TRZECI VIVAT DLA ŁODZI, czyli KLECKI (NIE TYLKO) MANIJAKA

W sprawie Pawła Kleckiego metaforycznie "wychodziłem sobie nogi". Nawiązywałem do niego w publikacjach (choćby tu i tu). Próbowałem zainteresować Jego postacią Radio Łódź, naszą filharmonię, przypominałem o nim w liście do Marszałka Województwa Łódzkiego, prosząc o godne upamiętnienie zmarłej prof. Jadwigi Pietraszkiewicz (po skadnalicznym, w moim odczuciu, wywieszeniu kirów na tyłach Teatru Wielkiego). 

Wszystko - generalnie - spełzało na niczym. Zainteresowanie Radia czy filharmonii znalazło wyraz w zachęcie do tego, by działać na własną rękę. Marszałek na ten akurat list nie odpisał ni słowa. Po drodze wydarzyło się kilka sympatycznych zdarzeń - Duża Czarna (audycja w Programie 2 Polskiego Radia) poświęcona Kleckiemu-dyrygentowi, koncert kameralny z okazji łódzkiego Festiwalu Tansmana. I wreszcie teraz - płyta*!

***

Sięgnąłem po nią z nieukrywaną radością, by nie rzec - ze wzruszeniem. DUX ofiarował nam bowiem krążek, na którym grupa łódzkich artystów wykonuje dwa duże kameralne utwory Kleckiego - Sonatę D-dur na skrzypce i fortepian oraz Trio D-dur na fortepian, szkrzypce i wiolonczelę. 

Do płyty dołączona jest dwujęzyczna książeczka z obszernym i ciekawym szkicem dotyczącym Kleckiego i jego utworów, który sprokurował Adam Manijak, spiritus movens płyty oraz jeden z wykonawców.

Kletzki, Piano Chamer Music w ofercie sklepu przy DUX

Klecki nie należał do kompozytorów-rewolucjonistów. Z funkcjonujących na rynku etykiet pewnie dałoby się dopasować go do jakiejś odmiany "neoklasycyzmu" (ekonomia tradycyjnych form, w tym klarowność allegra sonatowego, barokowe aluzje, jak bas ostinato i passacaglia). Sam najchętniej określiłbym jego muzkę jako "secesyjną", odwołując się do tradycji nazewniczej zapoczątkowanej u nas - o ile mnie pamięć nie myli - przez Rafała Augustyna i kontyntuowanej (patrz książka o Albanie Bergu) przez Andrzeja Chłopeckiego.

"Secesyjność" - wiąże się oczywiście z muzycznym idiomem niemieckim. Z klasycznością formy, z jej "Brahmsowską" architektoniką, tak dobrze widoczną w Sonacie Kleckiego. 

Jest to jednak muzyka emocjonalnie żarliwa, dość ciemna, jakby chropawa w barwach. Secesyjnie "eso-floresowa", napięcia i rozładowania następują tu bowiem po sobie faliście, na zasadzie kontrastów, odmiennie budowanej energii (gęstością i barwą tonu, jego natężeniem, wstrzymaniem narracji). Spore fragmenty sprawiają wrażenie improwizowanych. Nowoczesna jest także harmonia, doprowadzająca do granicy system dur-moll.  Pejsaż dźwiękowy Kleckiego złączył mi się jakoś z Bergiem i Alexandrem von Zemlinskym. Ale stoi za nim długa tradycja, kształtująca wrażliwość (także chromatyczną) muzycznych "secesjonistów". I chyba - szukając jakiś bardziej generalnych płaszczyzn komenantroskich - szedłbym drogą tych skojarzeń.

***

Cieszę się z tego, jak muzyka ta została nam zaprezentowana. Muzycy grają czujnie, umiejętnie współpracują ze sobą. Potrafią oddać targiczno-duszny klimat kompozycji nie popadając w przesadę. Urzekła mnie wprost gra Łukasza Błaszczyka, który w sonacie dał pokaz kolorystycznej feeri, umiejętności intensyfikowania dźwięku poprzez jego gęstnienie, który nie bał się - w celach dramaturgicznych - otracia o swoistą chropawość.

Wraz z Manijakiem zbudowali niezwykłe, metafizyczne napięcie (groźna wzniosłość? strach i mrok, czający się niczym atmosfera Lasu Loren) w IV części Sonata, z nazwy niewinnym Allegro con brio  napisane in modo di Basso ostinato con variazioni.   

Wciągające jest także Trio, z pięknymi, często traktowanymi solistycznie partiami instrumentów. I z ujmującym nastrojem Adagio.

Nagraniu dobrze służy akustyczna przestrzeń łódzkiej Akademii Muzycznej i reżyseria nagrania. Dźwięk jest miękki, nie ginie w pogłosie, dobiega z dość bliska. Może niekiedy w Sonacie przyadłoby się trochę inaczej zbilansować relacje fortepianiu do skrzypiec, ale to drobiazg.

***

Jedyne, co mi zazgrzytało, to okładka. Nie przekonałem się do niej, choć może to i dobrze, że można się dzięki niej opatrzeć z twarzą Kleckiego. Szkoda też, że wypisano na niej "zagraniczną" wersję imienia i nazwiska kompozytowa. W końcu to łodzianin, Polak, można więc było pomyśleć o dwujęzyczności.
Szkoda też, że na płycie nie znalazły się Pieśni, wykonywane na Festiwalu przez Urszulę Kryger.

Paul Kletzki

Piano Chamber Music

Sonata op. 12

Trio op. 16

Magdalena Kling-Fender - skrzypce (w Trio)

Łukasz Błaszczyk - skrzypce (w Sonacie)

Robert Fender - wiolonczela

Adam Manijak - fortepian

DUX 2013.

______
*To nie jedyny, na szczęście, krążek z muzyką Kleckiego. Przypomnieć trzeba pionierską płytę firmy NAXOS, m. in. z koncertem fortepianowym, a także fragment krążka Acte Prealable z Triem na flet, skrzypce i altówkę. Na youtube posłuchać można III Symfonii kierowanej przez Thomasa Sanderlinga.

