POLISTYLISTYCZNY LUTOSŁAWSKI. I SZNITKE

EMI

- nie tylko za Chłopeckiego

***

PostSłowie Andrzeja Chłopeckiego jest książką o pokrętnie niszowej dystrybucji.

A szkoda. Powinna być bowiem szeroko dostępna. Na tle muzykologicznej drobiazgowości Martiny Hommy czy Charlsa Bodmana Rae, narracja Chłopeckiego odznacza się humanistycznym rozmachem. Wiele tu dbałości, o postrzeganie Lutosławskiego w kontekście jak najszerszym, aluzji do sztuk nie-muzycznych, mierzenia się ze słowem.

Fakt, Chłopecki może denerwować swoim przywiązaniem do tworzenia szyfladek. Był w tym mistrzem, tworząc wiele kategorii funkcjonujących do dziś (vide surkonwencjonalizm). Na przykładzie tej książki widać jednak doskonale, że nazywanie nie jest tu rutynowym etykietowaniem - Chłopecki stara się znaleźć słowa by opowiedzieć o intymnym doświadczeniu i oddać sprawiedliwość twórcy.

Niesamowitym walorem książki jest jej...spokój. Nie czuć, że Autor zmagał się o nią ze śmiercią i że w sumie zmagania te przegrał.

Styl Chłopeckiego jest prosty, brak w nim wzburzenia i nerwowości. Widać za to chęć wejścia w dialog z czytelnikiem, czemu słyży także forma graficzna pozycji: szczególnie szerokie marginesy są intencjonalnie wytycznoną przestrzenią dla notatek, będących najbardziej namacalną formą komunikacji ze słowem Chłopeckiego.

***

Smakując opowieści o filozofii perepcji Lutosławskiego, o kompozycjach-palindromach, o postsurrealistycznej wyobraźni..., zakłuło mnie w dołku.

Autentycznie zatęskniłem za przepitym i przepalonym głosem Chłopeckiego komentującego nocą w Dwójce nowe utwory...

***

Ksiażkę czytam na wyrywki. W zależności od tego, ile mam czasu, jaki mam nastrój, jaka muzyka mi towarzyszy... Ale chęć dyskutowania zrodziła się ze mną niemal natychmiast.

Przy okazji Koncertu na obój i harfę, który bardzo lubię, a który spotykał się z mieszanymi odczuciami odbiorców.

Chłopecki - mimo swej ogromnej admiracji dla Lutosławskiego - nie buduje pomnika.

Nie kryje potknięć, słabszych miejsc, wątpliwości.

Komentarz do Koncertu podwójnego inkrustuje cytatem z Tadeusza Zielińskiego, który pisał:

"Niemniej odczuwam pewne wewnętrzne opory wobec niektórych zawartych w niej [kompozycji - MB] pomysłów. Karykaturalnie banalny (mimo atonalnych środków!) rytmiczny temat III części jest zbyt sprzeczny z moim pojęciem gustu muzycznego, bym mógł go słuchać bez przykrości. Nie przekonuje mnie, wywołuje jakiś niesmak (...). Ostentacyjna prostota tego pomysłu, powtórzona w zakończeniu (i sprzeczna z klimatem całości) pozostaje na koniec tak natrętnie w pamięci jako motyw dominujący, że zaciera wspomnienie tylu innych dyskretnych i finezyjnych pomysłów, jakich w tym dziele nie brak.  

Chłopecki podsumowuje Koncert podwójny następująco:

"Z jednej strony Koncert jest więc kontynuacją, pobrzmiewa jednak tonem stylistycznych rezygnacji. Najwyraźniej ujawnia się 'dziwność' tej kompozycji w części trzeciej, która pierwotnie miała być rodzajem kalejdoskopu idiomatyki marszowej od groteskowej po żałobną. Ostatecznie pozostała tylko ta groteskowa w takim kształcie, jakby Lutosławski pragnął reaktywować stylistykę neoklasycystyczną (brzmiącą poniekąd nutą neo-neo...). To właśnie zapewne tak zaniepokoiło w tym utworze m. in. Tadeusza A. Zielińskiego. Nie tylko jego. Owa marszowa groteskowość prowokować zaczęła recenzentów do porównań z groteską wpisaną do utworów Dymitra Szostakowicza. 

***

Trop Szostakowiczowski wydaje mi się nad wyraz cenny. Choć mnie finałowy marsz przywodzi na myśl nie tyle Szostakowicza, co - wyrastającego z jego muzyki - Alfreda Sznitkego. 

Skojarzenie to zapewne zaskakujące, jako że Lutosławskiego i Sznitkego dzieli wiele.

O ile pierwszy zakorzeniony był w kulturze francuskiej, o tyle drugi zaciągnał dług  w kulturze niemieckiej (choć, jak pisze Aleksander Iwaszkin he is more the irrational Russian 'destroyer' than the precise German craftsman).

Nic zatem dziwnego, że Lutosławski odżegnywał się od tradycji Gustava Mahlera, a Sznitke  się do niej przyznawał (ile Mahlerowskiego idiomu dosłuchać się można choćby w Kantacie Faustowskiej).

O ile pierwszy stronił od działalność pisarsko-analitycznej, o tyle drugi publikował i pisał wiele. Ci ciekawe jednak, w zbiorze tekstów Sznitkego, które przygotował do druku Iwaszkin, nazwisko Lutosławskiego nie pojawia się ani razu (pojawia się za to Krzysztof Penderecki, stylistycznie być może bliższy samemu Sznitkemu).

Wiele ich jednak łączy.

***

Na poziomie najbardziej podstaowym łączy ich "bycie pomiędzy". 

Konsekwencją tego z kolei jest fakt, iż do obu odnieść można stosowaną przez Sznitkego kategorię polistylistyczności.

