"O wysokości i wiecznym znaczeniu życia erotycznego nie stanowi jego szczupłość i wyłączność". MARIA DĄBROWSKA I POLIAMORIA

Zacząłem wielomiesięczny zapewne, przedsenny romans z Dziennikami Marii Dąbrowskiej (lektura XIII tomów to wszelakoż wyzwanie!). Trudno powiedzieć, że da się je zwyczajnie czytać - Dąbrowska to rzadkiej klasy obserwator, jest szalenie przenikliwa i swymi uwagami daje wiele do myślenia. 

Wyzwaniem jest także jej nieszablonowa osobowość, dzięki której przez długi czas łączyła ze sobą szalenie głębokie i intymne uczucia do Stanisława Stempowskiego i do Anny Kowalskiej.

Mam poczucie, że widziała świat szeroko, że nie chciała go szufladkować. Wiedziała także doskonale, że autentyczne zaangażowanie w egzystencję swoją i wspólnoty (a była społecznicą) wymaga świadomej "polityki przyjaźni" i "polityki wrażliwości", w której oddanie nie jest synonimem zawłaszczenia. 

Niemalże na początku formułuje dwie uwagi, które z chęcią zwiążę z poliamorią, a które warte są spokojnego namysłu. Zwłaszcza, gdy konserwatyści biją w tarabany, a wolność relacji, odejście od zaborczości, pokazywane są jako upadek kultury.

Ecce:

"Czy zawsze przezwyciężanie siebie w rzeczach miłości w kierunku rezygnacji z najbujniej niosących porywów jest przezwyciężeniem twórczym, zbliżającym nas do prawdy życia, do rzeczy nieprzemijających? Czy czasem nie należy przezwyciężać swój lęk przed głębinami, trudnościami wejścia w szerokie bujne życie miłosne? O wysokości i wiecznym znaczeniu życia erotycznego nie stanowi jego szczupłość i wyłączność, ale wistocie jego wysokość, szczerość i jego znaczenie dla pełnego, najpełniejszego rozwoju i rozkwitu linji życia, zawsze tylko na tej wysokości, na której się buduje każdym uczynkiem przyszłość i wielkość".

"Skończył się dla mnie okres w którym małżeństwo było dla mnie najbardziej zasadniczą formą życia, było życia wykładnikiem, barwą, nadającą koloryt innym rzeczom i kamieniem węgielnym tego, 'co jest jedyną niezaprzeczalną rzeczywistością - społeczeństwa' (Brzozowski). Myśl moja przerosła tę formę ludzkiego pożycia, odnajduję sens współżycia właściwego w tysiącu innych stosunków. A co dziwne, to, że to jakby powrót moich uczuć z dzieciństwa. Życie jest nad wszelki wyraz rozmaite i małżeństwo, to jeno jego epizod, który może w pewnych okresach - dla niektórych zawsze - jest wszystkim, ale nie wszystkim ono być ma, nawet w miłości. Bo właśnie o to mi tu chodzi. A pod nazwaniem małżeństwo rozumiem współżycie całkowite z połączeniem zachodów życia materjalnego, duchowego, zwyczajowego i. t. d.".

TEATRALNE AGGIORNAMENTO, CZYLI JUBILEUSZ OPERY W ŁODZI

Teatr to nie budynek.

Teatr to nawet nie zespół czy grupa zespołów.

Teatr to sfera idei i przestrzeń wartości, które wyrażają się i w kształcie zespołów, i w architekturze gmachu. To sfera idei i przestrzeń wartości, których najkrótszym wyrazem jest Bildung, pragnienie kształtowania człowieka poprzez wychowywanie we wrażliwości. Wrażliwość zaś powoduje, że ograniczona ludzka egzystencja otwiera się na nieskończoną wielość światów, języków, możliwości.

Wiem, brzmię utopijnie i nie na czasie, bo ponoć czas rządzi się logiką kapitału.

Wiem, brzmię utopijnie i nie na miejscu, skoro Łódź jest miastem artystycznie trudnym, lubiącym klasykę w klasycznym wydaniu.

A jednak - dzieje Opery Łódzkiej i Teatru Wielkiego pokazują, że kryzys pojawiał i pojawia się zawsze wtedy, gdy dyrekcje nie dochowują wierności ideom i wartościom, które powołały w naszym mieście teatr muzyczny.