PROSPOŁECZNY WYMIAR WALKI Z GENDER

Nie będę krył, że Święta to dla mnie czas specyficznie trudny. Od lat - obok tego, co pozytywne, życzliwe, ciepłe, jasne - boli mnie męczarnia karpii, duszonych w drodze ze sklepu do domu, by służyć za jadło na wigilijnej uczcie miłości. Boli mnie też nagły przypływ rodzinnych uczuć, chwilowe zawieszenie borni, nagłe przesłanianie ironii i uszczypliwości bawełną ładnie brzmiących haseł. 

Najbardziej boli mnie jednak upolitycznienie Świąt. Które mocno przeszkadza mi w rozmyślaniach nad bożonarodzeniową ikoną - z symbolicznie wymownym Dzieciątkiem spowitym w śmiertelne bandaże i położonym nie w kołysce, a grobie. Jak kontemplować tę zadziwiającą tajemnicę jedności życia i śmierci, daru jako oddanania, gdy funkcjonariusze Kościoła mówią nie o tym, co teologiczne, a o tym, co ziemskie? Dzielą ludzi podług słuchanych mediów i wyznawanych poglądów społecznych?

Gdy czytałem o tym, że Radio Maryja to "oddech wolności", że należy się bać "ludzi wykształconych i o sercu nieprostym", gdy docierało do mnie, że Narodzenie Zbawiciela ma być siła do walki z prawem i "gendżerystami" w imię tradycji i w imię słusznej obrony (bo Kościół jest atakowany, trwa wojna z chrześcijaństwem).

Gdy czytałem o tym, że agresywna ideologia gender deprawuje młodzież i prowadzi do obojętności wobec cierpienia i potrzeb innych (!), raniąc serca rodziców pomyślałem sobie, że trzymam za tę kampanię kciuki [to - rzecz jasna - referat z kazań abpów Michalika i Głódzia].

Pod jednym warunkiem, mianowicie, że Kościół doprowadzi do uznania myślenia kategoriami wolności i równouprawnienia za chorobę, tak samo, jak przekona prawodawców do wpisania homo-, bi- i innych seksualizmów na listę chorób. Będzie to ważna przysługa społeczna oddana ludziom w dobie rozpanoszonych umów śmieciowych i kłopotów na rynku. Przyczyni się także do zatamowania emogracji. Przecież - jako przewlekle, dożywotnie chorzy, będziemy mieli prawo do zwolnień lekarskicH, zasiłków i rent. Oddając miejsca pracy tym, którzy nie chorują. 

W gruncie rzeczy walka toczona przez funkcjonariuszy kościelnych to zamaskowana akcja prospołeczna. I piękny dar dla polskich serc. 

Panie Premierze, apeluję, aby Pan to dostrzegł. I przeliczył, czy - chodząc na pasku religijnych konwencji - stać Pana na ten gest solidarności z narodem!

  

"O PRAGNIENIU ŚMIERCI TRISTANA" - ODPOWIADAJĄC KAROLOWI BERGEROWI

Rok Wagnera mija w Polsce w sposób mało chlubny. Nie dość, że muzyka mistrza z Bayreuth pojawia się u nas w dawkach homeopatycznych, to jeszcze sam Wagner obecny jest w prasie w sposób niekiedy skandaliczny. Jako przykład niech posłuży recenzja Małgorzaty Klimczak z Głosi Szczecińskiego (przedrukowana bez komenatrza przez wortale e-teatr.pl oraz Dziennik Teatralny), w której przeczytać można, że kompozytorem Lohengrina "był zwolennik Hitlera i ideologii nazistowskiej". O ile o antysemityzmie w pismach Wagnera (bo w muzyce raczej nie, w czym zgadzam się z Danielem Barenboimem) trzeba mówić, o tyle trudno uznać go za coś więcej niż ofiarę III Rzeszy, przecież zmarł w 1883 r., na sześć lat przed urodzeniem Adolfa Hitlera (o tym, czy Wagner był kompozytorem niemieckim piszę w tekście opublikowanym przez opera.info.pl).

Tym bardziej cenny wydaje mi się 124 numer Zeszytów Literackich, które - dzięki pomysłowości i pracy Aleksandra Laskowskiego zawierają obszerny blok tekstów Wagnera dotyczących. Wydawnictwo to zasługuje nie tylko na zainteresowanie, ale także na w miarę całościowy komentarz. W dobie poświątecznej planuję przygotować go dla opera.info.pl Ale że Święta są czasem podarków i momentem na spokojną lekturę, chcę zachęcić do kupna Zeszytów poświęcając kilka słów jednemu z opublikowanych tam tekstów, który Laskowski wskazał jako szczególnie cenny.

***

Myślę tu o szkicu Karola Bergera O pragnieniu śmierci Tristana. 

Autor jest w Polsce znany za sprawą książki Potęga smaku, poświęconej nie samej muzyce, ale nakreśleniu ogólnej teorii sztuki. Tym, co dla Potęgi smaku charakterystyczne, to przekraczanie granicy między tekstem naukowym, a esejem, a także pytanie organizujące dyskurs - nie "co to jest sztuka?", ale "po co nam sztuka?".

Analogiczna sytuacja zachodzi w przypadku eseju o Wagnerze - jego styl jest literacki i błyskotliwy, praca jest jednak rygorystyczna, z ducha akademicka. Prowokujące jest także pytanie, organizujące wywód, które można wysłowić tak o to: "czy Tristan jest dramatem o wiarygodnym przesłaniu?", a jeśli nie, to "do czego może być nam potrzebny?".

***

Berger jest przekonany co do tego, że przesłanie Tristana jest niewiarygodne i niespełnione. 