Pisząc o tym, że Sznitke był "człowiekiem pomiędzy" Iwaszkin myślał o kilku połączonych rzeczach.

O tym, że jego muzyka otwarta jest na przyszłość poprzez świadome zakorzenienie w przeszłości.

O tym, że strong pulse of latent energy is undoubtedly inherent in both their musics, and extreme pessimism is common to both: many works by Shostakovich and espessialy Schnittke are 'dying', dissolving in the world, fading into the distance of time.

O tym w końcu, że Sznitke był człowiekiem różnych tradycji.

***

Wynikająca z owego pomiędzy polistylistyczność ma trzy zasadnicze wymiary.

Pierwszy wyznacza świadomość, że nia ma nowości oderwanej od tradycji (ciekawym tego wyrazem jest Koncert potrójny, gdzie każdemu soliście przypadła jedna część w nawiązaniu do rosyjskiego zwyczaju picia wódki z krążacego kielisza); sterylna, wykalkulowana, zupełnie niezakorzeniona stylistyka byłaby śmiercią dla muzyki (pewnie dlatego tak szybko skończyła się ortodoksyjna dodekafonia, a i awangarda zdążyła zjeść swój ogon). 

Drugi wyznacza świadomość zakorzenienia muzyki we współczesności, czego oznaką jest przekorczenie opozycji tego, co wysokie i tego, co niskie, banału i uczonego poszukiwania (jak piękna krytyką współczesności jest momentami iście hollywoodska Kantata Faustowska). 

Trzeci wyznacza świadomość potrzeb percepcyjnych słuchacza. Sznitke mocno podkreśla, że rozwój stereofonii, multimedia, split screen etc., rozbudziły w ludziach umiejętność wieloaspektowej, synestezyjnej percepcji rzeczywistości. 

Pierwsze dwa wymiary realizują się za pomocą muzycznego cytatu lub muzycznej aluzji.

Trzeci wymaga od kompozytora umiejętności zaciekawienia słuchacza, stworzenia takiego utowru, który poprzez organiczną jedność formy pozwoli słuchaczowi na odkrywanie innych wymiarów muzyki, takich, co do których nie wiemy nawet, jakimi prawami się rządzą. 

***

Tak rozumianą polistylistycznością rządzą się utwory Lutosławskiego.

Jak pisze Chłopecki, są one nowoczesne, ale nie awangardowe, jeśli rozumieć przez awangardowość doktyrnalne odcięcie się od tradycji. W odróżnieniu jednak od Pendereckiego, którego postawangardowa twórczość rządzi się przede wszystkim regułą cytatu, Lutosławski preferuje regułę aluzji. Te zaś odsyłają do Beli Bartoka, Johna Cage'a (aleatorystyczny koncept), czy do Claude'a Debussy'ego, którego Pelleas i Melizanda stanowi trwały punkt odniesienia kompozytorskiej wyobraźni Lutosławskiego.

Mamy tu również inspiracje dorobkiem kultury pozamuzycznej współczesnej Lutosławskiemu (vide mobile Alexandra Caldera). 

Mamy w końcu przekonanie o tym, że muzyka nie zaczyna się i nie kończy na papierze, że jej żywiołem jest wykonanie oddziałujące na wykonawców i słuchaczy. 

Przywiązanie Lutosławskiego do wolności i kreatywności wykonawców i odbiorców jest zaiste niezwykłe. Chłopecki podsumowuje je lapidarnie stwierdzając, że kompozytot podchodził do nich jak do przyjaciół, wiedząć "co i jakim sposobem chce osiągnąć".

Co najważniejsze, Lutosławski, podobnie jak Szostakowicz, pozostał do końca wierny sobie, czy - jak ujął to Sznitke a propos Szostakowicza - all his life Shostakovich [Lutosławski] has been under the influence of Shostakovich [Lutosławski].  

Jak podkreśla Chłopecki, wszystkie przemiany języka muzycznego Lutosławskiego, w tym późny powrót do dziecięcości, ludowości, wirtuozerii, wynikają z wnętrza jego rozwoju muzycznego. Znów - moim zdaniem - odmiennie niż u Pendereckiego, który od pewnego momentu zamienił immanentność rozwoju swojego języka, na zapożyczenia czerpane skądinąd.

Patrząc na Lutosławskiego pod takim kątem groteskowy marsz z Koncertu podwójnego nie może już dziwić. Wpisuje się bowiem w szerszy zamysł, w szerszą strategię. Będąc elementem charakterystycznej dla Lutosławskiego teatralizacji muzyki, w abstrakcyjnej, wyidealizowanej postaci mówiącej o kondycji człowieka naszych (i nie tylko naszych) czasów. (Samo groteskowe czy parodystyczne potraktowanie marsza także nie jest czymś dla Lutosławskiego zupełnie nowym, wystarczy przywołać drugą część I Symfonii). 

Tak posługiwał się stylistyką banału i groteski Sznitke, tak posługiwał się nią Szostakowicz. Oddając w ten sposób aurę tragizmu, towarzyszącą człowiekowi naszych czasów. Myślę, że własnie w tę logikę myślenia wpisał się także Lutosławski, mają za sobą tak szalenie teatralny utwór jak Koncert wiolonczelowy czy Kwartet smyczkowy (posłuchajcie nowego nagrania Royalsów). 

Stoi za tą logiką idiom Mahlerowski - idom tańców, zwłaszcza marszy, wojskowych, jarmarcznych, żałobnych, których sens tropił kiedyś Bohdan Pociej.

Ale to już temat na zupełnie inny wpis...  

Iwaszkina i Sznitkego cytuję z:
A Schnittke Reader, A. Ivashkin (ed.), Bloomington & Indianapolis, 2002.