Wprawdzie Opera Łódzka powstała 1 lipca 1954 r., na wpisy jubileuszowe wydaje się zatem być za wcześnie. Takie rozważanie legitymizuje jednak fakt, że 13 kwietnia 1954 r. zawiązało się Stowarzyszenie Przyjaciół Opery, bez którego teatr muzyczny w Łodzi by nie powstał. 

Poza tym zbliżający się koniec sezonu i perspektywy nowego dodatkowo usprawiedliwiają podjęcie takich rozważań. 

A zatem, jakie idee legły u podstaw Opery Łódzkiej i Teatru Wielkiego? O czym powinniśmy pamiętać? Co może pomóc nam w odnowie?

Wskaże na trzy, według mnie najważniejsze. To:

1. osadzenie w lokalnej społeczności
2. równość i demokratyzm
3. otwartość.

.Ad 1.

Ziemowit Wojtczak pisał, że działalność Opery Łódzkiej "jest dla nas świadectwem na to, jak konstruktywne planowanie aktywności słuchaczy wyższych szkół muzycznych [...] może prowadzić w społeczeństwie, które coraz częściej postrzegamy jako typowo konsumpcyjne, do kreowania świadomości artystycznej". 

Rzeczywiście, macierzystym środowiskiem łódzkiej opery była PWSM i PŚSM, z której rekrutowało się gros muzyków, tworzących pierwszy zespół operowy powojennej Łodzi. Oczywiście, nie stroniono od artystów z zewnątrz, często dawali się u nas słyszeć choćby Bogdan Paprocki i Andrzej Hiolski, w Łodzi właśnie debiutował Jerzy Artysz, a Violettę w Traviacie kreowała sama Leyla Gencer (tak, tak!, tylko kto o tym pamięta!). Nie przeszkadzało to jednak bliskiej współpracy z rodzimymi uczelniami, opartej nie tylko na więziach personalno-kierowniczych, ale także na zaufaniu do tego, że nauczająca kadra kształtuje autentycznych artystów. Korzystanie z lokalnego muzycznego potencjału było bardzo świadome. Repertuar kształtowano tak, by dać młodym szansę rozwoju, a nie wyeksploatować ich w ciągu dwóch sezonów. Kształtowano go także i w ten sposób, by przyciągać i wychowywać publiczność, oferując zarazem klasykę, jak i muzykę współczesną, zagraniczną i polską. W tych najwcześniejszych latach łodziane słyszeć mogli i Don Pasquala, i Cyrulika Sewilskiego, i Traviatę. Ale obok nich odnaleźć można było Komediantów Artura Malawskiego, Sprzedaną Narzeczoną Bedrzicha Smetany, Tajemnicę Zuzanny Ermana Wolffa-Ferrariego czy Legendę Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego. 

Niezwykła intuicja pozwoliła rozwinąć się takim artystom, jak Zdzisław Klimek (wychowanek Grzegorza Orłowa), wspaniały baryton, które da się usłyszeć na kilku płytach; Delifna Ambroziak (także studentka Orłowa) czy Halina Romanowska. Ale był to także czas pozyskania Feliksa Parnella, któremu nie tylko dano wolną rękę w kształtowaniu zespołu baletowego i jego repertuaru (efektem były, m. in. dwie Parady Parnella), ale zlecono misję utworzenia łódzkiego szkolnictwa baletowego.

Dziś brakuje mi świadomej i wizjonerskiej współpracy TW z Akademią Muzyczną. Brakuje wyczulenia na lokalne talenty. Nie rozumiem, dlaczego ciekawy i z gruntu łódzki musical Łódź Story nie został przygarnięty przez scenę przy Pl. Dąbrowskiego, nie rozumiem, dlaczego starano się raczej ograniczyć niż otworzyć możliwości Michała Kocimskiego. 

.Ad 2.

Idea demokratyczności i równości przejawiała się w zyciu Teatru na wielu poziomach.

Podstawową płaszczyznę tworzy przekonanie, że teatr to organiczny zespół, który funckjonować może tylko jako całość. U samych początków było to rozumiane bardzo dosłownie - Opera Łódzka nie znała podziału na solistów i chór. Artyści wykonywali partie solowe na zmianę, raz tworząc kreacje indywidualne, raz występując jako śpiewak-chórzysta. Dokumentują to zdjęcia - i jako chórzystę, i jako solistę, da się chociażby wypatrzeć Tadeusza Kopackiego. 

