Jadwiga Rappé świętuje
jubileusz czterdziestolecia pracy artystycznej.
To piękny jubileusz, ale trudno
mi w niego uwierzyć. A to dlatego, że interpretacje Jadwigi Rappé są
jednocześnie dojrzałe, mądre, jak i nieustannie świeże, można by rzec, młode,
jakby zupełnie nie imał się ich czas, konieczny do tego, by dojrzewać i nabywać
mądrości.
Jak się to dzieje, najlepiej wie
sama Jadwiga Rappé, ja mogę tylko przypuszczać.
A więc wydaje mi się, że…
… głos w przypadku Jadwigi Rappé nie jest tu
instrumentem, który autonomizuje się względem ciała i jest kiełznany przez
technikę wokalną jak przez swoisty kaftan wokalnego bezpieczeństwa. Głos i
ciało Artystki stanowią jedność, zmieniają się razem wraz z upływem czasu, ale
także wraz z wokalnymi wyzwaniami i zadaniami. Warsztat nie jest bowiem czymś
danym raz na zawsze, ale musi być zgodny zarazem z tym, co dzieje się z
człowiekiem jako istotą psychofizyczną, jak i z tym, czego wymaga partytura.
Jadwiga Rappé podejmowała
wyzwania szalenie różnorakie, pamiętam nawet, iż mówiło się, że nie ma takiej
rzeczy, którą wymyśli współczesny kompozytor, żeby Ona nie potrafiła tego
zaśpiewać. Ta niezwykła umiejętność przekształcania warsztatu i słuchania ciała
powoduje, że nie ma rozdźwięku między ciałem a techniką wokalną, zmianami w
ciele, a wyizolowanym z ciała głosem; nie ma tym samym miejsca na rutynę, którą
zastępuje właśnie odczucie świeżości, młodości, czyli w gruncie rzeczy
cielesno-wokalna szczerość.
Szczerość i prostota to określenia, które
najchętniej odniósłbym do sztuki Jadwigi Rappé. W gruncie
rzeczy mógłbym powiedzieć mocno staromodnie, że dzięki nim dociera Ona do prawdy
dzieła sztuki. Choć na każdej znanej mi interpretacji pozostawia ona swoje
piętno, intensywne i niezatarte, nigdy nie stawia siebie ponad to, co chce
przekazać. Paradoksalnie wydaje się, że indywidualność jej interpretacji bierze
się z braku zakochania w sobie; one są indywidualne, ale nie są egologiczne. Jest
w nich wierność sobie, ale nie ma narcyzmu. Dzięki Niej idę za słowem, rozumiem
retoryczny sen koloratury, rozkochuję w duetach wokalnych, ale nigdy nie szukam
popisu, rywalizacji, pokazania, że jest się lepszym od innych.
Jadwiga Rappé posiadła
szczególną umiejętność operowania muzycznym czasem i otwierania chwili na to,
co jakby pozaczasowe. Za dowód niech służy Urlicht z 2 symfonii Gustava
Mahlera, do którego wracam obsesyjnie, mimo że w nagraniu tej symfonii dla Naxosu
wyjątkowo przeszkadza mi reżyseria dźwięku, czy wejścia Erdy utrwalone na
płytach pod batutą Bernarda Haitinka. Niekiedy stoi za tym dobór tempa
wolniejszego niż standardowe, ale nie zawsze; to raczej sposób narracji,
wyczucia związku słowa i dźwięku, otwarcia na sens, który przekracza przemijanie,
związanie w muzycznej opowieści, jej tu i teraz tego, co minęło z tym,
co nadchodzi.
Tak może wyglądać zarys „laudacji teoretycznej”,
która tylko w promilu pozwala dotknąć zjawiska, jakim jest Jadwiga Rappé. Jest to
Artystka dla mnie bardzo ważna, o czym może świadczyć to, jak trwale zapisały
się w mojej pamięci różne Jej wypowiedzi, spotkania, wykonania.
Dzięki Niej zaczęła się moja miłość do Alfreda
Schnittkego. Kantata Faustowska, którą kreowała wraz z Arturem
Stefanowiczem, po prostu mną wstrząsnęła.
To Ona zwracała uwagę na to, że śpiewacy
potrafią lekceważyć koncerty kolegów po fachu nie chodząc na nie, nawet, jeśli koncertująca
osoba jest wybitna i wiele można by się także z jej wykonania na żywo nauczyć.
To Ona udowadnia, jak ważna jest wierność swoim
możliwościom i muzycznym preferencjom. Przecież jej Ślepa w Giocondzie budzi
tylko chęć, by śpiewała więcej i więcej podobnego repertuaru, a że tego nie
robi i nie robiła, może budzić złość. Staranność w doborze muzyki, troska o
ruchliwość głosu, umiejętność dokonywaniu wyborów tak, by mogła śpiewać muzykę
kompozytorów, których kocha powodują, że zamiast operomaniackiej złości odczuwa
się szacunek.
W moją pamięć wryły się i jej słowa o
Zyglindzie Jessye Norman (w bufecie Radia Łódź w przerwie koncertu), i piękna rozmowa,
gdy z Marcinem Majchrowskim komentowała transmisję z Festiwalu Wagnerowskiego w
Bayreuth, i szczere wywiady.
W duszę wyryły się kantaty altowe Bacha, Abschied
z Pieśni o ziemi Mahlera,
utowry Mossa, Mykietyna, Szymanowskiego, Dvořaka, Wagnera, Szostakowicza i
wielu, wielu innych.
Jadwiga Rappé nie jest dla
mnie po prostu śpiewaczką, ale jest zjawiskiem. Osobnym, choć na szczęście nie
osamotnionym – by wskazać Urszulę Kryger i Elżbietę Szmytkę. To wielkie
szczęście, bo taka sztuka nie tylko cieszy. Taka sztuka czyni świat lepszym.
Lata 50. to prawdziwy embarras de richesse.
