FLET ZUPEŁNIE NIECZARODZIEJSKI

Czarodziejski flet jest i dzieckiem, i ofiarą oświecenia. Mówiąc dokładniej, ofiarą oświecenia jest libretto Schikanedera. Oceniane przez pryzmat ideałów teatralnych, budowanych w jawnej kontrze do wiedeńskiego teatru ludowego, uważane jest za miałkie, nieprawdopodobne, pozbawione psychologicznie wiarygodnych postaci, zrobione „pod publikę”. Z tym ostatnim elementem łączy się Bruchtheorie, wyrosła z tekstu Treitschkego, a ugruntowana przez Jahna. Twierdzi się, na jej gruncie, że Czarodziejski flet jest narracyjnie niespójny — jego drugi akt stanowi niemożliwy do uprawdopodobnienia zwrot w stosunku do aktu pierwszego. A odpowiadać mają za to okoliczności — Schikaneder i Mozart mieli zareagować na singspiel „Kaspar fagocista albo zaczarowana cytra”, wywiedziony z tej samej baśni z antologii Wielanda. Aby liczyć chociaż na cień popularności na gwałt zmienili fabułę, żeby oba dzieła jakoś od siebie odróżnić. 

Dziś Bruchtheorie jest odrzucana. Wiemy, że w samym zbiorze Wielanda zawarte są baśnie, w których dokonuje się zwrot podobny do tego w Czarodziejskim flecie. Odkrycie prawdziwej tożsamości bohaterów dokonuje się w trakcie rozwoju fabuły i jest tym, co ma zaciekawić i wciągnąć czytelnika. Wydaje się, że także biadania na wartość tekstu Schikanedera są mocno na wyrost. Wprawdzie libretto twórczo wykracza poza konwencje wiedeńskiego teatru ludowego, ale jest w tej tradycji zakorzenione. Tu wspomnieć trzeba zwłaszcza budowanie charakterystyki nie poprzez pokazywanie ich motywacji psychologicznych, a poprzez działanie, piętrzenie scen z elementami cudowności czy braku prawdopodobieństwa (w celu zaskoczenia widza), łączenie światów wysokiego i niskiego, z symboliczną postacią Hanswursta, którego wnukiem jest Papageno. 

Większego sensu nie ma również bagatelizowanie wolnomularskich wątków Czarodziejskiego fletu. Nie jest tak, że libretto jest tak błahe, iżby poważnych idei nie mogło wyrażać. Mozart zżymał się na jednego ze starych znajomych, który potrafił dostrzec tylko komiczny wymiar tego singspielu. Zależało mu też bardzo na tym, żeby przed spektaklem libretto poznała teściowa. Pierwodruk zaś zdobią wolnomularskie alegorie. Wszystko to nie oznacza oczywiście, że Czarodziejski flet jest operą masońską, choć spełnia kryteria dramatu wolnomularskiego Elisabeth Koralik (pochwała wartości masońskich oraz posługiwanie się elementami symboliki i rytuału). Połączono w nim bowiem elementy kilku nurtów „tajemnych”, rozwijających się w oświeceniu, charakterystycznych zwłaszcza dla iluminatów bawarskich, wolnomularstwa oraz złoto- i różokrzyża.  Prawdy antropologiczne, które wyrażone są w Czarodziejskim flecie mogą zaś być pokazane w konwencji zupełnie niewolnomularskiej, np. poprzez filtr świata dziecięcego, o ile przyjmiemy, że dziecko jest w stanie dostrzec rzeczy ważne wprost, po imieniu. Gdybym sam miał wskazać, co w tej operze wydaje mi się najbardziej wolnomularskie, to powiedziałbym: perspektywiczność. Schikaneder i Mozart oglądają człowieka i jego dolę z wielu stron, temperując wszelkie skrajności. 

Przekonanie o tym, że libretto jest miałkie, ułatwia reżyserom manipulacje dziełem. Doskonałym przykładem takich zabiegów jest inscenizacja, którą 22 października oglądałem w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Sjaron Minailo — odpowiedzialny za reżyserię i kostiumy — oraz Krystan Lada, dramaturg, postanowili wyciąć z utworu oryginalne dialogi mówione. W ich miejsce wprowadzono monolog ojca Paminy (reżyser okrasił go mianem Praojca, w tej roli Arkadiusz Hirsch), zbieraninę poglądów politycznych (o tym, że ludzie potrzebują silnej władzy, a także o tym, że tylko dociskanie przez taką władzę stwarza pole dla wolności), mizoginistycznych (kobiety są emocjonalnie nieopanowane nie powinny rządzić) oraz taniej metafizyki (ludzie zapominają ryty, modlitwy, miejsca, w których wydarza się łączność z tym, co transcendentne). Jest on podawany niekiedy w sposób karykaturalnie afektowany, a w narracji pojawiają się elementy nam współczesne, jak samochody. 