Idea demokratyczności i równości obejmowała rzecz jasna także dyrekcję i sposób kształtowania zespołów. Mądrze mówił o tym Sławomir Pietras, podkreślając, że dobry operowy zespół ma trzy filary - pokolenie najstarsze, które nawet jeśli tylko siedzi w bufecie, to służy sprawie swoim doświadczeniem i autorytetem. Pokolenie średnie, najbardziej eksploatowane, bo dojrzałe artystycznie. I młodzież, która przechodzi szczeble kariery stopniowo, zgodnie z predyspozycjami, ucząc się od doświadczonych kolegów "z życia", z "teatralnego życia". Poza tym wiedział Pietras, że dyrektor nie moze być tyranem i megalomanem, ale musi mieć szacunek dla "gwiazd na szczycie, gwiazd tuż obok i dla solidengo fundamentu". 

Szacunek oznacza tu wiele rzeczy. Choćby dostrzeganie potencjału zespołu, który przekuwa się na dobór repertuaru i poszerzanie pola artystycznych możliwości. Choćby na nieodpuszczaniu, by artyści utknęli w rutynie, ale na trosce o to, by ciągle pięli się w górę. Choćby w szacunku dla ich dokonań - zupełnie niedorzeczne jest obnoszenie się dyrektorów ze swoim dogmatyzmem i rozstawianie po kątach solistów, których się nie lubi, niszczenie ich uznanego dorobku publicznymi uwagami o tym, że "nie umieją", "źle robią", że zamiast bawić się w artystów winni wrócić do szeregu. Choćby w upamiętnianiu ważnych dla teatru artystów - Pietras wprowadził zwyczaj umieszczania ich fotografii we foyer, zwyczaj zniesiony przez aktualną dyrekcję.

Idea demokratyczności i równości oznacza w końcu i to, że wobec sztuki wszyscy jesteśmy tacy sami. Znajduje to piękny wyraz w osobliwości architektonicznej Wielkiego. Tak pisała o tym Halina Cywińska:

"Na pewno dostrzeżecie Państwo, że ten teatr nie ma lóż! Ani honorowych, ani służbowych. I nie ma też specjalnych wejść na widownię. Nawet najbardziej szanowani i szacowni goście, aby dotrzeć na przeznaczone dla nich miejsca muszą bezpośrednio zetknąć się z widowanią. [...] na widowni nie ma równych i równiejszych. Są, naturalnie, gorsze i lepsze miejsca, ale ze wszystkich dobrze widać, a słychać nawet bardzo dobrze". 

.Ad3.

Z przekonania, że wszyscy jesteśmy równi wobec sztuki, wynika idea "otwartości" teatru. Idzie o to, że dyrekcja traktuje publiczność po partnersku, nie jako artystycznych "przygłupów", którym nalezy serwować wyłącznie "klasykę", ale jako środowisko zróżnicowane i podatne na oddziaływanie oraz kształtowanie. "Polityka wrażliwości" uprawiana była przez Operę Łódzką od początku. Dbano o nią także w dobie Teatru Wielkiego. Przywołany wcześniej Pietras dbał o zróżnicowany repertuar - grano wtedy Edwarda Bogusławskiego, Juliusza Łuciuka, Gian-Carla Menottiego, pojawiały się spektakle tak fenomenalne, jak Próba, znalazło się miejsca dla baletu do muzyki zespołu Republica. Pietras wprowadził również Warsztaty Operowe, kórych rola środowiskowa do dziś nie daje się przecenić. 

Intrygujące jest to, że łódzka opera popadała w kłopoty zawsze wtedy, gdy dochodziło do odstępstwa od powyżej naszkicowanych ledwie idei. Tak było w latach 70tych, które pamięta się jako dobę składanek baletowych. Tak było na początku lat 90tych. Stanisław Dyzbardis, próbując wskrzesić Wielki i jego renomę, wskazał jako swoje zadanie powrót do "teatru otwartego". W efekcie przyciągnął do Łodzi ponownie artystów tej miary, co Jolanta Bibel, Joanna Woś, Krzysztof Bednarek czy Piotr Nowacki. 

Jubileusz zawsze powinien oznaczać odnowę, aggiornamento. Jest ona niemożliwa bez powrotu do źródeł, to idei i wartości, które tworzyły naszą operę od jej zarania.