Idea postępu, także w sztuce, miała się całkiem dobrze. Dlatego Jarosław
Iwaszkiewicz mógł pisać z pełnym przekonaniem: „Powracanie przy wykonywaniu
utworów Bacha do zwiędłych dźwięków klawikordu czy klawicymbału jest
niepotrzebną i pretensjonalną «stylizacją», jest odrywaniem Bacha od realnego
życia, dla którego przecie tworzył”. Przy tym dźwięk ówczesnych klawesynów
trudno uznać za zwiędły — były to zasadniczo nowoczesne instrumenty, przy
budowie których korzystano z rozwiązań właściwych dla fortepianów.
Można też było wtedy słuchać zarówno wstrząsającej
kreacji Juliusa Patzaka w Pasji Janowej, na przykład pod kierownictwem Fritza
Lehmanna, arcyciekawej interpretacji muzyki Monteverdiego Guida Cantellego, jak
i pierwszego nagrania na dawnych instrumentach Koncertów brandenburskich
z Nicolausem Harnoncourtem, Gustavem Leonhardtem i Eduardem Melkusem, którym
przewodził Josef Mertin.
Jeśli chodzi o wykonywanie muzyki dawnej w sposób
bardziej historycznie zorientowany współistniały ze sobą — jak zauważa Růžičková
— dwa nurty.
Pierwszy reprezentowała Wanda Landowska, którą Růžičková
podziwiała za muzykalność, (samo)świadomość oraz osobowość, za precyzyjną i
przejrzystą architektonikę jej kreacji. Przy tym podejściu znajomość traktatów
z przeszłości, badanie epok, z których pochodziły utwory, nie powoduje
zamknięcia oczu na teraźniejszość — nie istnieją już słuchacze tacy, jak w
czasach Bacha, nie ma jednego, zgodnego z historyczną prawdą, sposobu
interpretacji dzieł dawnych mistrzów. Klawesyn jest w pełni nowoczesnym
instrumentem, który może dalej się rozwijać. A przeszłość jest zawsze
odczytywana przez pryzmat bieżących znaczeń, wartości, preferencji.
Drugi reprezentował Arnold Dolmetsch, rzecznik
historycznej autentyczności zarówno interpretacji, jak i używanych instrumentów.
Růžičková przyznawała się do szkoły Landowskiej
podkreślającwymownie, że była heretyczką.
Nie oznaczało to zamykania oczy na przyrastającą wiedzę na temat muzyki dawnej.
Wręcz przeciwnie. Choćby nagrywając utwory Hanry’ego Purcella konsultowała się
z Thurstonem Dartem z King’s College, znanym i wpływowym muzykiem i
muzykologiem. Wiedza ta służyć jednak miała na sposób romantyczny pojmowanej
twórczej indywidualności. Jej zdaniem każdy artysta powinien wnosić własną
ideę, z którą nie trzeba się zgadzać, ale należy szanować. W jej przypadku było
to szczególne wyczulenie na grę kolorów i architektonikę, resp. strukturę,
utworów. Mahan Esfahani wspomina, że studiowała ona orkiestrację Bacha,
inspirując się charakterystycznym dla niej sposobem użycia muzycznych kolorów.
Sama podkreślała, że piękno muzyki Bacha dostrzegała właśnie w jej strukturze.
„Mam raczej pamięć tektoniczną niż wizualną i w
miarę budowana się melodii, wyobrażam sobie w głowie budynek. Wiem, co jest wyżej, a co niżej. Bachowskie
modulacje pozwalają mi poruszać się jakby po korytarzach. Absolutnie wiem, gdzie
i kiedy skręcić za róg. Instynktownie rozumiem, jak jest to zbudowane. Pojmuję
architekturę, do czego ona prowadzi — korytarze prowadzą do pokoi, schody na
wyższe poziomy, a melodia końcowa doskonale dopełnia strukturę”.
Muzyczna podróż po budynku odbywa się u Růžičkovej (również)
poprzez zmianę rejestrów klawesynu — znakomicie słuchać do w Suitach
francuskich nagranych dla Erato na instrumencie z pracownik Neuperta. To,
jak często zmienia rejestry, jak szuka barw, może drażnić, zwłaszcza osoby
mocno związane z wykonawstwem z ducha Dolmetscha. Wszystkie te zmiany mają
jednak sens — odtwarzają architektonikę tych utworów, pokazują je w
trójwymiarze. Spośród wszystkich instrumentów, które miała do dyspozycji w
ramach projektu Bachowskiego dla Erato właśnie Neupert dawał jej największe
pole do popisu. Był to jeden ze współczesnych instrumentów, których używała w
tych nagraniach, obok dwóch oryginalnie barokowych klawesynów z pracowni
Hemscha. Te ostatnie miały piękne, klarowne brzmienie, co podkreślała.
W kontekście klawesynów zauważała:
„W rzeczywistości nie byłam bardzo zasadniczą (very
strict) wykonawczynią muzyki dawnej. Miałam swoje własne przekonania co do
wykonywania jej i używałam do gry nowoczesny instrument. Lubiłam to, co my,
klawesyniści, nazywamy kolorami. Nie czułam się zbyt swobodnie z małymi instrumentami
francuskimi i tęskniłam za instrumentem z szesnastą*, jakiego używali Händel i
Wanda Landowska. […] Nigdy nie byłam
ortodoksem, ale też nie sprzeciwiałam się, gdy miałam zagrać na instrumencie
historycznym”.
Jej preferencje co do instrumentów spotykały się z
oporem — krytyczny wobec Růžičkovej był
Gustav Leonhardt. „Nigdy go nie atakowałam — wspomina —, ale on napisał do
jednego z moich studentów, że tylko «prymityw» może myśleć o korzystaniu z klawesynu
z szesnastką. Był purytaninem w sprawach, które uważał za historyczne, ale dziś
wiemy, że szesnastka jest autentyczna”.
Inna sprawa, że jej dostęp do instrumentów nie był w
pełni swobodny, a przez dość długi czas sama czuła się artystką samotną, odciętą
w Czechosłowacji od innych osób, które pasjonowały się grą na klawesynie.
