ONIEGIN ZMASZYNIZOWANY

Nie będę krył, że wprawdzie staram się śledzić nagrania i realizacje Eugeniusza Oniegina, ale „sam z siebie” sięgam po dwa nagrania z doby Związku Radzieckiego — pod dyrekcją Wasilija Niebolsina oraz Aleksandra Orłowa i Aleksandra Mielika-Paszajewa.  Oba nie są wolne od wad, oddają jednak sprawiedliwość mistrzowskiej partyturze Piotra Czajkowskiego. Przy tym Leńskiego szukam raczej u Niebolsina, Tatiany i Olgi — u Orłowa i Paszajewa.  Mogę powiedzieć, że Jelena Kruglikowa jest dla mnie swoistym wzorcem Tatiany. Postać tę buduje środkami nadzwyczaj subtelnymi, ani przez moment nie wpada w histerię i nie dopuszcza do przerysowań.  Tworzy postać dziewczyny, która odkrywa intensywność uczuć i jest wobec nich bezradna. Ale dojrzewa, czego dowodem powściągliwość (a nie wyniosłość), z którą podejmuje Oniegina w ostatniej scenie opery. Szczerość i wiarygodność pozwalają puścić mimo uszu drobne nieścisłości intonacyjne. Wraz ze śpiewającą Olgę Jelizawietą Antonową tworzą parę niezwykłą, bo dopełniającą się poprzez silny kontrast. Kruglikowa dysponuje głosem o  młodzieńczej barwie, o klarownej górze i znakomitej średnicy. Z kolei głos Antonowej jest ciemny, zmysłowy, w brzmieniu o wiele dojrzalszy od sopranu Kruglikowej. Przyznaję, że nie słyszałem tak melancholijnie brzmiącej pieśni otwierającej scenę I. Zgadzam się także z Rogerem Pines’em, który poświęcił temu nagraniu długą recenzję, że Antonowa doskonale czuje się w tej kontraltowej roli.  Wspominam o tym wszystkim, by dookreślić własne preferencje, które wpływają na mój odbiór innych realizacji Oniegina, w tym nowej premiery Teatru Wielkiego w Łodzi.

Przyznaję, że z dzisiejszego spektaklu wyszedłem wyjątkowo zmęczony i z poczuciem bezradności. Spektakl jest dla mnie wyzwaniem zarówno w warstwie reżyserskiej, jak i muzycznej. Mówiąc eufemistycznie, wyobraźnia muzyczna dyrygenta Wojciecha Rodka ani przez moment nie spotkała się z moją wyobraźnią muzyczną. Mówiąc mniej eufemistycznie, tak niemuzykalnego Oniegina chyba nigdy nie słyszałem. Warunkiem sine qua non muzykalności jest dla mnie wrażliwość na emocjonalną stronę muzyki, umiejętność kształtowania jej, jak chciał Claudio Monteverdi, zgodnie z rytmem serca. Z mojego miejsca z prawej strony amfiteatru śledziłem pracę orkiestry, która nie miała specjalnego związku z pracą wykonywaną na scenie. Nie zawsze dobrze wyważono balans między kanałem a śpiewakami. Zaś z kanału dobywała się muzyka doskonale asemantyczna — wszystko miało (bo nie zawsze było) być równo, czysto i tak samo, jakby muzyka dobywała się z jakiejś muzycznej maszyny. Trudno sobie wyobrazić bardziej pustą emocjonalnie orkiestrową „pointę” obrazu piątego. Środek poloneza w obrazie szóstym rozpadł się na niepowiązane ze sobą mikroelementy. Z krótkich fraz, które niekoniecznie tworzyły dłuższe całości, składał się w większości akt pierwszy. Jeśli Piotr Kamiński wyobraża sobie, że Czajkowski powiązał w partyturze losy Tatiany i Leńskiego, przetwarzając motyw otwierający operę czy stosując motywy zstępujące w scenie pisania listu i pożegnalnej arii Leńskiego, tutaj próżno by było szukać tego powiązania. Trudno także było szukać go na scenie — autentycznych interakcji między postaciami było niewiele, wśród nich na pewno wskazać można wymianę zdań między Zareckim a Leńskim. Winę za tę sytuację ponosi po równo dyrygent i reżyser, czyli Paweł Szkotak. Przykładowo, Oniegin błąka się  po scenie z nieodłączną maską w ręce, ba, do maski śpiewa nawet fragment arii z obrazu trzeciego. Olga pomyślana jest jako trzpiotka, szkoda tylko, że wyraża się to w kilku manierycznych gestach, które odbierają tej postaci jakąkolwiek wielowymiarowość. Reżyserii postawić można więcej zarzutów.  Trudno mi choćby zrozumieć, jakim cudem przyjęta przez reżysera realistyczna dosłowność dopuszcza sytuację, w której przed dworkiem Łariny możemy mieć, w zależności od potrzeb, staw bądź podest (ziemię?). Wystarczyłoby wykorzystać scenę obrotową i pokazać dwór z różnych stron. Przyznam, że w tej reżyserii zupełnie umknął mi moment odbicia Olgi przez Oniegina w obrazie czwartym, nie było zatem widocznego powodu do rozterek Leńskiego, zakończonych awanturą, a w końcu pojedynkiem. Zupełnie nie rozumiem też wprowadzenia na scenę rewolucji bolszewickiej. Dzieje się to zresztą w iście kuriozalny sposób na tle poloneza — jeśli tak wyglądała rewolucyjna przemoc, zaiste nie ma co się za bardzo bać. Pocieszna w tym kontekście jest „klasowa tytulatura”, konsekwentnie wyśpiewywana na scenie, czy finałowy duet śpiewany pod czujnym okiem Lenina wychylającego się z trybuny (na scenie widzimy projekt trybuny Lenina Ela Lissitzky'ego).