Trzeba odbudować solidarność i wspólnotę, trzeba nauczyć się słuchać Łodzi i nie bać się jej kształtować. Trzeba doceniać tych, którzy budowali i budują renomę naszej sceny. Trzeba w końcu otwierać drzwi na gości i na młodych - wszystko to funkcjonowało kiedyś bez zarzutu, może zatem tak samo funkcjonować i dzisiaj. 

W końcu nie da się zapomnieć o tym, kto i co poruszało i porusza wrażliwość słuchacza. 
Nie można nie marzyć.
Nie można niepamiętać. Także o tym, że wierny swym ideom Teatr prowokował -"pociągi muzyczne" i "rajdy teatralne". Które - jak wierzę - mogą wrócić.

BÓG I MASONERIA. NA MARGINESIE KSIĄŻKI NORBERTA WÓJTOWICZA

Skończyłem czytać książkę Norberta Wójtowicza Wielki Architekt Wszechświata. Teologiczna krytyka masońskich koncepcji Boga, która ukazała się we Wrocławiu w 1999. Mimo upływu lat to ciągle jedyna pozycja tego typu. Do tego bardzo wartościowa (co dla mnie oznacza także - zachęcająca do dyskusji). Pomyślałem tedy, że podzielę się kilkoma refleksjami.

W intencji Wójtowicza, praca ma być "próbą ukazania i porównania masońskich wizji Boga z objawieniem chrześcijańskim. Podjęcie tej problematyki Autor dysertacji uzasadnia aktualnością podejmowanych zagadnień, pisząc, że z jednej strony uważa się masonerię za „teorię światowego spisku”, przypisując jej mniej lub bardziej wyimaginowane znaczenie, na czym faktycznie rzecz biorąc kończy się wiedza na temat wolnomularstwa, z drugiej zaś strony potrzebę tą podtrzymują sami wolnomularze, którzy w ostatnich latach prowadzą ożywioną działalność, o czym informują za pośrednictwem środków masowego przekazu (s. 5-6, 16-17)" (M. Krasnodębski). Ważnym celem dysertacji jest także podjęcie pytania, 'czy możliwe jest pogodzenie masonerii i Kościoła katolickiego?'.

***

Na ostatnie pytanie Wójtowicz odpowiada jednoznacznie negatywnie. Jego zdaniem światopogląd wolnomularski jest nie do pogodzenia z katolicyzmem, a to dlatego że nie do pogodzenia są zakładane w nich wizje Boga. Masoński naturalizm etyczny, wywodzący moralność z "natury" człowieka, synkretyzm w posługiwaniu się symbolami, akcentowanie wolności intelektualnej i odrzucenia skrępowania dogmatami, w końcu przyjmowanie do lóż osób zarazem niewierzących, jak i zaangażowanych w różne konfesje (a więc afirmatywne podejście do pluralizmu religijnego) ma stać w sprzeczności z katolickim przekonaniem, że Nie istnieje nic poza naszym Panem Jezusem Chrystusem: Non est in alio aliquo salus, aby nas zbawić nie zostało nam dane na ziemi inne imię oprócz imienia naszego Pana Jezusa Chrystusa (cytat z Marcelego Lefebvra, s. 119). Wójtowicz stwierdza nawet, że pogodzenie masonerii z katolicyzmem możliwe będzie tylko wtedy, gdy zniknie jeden z tych systemów (s. 119). 

***

Wszystkie te uwagi są prawdziwe w perspektywie przyjmowanej przez Wójtowicza. Ale nie jest to jedyna możliwa perspektywa. Budzi ona także kilka wątpliwości. Zakłada się tu bowiem, że wolnomularstwo jest instytucją z gruntu przesiąkniętą doktryną teologiczną, jakimś ucieleśnieniem religijności, które da się porównywać z innymi instytucjami religijnymi. Tak chyba jednak nie jest*. W moim doczuciu wolnomularstwo to próba znalezienia tego, co łączy ludzi w wysiłku etycznego i społecznego doskonalenia, pomimo różnic w ich światopoglądach, także religijnych. Wszelkie elementy teodycei, które da się odkryć w doktrynie masońskiej, są raczej wyrazem szacunku względem tego, co jest aktem indywidualnej decyzji i jednostkowej wiary (która, jak wierzą chrześcijanie, zawsze jest łaską), a jednocześnie afirmacją przekonania, że każdemu człowiekowi należy się szacunek. 