Czemu taki zabieg ma służyć nie wiem. Na pewno nie pomaga w zrozumieniu akcji, bo numery śpiewane, pozbawione informacji zawartych w dialogach, wiszą w próżni. Widz nie ma szans dowiedzieć się, dlaczego Papageno skazany jest przez Damy na milczenie. Ale niespecjalnie ma szansę zrozumieć także, dlaczego Królowa Nocy pojawia się w akcie drugim dysząc zemstą i żądając od Paminy zabójstwa Sarastra. Poza tym wymusza on na widzu odbiór Czarodziejskiego fletu według ściśle określonego klucza, co dzieje się z krzywdą dla dzieła. Zakończenie, w którym Królowa Nocy trzymana za rękę przez Sarastra włącza się w chór śpiewający końcowe przesłanie byłby ciekawym i zgodnym z duchem dzieła zabiegiem, gdyby nie fakt, że w optyce Minailo oznacza to, iż podporządkowała się autorytarnemu przywództwu mężczyzny. 

Takiemu ujęciu przeczy fakt, że w finale opery do królestwa światła wkraczają razem Pamina i Tamino, dwójka bohaterów sentymentalistycznych, która przeszła próby inicjacyjne. Sfera uczuć wkracza do świątyni zimnej racjonalności. Wkracza tam również kobieta, a przecież świat Sarastra był światem bez kobiet i bez dzieci. Takie zwieńczenie pozwala dostrzec, że zarówno Królowa Nocy, jak Sarastro reprezentują ekstrema, które wymagają utemperowania.

W postaci Sarastra zbiegają się elementy konstytutywne dla iluminatów bawarskich, z ich kultem racjonalności i wiedzy, czy strukturą, w której funkcjonowali kapłani, oraz wolnomularskie — metaforyka związana ze światłem, symbolika liczby trzy, charakter prób itd. Królowa Nocy bliska jest ideom złoto- i różokrzyża, ezoterycznym i alchemicznym, stojącym w kontrze do racjonalizmu iluminatów. Przy tym, co wyłapuje Bieniasz, Sarastro wywodzi się z jej świata: w legendach genetycznych złoto- i różkorzyża pojawia się prorok Zoroaster. To, na poziomie symboliki, pozwala zrozumieć związek Sarastra z mężem Królowej Nocy, tłumaczy napięcie między bohaterami, ale także związek między nimi. Schikanederowi i Mozartowi, który znakomicie skontrastował muzycznie obie postaci (magiczna koloratura i wysoki rejestr sopranu vs niskie, ciemne dźwięki basso serioso i spokojna, wyrównana fraza) udało się również pokazać, że oba te światy cierpią zawierają elementy pożądane, ale cierpią także na niedostatki. Królowa Nocy reprezentuje świat bliki naturze, podczas gdy u Sarastra sztuczne są nawet rośliny. Jej uczucia są autentyczne i nieblokowane; dla Sarastra nawet miłość wydaje się w pierwszym rzędzie ideą. Królowa Nocy potrafi dyszeć zemstą, podczas gdy Sarastro uznaje moc przebaczenia i braterstwa. Jednocześnie jednak — w bardzo silnej kontrze wobec przesłania In diesen heil’gen Hallen — w mało współczujących słowach zapowiada Monostatosowi karę, a w swym królestwie posiada niewolników (niewolnictwo było poddawane oświeceniowej krytyce). Schikaneder i Mozart zdają się sugerować, że optymalnym wyjściem byłaby synteza obu światów.