Po raz pierwszy o klawesynie i o Wandzie Landowskiej
usłyszała od Marii Provaznikovej-Šaškovej, pianistki, u której uczyła się w
dzieciństwie. Za jej sprawą miała okazję słuchać nagrań Landowskiej, ona także zasugerowała,
że Růžičkova mogłaby wyjechać do niej na naukę do Francji. Plan udaremnił Hitler.
Wojenne losy Růžičkovej i jej rodziny, Terezin, tzw. obóz rodzinny w Auschwitz,
roboty w Hamburgu, na koniec Bergen-Belsen spowodowały, iż mimo że przeżyła,
nie było pewne, że kiedykolwiek wróci do gry. Jej dłonie były zniszczone, ona —
fizycznie i psychicznie wykończona; do tego przerwano jej edukację, tak
muzyczną, jak „zwykłą”. Nauczyciele nie robili większych nadziei. Tak było w
szkole muzycznej w Pilznie, w której profesor Bogdan Gselhofer dopiero z czasem
przekonał się, że jej kształcenia ma sens. Tak było również z Františkiem Rauchem, do
którego zwrócono się o przygotowanie jej do egzaminów do nowoutworzonej Akademii
Sztuk Scenicznych w Pradze.
Rauch, jeden z najwybitniejszych czeskich
(czechosłowackich) pianistów, znakomity odtwórca muzyki Beethovena, Chopina (pięciokrotnie
był jurorem Konkursów Chopinowskich), Liszta czy Vitězslava Novaka, artysta mocno
wyczulony na kolor, o pięknym, skupionym tonie, do tego Pilzneńczyk związany z
Akademią wydawał się doskonałym wyborem. Tyle tylko, że uznał, iż z Růžičkovej
nic już nie będzie. Jej matce powiedział nawet: „Spójrz na Zuzkę, jest śliczna
Kiedyś będzie grać mężowi po obiedzie!”. Ostatecznie zgodził się przygotowywać
ją do egzaminu. Růžičkova wybrała także jego klasę w Akademii — wprawdzie
najpierw zdecydowała się na Albĩna Šĩmę, potrzebowała jednak żelaznej
dyscypliny, by nadrobić stracony czas. Rauch mógł ją zapewnić. Chemii między
nimi jednak nie było. Rauch był krytycznie nastawiony do jej techniki, uważał
też, że jej lęki nie pozwolą jej na karierę estradową. Růžičkova, mimo że uważana
za duszę towarzystwa, ciągle uśmiechnięta, przechodziła depresję. Problemem
było dla niej to, dlaczego przeżyła nazizm, kiedy tylu innych zginęło. Czuła się
bezwartościowa jako człowiek i jako muzyk. Próbowała także się zabić. Tym,
który przejrzał jej „doklejony uśmiech” był późniejszy mąż, Viktor Kalabis. Stosunek Raucha do Růžičkovej zmienił się po
jej pierwszym publicznym występie, do którego ją dopuścił. Później zostali
kolegami z Akademii, mieli nawet „swój żarcik” — Růžičkova przyznawała, że
pomylił się tylko w jednym; mąż nie lubi, żeby grać mu po obiedzie.
Po raz pierwszy miała okazje zagrać na klawesynie w
1949 r. Aż do Konkursu ARD w Monachium w 1956 r. nie była także zdecydowana co
do tego, by porzucić fortepian. Wyjazd do Monachium był dla niej i elementem
terapii — wyjazd do Niemiec — i otwarciem okna na świat. Zasiadająca w jury
Marguerite Rosegen-Champion zaprosiła ją do siebie do Paryża na półroczny kurs.
Růžičkovej udało się z niego skorzystać tylko częściowo — musiała wrócić, żeby
wyjechać mógł jej mąż, którego utwór miał mieć swoją zagraniczną, paryską
premierę. Na konkursie spotkała się też pierwszy raz z Rafaelem Kubelikiem.
Prowadził on wtedy monachijską radiówkę, która miała akompaniować finalistom.
Jako emigrant odmówił występu z osobami zza żelaznej kurtyny. Růžičkova
odegrała więc dwie przygotowane części koncertu Bendy „na sucho”.
Pierwszy klawesyn, który udało się jej kupić,
pochodził z manufaktury Ammera, działającej od 1927 r. w Eisenbergu, a więc po
wojnie na terenie DDR. Służył jej długie lata, także w trasach koncertowych. W
latach 80. kupiła instrument Georga Zahla. Pierwszą kopię instrumentu barokowego
udało się jej kupić dopiero w latach 90., gdy otrzymywane honoraria trafiały
już do niej w całości, bez oddawani ich większej części państwu.
Jej poczucie samotności muzycznej brało się również
z ówczesnej sytuacji w Czechosłowacji. Ostatnim solistą, który dał w Rudolfium
recital klawesynowy, był przed II wojną Frank Pelleg. Komuniści uważali instrument za relikt
feudalny i ucieleśnienie religianctwa. Na szczęście w Akademii pracował Oldřich
Kredba, u którego także się uczyła.
Ojca straciła w Terezinie. Jego organizm pokonała
choroba. W jakiejś mierze duchowym ojcem stał się dla niej Fredy Hirsch, żyd,
gej, Niemiec, znany sportowiec, anioł, który ofiarnie włączył się w pomoc
dzieciom w okupowanej Czechosłowacji, w Terezinie, w Auschwitz. Z powodu
homoseksualizmu wyrzekli się go rodzice, ortodoksi. Jak wspomina Růžičkova z
tego powodu nie miał też łatwego życia w Terezinie – dorośli mężczyźni unikali
go, krążyły plotki. Sama zapytała kiedyś ojca o jego homoseksualizm. Odparł, że
to rzecz zupełnie nieważna, ważne było to, iż Hirsch to dobry człowiek, któremu
można zaufać. W Auschwitz zaskoczyło ją, że nosił różowy trójkąt. Jej ówczesne
doświadczenie rozpięte było między ekstremami. Z jednej strony Hirsch, do końca
myślący o dzieciach i innych więźniach, z drugiej Mengele, które tam poznała.