Postawa taka stoi w sprzeczności z katolicyzmem tylko wtedy, gdy przyjmiemy jako katolickie przekonanie, że:

- bez afirmacji instytucjonalno-katolickiej wizji Boga niemożliwe jest życie etyczne;

- człowiek w postępowaniu moralnym związany jest bezwarunkowo autorytetem Kościoła nauczającego;

- możliwe jest prawdziwe i pełne poznanie Boga doczesnym rozumem, podane przez instytucję Kościelną w postaci formuł dogmatycznych, które należy bezwarunkowo akceptować.

***

Z wszystkimi elementami przedstawionymi wyżej można jednak dyskutować. 

Po pierwsze, najważniejszą instancją w postępowaniu moralnym jest dla chrześcijanina jego własne sumienie. Przy czym sumienie nie jest - wbrew obiegowej opinii - głosem z zaświatów, ale sądem rozumu, wydawanym na podstawie wrodzonych pryncypiów moralnych i zdobytej wiedzy na temat tego, co dobre i tego, co złe. Sąd sumienia jest zawsze indywidualny i nie daje się przekształcić w algorytm. Jest zawsze ograniczony realiami czasów, w których żyje moralnie działający człowiek (jak bardzo zmieniła się wiedza psychologiczna, biologiczna, seksuologiczna, którą dziś winniśmy brać pod uwagę podejmując nasze decyzje, od tej, którą mieli nasi dziadkowie!).

O tym, jaką rangę ma sąd sumienia, świadczą słowa klasyka, czyli Tomasza z Akwinu: "... wola będzie zła, kiedy chce zła, i to nie tego zła, które jest złe samo przez się, lecz tego, które jest zle akcydentalnie, tj. ze względu na takie ujmowanie rozumu. Podobnie wierzyć w Chrystusa jest dobre samo przez się i konieczne do zbawienia, lecz wola nie lgnie do tego dobra inaczej jak tylko ze względu na to, jak ujmuje je rozum. Stąd jeśli rozum ujmuje je jako złe, wola lgnie ku temu jako ku czemuś złemu (...) wszelka wola nie zgadzająca się z rozumem, czy to prawym, czy fałszywym, zawsze jest zła".

W takiej perspektywie akcentowanych jest kilka elementów bardzo bliskich masonom. Przekonanie, o wywodliwości etyki z "natury" człowieka (można by tu przywołać także Mistrza Eckharta z jego przekonaniem, że Bóg mieszka - dosłownie - w człowieku, będąc grodem ludzkiej duszy), idea moralności jako kierowania się  rozumem, a w końcu idea wolności od dogmatu. Oczywiście, moralność podlega kształtowaniu. Oczywiście, nie idzie tu o anarchię, ale moralność opartą na rozumie (vide Immanuel Kant). Odpowiedzialność jest jednak zawsze po stronie jednostki, a jej zobowiązanie etyczne wynika zwyczajnie z faktu bycia człowiekiem.

Po drugie, symptomatyczne jest to, że w książce Wójtowicza nie pojawia się w ogóle kwestia teologii apofatycznej, w której nacisk kładzie się na niepoznawalność Boga skończonym rozumem. Poetycko i lapidarnie istotę tej teologii wyraził Anioł Ślązak:

Zatrzymaj się! Cóż znaczy Bóg?

nie duch, nie ciało, nie światło,

nie wiara, nie miłość,

nie mara senna, nie przedmiot,

nie zło i nie dobro,

nie w małym On, nie w licznym,

On nawet nie to, co nazywa się Bogiem.

Nie jest On uczuciem, nie jest myślą,

nie jest dźwiękiem, a tylko tym,

o czym z nas wszystkich nie wie nikt.

Apofatyczny sposób myślenia bliski jest chrześcijańskiej starożytności. Stanowi także serce refleksji teologicznej Tomasza z Akwniu, choć musiało upłynąć wiele wody, by kwestia ta mogła ujrzeć swiatło dzienne. Bóg nie jest przedmiotem poznania, który daje się opisać w ludzkim języku. Jeśli tak, to nie opisują go także dogmaty, jak zauważył Hans Urs von Balthasar, dogmaty są raczej szkiełkami składającymi się na witraż - zapraszają do tego, by poprzez nie patrzeć i kontemplować, a nie do tego, by zatrzymywać się na nich samych. 