Ale „temperowany” jest również świat sentymentalistyczny, a to dzięki Papagenowi (i Papagenie). Z całą pewnością Papageno nie jest głupcem, który ma bawić, ale — jak słusznie zauważa Lucjan Puchalski — to ludzkie dopełnienie Tamina. Jest od tego drugiego postacią bardziej wyrazistą, związaną z „przyziemnym” rozumieniem życia i jego potrzeb. Ale to właśnie Papageno śpiewa z Paminą duet o miłości, łączy go z nią także chęć popełnienia samobójstwa z powodu niewiary, że doświadczy życia w miłości. O ile świat sentymentalizmu widzi miłość w sposób przede wszystkim duchowy i daleki „od życia” (Tamino zakochuje się w portrecie Paminy, ta w sumie nie zna go, co nie przeszkadza jej ani pałać uczuciem, ani zadręczać milczeniem), o tyle bliski erotyki, prokreacji i codziennych potrzeb jest świat Papagena i Papageny. Człowiek, sugerują autorzy Czarodziejskiego fletu, potrzebuje zbliżenia obu sfer, ich dopełniania się. Tak, jak świat uczuć potrzebuje dopełnienia przez świat rozumu. Traktowane osobno uczucia i rozum potrafią być niebezpieczne. Widać to nie tylko w autorytarnych aspektach osobowości i królestwa Sarastra, w zaślepieniu pragnieniem zemsty Królowej Nocy, ale także w historii Monostatosa, który przemoc wobec Paminy usprawiedliwia naturalnym prawem do bycia kochanym. 

Pełnia sugerowana przez Schikanedera i Mozarta nie jest ani podporządkowaniem kobiety mężczyźnie, ani tryumfem despotyzmu, ani zniszczeniem natury przez biorącą ją w karby kulturę. Pełnię tę wyraża świat, w którym jedność nie wyklucza różnorodności (Papageno to w sumie rola dla śpiewającego aktora; Pamina i Tamino dla głosów wyjątkowo szlachetnych w barwie, o władcach pisałem wcześniej), przesyconym mocą, mądrością i pięknem.

Zgłaszając zastrzeżenia, co do reżyserii, muszę nadmienić, że nie sprostało jej także wykonanie. To nie sprostało zresztą samemu dziełu i muszę się przyznać, że przez znaczną część spektaklu czułem zażenowanie. Damy miały problemy ze śpiewaniem równo. Szymon Kobyliński nie posiada głosu, który by oddał sprawiedliwość partii Sarastra. Jest ona dla niego za niska — najniższe dźwięki śpiewał bez swobody i nośności, były też nadmiernie rozwibrowane. Jego głos nie ma także odpowiedniej barwy. Wyrównanie emisji i frazy czy pięknie brzmiące niskie dźwięki to warunki sine qua non wiarygodnego przedstawienia tej postaci. Scenicznie nie zaistniała również Ruslana Koval jako Królowa Nocy, w czym nie pomogła jej, po prawdzie, ani reżyseria, ani kostium. Jej lekki głos nie był w stanie podołać dramaturgicznym wymogom roli, a intonacja nie zawsze była dość precyzyjna, przez co pojawiały się dotkliwe dysonanse.  (Na marginesie, na teatrach mści się tradycja obsadzania w tej roli głosów zbyt lekkich, które „kukają jak należy”, ale nie potrafią udźwignąć dramaturgii tej roli). Marek Szymański jako Monostatos nie tylko pokazał nieatrakcyjny głos z kłopotami, ale wciąż miało się wrażenie, że ma do zaśpiewania za dużo tekstu i nie może z tym nadążyć. Andrzej Ogórkiewicz jako Drugi Kapłan zaprezentował głos zbyt jasny, rozwibrowany, z dużymi problemami emisyjnymi. Z kolei Piotr Friebe jako Tamino część dźwięków śpiewał w sposób wyciśnięty, nieczysto, momentami wręcz skrzeczał. Z głównych postaci na wysokości zadana stanęła tylko Paula Iancić. Pokazała głos dużej urody (choć warto,  żeby popracowała nad bardziej nośną niską średnicą i z większą łatowością uruchamiała rezonację piersiow ), prowadzony na żywym oddechu (znakomite dramaturgiczne wykorzystanie dynamiki, znakomite pian). Jej Pamina była bardzo szczera emocjonalnie, ale w żadnym razie nie przerysowana. Znakomicie także radziła sobie z niemczyzną pokazując, że w operze tekst zdecydowanie jest po coś i że nie da się kształtować frazy lekceważąc melodyczność języka, do którego napisana została muzyka. 

Gabriel Chmura poprowadził orkiestrę w dobrych tempach i słuchało się jej z przyjemnością. Chór rozwijał się w toku operowej narracji, w finale dając poczucie satysfakcji. 

Czarodziejski flet w Poznaniu trzeba chyba oglądać wbrew inscenizacji. Pytanie, jak należy go słuchać?