Nie da się streścić temperatury wspomnieć Růžičkovej
o Hirschu, trzeba przeczytać je samemu. Warto może wspomnieć tylko, że długo po
wojnie czechosłowaccy komuniści próbowali go dyskredytować, zarzucając
kolaborację z nazistami. Już w Czechach Růžičkova z przyjaciółkami, z którymi
przeżywała nazistowskie piekło, postarały się o jego upamiętnienie. Hirschowi
zawdzięczała też swój stosunek do polityki. Wyniosła go z Auschwitz, gdzie ten
były syjonista powiedział jej, że żadne ideologie polityczne nie są ważne,
ważne jest humanistyczne podejście do innych ludzi. Z kolei od ojca nauczyła
się, że nie należy nienawidzić. Zatruwa to bowiem człowieka, nie przynosząc
niczego dobrego.
Jedyną ideologię, którą wyznawała, był Bach i jego
muzyka, która wnosiła porządek w chaos. Jej pomnikowe nagrania utworów Bacha
dla Erato ukazało się w 2016 r. na kompaktach, w starannie wydanym dwudziestopłytowym
boksie. Spiritus movens tego wydania był Mahan Esfahani, ostatni uczeń Růžičkovej.
Wspomina, że jego prośbę o lekcje odrzucała kilkakrotnie. Przybita śmiercią
męża, chora (chemioterapia negatywnie wpłynęła na jej dłonie i stopy), stara.
Odrzuciła też jego prośbę o spotkanie, gdy przyjechał na występ do Pragi.
Godzinę przed nim odebrała jednak telefon, że za dziesięć minut przyjedzie po
nią taksówka, a bilet czeka. Ta bezczelność ją urzekła, a występ, zwłaszcza Wariacje
f-moll Haydna ja urzekły. Tak rozpoczął się pięcioletni okres ich lekcji
czy bardziej spotkań, bo traktowała Esfahaniego jak kolegę. Jej zdaniem także
on należy do szkoły Landowskiej.
Słuchając po latach swych nagrań dla Erato odczuwała
dumę, choć wydały się jej za mało frywolne i nazbyt ciężkie. Swoją drogą, ich
nagrywanie także było niezłą przygodą. Do Paryża wypuszczano ją na trzy-cztery
dni, które były wypełnione pracą. Nigdy nie miała czasu na przesłuchanie z
realizatorami tego, co nagrała. Postprodukcja odbywała się całkowicie poza nią.
W Bergen-Belsen udało się jej ukraść buraki. Jeden
zmuszona była oddać grupie cygańskich kobiet, drugi, nadgniły jadły z matką racjonalizując
porcje. Matka, chora na tyfus, pilnowała, by nikt nie ukradł tego, co zostało.
Ze wspomnień mamy wiem, że babcia kradła buraki, by robić z nich dla niej coś w
rodzaju smoczka na długie godziny niemowlęcej samotności.
W Bergen-Belsen usłyszała też dwie wróżby. Karty
tarota pokazały, że 15 kwietnia znikną z obozu Niemcy. Cyganka wyczytała z jej
dłoni, że będzie sławna i będzie miała męża, z którym bardzo będą się kochać,
ale on umrze wcześniej.
Pisząc korzystałem ze wspomnieć Růžičkovej
opracowanych przez Wendy Holden, One Hundred Miracles. A Memoir of Music and
Survival.
„Nie pozostawił niestety żadnych
nagrań płytowych — i być może dlatego dziś zapomniano już po trosze o tym
wielkim artyście”
— tymi słowami zamykał Józef Kański
swój szkic o Stefanie Belinie-Skupiewskim, który ukazał się w 1998 r. w drugim
wydaniu Mistrzów sceny operowej. Sytuacja na szczęście nie jest aż tak
zła. Nie tylko wiadomo, że nagrał kilka arii operowych dla Odeonu, ale są to
nagrania do zdobycia. Powstawały w latach 1911-1913, a więc wkrótce po tym, gdy
artysta przestawił swój głos z barytonu na tenor. Zresztą już jako baryton
zwracał uwagę „tenorowym zabarwieniem”, czemu wyraz daje recenzja po jego występie
w Charkowie w 1910 r.:
„Z gorącym przyjęciem spotkał się
p. Skupiewski […] obdarzony barytonem o wyjątkowej sile i pięknej barwie. Wyjątkowy
głos, którym natura szczodrze obdarzyła tego młodego śpiewaka, skłonił go do
poważnego zajęcia się jego kształceniem. Obecnie pan Skupiewski otrzymał już
engagement do Królewskiej Opery w Monachium. […] P. Skupiewski jest jeszcze
bardzo młody, ale piszę o tym, ponieważ czeka go wielka kariera artystyczna,
bowiem ma piękne warunki zewnętrzne, nerw artystyczny, temperament, muzykalność
i wrażliwość. Baryton p. Skupiewskiego, o tenorowym zabarwieniu, dźwięku jasnym
i lekkim, wyjątkowej piękności, osiąga swobodnie górne la […]. Śpiew
jego dostarcza ogromnej satysfakcji i zniewala słuchaczy pięknym timbrem głosu,
młodzieńczym zapałem i wytwornym smakiem. […] Oklaskom, którymi publiczność
obdarzyła młodego śpiewaka, zdawało się nie być końca”*.
Angaż w Królewskiej Operze w
Monachium przypadł na lata 1911-1912, po czym w okresie od 1912 do 1915 związał
się Belina z Deutsches Theater w Pradze.
Jego debiut miał miejsce kilka lat
wcześniej — w 1908 r. wystąpił w Stadttheater w St. Gallen jak Tonio w Pajacach.
Był wtedy jeszcze studentem Politechniki w Karlsruhe, gdzie uzyskał dyplom inżynierski,
ucząc się jednocześnie śpiewu u profesora Jakuba Stückgolda. W Monachium opiekę
nad nim objęli śpiewak (baryton) i reżyser Anton Fuchs oraz dyrygent Felix J.
Mottl, jedna z legendarnych postaci związanych z Festiwalami Wagnerowskimi w
Bayreuth. Pierwszy uczył Skupiewskiego gry aktorskiej. Z drugim pracował nad
stroną muzyczną swych ról.