Apofatyczne chrześcijaństwo także bliskie będzie myśleniu masońskiemu - jeśli istnieje transcendencja, to nie na ludzką miarę. Myśleć o niej możemy poprzez symbole, ale nigdy nie uchwycimy jej samej. W takim razie różnym przekonaniom i  odmiennej wrażliwości religijnej należy się szacunek, o ile nie chce się być religią optującą za jednym rozwiązaniem. Ale taki sam szacunek należy się niewierzącym, zwłaszcza, że jako się rzekło, wiara jest łaską.

***

U Wójtowicza nieobecny jest także kluczowy dla mnie aspekt teologii Nowego Testamentu. "Boga nikt nigdy nie widział" - pisze św. Jan Teolog. - I dodaje: "kto nie miłuje brata swego, którego widzi, nie może miłować Boga, którego nie widzi".  

Miłość braci to podstawowe zadanie masona. Dla chrześcijanina zatem (którym mason być może, ale nie musi) wolnomularz to ten, kto z gruntu powołany jest do miłowania Boga.

Jestem wdzięczny Wójtowiczowi, że swoją pracą zachęcił mnie do przemyśleń i krótkiej polemiki. Państwa zaś - o ile jeszcze nie znacie tej pozycji - zachęcam do lektury. Książka ta jest niwątpliwie ważna i dobrze napisana. I cenna!

___________
* Jak każde uogólnienie, także wywód następujący dalej ma ograniczoną ważność i jest modelowym wyostrzeniem. Symbolicznie jako kwestię problematyczną można wskazać ryt szwedzki. Kwestięeteologii, Boga i rytu szwedzkiego należałoby jednak zbadać i osobno, i dogłębnie. 

BALETOWY ONIEGIN, CZYLI TRYUMF DOMINIKA SENATORA

"Oniegin" w Teatrze Wielkim to spektakl bardzo tradycyjny i bezwstydnie romantyczny, nietknięty przez jakiekolwiek zabiegi dodające nowoczesności, a pod względem tanecznym swobodny i naturalny. I w tym tkwi siła przedstawienia

- przeczytać można w Dzienniku Łódzkim. A mnie w duszy kołacze się zdanie plus creatio quam vis! Bo muszę przyznać, że mam z tym spektaklem duży problem. Natury zasadniczo koncepcyjnej.

Boję się bowiem przedstawień, tworzonych lekką ręką z kawałków nie swoich kompozycji. Boję się tym bardziej, gdy kreowany spektakl posiłkuję się muzyką twórcy świadomego sceny. A takim niewątpliwie był Piotr Czajkowski. Na nieszczęście pomysłodawców, nie tylko doskonale czuł balet, mając świadomość, że spektakl jest zawsze wypowiedzią całościową, mającą swoją logikę, dramaturgię, strukturę i przebieg, ale na dodatek opracował Oniegina operowo, zostawił więc wyraźny zapis tego, jak rozumie poemat Aleksandra Puszkina, co wydaje mu się dramaturgicnie ważne, pokazał, jakimi niuansami i barwami wypełnia postaci i łączące je relacje. 

Takiej dramaturgicznej całości łódzki Oniegin dla mnie nie tworzy. Realizatorzy powiązali ze sobą fragmenty rozmaitych dzieł orkiestrowych Czajkowskiego (mamy tu i Franceskę da Rimini, i koncert fortepianowy G, i kawałki powyrywane z symfonii). Kluczem był pewnie potencjał ilustracyjny muzyki, tyle tylko, że wyrywając ją z "naturalnego", zaplanowanego przez kompozytora kontekstu, pozbawiono ją głębi, znaczenia, sensu. Ale tak to już jest, gdy zapomina się o tym, że dzieło muzyczne to pewna ontologiczna całość, której naruszenie musi być guntownie przemyślane i uzasadnione. 

Mimo piękna samej muzyki w żadną taką narracyjną całość dla mnie się nie układała. Nie było naturalnych, swobodnych łuków dramaturgicznych. Była za to przegadana kolekcja obrazów, zwyczajne potpourri, a więc bigos czy mieszanina rzeczy. Przegadana, realizatorzy nie zaufali bowiem nawet zmysłowi dramaturgicznemu Czajkowskiego, który kończy swoje "sceny liryczne" duetem Oniegina i Tatiany. Tutaj wracamy na bal, nie specjalnie wiadomo po co. 

