ORYGINALNOŚĆ WROGIEM TWÓRCZOŚCI? VIKTOR KALABIS

Viktor Kalabis — gdyby żył — nie byłby artystą na nasze czasy. Nie był też, śmiem twierdzić, artystą na czasy, w których żył. Oby był mu bowiem kult oryginalności i indywidualności, a dzieła muzyczne postrzegał jako artefakty na wskroś społeczne. Wszelkie próby budowania języka muzycznego, które prowadziły do zerwania więzi ze słuchaczem uznawał za nietrafne. Tym, co tworzyło więź między dziełem muzycznym a słuchaczem były emocje, a także podejmowane przez kompozytora fundamentalne problemy dla ludzkiego istnienia, jak napięcie między miłością i nienawiścią, dobrem i złem, pięknem i brzydotą, harmonią a bezładem itd. Szczególnym medium dla przekazywania emocji i treści egzystencjalnych była, zdaniem Kalabisa, śpiewność. Jaroslavowi Šedzie, autorowi monografii poświęconej Kalabisowi, miał wyznać, że całe życie chciał komponować muzykę śpiewaną, ale nie mógł znaleźć tekstu, który nie wydawał mu się zbędny.

Kilka biograficznych puzzli

Kalabis urodził się 27 lutego 1923 r. w Červenym Kostelecu, w „małym domku naprzeciw poczty”. Miasteczko było „tekstylne”, zdominowane przez przemysł tkacki. Kalabis przyszedł jednak na świat w rodzinie urzędnicków pocztowych, był jedynym dzieckiem Viktorii Anny i Karela. Charakter ich pracy zapewnił Kalabisowi dzieciństwo egzystencjalnie stabilne. Z domu wyniósł systematyczność, punktualność czy skromność. Szczególna więź łączyła go z matką, która grała w domu na fortepianie. Jak sam wyznał, muzyka otaczała go od wczesnego dzieciństwa nie tylko w domu. Słuchał choćby zespołu Ády Šupicha, a jako pięciolatek poznał Sprzedaną narzeczoną. W tym samym wieku rozpoczął naukę gry na fortepianie. Šeda podaje, że jego pierwsze próby kompozytorskie przypadły na okres 1933-1935. Kalabis napisał wtedy tango do śpiewania.

Edukacja Kalabisa, poza studiami stricte muzycznymi obejmuje także zajęcia obejmujące między innymi estetykę, prowadzone na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Karola. Kalabis był tam studentem Jana Mukařovskiego, współtwórcy praskiej szkoły strukturalistycznej, który wywarł na Kalabisa duży wpływ. Właśnie Mukařovski pokazał mu koncepcję formy/struktury, jako dynamicznej całości, tworzonej przez wzajemnie powiązane elementy, których hierarchiczne układy były historycznie zmienne. Ze strukturalizmu pochodziło także pojęcie funkcji, która określa specyfikę danego języka. Kalabis, posługując się właśnie pojęciem funkcji, krytykował będzie muzykę, która pod pozorem naturalności jest kompozytorskim ekshibicjonizmem zafiksowanym na indywidualistycznym wyrażaniu ego.

Zdjęcie za monografią Šedy.

Jednym z najważniejszych wydarzeń w życiu Kalabisa było spotkanie z Zuzaną
Růžičkovą, z którą ożenił się w 1952 r. Więź między nimi była nadzwyczaj silna. Kalabis wyznawał, że małżeństwo to dało mu bardzo wiele, także zawodowo — Zuzana, jedna z najwybitniejszych klawesynistek XX. wieku, była pierwszym sędzią jego dzieł. Żyli skromnie, ich priorytetem była możliwość (wspólnej) pracy. Mieszkanie zapełniały książki, których lekturze oddawali się w czasie wolnym (niekiedy czytanie zamieniając na oglądanie telewizji). Ważnym elementem ich życia była także przyroda. Wolny czas wykorzystywali na wyjazdy poza miasto, ciesząc oczy bogactwem obrazów, spacery zaś wypełniając ciszą i rozmową. Zuzana wywarła także bezpośredni wpływ na muzykę Kalabisa. Jej rozmiłowanie w Bachu, analityczne zgłębianie jego partytur i wykonawstwo, wpłynęły na wykorzystywane przez Kalabisa środki muzyczne. Zainspirowały również Kalabisa do napisania kwartetu smyczkowego poświęconego Bachowi (poza tytułem Ad honorem J. S. Bach, Kalbis wplata do muzyki nazwisko Bacha oraz fragment z Pasji Mateuszowej). Utwór ten jest rodzajem filozoficzno-etycznej medytacji. Bach jest tu symbolem „równowagi na wulkanicznie niestabilnej glebie filozoficznego sceptycyzmu”, jak pisał kompozytor w komentarzu do utworu.