Niepospolity materiał, który miał „z
natury” połączony ze znakomitym opanowaniem rzemiosła wokalnego i scenicznego
pozwoliły Skupiewskiemu na rozwinięcie znakomitej kariery śpiewaczej, która
toczyła się zasadniczo poza granicami Polski. W 1914 r. związał się na kilka
lat z operą w jego rodzinnym Kijowie, występując na innych scenach Rosji, jak
Odessa czy Petersburg. Od 1920 działał na terenie Jugosławii. Dzięki Ivanowi
Mirnikovi wiem, że jego ulubioną partnerką na scenie w Zagrzebiu była
mezzosopranistka Helene Sadoven. Kariera wiodła go przez Francję, Włochy — Arturo
Toscanini pozyskał go do La Scali, gdzie śpiewał Tristana i Don Joségo,
używając pseudonimu Stefano Bielena, Amrykę Południową, Hiszpanię i — gościnnie
— Polskę. Pamięta się, że brał udział w światowej prapremierze Króla Edypa Igora
Strawińskiego, ale nie warto zapominać, że śpiewał również w pierwszym
wykonaniu Mawry tego kompozytora, którym dyrygował Grzegorz Fitelberg. Miało
to miejsce w 1922 roku w Paryżu.
Repertuar Skupiewskiego był bardzo
szeroki i obejmował zarówno partie typowo liryczne, choćby Leńskiego, jak
bohaterskie. Jego cecha charakterystyczną zawsze pozostawał jednak specyficzny
liryzm, którym „podszywał” swoje postaci.
„Bo w tym Europejczyku — notował w
1923 r. w Kurierze Warszawskim Skolimowski — znać nie tylko polskie
pochodzenie, lecz i romańską kulturę. To sprawia, że nawet purpury bohaterskich
ról Beliny podbite są aksamitem liryzmu”.
„Głos
jego jest liryczny, w szerokich frazach brzmi całą pełnią, donośnie, z wyrazem
i po męsku” — twierdził w 1921 r. Stanisław Niewiadomski.
A
Wiktor Brégy, który słuchał Skupiewskiego na scenie w Kijowie, wspominał: „Był
obdarzony dużym, ładnym głosem typu półdramatycznego (mezzocharakter), o
metalicznej, nieco gardłowej barwie, którą zawdzięczał niemieckiej szkole”.
Szeroki wachlarz ról mógł opanować
ze znakomitym skutkiem dzięki znakomitej technice śpiewu, a także dużej
inteligencji i samoświadomości. „P.
Skupiewski jako śpiewak ma tę właściwość,
wspólną wszystkim pierwszorzędnym artystom, że nauka nie wycisnęła na
jego głosie cech jakichś jednostronnych, rozporządza on doskonałą dykcją z
pewną skłonnością do podawania samogłosek jasno, czasem może nawet po włosku
zbyt jasno, w ogóle jednak śpiewa wzorowo tą uniwersalną metodą dobrych
artystów, którzy wstęp wszędzie na wielkich scenach znajdują” zauważył
Niewiadomski. Napięcie budował konsekwentnie nie tylko głosem, ale również grą
sceniczną: „Prostota szerokich linii jego śpiewu i gry oddziaływa na
słuchacza z wielką, wzrastającą nieustannie siłą, ona też stanowi podłoże jego
artyzmu. Słuchacz zaledwie dostrzega środki śpiewackie i aktorskie, dzięki
którym ta siła z wolna się zwiększa, a tymczasem Don José wzrósł już do potęgi
dramatycznej olbrzymiej i wstrząsa całym audytorium do głębi”. Szczęśliwie były
to jeszcze lata, w których głównym wyznacznikiem głosów bohaterskich nie był
sam wolumen, w tym umiejętność przebicia się przez dowolną masę dźwięków w
dowolnie wielkiej sali. Dzięki temu posłuchać można było Tristanów tak różnych,
jak Gunnar Graarud i Lauritz Melchior. A także Stefan Belina-Skupiewski,
któremu — można przypuszczać — bliżej było do sztuki Graaruda, tak opisanej (w
kontekście Tristana) przez Dorotę Kozińską: „Trudno sobie wyobrazić
większą przepaść stylistyczną niż ta, która dzieliła ówczesnych rywali.
Paradoksalnie, łabędzi śpiew Graaruda brzmi w naszych uszach „współcześniej”
niż poczynania nieudolnych kontynuatorów tradycji Melchiora. Nieprawdopodobna
muzykalność, pełna identyfikacja z rolą, nieziemskie piękno frazy i umiejętność
zachowania lirycznej barwy we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl
skojarzenia z dzisiejszym modelem wykonawstwa historycznego, które dąży nie
tylko do prawdy muzycznej, ale też osadzenia tej „prawdy” w szerszym kontekście
dzieła”.
Karierę sceniczną zakończył w 1928
r. Wrócił wtedy do Polski i zajął się pracą pedagogiczną. Działa wtedy w
Warszawie, także w czasie wojny, gdy na przesłuchanie do niego zgłosił się
Bogdan Paprocki (pod wrażeniem jego talentu miał zaoferować lekcje za darmo,
historia jednak nie pozwoliła wtedy na realizację tych zamiarów). Później
pojawił się na chwilę w Łodzi, po czym udał się na Śląsk, by przejąć po śmierci
Adama Didura kierownictwo Opery Śląskiej. Tam ponownie przecięły się losy
Paprockiego i Beliny, który miał udzielać młodemu koledze lekcji gry przed jego
debiutem scenicznym. Paprocki wcielał się na dyrektorskiej kanapie w Alfreda Germonta, Skupiewski zaś grał Violettę.
Sceną w Bytomiu kierował przez
siedem lat, począwszy od 1946 r. „Niezrozumiałe odwołanie Stefana
Beliny-Skupiewskiego z jego stanowiska równoznaczne było z nie dającą się
wysłowić, wyrządzoną mu krzywdą. Oznaczało ono zarazem niezwykle dotkliwą
stratę dla śpiewaków, pozostawionych bez stałej, a niezawodnej opieki wokalnej
oraz... dla samej instytucji” — wspominał Henryk Woźnica.