Niewiarygodna i prowadząca do nikąd jest bowiem - jego zdaniem - zamykająca utwór Transfiguracja. Powinna być ona końcowym tryumfem, apoteozą, co podkreśla Wagner rozwiązaniem "wszechobecnego akordu tristanowskiego" na tonice "w H-dur, a nie w a-moll", a także w komenatrzu z didaskaliów, gdzie czytamy, że umierająca z miłości Izolda winna wyglądać na przeobrażoną. 

Głównym motywem Tristana jest oczywiście Eros, rozumiany w zgodzie z Platońską Ucztą (na rolę tego dialogu dla swojej twórczości i światopoglądu wskazywał sam Wagner). A więc jako siła, która jako jedyna pozwala człowiekowi na przekraczanie siebie w kierunku Piękna-Dobra, a więc przekształcania skończonej i ograniczonej kondycji przez to, co odmienne, nieskończone, pozbawione granic. 

W zgodzie z duchem romantyzmu (a konkretnie, jak pisałem w przywołanym tekście, w zgodzie m. in. z filozofią Ludwiga Feuerbacha), miłość nie jest tu pojmowana jako stan nie-cielesny. Wręcz przeciwnie, erotyczność jest jej warunkiem sine qua non. Drugim z warunków koniecznych jest śmierć - romantycy odkrywają jej twórczą rolę, nadającą człowiekowie autentyczność, czyniącą z życia dzieło kreacji, ale - co bodaj najważniejsze - otwierającą perspektywę pełni. Śmierć staje się obietnicą jedności, zniesienia podziału, między kochankami, "zespoleniem się i zlaniem w jedno dwóch odrębnych istot - napisze Berger. - Tym samym śmierć staje się właściwym określeniem ostatecznego celu pożądania erotycznego".

***

Zdaniem Bergera oznacza to, że miłość-ku-śmierci jest obietnicą transcendencji. Obietnicą, która w ostatecznym rozrachunku okazuje się mirażem. Dlaczego?

Zdaniem autora, by móc wysłowić transcendencję, należy zrobić dwie rzeczy.

Po pierwsze, trzeba założyć dualizm między naszym światem, a innym światem, zbudować perspektywę, w której, to co zmienne, wyobrażeniowe, konfrontuje się z tym, co niezmienne, prawdziwe.

Po drugie, ów inny, prawdziwy świat, musi być potraktowany jako wzór, norma, dzięki której mierzymy i oceniamy to, co dzieje się docześnie. 

Oznacza to, między innymi, że świat transcendentny ma konkretne oblicze, jest Czymś stałym, uniwersalnym, a także racjonalnym, o tyle, o ile pozwala nam rozumieć doczesne zaangażowanie, a także nadać temu zaangażowaniu sens i cel.

Dla Bergera kochankowie Wagnera ponoszą klęskę, bowiem ich miłość-ku-śmierci nie prowadzi w stronę żadnej transcendencji, to znaczy prowadzi ku Nicości, "w której zamiera wszelka indywidualność i świadomość". Łączący ich wzniosłu Eros jest na wskorś nihilistyczny, a Transfiguracja pozorna, prowadząca bowiem do nikąd. Egzystencjalne zaangażowanie Tristana i Izoldy nazywa Berger porażką i tragiczną pomyłką. "Przeobrażenie nie daje im nic: sednem transcendencji, którą osiągają, okazuje się być Nic (lub, co na jedno wychodzi, Wszystko). Nas jednak - pisze dalej Berger - nie pozostawia ono z niczym: otrzymujemy "pomnik najpiękniejszego z marzeń", wizję miłości najbardziej radykalnej i bezkompromisowej, a zatem z konieczności tragicznej".

***

Ujęcie Bergera jest - rzecz jasna - jednym z możliwych. Budzi jednak we mnie chęć polemiki.

Uważam bowiem, że końcowa Transfiguracja w Tristanie autentycznie się dokonuje, tym samym sądzę, że zaangażowanie kochanków nie jest ani pomyłką, ani porażką.

Żeby to zobaczyć, trzeba jednak innego zestawu pojęć, niż te, które porponuje Berger. Trzeba także innej perspektywy. Symbolicznie zbudował ją Georges Bataille, przy czym oglądany jego oczami Wagner wydaje się nawet bardziej od Bataille'a konsekwentny: podczas, gdy Francuz pisze wyraźne z perspektywy jednostronnego zaangażowania, o tyle Wagner maluje obraz pary autentycznie zaangażowanej w akt komunikacji.

***

Z Wagnerowskim Tristanem łączy Bataille'a bardzo wiele, co ilustruje słownik podstawowych pojęć, wspólnych dla dzieł obu autorów. Mowa tu o nocy przeciwstawionej dniowi, komunikacji jako zniesienia podziału na podmiot i przedmiot, śmierci, jako stawce autentycznego zaangażowania. Jak sądzę, wspólnym dla nich pojęciem jest także immanencja. Co więcej, immanencja, jest stawką całego wysiłku ich egzystencjalnego zaangażowania. Powtórzę - immanencja, nie transcendencja.

Transcendencja jest dla Bataille'a światem norm, światem dnia, światem, wymagającym zaangażowania w pracę, w kumulowanie dóbr, a więc w oddzielenie od siebie indywidualności (by kumulować, by pracować, trzeba się odróżniać).

Immanencja jest światem wydaktowania, upojenia, utraty tożsamości, nadmiaru, przekroczenia norm, rezygnacji z odróżniania się. Jest spiżową otchłanią bez gruntu - trawestując Krzysztofa Matuszewskiego -, bujnego plenienia się. Nicością w tym sensie, że jej stawką nie jest racjonalność, rozumienie, podporządkowanie celom, a więc indywidualizacja; wszystkim, jako skłębieniem życia łączącym w jedno to, co zostało oddzielone. 

Tristan czytany w takim kontekście jest dramatem o Transfiguracji jako transgresji, a więc o doświadczeniu wewnętrznym wyrastającym z zakwestionowania świata transcendentnych norm, zależności, zwierzchności. 

Jest opowieścią o doświadczeniu wewnętrznym jako pragnieniu spełnionej komunikacji, jedności i bliskości, których stawką jest bujna cisza pełni.

