Gli enigmi sono tre, la morte una! Przed łódzką Turandot

Turandot to dla mnie szczególna opera i szczególna operowa rola.  Pamiętam czasy, już w III RP, gdy dostęp do nagrań nie był w Polsce łatwy, nie istniał YT a dostęp do Internetu szwankował. Marzyłem jako szczeniak o Turandot na kompakcie, ale przez dość długi czas było to marzenie nieosiągalne. Najpierw dlatego że trudno było coś ściągnąć, potem dlatego że to, co można było zamówić kosztowało krocie. W końcu dorobiłem się niedrogiego przekroju bez podanych solistów — tylko orkiestra, chór i dyrygent. I padłem z zachwytu. Wytropiłem, że Turandot na płycie była Maria Slatinaru, artystka o wyjątkowo bogatej osobowości i niezwykle pięknym, doskonale wyszkolonym głosie.

Nie wiem, ile wersji Turandot poznałem od tamtej pory. Trudno by je było zliczyć. Nauczyłem się z nich tego, że w odróżnieniu od wielu innych ról, partia Księżniczki nie pozwala na jakiekolwiek eksperymenty obsadowe. Przykład? Zarówno Turandot, jak Izolda mają przypisany jako fach sopran „hochdramatisch”. W studio jednak cudowną kreację w partii Izoldy dała Margaret Price. W przypadku Turandot głosom spoza „fachu” nie pomogło żadne studio. Ale głos o właściwym wolumenie to nie wszystko. Pozostaje kwestia swobody w morderczej tessiturze. Bez niej zamiast na roli skupić się trzeba na technice, żeby wszystko mogło „wejść” w punkt jak należy. Przykład? Nina Stemme — która nie ma dostatecznej swobody, by zamiast na technice skoncentrować się na roli, a w La Scali, mówiąc oględnie, nie miała do tego dobrego dnia. 

Przed artystką, która dysponuje odpowiednią swobodą śpiewu, głosem o odpowiedniej mocy i szlachetnej barwie, partia ta otwiera niezwykłe możliwości „kreacyjne”. Bo też Turandot wcale nie musi być spiżem, kryształem i lodem — to stereotyp tyleż rozpowszechniony, co wart nieustannego kwestionowania. Na pewno taką spiżową, zimną i krystaliczną Księżniczką była Birgit Nilsson, ale wynikało to i ze specyfiki jej głosu i temperamentu. I choć takie ujęcie roli nie jest mi najbliższe, to uroda głosu i jego mistrzowskie wyszkolenie, wydaje się, że niczym nieograniczona góra, swobodne szybowanie w rejonach wokalnej stratosfery, są czymś, nad czym można się tylko zachwycać. 

Interpretacyjnie bliższa jest mi Inge Borkh — z Nilsson łączy ją jasna i metaliczna barwa głosu, choć o ile głos Nilsson jest dla mnie „żywym srebrem”, o tyle głos Borkh jest dla mnie bary cieplejszej, podbarwionej bursztynem czy złotem. Jest także „bardziej kruchy”, co — w czym zgadzam się z Dorotą Kozińską — nie oznacza niedostatków wolumenu. Zwyczajnie wolumen nie staje się u niej „krzepą”, a teatralny temperament skłania ją do „uczłowieczania ról”, odsłaniania pęknięć, słabości, delikatności w postaciach, które wydają nam się spiżowe. 

Udało się to w niezrównany sposób Marii Callas, która pokazała, że Turandot to istota przepełniona bezgraniczną trwogą, przerażona i swoimi żądzami, jak pisze Piotr Kamiński, i utratą wolności. 

Maria Slatinaru dodała do tej roli specyficzny włoski żar, namiętność i słodycz, które wybuchają ostatecznie w finale opery (w jej wykonaniu nawet „końcówka” mało zgrabnie dorobiona przez Alfano nabiera sensu). Te cztery portrety wystarczą by pokazać, jak wielowymiarowa jest partia Księżniczki i jak wielkie możliwości kryje. 

Przy czym tak, jak skazuje na dekapitację kandydatów do ręki, tak może pogrzebać śpiewaczkę, która mierzy się z tą rolą bez niezbędnych „kwalifikacji”. Największą kompromitacją jest chyba nagranie Katii Ricciarelli pod batutą Karajana, nadzwyczajna przestroga dla późniejszych odtwórczyń tej roli.