JAKĄ NORMĄ MIERZYĆ NORMĘ?

Myślę, że aby oddać sprawiedliwość takim operom, jak Norma trzeba wyjść poza rozpowszechnione, ale anachroniczne kategorie. Trzeba sproblematyzować choćby nieproblematyczne na rzut oka stwierdzenie, że Norma to perła w koronie dzieł włoskiego belcanta. Nasza pamięć kulturowa wyparła fakt, że w zasadzie koncepcja belcanto jest pomysłem rodem z XX wieku (choć po raz pierwszy pojawił się zapewne ok. 1840 r.) i że termin ten nie jest znaczeniowo klarowny. Używa się go w odniesieniu do okresu, kiedy w operze prym wiedli kastraci, z ich legendarną techniką koloraturową, predylekcją do improwizacji i chęcią popisu. Jeśli chodzi o literaturę muzyczną jako symboliczny kres belcanta podaje się przy tym podejściu twórczość Rossiniego. W bardziej popularnym ujęciu belcanto rozciąga się na twórczość Belliniego i Donizettiego, niekiedy także Verdiego, choć wspomina się przy tej okazji o jego wczesnej twórczości tak, jakby Trubadur nie kontynuował wręcz wzorców rossiniowskich. W końcu utożsamia się belcanto z techniką śpiewu, która ma być uniwersalna, a przez to umożliwia realizację muzyki zróżnicowanej estetycznie.

Wszystko to brzmi szkolarsko, dopóki nie sięgnie się do literatury z okresu, w którym tworzyli Bellini, Donizetti czy Verdi. Choćby Wiktor Każyński w swoich cennych Notatkach z podróży muzykalnej buduje bardzo jasną opozycję między wartościową muzyką operową, ucieleśnianą w partyturach Mozarta, Glucka, Cherubiniego czy Spontiniego, a współczesną mu szkołą włoską, którą uważa za schematyczną, nastawioną na schlebianie niewyrobionym gustom, pozbawioną prawdy dramatycznej czy efekciarską, do przesady wykorzystującą moc instrumentów dętych. Jeśli stać go na dobre słowo np. o Donizettim, to w kontekście muzyki, która wydaje mu się już całkowitą nędzą. „Była to opera J. Verdiego pod tytułem: Il Nabuccodonosoro. Jak żyję, nędzniejszej muzyki nad tę jeszcze nie słyszałem! Cóż to za głupstwo! Chcesz może wiedzieć, co to jest muzyka pana Verdi? Mówmy szczerze: muzyka ta, równie jak większa część dzisiejszych oper włoskich, jest niczym więcej, tylko zbiorem kilku duetów, kilku tercetów, kilku arii, posposzywanych dość niezgrabnie z sobą i poprzedzonych jakąś krótką wrzaskliwą uwerturą. Słuchając tej muzyki Donizetti zdawał mi się Mozartem w porównaniu z autorem tej opery! Płakać prawdziwie potrzeba… do czegośmy dziś doszli!!!”. Nawiasem mówiąc, hałaśliwość orkiestracji potrafili wypominać Verdiemu krytycy warszawscy, przeciwstawiając jego muzykę łagodnym melodiom Belliniego i Donizettiego. 

Konserwatywna czy klasycyzująca — by użyć bardziej neutralnego słowa — predylekcja Każyńskiego dotyka, moim zdaniem, zmiany, która dokonała się w operze jego czasów. Wiązała się ona, między innymi, z odmiennym sposobem wyrażania afektów. Rozbudowana teoria retoryki muzycznej, w której określone figury wyrazowe stosowano dla wyrażania konkretnych afektów (w libretcie wyrażanych przez »słowa-klucze«) ustąpiła miejsca bardziej swobodnemu wyrażaniu uczuć. W operze zaczęto myśleć nie tyle „arią”, ile sceną, dokonując bardziej płynnych przejść między cząstkami muzycznymi i wiążąc ze sceną całe spectrum wydarzeń, emocji, uczuć. Kompozytorów zaczęła także interesować niejednorodność, niekiedy złożona ze skrajnych pierwiastków, ludzkich charakterów, romantycznie pojmowane szaleństwo, tragizm, które zaczęto przedstawiać w sposób nieskrępowany na przykład dążeniem do równowagi afektów (jako przykład tego działania można podać wiedeńską wersję Don Giovanniego, gdzie scenę na cmentarzu i finałową kolację poprzedza zakorzeniony w teatrze ludowym obraz sądu Zerliny nad Leporellem). Nic dziwnego, że lata 20. i 30. XIX wieku to doba tryumfujących soprani sfogati, specyficznego rodzaju głosu, o którym będę pisał dalej. Intensywnym przekształceniom podlegała też wtedy gra aktorska. Symbolicznie wskazać tu można na Edmunda Keana, którego za nowatorski styl gry (bezpośrednie wyrażanie uczuć targających bohaterem, mocna indywidualizacja postaci, które grał) zachwycała Słowackiego. O tym, że nowe „wisiało w powietrzu” świadczą także wątpliwości opisywane przez Donizettiego w liście po spektaklu Giuditty Pasty w Neapolu, której występ różnił się od tego, co prezentowano we Włoszech. 