Ostatnie lata spędził Skupiewski na
Wybrzeżu. Powołano go na dyrektora Opery Bałtyckiej, uczył także w Państwowej
Wyższej Szkole Muzycznej w Sopocie. Zmarł 2 sierpnia 1962 r.
Wydaje mi się, że rys jego sztuki
przetrwał w kreacjach Paprockiego czy Krystyny Szczepańskiej, którym nadał
niepowtarzalny szlif. W 1963 r. na łamach Ruchy Muzycznego uczczono jego
pamięć poświęcając mu obszerną publikację.
Z nagrań Skupiewskiego szczególnie
piękna wydaje mi się aria z Mignon Thomasa nagrana dla Odeonu
prawdopodobnie w styczniu 1914 r.
"Unfortunately, he hasn't left any records - and maybe that's why
this great artist has been forgotten a little bit today".
- With these words Józef Kański closed his sketch about Stefan
Belina-Skupiewski, which was published in 1998 in the second edition of Mistrzowie
sceny operowej. Fortunately, the situation is not so bad. Not only is it
known that he recorded a few opera arias for Odeon, but these are recordings to
get. They were made between 1911 and 1913, shortly after the artist switched
his voice from baritone to tenor. In fact, as a baritone, he was already
attracting attention with his "tenor" colouring, which is reflected
in his review after his performance in Kharkiv in 1910:
“A warm welcome was given to Mr Skupiewski [...] endowed with a baritone
of exceptional strength and beautiful colour. The exceptional voice, which
nature generously endowed this young singer with, prompted him to take
seriously his education. Currently, Mr Skupiewski has already received an
engagement to the Royal Opera in Munich. [...] P. Skupiewski is still very
young, but I am writing about this because he has a great artistic career ahead
of him, as he has beautiful external conditions, artistic nerve, temperament,
musicality and sensitivity. Mr Skupiewski's baritone, of tenor colour, light
and light sound, of exceptional beauty, freely reaches the upper la
[...]. His singing provides great satisfaction and captivates listeners with
its beautiful timbre of voice, youthful enthusiasm and exquisite taste. [...]
The applause that the audience gave to the young singer seemed to have no end'”.
His engagement at the Royal Opera House in Munich took place between
1911 and 1912, followed by Belina's relationship with the Deutsches Theater in
Prague between 1912 and 1915.
His debut took place a few years earlier - in 1908 he performed at the
Stadttheater in St. Gallen like Tonio in Pajacy. At that time he was still a
student at the Technical University of Karlsruhe, where he received his
engineering degree, while learning to sing with Professor Jakub Stückgold. In
Munich the singer (baritone) and director Anton Fuchs and conductor Felix J.
Mottl, one of the legendary figures associated with the Wagner Festivals in
Bayreuth, took care of him. He was the first to teach Skupiewski acting. With
the second, he worked on the musical side of his roles.
The uncommon material he had "by nature" combined with his
excellent mastery of vocal and stage craftsmanship allowed Skupiewski to
develop an excellent singing career, which took place essentially outside
Poland. In 1914 he joined the opera in his hometown of Kiev for several years,
performing on other stages in Russia, such as Odessa and St. Petersburg. From
1920 onwards, he was active in Yugoslavia. Thanks to Ivan Mirnikov I know that
his favourite partner on the Zagreb stage was mezzo-soprano Helene Sadoven. His
career led him through France, Italy - Arturo Toscanini won him over to La
Scala, where he sang Tristan and Don José, using the pseudonyms of Stefano
Bielena, South America, Spain and - as a guest - Poland. It is remembered that
he took part in the world premiere of Igor Stravinsky's Oedipus Rex, but
it is not worth forgetting that he also sang in the first performance of the
composer's Mavra, conducted by Grzegorz Fitelberg. This took place in
1922 in Paris.
Skupiewski's repertoire was very broad and included both typically
lyrical parts, such as Lenski's, and heroic ones. Its characteristic feature,
however, always remained a specific lyricism with which he
"impersonated" his characters.
"Because in this European," Skolimowski noted in 1923 in Kurier
Warszawski , "we know not only Polish origin but also Roman culture.
This makes even the purples of Belina's heroic roles conquer the velvet of
lyricism".
"His voice is lyrical, in broad phrases, it sounds full, loud, with
expression and manly." - claimed in 1921. Stanisław Niewiadomski.
And Wiktor Brégy, who listened to Skupiewski on stage in Kiev, recalled:
"He was gifted with a large, pretty voice of a semi-dramatic type
(mezzocharacter), with a metallic, somewhat throat-like colour, which he owed
to the German school".
He was able to master a wide range of roles with great effect thanks to
his excellent singing technique as well as great intelligence and
self-awareness. "As a singer, P. Skupiewski has this property, common to
all first-rate artists, that science has not imprinted any one-sided features
on his voice, he has excellent diction with a certain tendency to give vowels
clearly, sometimes even too brightly in Italian, but he sings perfectly with
this universal method of good artists, who find their entrance everywhere on
the great stages", noted Niewiadomski. He built up the tension
consistently not only with his voice but also with his stage play:
"The simplicity of the broad lines of his singing and playing
affects the listener with great and increasing force, which is also the basis
of his artistry. The listener only sees the singing and acting means by which
this power slowly increases, while Don José has already risen to a giant
dramatic power and is shaking the entire auditorium to the depths".
Fortunately, these were still years when the main determinant of heroic voices
was not the volume alone, including the ability to break through any mass of
sounds in any great hall. Thanks to that you could listen to Tristan as
different as Gunnar Graarud and Lauritz Melchior. And also Stefan
Belina-Skupiewski, who - one might suppose - was closer to Graarud's art, so
described (in the context of Tristan) by Dorota Kozińska: "It is
hard to imagine a greater stylistic gap than the one that divided the rivals of
the time. Paradoxically, the swan song of Graarud sounds in our ears 'more
modern' than the actions of incompetent followers of the Melchior tradition.