Muzyka

Kalabis wierzył, że muzyka jest pewną żywą, dynamiczną całością, która się rozwija. Poszerzenie tonalności, usamodzielnienie dysonansów, równouprawnienie wszystkich tonów — to zjawiska, które rodziły się właśnie na drodze rozwoju muzyki. Takim »naturalnym« etapem była także dodekafonia, Kalabis podkreślał, że gdyby nie pojawił się Schönberg, ktoś inny usystematyzowałby atonalność, po którą sięgali kompozytorzy sprzed czasów Schönberg.

Patrząc z takiej perspektywy Kalabis przeczył wielkim zwrotom w muzyce. Deklarował, że wierzy w ciągłość ludzkiej myśli i kultury, zwłaszcza muzycznej. Wielki zwrot oznaczać by mógł jedynie zagładę muzykę. Nie przeczył przy tym, że można mówić o zwrotach w sensie, który z braku lepszego słowa, nazwę mniejszym. Zwrot wiązałby się wtedy ze zmaganiami kompozytora z językiem muzycznym, z eksperymentowaniem. Trzeźwo dodawał jednak, że w jakiejś mierze eksperymentować musi każdy kompozytor; eksperymentowanie zaś nie jest tożsame z oryginalnością. Powołując się na słowa Noda Rorema utrzymywał, że innowator i kompozytor to dwie różne profesje: wielcy innowatorzy nie są najlepszymi kompozytorami, ci drudzy zaś spożytkowują innowacje, włączając je do swojego języka muzycznego i techniki pracy. Można by powiedzieć, że na przysłowiowy geniusz pracuje rzesza innych ludzi, od reprezentantów przeszłości (tradycja, twierdził Kalabis, to nie nawyk, który działa automatycznie, ale żywa siła) po ludzi z czasów współczesnych, z problemami ich i świata, który zamieszkują. Muzyka jest odpowiedzią na ten świat, zawsze zanurzona jest w kontekście. Jej dekonstekstualizacja jest niebezpieczna. Widać to było właśnie po sztywnym stosowaniu prawideł dodekafonii. Kalabis mówił, że wystarczy tu elementarna logika pozwalająca opanować metodę, nie trzeba fantazji czy wyobraźni. Muzyka powstaje wtedy jakby na skutek działania algorytmu, pozbawiona jest jednak niedefiniowalnego piękna. Z dodekafonistów ciepło wypowiadał się o Albanie Bergu, ale też był on najmniej ortodoksyjnym, zanurzonym w ekspresjonizmie i gnostycyzmie, z przedstawicieli drugiej szkoły wiedeńskiej. Przy tym społeczny charakter muzyki i jej związek ze współczesnością wiążą się z wymogiem nie zamykania się w klatce tego, co było. Kalabis posługiwał się techniką dwunastotonową, choćby w symfonii nr 2 Pokój czy Muzyce kameralnej op. 21, choćby w części 3, swoistym concerto grosso, gdzie dwunastotonowość pojawia się w ripieni. W 2 części symfonii nr 3 posłużył się także aleatoryzmem. Stosunek Kalabisa to takich zjawisk jako deodekafonia najlepiej oddaje chyba ten cytat: „Kto nie ma nic do powiedzenia, temu nie pomoże żaden system”.