Jest opowieścią o szaleństwie suwerenności, suwerenność bowiem wykorzenia, czyni non-konformistą, sprowadza podjerzenie o psychiczną niestabilność, wyklucza.

Jest opowieścią o pełni, której nie da się nazwać - jest ateologią bądź opowieścią apofatyczną.

Wagner, tak, jak Bataille, nie może zdefiniować świata pełni. Gdyby to zrobił, zburzyłby cała konstrukcję dramatu - nazwana pełnia staje się sensem, celem racjonalnego działania, należy do świata dnia. Sakralność chronić może tylko cisza, wykluczenie języka, a więc to, co z perspektywy ratio wydaje się nierozumem. 

***

Berger, w moim odczuciu, stara się wtłoczyć dramat Wagnera w perspektywę, z której Wagner stara się uciec. Nie ceniąc logiki kapitalizmu, akumulacji i prostych, rozumowych prawd. 

Wiem jednak, że proponowana przeze mnie opowieść także jest jedną z wielu, choć perspektywa, w której jest zakorzeniona, pozwala - w moim odczuciu - zrozumieć z Tristana więcej. O wiele więcej...

EX NAVICULA NAVIS, CZYLI ŁÓDŹ STORY

Jeśli nie mają Państwo pomysłu na to, jak zagospodarować nadchodzący karnawał - polecam wizytę w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej w końcówce stycznia bądź w ostatnich dniach lutego. 

Jeśli nie mają Państwo pomysłu na to, jak zagospodarować czas między Świętami a Sylwestrem, polecam pisanie petycji do (lokalnych) władz, by to, co będzie się działo w przestrzeni Akademii wsparły swoim mecenatem.

Łódź bowiem, jak przystało na perłopław, z wpisanego w nią na co dzień bólu czasami rodzi perły, niekiedy nawet czarne perły. Tak jest w przypadku musicalu operowego Łódź Story, którym miałem okazję dzisiaj się cieszyć.

***

Głównym bohaterem jest tu niewątpliwie Łódź, pokazywana przez pryzmat takich miejsc, jak pałace Poznańskiego (łącznie z tym ostatnim, nagrobnym), Księży Młyn, Scheiblerowskie lofty, Piotrkowska czy Manufaktura. Na ich kanwie toczy się barwna opowieść o miłości, nieśmiałości, egzystencjalnym zagubieniu, niedojrzałości i dorastaniu. Co ciekawe, jednym z głównych bohaterów spektaklu jest Filozof, de facto student architektury o refleksyjnej naturze, który w drugiej części przedstawienia śpiewa pieśń o Heraklicie i przemijaniu wszystkiego (panta rhei). 

Libretto - autorstwa Moniki Partyk - jest nieprzegadane, zwarte i atrakcyjne treściowo, choć porównanie ukochanej do ciasteczka moczonego w herbacie i branego do ust, w których staje się cudem nieco mnie zaniepokoiło. Wszystkie jego niuanse i smaki wydobywa muzyka Włodzimierza Korcza, niesłychanie bogata w melodie, zmienne rytmy (ileż tu tańców!), falujące nastroje i barwy. Korcz stworzył partyturę nawiązujących do najlepszych tradycji musicalu - ani za bardzo rozrywkową, ani za bardzo poważną. Wypowiada się indywidualnym językiem, w którym znać lekcję odebraną z awangard. Nie boi się jednak intertekstualności, co i rusz przykuwając uwagę zręczną aluzją bądź intrygującym cytatem. Poza dosłownym nawiązaniem do Prząśniczki czy Tuwimowskich piosenek Ewy Demarczyk muzyka kojarzy się i z Szymanowskim (echa potężnego erotycznego napięcia przeniesionego jakby z pieśni Roksany do wokaliz Flory, ucieleśniającej kobiecą postać z łódzkich witraży), i błąka się w niej początkowy fragment Oczu tej małej, pojawiają się cytaty z muzyki do Ziemi Obiecanej... Są i inne nawiązania, które warto wyszukiwać na własną rękę. 

***

Niezwykle cieszy mnie to, że Łódź Story cieszy nie tylko pomysłami zapisanymi w słowach i nutach, ale ich sceniczną realizacją. Beata Redo-Dobber zbudowała spójną, dynamiczną opowieść rozgrywającą się w dwóch zasadniczych planach: na scenie, eksponującej namiętności bohaterów i poszczególne wątki intrygi, oraz na ekranie, na którym wyświetlane są fragmenty Ziemi Obiecanej Andrzeja Wajdy, łódzkie pejzaże (jakże cieszy nasze podwórko-studnia czy płynąca podziemiami rzeka!), zabytki, animacje. Tworzą one istotny dramaturgicznie kontekst, budują nastrój, kapitalnie przenikają z żywym światem sceny.

Jeśli miałbym cokolwiek sugerować, to - przy dostępie do teatralnej sceny i do większych środków - dodanie rozmachu scenom z ducha rewiowym. Choćby tej dotyczącej Manufaktury, z której można zrobić pysznie przerysowany obraz campowej Łodzi.  Wstrząsająco wypadała scena o Łodzi Fabrycznej - Łodzi febrycznej, nakreślona prostymi środkami - grą zespołem i rozciągniętymi bandażami.