Unbelievable musicality, full identification with the role, the unearthly
beauty of the phrase and the ability to maintain lyrical colour in all
registers bring to mind associations with today's model of historical
performance, which seeks not only to achieve musical truth, but also to embed
this 'truth' in the wider context of the work.
He ended his stage career in 1928, when he returned to Poland and took
up teaching work. He returned to Poland and took up teaching work. He was
active in Warsaw at the time, also during the war, when Bogdan Paprocki applied
for an audition (impressed by his talent, he was supposed to offer lessons for
free, but history did not allow these intentions to be fulfilled). He later
appeared for a while in Łódź, after which he went to Silesia to take over the
management of the Silesian Opera after Adam Didur's death. There, the fate of
Paprocki and Belina, who was to give his young friend lessons before his stage
debut, crossed again. Paprocki played the director's couch in Alfredo Germont,
while Skupiewski played Violetta.
He managed the stage in Bytom for seven years, starting in 1946.
"The incomprehensible dismissal of Stefan Belina-Skupiewski from his post
was tantamount to an unspoken harm done to him. At the same time, it meant an
extremely severe loss for the singers, who were left without constant but
reliable vocal care and... for the institution itself" - recalled Henryk
Woźnica.
Skupiewski spent his last years on the Polish Coast. He was appointed
director of the Baltic Opera, he also taught at the State Higher School of
Music in Sopot. He died on 2 August 1962.
It seems to me that the features of his art survived in Paprocki's or
Krystyna Szczepańska's creations, which he gave a unique touch. In 1963, Ruchy
Muzyczny commemorated him with an extensive publication.
Of Skupiewski's recordings, the aria from Thomas Mignon recorded for
Odeon probably in January 1914 seems particularly beautiful.
Wykorzystana literatura:
Jasiński, R., Na przełomie epok, Warszawa 1979. Kański, J., Mistrzowie sceny
operowej, Kraków 1998.
Zapewne wszystko jest sprawą tego,
gdzie przyłoży się ucho i na co rzuci oko. Można przecież — także przypadkowo —
trafić raczej na wywiad z ks. Lemańskim niż artykuł o bp. Decu. Problem jednak
w tym, że to Dec jest blisko obozu władzy, bezrefleksyjnie powtarza bliskie
temu obozowi informacje i utwierdza nieprawdziwe, niekiedy społecznie
niebezpieczne poglądy.
Moje wielkanocne przypadki nie były
szczęśliwe. Zabierając się do zmywania włączyłem kuchenne radio nastawione na
Dwójkę, która ze stacji słuchanej przeze mnie kiedyś bardzo często stała się,
po zmianach za czasów ekipy PiS et consortes stacją słuchaną wyrywkowo, dla
określonych audycji i przy kuchennych czynnościach. To ostatnie pewnie także
się zmieni. Pech chciał, że trafiłem na jakiejś nabożeństwo wielkanocne, akurat
na kazanie, w którym — nim zdążyłem opłukać talerz i wytrzeć ręce — zdążyłem
posłuchać o zagrożeniach, które niesie ze sobą LGBT: od chęci zmiany płci na życzenie
(!) po związki jednopłciowe. Wszystko to, rzecz jasna, miało by być
zaprzeczeniem biologii.
Dzień później przeczytałem tekst o
kazaniu Ignacego Deca [1], który nie tylko wpisał się w narrację antyLGBT, ale
gloryfikował naród i państwo narodowe, a z Unii Europejskiej uczynił narzędzie
zła, tworzone przez osoby, które „nie kochają Pana Boga”. Nie oszczędził także
nauki, z którą związał mit „zbawienia przez naukę”.
Jak widać, dla przedstawicieli różnych
denominacji chrześcijaństwa (nabożeństwo w Dwójce było w ramach programów
ekumenicznych) głównym problemem w Europie w kwietniu 2020 r. jest Unia
Europejska, osoby nieheteronormatywne, nauka — i tu można dorzucić kilka
dalszych spraw. Co wszystko to ma wspólnego z przesłaniem Wielkiej Nocy, nie
mam pojęcia.
Poglądom rodem z PiS (nieprawdziwe
informacje na temat działań UE wypowiadają politycy tego obozu; o ich
negatywnym stosunku do osób nieheteronormatywnych nie trzeba przekonywać; prześledzenie
działań choćby ministra Szumowskiego w okresie epidemii pokazuje, jak kiepsko
uprawia się u nas biopolitykę [2]), które wygłasza Dec, warto poświęcić chwilę
uwagi.
***
Krzysztof Pomian w tekście Europejskie
rozdźwięki, europejska integracja [3] zgrabnie opisał trzy zjednoczenia,
które miały miejsce w Europie.
Pierwsze dokonało się między V a
XIV wiekiem pod egidą christianitas. Jego fundamentem była jedność
religijna, stopniowo objęło „cały kontynent, zniszczyło wszędzie pogaństwo i
plemienną organizację społeczną”. Jego zmierzch przyniosły podziały religijne i
wojny — począwszy od rozdziału Kościołów Zachodniego i Wschodniego, a
skończywszy na protestantyzmie.
Drugie, między 1610 a 1790 r., jako
fundament miało jedność kulturową, której ważnym punktem odniesienia były nauki
i społeczność oświeconych, która miała charakter ponadpaństwowy. Wyrazem tej
jedności były towarzystwa naukowe i inne instytucje nauki oraz oświaty, ruch
wolnomularski, obieg dzieł sztuk itd. To zjednoczenie Europy skończyło się „rozpadem
kosmopolitycznej kultury elit europejskich w następstwie nasilającego się od
czasu angielskiej Glorious Revolution, a zwłaszcza od Rewolucji
Francuskiej, poczucia odrębności narodowych, czego wynikiem było pojawienie się
wielu narodowych kultur, a także wielości ideologii nacjonalistycznych. Te
drugie, przyznając każda własnemu narodowi rangę wartości najwyższej, wspólnie
podminowały jedność kulturalną Europy oraz jej przedłużenie polityczne”.Jak słusznie twierdzi Àgnes Heller [4],
nacjonalizm jest jak bóg Janus, ma dwa oblicza: „Co najmniej od dwustu lat
europejskie dzieci karmiono patetycznymi opowieściami o zaletach własnego
narodu i grzechach narodów ościennych. Gdy dziś zapytamy jakieś dziecko, co dla
niego znaczy, że jest Francuzem, Niemcem czy Włochem, odpowie bez wahania, choć
Niemcy i Włochy stworzono w XIX wieku. Gdy jednak zapytamy, co dla niego znaczy,
że jest Europejczykiem, wówczas dziecko to zapewne nie zrozumie nawet naszego
pytania”.