Ważnym punktem muzycznego odniesienia byli dla Kalabisa kompozytorzy okresu XVII-XIX wieku. Ich muzykę interpretował egzystencjalnie, uważał, że opowiada ona do dobru i złu, miłości i nienawiści, pięknie i brzydocie, harmonii i nieuporządkowaniu, ładzie i anarchii, realności i nadrealności… Jego zdaniem, te fundamentalne kwestie potrafiono scalić w obrębie jednolitej formy, przy tym unikając „taniego patosu i krzyku”. Rozwój języka kompozytorskiego Kalabisa jest właśnie szukaniem syntezy, nie eklektycznego sklejania czegoś z czymś. Z całą pewnością jest to także dążenie do tego, by nie wypowiadać się w sposób krzykliwy i jarmarczno-patetyczny. Tylko w ten sposób egzystencjalny charakter jego dzieł miał szansę zostać wydobyty. Bachowi i muzyce baroku zawdzięczał odwagę harmoniczną, wyważenie proporcji, fantazyjnie swobodne kształtowanie architektoniki utworów, motoryczność właściwą toccatom czy wyczulenie na ornamentykę. Wiele zawdzięczał studiom nad Beethovenem (napisał nawet kadencję do jego 3 koncertu fortepianowego) czy Mozartem. Z romantyków szczególnie ważny był dla niego Brahms — praca tematyczna, wariacyjna, bas w passacaglii, niesemantyczna śpiewność melosu itd. Odwoływał się także do Smetany, Dvořaka, Mussorgskiego czy Debussy’ego. 

Ale najbliżsi byli mu chyba Leoš Janaček i Bohuslav Martinů. Odnosząc się krytycznie do muzyki będącej konsekwencją sztywnego stosowania metody stwierdził, że pozbawiona jest ona nieuchwytnego i niemożliwego do zdefiniowania piękna, obecnego w prostym dwugłosowym motywie z Na zarośniętej ścieżce  Janačka czy symfoniach Martinů. Obu kompozytorów uważał przy tym za autentycznych awangardzistów. Jak twierdził:

„Awangardowym należy nazwać tego, kto widział prawdę i za nią walczył, zanim zobaczyli ją inni. Walczył za nią, ponieważ jego etyka nie pozwalała mu na wybór drogi wygodniejszej. Ponieważ jego prawda była awangardowa (co mógł pokazać dopiero czas), nie była powszechnie rozumiana”.

Janaček był mu bliski nie tylko ze względu na rozwiązania formalne, ale także głęboki humanizm jego muzyki i jej silne związki z przyrodą. Martinů uznawał za „…poetę naszej ziemi, naszych radości i smutków, naszej Wysoczyzny”. Kompozytor ze szczególną klarownością miał „tłumaczyć wszystkim ludziom, co jest podstawowym rysem czeskiego człowieka”. Wyrażał to zaś w muzyce wyrafinowanie prostej, za którą skrywał się „głęboki człowiek — filozof”. Niestety, jemu współcześni mylili prostotę mądrości z prostactwem, nie dostrzegali, że awangardowość Martinů polegała na komunikowaniu złożonego świata „w najprostszej możliwej formie”, że była wyrazem „czystego kochającego serca”. Te — przyznam — patetycznie brzmiące wyznania przekładały się na działania Kalabisa, który publicznie bronił Martinů przez krytykami. W adresowanym do starszego kolegi liście przyznawał też, że marzył, by u niego studiować. Pozostał nawet na trzeci rok w konserwatorium licząc, że Martinů obejmie tam klasę. Gdy okazało się, że do tego nie dojdzie, przeniósł się w końcu do Akademii Muzycznej.