***

Reżyserka, której asystowali Agnieszka Białek, Agnieszka M. Tokarska oraz Jakub Prokopczyk nie mieli łatwego zadania. Musieli bowiem zapoznać ze sceną studentów łódzkiej Akademii i to nie tylko tych zaawansowanych, ale także pierwszoroczniaków. Zważywszy na tę okoliczność efekt jest imponujący. Młodzież i roztańczona, i melancholijna, z pasją podchodząca do powierzonych im zadań, emanująca pozytywną energią. Owszem, niekiedy nierowo nie kończąca gesteów, niekiedy jakby zagubiona, niekiedy stawiająca najwyższe nuty z drżeniem niepewności. Także z perspektywą dalszej pracy wokalnej nad ciszej branym oddechem, nad swobodną, nieprzewężoną emisją góry, nad retuszem brudków.  Także z perspektywą pełnego rozwoju głosu, co w przypadku basów jest kwestią niebagatelną. Ale taki jest urok stawiania pierwszych kroków na scenie. Mnie te pierwsze kroki dały dziś wiele radości i sprawiły wiele satysfakcji. Doceniam także wysiłek wszystkich, spośród których chciałbym wyróżnić Łukasza Ratajczaka (Witek, partia tenorowa) i dwie spośród Flór - Paulinę Bolek o pięknie nasyconym głosie i Natalię Piechowiak, o szalenie zmysłowym, aksamitnym i ciemnym tembrze. Na uznanie zasługuje także Malwina Borkowicz, która musiała udźwignąć wymagającą emocjonalnie partię szalonej. Wprawdzie jej charakterystyczny, wysoko upozowany i ostry głos nie przekonał mnie w pierwszej części spektaklu, w drugiej ujęła mnie wykonaniem songu narkomanki. Widać opadł stres i wszystko poszło "z górki". 
Uroczo-zawadiackim (trochę marzycielsko-nieporadnym, jak to filozof) Filozofem był Michał Czarnecki, jako Karol Poznański pokazał się Michał Sobiech. Partnerowały im Joanna Pawlas jako Ewa oraz Aleksandra Pokrywczyńska jako Magda.

***

Na najwyższe pochwały zasłużyła sobie orkiestra. Żywiołowa, oszałamiająco barwna, pięknie prowadząca kantylenę, zazwyczaj precyzyjna. Z kanału emanowała dziś energia tak silna i tak pozytywna jak od zespołu Gustavo Dudamela. Jak sądzę, dziękować za to należy Michałowi Kocimskiemu. To dyrygent szalenie zdolny, potrafiący porwać i dopingować zespół (ujmujące byłu drobne gesty dłonią, którymi dawał znak, że jest zadowolony, że fragment poszedł, jak trzeba!). To wsparcie cały zespół nagrodził rzęsistymiu brawami na koniec spektaklu.

O tym, jak dobrym kapelmistrzem jest Kocimski można było przekonać się nie tylko słuchając, ale i patrząc. Nie kryję, że momentami miast na scenę, patrzyłem na Niego. Dyrygował całym sobą, nie tylko precyzyjnie i klarownie podając komunikaty rękoma, emocje, kształt frazy, zamknięcia, sposób wyciszania pokazując także torsem, barkami, ruchami głowy, nie tracąc przy tym elegancji, nie popadając w karykaturę.

***

Choć nie lubię sal z nagłośnieniem, odnalazłem się dzisiaj bez większych bolączek. Balans brzmienia między zespołami byl dobry. Ładnie układały się światła. Ten spektakl zaczarował Łódź, przydał jej nastrój, ubarwił. I tchnął jakimś promiejskim optymizmem. W końcu - jak śpiewają bohaterowie myśląc (nie tylko) o łódzkich rzekach - to, co ukryte nie oznacza tego, co umarłe. Jak nasza, łódzka, energia! 

ELEGIA NA ODEJŚCIE TEATRU WIELKIEGO W ŁODZI. O MICHALE KOCIMSKIM I MACIEJU SALSKIM

W reklamach, na ulicach, w instytucjach - wokół widać już Święta, a co za tym idzie czuć, że kończy się stary rok. Nawet Facebook podsunął mi przegląd najważniejszych wydarzeń 2013 r., budząc na mojej twarzy uśmiech, może nie zażenowania, ale na pewno także nie zachwytu. 

Wraz z końcem roku odchodzi z Teatru Wielkiego w Łodzi odchodzi Waldemar Zawodziński. Sprowokowało to Tomasza Flasińskiego do napisania długiej i - jak zwykle w przypadku tego krytyka - błyskotliwej elegii*. 

Główny zarzut - jaki nie pierwszy raz - stawia Flasiński łódzkiej operze, to sztampowy, ogrywany do znudzenia repertuar, który powoduje, że odpływa z miasta ta część publiczności, która chciałaby zobaczyć i posłuchać czegoś świeżego. Przy czym w Łodzi świeże być mogą tytuły zupełnie "żelazne" - jednoaktówki Pucciniego, Ravelowskie Dziecko i czary oraz Godzina hiszpańska. 

Symptomatyczne jest dla mnie to, że obchodząc rok Strawińskiego nie pojawił się na naszej scenie żaden jego utwór, za to pojawiły się gale baletowe i hiszpańskie składanki.

Symptomatyczne, że w roku Brittena, nie pojawiła się żadna z jego oper, choć te, czego by nie mówić, są i dość "konserwatywne", i często kameralne w obsadzie.

Repertuarowa sztampa spowodowała, że nie dało się odczuć u nas ni roku Wagnera, ni Verdiego.

O wycieczkach w nowsze, acz bliskie mi czasy, z kurtuazji wspominać nie będę.

***

Rację ma też Flasiński pisząc, że brak nam przemyślanej strategii reklamowej, której warunkiem sine qua non jest dzisiaj precyzyjne planowanie co do angażowanych realizatorów i aktorów-śpiewaków. Pisałem już na blogu, że repertuar Teatru pojawia się zrywami, co najwyżej na miesiąc-dwa, że podane w z wyprzedzeniem tytuły spektakli grudniowych pozbawione były informacji i obsadach. Żaden Teatr, który chce się liczyć na kulturalnym "rynku" nie może funkcjonować w ten sposób. Tak samo, jak nie może funkcjonować Teatr, w którym zmonopolizowane są obsady reżyserskie, a także niektóre role. Zamiana Wielkiego w reżyserskie królestwo Zawodzińskiego nie przyniosło dobrych efektów, a kult dla primadonn, w którym Łódź tkwi z uporem lepszym innej sprawy, nie pozwala na stałe odświeżyć zespołu i sposobu wykonywania zgranego od lat repertuaru. 