Siłą nie była dla mnie także "beczelnie" dosłowna scenografia. Nie dość, że nie wszystkie malunki zbiegały się w perspektywie, a scengorafia nie była zbudowana z taką samą pieczołowitością w całej przestrzeni okna scenicznego, to liczba landszaftów, sztucznych drzewech kołyszących się przy każdym poruszeniu solistów i upiornych, budujących scenografię "malunków" (vide bal u Łariny) powalała karykaturalnym realizmem. A można było rozegrać wszystko mniej dosłownie, bardziej intymnie, jak w sceniach alkowianych (pomysł na sypialnię Tatiany był kapitalny!). Problematyczna była dla mnie także scena snu Tatiany, gdy na scenie pojawiły się nocne mary. Kostiumy rodem z estetyki campu, lasery i dymy nijak nie chciały mi połączyć się w spójną całość z "beczelnym romantyzmem sielskiej wsi Mateczki Rosji". 

Być może niedostatki koncepcyjne przełożyły się także na warstwę muzyczną i wykonawczą. Orkiestra - jeśli idzie o stronę techniczną - grała zasadniczo dobrze pod batutą Piotra Wajraka (choć poczepiać się czego jest), ale jakoś ciężko, bez koloru, lekkości, potrzebnego ażuru. Tancerze zaś i owszem, tańczyli, ale trudno było dopatrzeć się między nimi scenicznej chemii.

Z jednym wszelako wyjątkiem. Dominik Senator zachwycił mnie jako Leński, nie tyle tańcząc, ile tworząc tańcem kreację osoby bogatej charakterologicznie. Jego mimika, gest, spojrzenie i oczywiście taniec pełne były wyrazu, znaczeń. Scena - nazwijmy ją umownie - pojedynku z Onieginem, szalenie tragiczna, zapadła mi głęboko w pamięć. Była to kreacja stricto sensu. (Szkoda, że nie zawsze miał korzystny kostium, choćby w pierwszej scenie brak pasa nadawal jego ciału niewiarygodne, zdeformowane proporcje).

Słowa uznania kieruję także pod adresem Moniki Maciejewskiej-Potockas za poruszającą, szalenie liryczną i intymą scenę pisania listu (psuł ją tylko wściekle brzydki obraz wiszący nad biurkiem, nijak nie pasujący do reszty scenografii). 

Mam wewnętrzne przeświadczenie, że spektakl ten sprzeda się i będzie się sprzedawał, znajdzie bowiem swoich odbiorców. Sam czuję się z nim dziwnie. Ceniąc Gintautasa Potockasa, Dominika Muśko czy Ekaterinę Kitaevą chciałbym zobaczyc ich jednak w dziele scenicznie "naturalnym", bo to zawsze uskrzydla. I chciałbym, żeby był to spektakl mniej dosłowny. W końcu mimesis to nie kopiowanie natury, ale naśladowanie jej w kreacyjnych mocach!  

P. Czajkowski/W. Miedwiediew Oniegin

 Premiera z Expressem

13 maja 2014 r.

CONCHITA WURST I OPERA. PRZECIW KOŁTUŃSTWU MARIANA PIŁKI ET CONSORTES

Ewa Podleś jako Cyrus.

Spodziewałem się, że wygrana Conchity Wurst wzbudzi u nas rwetes. Nie sądziłem jednak, że wywoła larum. Kreatwyność w opowiadaniu głupot zasługuje na Nobla, daruję więc sobie chyba rendez-vous Moniki Olejnik z ks. Dariuszem Oko, bo to może być już dla mnie noblowskim dynamitem.