Jeśli chodzi o belcanto jako technikę śpiewu, w tym przypadku z ostrożnością należy podchodzić do poglądu, iż jest ona uniwersalna i ahistoryczna. A to dlatego że nie należy tracić z oczu rozwoju technik śpiewu i związku technik z preferowaną historycznie estetyką. Dobrymi przykładami mogą być zmiany w prowadzeniu głosów tenorowych (posługiwanie się falsettone vs. śpiew jednorejestrowy) czy pojawienie się krycia. Włoska szkoła śpiewu pojawiła się także w związku z konkretnym językiem i nie da się jej przenieść 1:1 na inne języki (tu ilustracją mogą być wysiłki Wagnera i Juliusa Heya zmierzające do wypracowania „ojczystego [niemieckiego] belcanto”). W końcu istniały również odmienne szkoły śpiewu, choćby francuska, dająca na gruncie (nie tylko) muzyki francuskiej wspaniałe efekty. Nie zmienia to faktu, że szkoła włoska była (i jest) znakomitym fundamentem sztuki wokalnej i pozwala artystom na radzenie sobie z pułapkami bardzo różnorodnego repertuaru. Jedną z jej cech charakterystycznych była dbałość o rozwój elastyczności, zwinności każdego typu głosu. Koloratura pozwala bowiem osiągnąć właściwe upozowanie dźwięku, dodaje ciemnym głosom jaśniejszych barw, jest wręcz elementem „higienicznym”. Obok zwinności filarami szkoły włoskiej są płynne prowadzenie głosu, śpiew na „żywym oddechu” (w tym messa di voce), squillo, wykorzystanie pełnej skali głosu z rejestrem piersiowym traktowanym jako rejestr wyrazowy. Słychać to doskonale w nagraniach z początków fonografii — doskonale brzmiały rejestr piersiowy posiadają choćby lżejsze soprany koloraturowe, które później jakby „odcięto od piersi”. 

***

Manuel Garcia wyróżnia w swym podręczniku trzy rodzaje śpiewu: canto fiorito, śpiew kwiecisty, canto spianato, śpiew łagodny, płynny, oraz canto declamato, styl dramatyczny, w którym aktor(ka) wysuwa się jak gdyby przed śpiewaczkę/śpiewaka. Wszystkie trzy rodzaje śpiewu splatają się w partii Normy. Nie jest prawdą, że tym, co w tej partii kluczowe, to koloraturowe arabeski i kwiecisty popis. Bellini bardzo świadomie używa koloratur do budowania psychologicznego i społecznego wizerunku Normy. Zdobienia mają u niego charakter na wskroś dramaturgiczny i nie są zadysponowane dla całej partii. Słychać to doskonale na początku aktu II — w domowym zaciszu Norma rozdarta sprzecznymi uczuciami wypowiada się w tonie niemalże recytatywnym, zdecydowanie nie fiorito, a declamato. Przy czym nie wszystko potrafi wyrazić słowami — Bellini w mistrzowski sposób pozwala dojść do głosu orkiestrze, która dopowiada to, wobec czego słowo jest bezradne. Bellini korzysta przy tym nie tylko z rozmaitych orkiestrowych barw czy zmian tempa, ale ucieka się do swoistego „dysonansu”. Atara Isaacson, która znakomicie charakteryzuje różnorodne twarze Normy (kapłanki/przywódczyni, matki, przyjaciółki, córki, kochanki) przywołuje w tym kontekście duet Deh! Con te. To moment, w którym Norma i Adalgisa negocjują los, który spotka dzieci Normy. Zawarta w słowach głównej bohaterki desperacja nie ma jednak odzwierciedlenia w muzyce, która wydaje się pogodna. Zdaniem Isaacson to znak, że Norma stara się podtrzymać swój wizerunek kobiety nobliwej i szanowanej. W Mira o Norma melodie prowadzone w tercjach są wyrazem partnerstwa i nierozerwalnej przyjaźni między bohaterkami. Głosy splatają się w koloraturach, artykulacja zmienia się wymagając umiejętności śpiewania tak legato, jak i staccato, tempo ulega  zwolnieniom (rallentando), płynna jest dynamika (crescendo i diminuendo). 