Osobna sprawa to dykcja. Należę do „szkoły” Ady Sari i uważam, że opery najlepiej śpiewać w oryginale, ze względu na specyficzną „muzyczność” języka oryginału. Przyznaję jednak rację Kamińskiemu, że lepsze jest dobre wykonanie w przekładzie niż złe w oryginale. Dzisiaj w większości przypadków nie usłyszałem dobrego rosyjskiego, a znaczna część podawanego tekstu była wręcz niezrozumiała. Nie usłyszałem też, niestety, dobrej francuszczyzny. Swe kuplety Triquet rozpoczął od słów „a seti feti konwie” (niektórzy śpiewacy zabarwiają francuskie „e” z accent aigu tak, że brzmi jak „i”, z cała pewnością w „cette” i „fête” nie ma to uzasadnienia).

Z bohaterów wyróżnię przede wszystkim chór, który pilnie przyłożył się także do kwestii językowych, oraz balet, który wniósł wiele życia do obrazu czwartego. Głowę z schylę z szacunkiem przed orkiestrą, bo nie zazdroszczę jej występu. Jeszcze raz wyrażę żal, że reżyser nie zatroszczył się bardziej o postać Olgi, w której, słusznie, obsadzono Olgę Maroszek. Żałuję, że dyrygent nie pomógł śpiewakom w budowaniu nastroju w obrazie pierwszym, mógł bowiem liczyć na ciemne brzmienie mezzosopranu Agnieszki Makówki. Ukłon kieruję też do Andrzeja Staniewskiego, który śpiewał Zareckiego. Obchodząca dziś jubileusz 25-lecia pracy artystycznej Dorota Wójcik nie do końca przekonała mnie jako Tatiana, choć rolę budowała konsekwentnie. Jej głos jest dla mnie już zbyt dojrzały, za dużo w nim „twardych alikwotów”, zbyt jaskrawo odzywają się piersi. Być może dlatego w scenie pisania listu więcej było dla mnie ira niż amor. Ale de gustibus non disputandum est. Z solistów wspomnieć muszę jeszcze o Stanisławie Kuflyuku, który w ramach tej inscenizacji stworzył na tyle wiarygodnego Oniegina, na ile się dało. 

Piotr Czajkowski

Eugeniusz Oniegin

Reżyseria Paweł Szkotak

Kierownictwo muzyczne Wojciech Rodek

Scenografia i reżyseria świateł Bruno Schwengl

Choreografia Iwona Runowska

Kierownictwo chóru Dawid Jarząb

Teatr Wielki w Łodzi

6 listopada 2016 r.