa Sachsa, Holendra, Króla Marka czy Kurwenala (ciekawe spojrzenie na jego specyficzne współdziałanie z Tristanem, które powoduje duże obciążenie fizyczne śpiewaka). W wywód wkradł się przy tym błąd — Konieczny łączy postać Erdy z mitologią grecką, gdyż jego zdaniem mitologia starogermańska nie znała bogini personifikującej Ziemię. Taką boginią jest choćby nordycka Jörð, samo imię Erda znalazł zaś w Mitologii germańskiej Jacoba Grimma.

Na zakończenie — cytat, który lapidarnie i celnie ujmuje to, co w Wagnerze intrygujące:

„… Wagner przypomina Czechowa, którego bohaterowie mówią o czymś, ale w ich wnętrzu dzieje się coś innego, a istotnego”.