Bellini charakteryzując muzycznie postać tak złożoną, jak Norma, posłużył się bardzo zróżnicowanym językiem muzycznym. Tak zdobienia, jak prosty, recytatywny styl pełnią u niego funkcje stricte dramaturgiczne. Partia Normy wymaga także swobody śpiewania niską średnicą i niskimi dźwiękami, a także różnicowania rodzaju dźwięku. Wiele fragmentów wymaga tu mocy głosu, sąsiadują one jednak z fragmentami, w których głos winien być kruchy, o innej konsystencji. Nie bez kozery Lilli Lehmann twierdziła, że łatwiej przychodzi jej zaśpiewanie pełnej, obejmującej trzy dni Wagnerowskiego Ringu, partii Brunhildy niż zaśpiewanie jednej Normy.

Drugą główną postacią opery jest Adalgisa. Młoda kapłanka, która nie złożyła jeszcze ślubów wieczystych, przeżywająca pierwszą i od razu sprzeczną z prawem religijnym miłość z mężczyzną, który okazuje się partnerem i ojcem dzieci Normy, którą, jak sama śpiewa, uważa za matkę i której przyjaciółką się staje. Nigdy dość przypominania, że Adalgisa jest partią sopranową, którą na premierze śpiewała Giulia Grisi (później „zaanektowała” w Paryżu partię Normy), słynna Elvira z Purytanów, Norina z Don Pasquala czy Ninetta ze Sroki złodziejki. W pełni zgadzam się z Piotrem Kamińskim, że próby przywrócenia tej partii sopranom lirycznym (przejęły ją bowiem mezzosoprany), w zgodzie z oryginałem, są jednocześnie sposobem na oddanie sprawiedliwości psychologicznej prawdzie tej postaci. (Pozwolę sobie na uwagę, że moim zdaniem powinno iść tu raczej o kontrast barwy i wyższy typ głosu; Grisi określana była przez współczesnych jako sopran dramatyczny, ale wiemy także, że była soprano acuto; najsłynniejsze Normy tamtych czasów miały głos ciemniejsze, w brzmieniu co najmniej mezzosopranowe, o czym dalej). Podobnie do Normy Adalgisa jest bohaterką emocjonalnie złożoną. Jest zagubiona, zakochana, radosna, oburzona, smutna. Obok momentów lirycznych ma do zaśpiewania także fragmenty o dużym dramatycznym napięciu, co musi być oddane odpowiednio „doważonym”, przez co nie forsowanym, głosem. Także tutaj mamy do czynienia z połączeniem fragmentów wykorzystujących dramaturgiczny charakter koloratury, z fragmentami wymagającymi perfekcyjnego prowadzenia kantyleny i takimi, gdzie na plan pierwszy wysuwa się canto declamato.

***

Po prawdzie, z tekstem Normy jest kłopot. Rozmaite wydania różnią się od siebie, a edycja krytyczna Biondiego i Minasiego wraz z towarzyszącą jej kreacją Cecili Bartoli także nie uporządkowały sprawy. Sama Bartoli spotkała się przy tym z reakcjami skrajnymi, od zachwytów po całkowitą negację. Pozostawiając na boku sprawę oceny jej nagrania warto podkreślić, że udało się przy tej okazji przypomnieć, że pierwsza odtwórczyni Normy, Giuditta Pasta, nie była lekką koloraturą i nie dysponowała jasnym głosem. Podobnie było zresztą z Marią Malibran, którą krytycy mediolańscy zestawiali z Pastą, niekiedy na niekorzyść tej drugiej.  Przykładowo Carlo Angelini pisnął, że „Malibran to despotyczny geniusz, Pasta — sławna profesorka”.  Co ciekawe, Oskar Kolberg uważał je obie za kontralty. Pisał: „Kontralt, głos niski kobiecy. Dodamy tu tylko, że do najznakomitszych kontraltystek należały: Pasta, Malibran, Ronzi, Brambilla, Alboni itd. U nas w Warszawie odznaczyła się p. Leśkiewicz (z domu Turowska)”, której głos miał być giętki, o dużej mocy, „z łatwością przejść z niskich do najwyższych tonów”. 