Wśród wielu innych kwestii, które porusza Flasińki, pojawia się także kwestia dobory dyrygentów. "Z jakiegoś powodu w Łodzi wciąż trwa przekonanie, że najwybitniejszym kapelmistrzem na świecie jest Tadeusz Kozłowski i tym gorzej dla świata, jeśli jeszcze o tym nie wie" - pisze ironicznie. No cóż, jest w tej hiperboli sporo prawdy. Pamiętam, za czasów dyrektora Szyjki, wizyty Łukasza Borowicza. Pamiętam jego podejście do orkiestry i to, jakie cuda potrafiły wydarzyć się w kanale. 

Zważywszy wszystko to, jestem przekonany, że Flasiński zatytułował swój tekst ciut niefortunnie. Sam bowiem traktują go raczej jako elegię na odejście Teatru Wielkiego. I chcę to swoje przekonanie poprzeć jeszcze jednym argumentem.

W którąś z minionych sobót, jako przerywnik Wieczoru Operowego w PR2 pojawił się wywiad z Wojciechem Nowickim. Słuchałem go zafascynowany, był bowiem dla mnie istnym laboratorium erystycznych uników i sofizmatów. Pytany o sukcesy, Nowicki opowiadał każdorazowo nie o Wielkim, ale o tym, co udało się mu osiągnąć w Jaraczu, tak jakby te doświadczenia miały przełożyć się na teatr operowy. Pytany z kolei o sztampę repertuarową, wspominał o konieczności zbudowania nowego zespołu, o wystawieniu żelaznego repertuaru, którego brak, by później robić coś ambitniejszego.

***

Ocenę słów Nowickiego pozostawiam wszystkim, którzy ten wywiad słyszeli (moja macierz była nim iście zgorszona). Skomentuję tylko kwestię "odbudowy zespołu". W kontekście tym widać bowiem doskonale nieporadność dyrekcji Wielkiego, nieporadność przekładającą się na nieustanne fluktuacje i dziwne dyrektorskie decyzje.

Przykład pierwszy - Ruben Silva, który pojawił się na moment w Łodzi, całkiem udatnie wywiązał się z powierzonych mu zadań i zniknął bez wieści. Szło ponoć o to, że niechętnie widziano jego jednoczesną pracę w Łodzi i dla Warszawskiej Opery Kameralnej. Jeśli (podkreślam jeśli) tak było, to cóż powiedzieć o zajmowaniu podwójnego stanowiska przez - jeszcze wiąż - obu dyrektorów Wielkiego?

Przykład drugi - Waldemar Sutryk. Pisałem o Nim po koncercie chórów operowych i swojego zdania nie zmieniłem ani na jotę. Pisałem wtedy:

"Na estradzie zobaczyłem także chórmistrza zupełnie pozbawionego polotu. Nie ważne, czy dyrygował dzisiaj mazurem ze Strasznego dworu, tańcami połowieckimi czy marszem z Aidy. Wszystko było takie samo - ciężkie, pozbawione choćby krztyny ognia, konwencjonalne i bezbarwne. Co gorsza, Waldemar Sutryk nie był w stanie zapanować nad zespołami, w jakikolwiek sensowny sposób doprowadzić do ich zgrania i harmonijnej współpracy. Jako kierownik chóru zadbał o to, żeby chórzyści notorycznie byli zagłuszani przez orkiestrę. Nie potrafił też w sensowny sposób wybrać spośród nich osób realizujących skromne partie solowe (skandalicznie obsadził zwłaszcza Santuzzę, wymagającą bądź mocnego, spinotwego sopranu, bądź dobrego mezzosopranu, czy nawet altu; na estradzie zmierzyła się z tym wyzwaniem subtelna subretka Karolina Widenka, o ile mnie pamięć nie myli, córka Sutyrka!). Nijak też nie zadbał o to, żeby z chórzystów uczynić podmiot artystyczny, pozwolić im niuansować brzmienie, koloryt, w zależności od wykonywanego numeru. Wszystko było tak jak na szeregowym spektaklu w Wielkim - orkiestra w wirtualnym kanale akompaniowała, a chór był tłem dla nieobecnych solistów.

Swoją listę żali mogę uzupełnić o jeszcze jeden - o wybielanie głosów. Co w przypadku akurat chóru o takiej specyfice nie wydaje mi się niczym dobrym.

Nie zdziwiły mnie zatem pogłoski, że chór nie przepada za współpracą z chórmistrzem. Zdziwiło mnie za to to, jak często mijam Sutryka na mieście, tak jakby wolny był od głównego ciężaru pracy z zespołem i zajmował się zupełnie innymi kwestiami. Chyba faktycznie tak jest - na korytarzach Akademii czy w filharmonicznym foyer można bowiem wysłyszeć, że z zespołem pracował zasadniczo Maciej Salski. Osoba lubiana i z dobrym warsztatem. Ale - w myśl zasady fluktuacji - ponoć zwolniona z pracy i zastąpiona przez studenta Sutryka. Jeśli to prawda chciałbym, żeby dyrekcja ujawniła powody rozwiązania akurat tej umowy o pracę.

Przykład trzeci - Michał Kocimski, z którym podobno TW także się rozstał. To młody i energetyczny muzyk (w pamięci zbiorowej pozostaje jego zawadiacki czerwony irokez), z Wielkim związany od bardzo dawna. To fenomenalnie obiecujący dyrygent, mający na koncie współpracę choćby z Sinfonią Varsovia. Prowadzący dziesiątki prób (to najważniejsza, acz niewidoczna praca), za to nie pokazujący się w orkiestronie w trakcie spektakli. Dlaczego? I dlaczego - w ramach odbudowy zespołu - rozstawać mamy się akurat z nim? (Bo ma talent i aspiracje do bycia kimś więcej niż chłopcem na posyłki i facetem od czarnej roboty?).

Pisząc elegię na odejście Teatru (do którego jak nie miałem, tak nie mam na co się wybrać), mam tylko jeden pomysł na jego uzdrowienie.