Kołtuństwo trzeba jednak demaskować, zwłaszcza, gdy jest ono odpowiedzialne za konstruowanie obrazu tzw. "cywilizacji chrześcijańskiej". Robił to dziś w TVN24 Marian Piłka, wygłaszający wiele intrygujących "mądrości". Dowiedziałem się od niego, że nagroda dla Wurst jest wyrazem dekadencji kultury, która - o ile nie dozna chrześcijańskiego przebudzenia (a cywilizacja chrześcijańska była zdrowa, tolerancyjna i pokojowa!) - padnie łupem nietolerancyjnej kultury islamu. Piłka wysnuł tu analogię do starożytnego Rzymu, dodając, że i wtedy ludziom żyło się dobrze. (Gdyby przeczytał książkę Petera Browna poświęconą ciału wiedziałby, że Rzymianie schyłku cesarstwa, trapieni m. in. epidemiami, mieli hopla na punkcie surowej ascezy, którą przejęli, a nie wymyślili chrześcijanie). Uznał także za stosowne wyznać, że Conchita nie jest artystką, a jej występ kreację, że raczej przynosi artystom wstyd. Poza tym jest dziwadłem, które dawniej gawiedź oglądała w budach cyrkowych. 

Gawiedź gawiedzią, a cyrk cyrkiem - wygląda na to, że złe owoce wydaje tylko kultura popularna. W klasowym społeczeństwie, które panowało przez większą część "cywilizacji chrześcijańskiej", przebieranki były bowiem znane, akceptowane, a nawet wymuszane. W teatrze, który dla pierwszych chrześcijan był cyrkiem i siedliskiem demonów.

Pan Piłka, i inni nasi mądrzy liderzy, powinni pamiętać o tym, że Kościół rzymsku długo dosłownie rozumiał nakaz milczenia kobiet w kościele. Wziął się z tego zwyczaj - mało chwalebny - kastrowania chłopców, którzy poza kościelnym chórem, realizowali także kobiece partie w operach (ostatni Rzymski Anioł, Alessandro Moreschi miał okazję jeszcze nagrać się na płyty).

Pan Piłka powinien pamiętać także o zakazie występowania kobiet na scenie dramatycznej, a w końcu o ważnym dla opery nurcie pisanych dla kobiet ról spodenkowych. 

Last but not least wspomnieć wypada jeszcze o falsecistach (obiegowo zwanych kontratenorami), którzy wykonują dziś dzieła baroku, starając się nadać im historyczną wiarygodność.

Nie ma sensu rozpisywać się na te tematy. Są estetyki, które się ceni i takie, których się nie lubi. I tak powinno być. Resztę niech obnażą obrazy, które silniej przemówią od słów.

Farinelli, autor portretu nieznany.

Max Emanuel Cencic

Ewa Podleś jako Cyrus.

Max Emanuel Cencic na koncercie.

Sarah Ballman jako Octavian ściskający Zofię.

CZY HUMANISTA TO NAUKOWIEC? O EUROPEJSKIEJ KARCIE NAUKOWCA

Przyznaję, że przegapiłem Europejską Kartę Naukowca. Zwrócił mi na nią uwagę Michał P. Markowski w swojej książce - Polityka wrażliwości... To dokument na wskroś frapujący i dający do myślenia. Zwłaszcza w kontekście tego, jak definiuje się samego naukowca. 

Przez naukowców rozumiemy zatem

„Profesjonalistów zajmujących się inicjowaniem lub tworzeniem nowej wiedzy, produktów, procesów, metod i systemów oraz zarządzaniem projektami, których to dotyczy.”

Markowski słusznie zauważa, że humanista może mieć problem ze zmieszczeniem się w takiej definicji. Przypuszczenie to potwierdza obecny u nas uzus, który konsekwentnie odróżnia od siebie naukowców, humanistów i filozofów.

Jak sądzę winniśmy się - jako środowisko - mocno zamyśleć nad tą kwestią. Wyłączenie humanistyki z nauki, a humanistów i filozofów spośród naukowców może być bowiem symptomem, za którym kryje się stopniowe sekowanie tej części praktyki społecznej i akademickiej z programów finansowania (byłem zdumiony tym, że w ramach projektów finansowanych przez Komisję Europejską niemal nic nie dotyczyło filozofii czy humanistyki, za to bez problemu grantowano projekt dotyczący logistyki ruchu na skrzyżowaniach), a także destabilizacja warunków zatrudnienia i rozwoju naukowego.

Solidarność, umiejętność wieloperspektywicznego postrzegania problemów, filantropia, braterstwo, uczciwość, dążenie do budowania pokoju - te i inne wartości pewnie nie przynoszą bezpośrednich, ekonomicznych korzyści. Ale bez nich nie wyobrażam sobie zdrowej wspólnoty. Tak, jak nie wyobrażam sobie wspólnoty bez humanistyki i humanistów.

Którzy są naukowcami, bo przecież nauka niejedno ma imię.