Płyta

Supraphon wydał w tym roku dwupłytowy album z kompletem dzieł fortepianowych Kalabisa. Gra je Ivo Kahánek. Na pierwszym krążku znajdują się trzy sonaty fortepianowe, na drugim pozostałe utwory: Akcenty. Cykl fortepianowych studiów wyrazowych op. 26, Entrata, aria i toccata op.  41, Trzy polki op. 52, Cztery zagadki dla Grahama op. 71, Dwie Toccaty op. 88 i Allegro impetusoso op. 89.

To bardzo zróżnicowany repertuar o różnych ciężarze gatunkowym. Toccaty wraz z Allegro impetuoso pomyślane są na wzór etiud Czernego, jako utwory dla młodych i najmłodszych pianistów. Zagadki to utwór pisany z myślą o przyjacielu Kalabisa i Růžičkovej Grahamie Melville’u Masonie. Tytułowe zagadki dotyczą wpisania w muzykę imienia Graham, utwór zaś napisany jest tak, by mógł zagrać go Mason. Akcenty to zbiór miniatur, z których każda dotyczy jakiegoś problemu dotyczącego wyrazu. Ostatnia z miniatur, jak w 1988 r stwierdził Kalabis, to „fortepianowa burza dla Światosława Richtera”. Entrata to utwór napisany dla Pavla Štěpana. Konstrukcyjnie przypomina barokową suitę. Polki są próbą (ponownego, choćby po Smetanie czy Martinů) uchwycenia czeskiego ducha. Kalabis uważał przy tym, że właśnie ten taniec jest „duszą czeskiej muzyki”.

Sonaty pozwalają prześledzić rozwój jego języka, od widocznych wpływów Strawińskiego i Bořkovca w pierwszej sonacie i przyjęciem klasycznej formy sonaty, po wyjście poza ograniczenia formalne. Pierwsza sonata jest trzyczęściowa. Kalabis napisał ją w 1947 r. dedykując matce — wprawdzie nie byłaby w stanie jej zagrać, chciał jej jednak ofiarować najlepszą (na tamten moment) napisaną rzecz. Mamy tu bardzo czytelne allegro, rondowy finał, a w części drugiej „passacagliowy” bas.

Sonaty druga (z 1948 r., „to już moje własne dzieło”, stwierdził Kalabis) i trzecia (z 1981/1982) są dwuczęściowe. Części pierwsze pełnią rolę preludiów. Drugie pełnią rolę dramatu. 

Introduzione sonaty z 1948 r. ma budowę trójdzielną, z figurowaną melodią chorałową w środku. Rozpoczyna się medytacyjnie, od granego pp dźwięku D i wolnym wspinaniu się przez chromatycznie zróżnicowane rzędy tonów. Jak pisze Šeda mamy tu do czynienia z napięciami i bólem, przynoszonymi przez dysonanse, rozładowanymi przez współbrzmienia konsonansowe. Ten wstęp to swoiste De profundis ludzkości. Część druga w budowie to allegro sonatowe, z parą kontrastujących tematów, z których drugi do stylizowana morawska piosenka ludowa. 

Sonata trzecia, która jak poprzednia opowiada o egzystencjalnej sytuacji „ja a świat, świat a ja”. Preludium oparte na technice pasażowej, poprzedza tu dramat, który nie jest już opowiadany językiem opartym o tematy muzyczne. Mamy tu raczej strukturę opartą na kontrastach, gdzie z muzyką motoryczną sąsiaduje fragment jakby polifoniczny, przypominający Šedzie rysy na szkle.

Kalabis twierdził, że największą trudnością tej sonaty jest wyraz. Pianista nie powinien interpretować jej z akademickim chłodem, powinien za to być bardzo bogaty. 

Moim zdaniem Kahánek doskonale rozumie i czuje tę muzykę. Znakomicie ją także interpretuje. Wracam do tego albumu raz po raz. Podobnie jak do zarejestrowanej wcześniej płyty z sonatami m. in. na wiolonczelę i klarnet (z Kahánkiem przy fortepianie). A także do krążka z kwartetami smyczkowymi nr 3-6 (różni wykonawcy).

*Tekst w całości oparty na monografii Jaroslava Šedy Viktor Kalabis, Praha 2016.