Radę, złożoną z interesariuszy publicznych, osób związanych z muzyką zawodowo, krytyków, melomanów, która byłaby gremium konsultującym plany repertuarowe (obsady, reżyserie etc.) i zatrudnieniowe Dyrekcji. Byłaby wtedy szansa na rozwiązanie palących problemów, na przestrzeń mediacji, na postawienie veta nieuzasadnionym merytorycznie decyzjom Dyrekcji.

Tych - słusznych zmian - życzę Wielkiemu na Święta i na Nowy Rok.

____________
*Tekst Flasińskiego jest potrójnie obszerny: rozmiarem, a także zakresami tematycznym i chronologicznym. Przywołuję tylko ważne z punktu widzenia tego wpisu wątki, a całość - także dla dyskusji z Flasińskim - warto poznać na własną rękę.  

SYMBOL, RYTUAŁ, MUZYCZNOŚĆ

Loży Kultura

- nie tylko za inspirację

Przez długi czas towarzyszyło mi przekonanie, że współczesne zawirowania związane z człowiekiem i kulturą wyrastają wprost ze zjawiska, które na własny użytek nazwałem "kryzysem człowieka symbolicznego". 

Jestem bowiem przekonany, że wrażliwość na symbol jest jednym z najważniejszych wyróżników bycia człowiekiem. Odsłania ona bowiem tak konstytutywne wymiary ludzkiego bycia, jak wrażliwość, integralność cielesno-duchowa, dążenie do przekraczania granic niewiedzy przy jednoczesnej akceptacji ograniczeń w tym względzie, umiejętność budowania konsensu i otwarcie na różnorodność (symbol, choć jeden, otwiera różne wymiary interpretacyjne), egzystencjalny wymiar wartości (poznawanie poprzez symbol wymaga zaangażowania życiowego) czy akceptacja własnej skończoności, której towarzyszy bycie twórczym (symbole wymagają ożywiania, muszą wyrastać z tego, co w danej sytuacji kulturowe-historycznej żywotne, wymagają aktywnego podejścia ze strony człowieka). 

Przekonanie, że z naszym stosunkiem do symboli nie dzieje się najlepiej, wciąż wydaje mi się płodne. Po lekturach prac Jeana Baudrillarda, Zygmunta Baumana, Pierre'a Klossowskiego, po bardziej intensywnym kontakcie z  Balthusem i Jerzym Nowosielskim zrodziło się we mnie przekonanie, że trzeba na tę kwestię spojrzeć jednak nieco inaczej - jako na kryzys rytuału, którego symbol jest jednym podstawowych elementów.

***

Kryzys rytuału wypływa, w moim odczuciu, z dwóch źródeł.

Pierwszym jest kulturowy kryzys religii, zwłaszcza katolicyzmu. Poza wieloma innymi czynnikami niebagatelną rolę pełni tu nieumiejętność oceny, co w rytuale jest ważne. Widać to dobrze w globalnym stosunku do muzyki, sprowadzonej do roli dodatku do tekstu, a także w tym, że skostniałe, a często już kulturowo martwe elementy celebry eksponowane są jako niezmienne i niezmiennie ważne.

Drugim jest wygenerowanie wielu form "rytuałów" podporządkowanych wartościom utylitarnym. Symboliczny wymiar gadżetów, markowych ubrań, akademickich celebr służy dziś zazwyczaj oznaczeniu miejsca w hierarchii materialnej, w zamanifestowaniu sukcesu rynkowego, w podkreśleniu przynależności do grupy, której celem nie jest droga ku wspólnemu celowi, ale celebrowanie samej przynależności. Pewnie dlatego "rytuały" te grzeszą sztucznością i wydają się całkowicie "odklejone od realiów".

***

Wyjście z z impasu może być poszukiwanie prywatnych teofanii, osobistej "religii", indywidualnego zespołu mitów i rytuałów, bez których życie człowieka skazane jest na pustkę, jako że - i tu zgadzam się z Klossowskim w stu procentach - rytuał chroni i leczy.

Dlatego też ma wiele szacunku dla wysiłku, by nadaż życiu - w jednostkowym wymiarze -charakter rytualno-twórczy.

Nie jest to jednak wyjście, które może w pełni satysfakcjonować. Człowiek bowiem nie żyje samotnie, nie jest zamkniętą monadą. Nie jest pozbawiony historii i tradycji. I nie wszystko jest w stanie zbudować na własną rękę. 

Jeśli zgodzić się z Klossowskim, że życie jest "liturgicznym teatrem istnienia", to niezbywalnym elementem tego teatru jest Inny, czyli wspólnota. Zatem także rytuał musi wiązać się z Innym, ze wspólnotą. Musi wypływać z poczucia wspólnoty ideałów i wartości, z refleksji nad tradycją, która nie skupia się na tym, co było, ale otwiera się na przyszłość. Wspólnotowy wymiar rytuału pozwala zobaczyć, że obok wielu innych aspektów, rytuał ma moc poznawczą, jest sposobem praktykowania poznawania świata. Opiera się zatem także na duchowym przewodnictwie i inicjacji - zakładając, że Inni na drodze wrastania nas poprzedzili i chcą się z nami tym doświadczeniem dzielić. Owo duchowe przewodnictwo i inicjacja pełnią niebagatelną funkcję także dlatego że uświadamiają każdemu z nas także naszą skończoność i niewiedzę. A więc konieczność niesutannego rozwoju i czujności, które chronią przed pychą, tak częstą dla "wtajemniczeń" dokonywanych na własną rękę, bez perspektywy dialogu.

***

Przyznaję, że nie wyobrażam sobie rytuału, który w swej istocie nie byłby muzyczny. Na inherentny związek rytuału, egzystencjalnie pojmowanych wartości i muzyczności wskazują szlachetne początko - choćby Związek Pitagorejski czy Akademia Platońska. Ale muzyka ważna była w równie wielkim stopniu dla Akademi Florenckiej, dla Marcina Lutra (otwierając perspektywy na pojawienie sie Jana Sebastiana Bacha), dla liturgicznie wrażliwego Oliviera Messiaena (jak pięknie pokazuje on kosmiczny charakter liturgicznego teatru opisując największe tajemnice ptasim śpiewem), dla adeptów "sztuki królewskiej".