Ruchy narodowowyzwoleńcze,
ideologie nacjonalistyczne, ruchy panslawistyczne i im podobne, są glebą, na
której wyrósł, jak mówi Heller, pierworodny grzech Europy, który „dał początek
licznym zbrodniom. Popełniono go w czerwcu 1914 roku”: jej zdaniem państwa
narodowe odniosły wtedy „zwycięstwo zarówno nad proletariackim
internacjonalizmem, jak i mieszczańskim kosmopolityzmem. Wówczas naród stał się
dla ludów europejskich ideą, która zawładnęła ich tożsamością”. Cechą
charakteryzującą Europę stało się zaś to, że jest ona kontynentem państw
narodowych.
Idea unii w ramach Europy, snuta —
jako idea federalistyczna w okopach II wojny światowej — wyrasta z
uświadomienia sobie tego grzechu pierworodnego, z chęci tego, by wojna się nie
powtórzyła, a obok narodowych różnic dostrzeżono to, co wspólne.
Pomian w swoim tekście pisze, że
mimo rozpadu poprzednich zjednoczonych Europ, pozostały z nami trwałe
następstwa tamtych procesów zjednoczeniowych, od wyidealizowanego obrazu
uniwersalistycznej christianitas i żywe symbole związane z
chrześcijaństwem, po architekturę, rozwiązania urbanistyczne, masowy charakter
sportu, międzynarodowe kongresy naukowe, obieg dział sztuki itd. Ideowo właśnie
do tego dziedzictwa nawiązuje UE, z tym, że dla unii Europejczyków jako ramę
wybrała nie instytucję religijną, ale przestrzeń liberalnej demokracji, w
której różne tradycje powinny być mediowane i układać sobie życie „obok siebie”.
Dec w swoim nacjonalizmie i
przywiązaniu do państwa narodowego zupełnie gubi z oczu historyczny rodowód
państw narodowych i narodów. Gubi także uniwersalną logikę chrześcijaństwa —
tego, że w Chrystusie nie ma już ni Greka, ni Żyda. Jak ujął to autor Do
Diogneta: chrześcijanie „[m]ieszkają każdy we własnej ojczyźnie, lecz niby
obcy przybysze. Podejmują wszystkie obowiązki jako obywatele i znoszą wszystkie
ciężary jak cudzoziemcy. Każda ziemia obca jest im ojczyzną i każda ojczyzna
ziemią obcą” [5]. Jeśli coś z przesłania ewangelicznego wydaje mi się dzisiaj
politycznie cenne, to właśnie ów uniwersalizm, który nie pozwala patrzeć na
świat i na innych ludzi przez pryzmat ciasnoty własnej grupy, własnego narodu,
wyłącznie własnego państewka. Nacjonalizm Deca i jemu podobnych jest próbą
całkowitego wyrugowania tego, co jest cennym spadkiem po pierwszej próbie
zjednoczenia Europy.
Ale — swoją antynaukową filipiką —
Dec i ludzie jego pokroju podmywają także spadek po drugim zjednoczeniu.
Karykaturalna walka z gender, standardami WHO ws. edukacji seksualnej, a teraz opowiadanie
o micie zbawienia przez naukę są tego dobitnymi przykładami. Tym, na co pilnie
czekamy, jest szczepionka, leki na COVID-19. Naukowcom z Poznania zawdzięczamy
rodzimy test diagnostyczny, potrzebujemy przyłbic, które powstają m.in. dzięki takim
wynalazkom technonauki jak drukarka 3D. Ktoś kiedyś musiał opracować respirator
czy płuco-serce. Podstawą odpowiedzialnych decyzji biopolitycznych powinny być
— zawsze politycznie niedoszacowane, z niedomiarem — rzetelne dane, a projekt reagowania
na kryzys gospodarczy winien korzystać z dobrej wiedzy etycznej, ekonomicznej,
socjologicznej itd. Mało mnie interesuje, czy nauka mnie zbawi — bo nie
rozumiem, na czym by miało to polegać. Wiem za to, że bez nauk nie da się przechodzić
przez kryzysy takie, jak obecny.
O tym, do czego prowadzi antynaukowość, niech
zaświadczą poniższe screeny. (Proepidemicy mają się w Polsce całkiem dobrze, a wysnuwane teorie coraz bardziej odklejają się od rzeczywistości).
***
Nie mam złudzeń, że obecna sytuacja
bardzo sprzyja nawrotowi nacjonalizmów. Tyle, że stawianie na naród i na
państwo narodowe (nie państwo w ogóle) jako panacea to droga donikąd. Żaden
pojedynczy gracz nie będzie w stanie udźwignąć skutków pandemii, tak samo nie odizoluje
się od czynników ryzyka, które pojawiały się, pojawiają i będą się pojawiać.
Tym, czego potrzebujemy, zdecydowanie jest solidarność, nie zawężona do
własnego narodu. Mając w pamięci wojny toczone przez państwa narodowe,
partykularne interesy tych państw, zadawnione niechęci i stereotypy w imię
czego dzielić się między sobą maseczkami? w imię czego udostępniać szpitale dla
cudzoziemców? w imię czego finansować dopłaty? W imię czego przeciwstawiać się w
nauce logice wolnego runku i podtrzymywać starą dobrą tradycję wolnego obiegu
idei naukowych? W końcu w imię czego tańczyć taniec na linie — bo dziś
potrzebujemy jednocześnie ograniczenia globalizacji i jej rozwoju,
przeciwdziałania skutkom modernizacji i modernizowania: ile krajów, ile ludzi
wciąż pozbawionych jest warunków życia, które uważamy za określony standard?