Na muzyczność rytuału składa się wiele elementów.

Podstawowym z nich jest bodaj cisza. Cisza, która odgradza od hałasu świata, inicjując czy umożliwiając samo doświadczenie rytuału. Cisza, która pozwala na dosłoniecie dramaturgii rytuału. Cisza, która jest niezbędna, by rytuał w pokorze przyjąć do swojego wnętrza.

Kolejnym elementem jest melodia, którą Bohdan Pociej nazywał pokarmem dla muzyki, dla kompozytora i dla wykonawcy oraz słuchacza. Melodia, która buduje nastrój, która współgra z emocjami człowieka, ale także je budzi, wywołuje, która jest istotą muzycznego życia. 

Melodia, która ma rytualną moc, gdy współgrą z dykcją słów, odsłaniając tkwiącą w nich prawdę z siłą, jakiej nagie słowo nigdy samo nie osiągnię. 

Jeszcze jednym elementem jest proporcja, wydobywająca z chaosu porządek, wpisana - jak chciał Pitagoras - w sam rdzeń rzeczy, w serce świata.

***

Przyznaję, że nie wobrażam sobie rytuału, który w swej istocie nie byłby muzyczny, gdyż muzyka przekuwa język matematyki, jej abstrrakcyjne figury, tak ważne w europejskim poszukiwaniu prawdy o kosmosie i człowieku (czyli mikrokosmoscie), w cielesny konkret, łączy duchowe z cielesnym powodując, że rytuał anagżuje i przemienia człowieka integralnego.  

***

Muzyczność rytuału.

"Nie ma kodu, którego nie niesie siła, ale nie mia też siły, która nie jest kodem, nie ma tego, co mocne, bez tego, co miękkie i obopólne. Nie ma formy bez materii, jak i nie ma materii bez formy - pisał Michel Serres. - Nie ma wiadomości bez tego, na czym się wspiera, ani odcisku  w wosku bez treści, która się w nim odciska.

Oto konkret.

Oto imię fizyki, której istnienie zakłada efektywny i zdecydowany związek między formułą algebry i konkretnymi zdarzeniami. [...]

Oto imię Świata, zwartego, konkretnego, nadającego znaczenia i znaczącego.

Oto imię istnienia, zmysłowego i pełnego znaczeń.

Oto moje imię, ciało, mięśnie, nerwy, seksualność, najczęściej porusznone do łez, gdy - ranek za rankiem - zaczerniam strony tej książki.

Oto imię Wcielenia, którego dwie natury nie poddają się analizie.

Oto imię Muzyki, tego bezmiernego morza, które zrasza i zalewa Świat, kołysze żyjących, którzy się rozmnażają, bulwersuje ludzi, masy i kultury, morze, w którym osoby zanurzają siebie i swoje emocje...".

PREZYDENT WALCZY Z GENDER?

Szanowny Panie Prezydencie,

ze zdziwieniem przeczytałem informację, że objął Pan patronat nad konferencją "Przyszłość chrześcijaństwa w Europie". 

Z informacji prasowych na temat tego wydarzenia wynika, że konferencja ta jest w głównej mierze spotkaniem przedstawicieli Kościoła Katolickiego i cerkwi. 

Celem tego spotkania jest natomiast współprac między oboma Kościołami, m. in. w przeciwdziałaniu tzw. ideologii gender, która ma być przyczyną "zakwestionowania pojęcia prawdy i dobra". Jak ujął to abp Michalik ""Ideologia gender tu właśnie znajduje oparcie dla umotywowania swojego destrukcyjnego programu i agresywnego ataku na tradycyjne powszechnie uznane wartości". Wskazuje na upadek instytucji małżeństwa, "ekspresowe rozwody", zalegalizowanie związków jednopłciowych, możliwość klonowania ludzi" (cytat z: wyborcza.pl).

Pomijam fakt, że słowa te są nacechowane ideologicznie i mijają się z prawdą, albowiem sprawy te były i są podnoszone przez różne gremia. Choć już ten powód wystarczy, by mieć wątpliwości co do tego, czy patronat Prezydenta RP nad takim przedsięwzięciem jest zasadne.

Mój niepokój płynie jednam głównie z poczucia, że doszło tu do złamania Konstytucji, która mówi:

Art. 1. 

Rzeczpospolita Polska jest dobrem wspólnym wszystkich obywateli. 

Art. 25

2. Władze publiczne w Rzeczypospolitej Polskiej zachowują bezstronność w sprawach przekonań religijnych, światopoglądowych i filozoficznych, zapewniając swobodę ich wyrażania w życiu publicznym. 

3. Stosunki między państwem a kościołami i innymi związkami wyznaniowymi są kształtowane na zasadach poszanowania ich autonomii oraz wzajemnej niezależności każdego w swoim zakresie, jak również współdziałania dla dobra człowieka i dobra wspólnego. 

Patronat Prezydenta nad konferencją jest złamaniem zasady neutralności władz publicznych, jawnym opowiedzeniem się po stronie konkretnych wspólnot religijnych i popierania ich bezpardonowej walki z odmiennymi światopoglądami i filozofiami. Z tego powodu narusza także moje poczucie, że Polska jest dobrem wszystkich obywateli. Trudno mi bowiem uznać, że gest poparcia Prezydenta dla rzeczonej konferencji, w jawny sposób popierający walkę z tymi prądami w humanistyce i naukach społecznych, które pokazują bezzasadność wykluczenia mniejszości seksualnych, przeciwdziałają przemocy wobec kobiet etc., nie jest jednocześnie gestem wykluczającym mnie ze wspólnoty, którą jako Głowa Państwa reprezentuje.

Z szacunkiem,

Marcin Bogusławski

filozof