O samej Paście Kolberg pisał: „W czasie największego swego rozkwitu posiadała organ dźwięczny objętości 2,5 oktawy, od małego g do trójkreślnego d, zdolny tym sposobem do zaspokojenia razem wymagań tak głosu kontraltowego, jak i do sopranowego przywiązanych. Wyżej jeszcze od objętości stała pewność i moc jej głosu, czystością dzwonu zalecająca się”. (Typ jej głosu porównywany był do śpiewającej kontraltem Lucii Vestris.  Stendhal pisał, że była ona mezzosopranem, co wskazywało na tzw. niski sopran, odróżniany od sopranu acuto (wysokiego)). Przy tym zwracano uwagę, że wysokie tony potrafi śpiewać Pasta w sposób ostry i nie zawsze w pełni swobodnie, mówiono o pewnej chropowatości dźwięków w średnicy. Podkreślano bogactwo kolorystyczne jej głosu i kontrast barw między rejestrami. Podobne cechy miał głos Malibran — zróżnicowanie barw i niejednorodność rejestrów, obszerny w wolumenie i skali. Kontrast i bogactwo barw słychać u Celestiny Boninsegna (1877-1947), której sztukę wokalną recenzenci łączyli ze stylem belcanto. 

W XIX-wiecznej nomenklaturze głos Pasty należałoby określić jako soprano sfogato. Charakteryzowała go ciemna barwa i szeroka skala z w pełni brzmiącym rejestrem piersiowym aż po dźwięki trzykreślne. Taki głos był i zwinny, i posiadał dramatyczny ciężar, był bogaty kolorystycznie (z kontrastem rejestrów), a śpiewaczki obdarzone soprano sfogato miały zdolność śpiewania „z piersi” wysokich nut, przez co mogły te same nuty barwić w rozmaity sposób dla celów wyrazowych. Trudno o większą przepaść niż ta pomiędzy soprano sfogato a sopranem koloraturowym w typie Edyty Gruberowej, która — nie tylko jako Norma, ale także Anna Bolena i w innych rolach Donizettiego — ostatnimi czasy święciła tryumfy.  Poza głosem, tym, co wyróżniało Pastę, była także gra aktorska — swobodna, bezpośrednia w wyrażaniu emocji, bliska kształtującej się tradycji odrzucającej klasyczny styl gry. Pasta uczyła się jej w Anglii i we Francji, gdzie na znaczeniu zyskiwały tradycje Keana i francuskiego melodramatu.

***

Najsłynniejszą Normą XX wieku jest bezspornie Maria Callas. Złożyło się na to kilka rzeczy. Przede wszystkim głos, który bez cienia wątpliwości określam jako soprano sfogato. Ciemny, duży, zdecydowanie mezzosopranowy w barwie (sama Callas mówiła: „Początkowo miałam stosunkowo ograniczoną skalę głosu (chyba jako mezzosopran), jednak szybko, i to zanim zaczęłam naukę śpiewu na serio, w sposób naturalny rozwinęły się górne rejestry”), prowadzony przez Hidalgo tak, by nabył koloraturowej zwinności i lekkości, a dzięki temu także jaśniejszych barw. Do tego miała Callas wyjątkową swobodę w używaniu rejestru wysokiego, którym potrafiła śpiewać naprawdę wysoko. (Ciekawe jest porównanie nagrań fragmentu recytatywu Sediziose voci, którymi dysponujemy począwszy od końcówki lat 40. po połowę 60. E infranta cada. Infranta! Si śpiewa ona w różnych spektaklach bądź z wykorzystaniem rezonansu głowowego, bądź wprowadzając we fragmentach także ciemniejsze, piersiowe brzmienie).  Splecione to było z jej wybitnym talentem tragicznym i aktorskim. Partię Normy zaśpiewała blisko 90 razy, co pozwala nieco zrelatywizować opinie o „krótkiej karierze” (była ona szalenie intensywna w stosunkowo krótkim odcinku czasu, lata 60 to także świadectwo pogorszenia warunków głosowych). 

Callas w tej roli jest dla mnie nec plus ultra, co nie oznacza, że nie cenię innych wykonawczyń. By nie sięgać do czasów zupełnie archiwalnych wskazać mogę choćby Leylę Gencer czy Renatę Scotto. Ale już Beverly Sills — która zaśpiewała Normę na scenie i nagrała na płyty — była głosem zbyt lekkim, co słychać szczególnie w średnicy. Ma ona jednak inne atuty — swobodne niskie dźwięki, umiejętność bogatego koloryzowania głosem, dość ciemny tembr, znakomitą technikę. Dzięki temu jej postać jest wiarygodna. Muszę także wymienić Joan Sutherland. Co prawda nie odpowiada mi jej chłodna perfekcja koloraturowa, przekładająca się w jej interpretacji ról kojarzonych z heroicznym belcantem na przeakcentowanie aspektu fiorito, ale z tym aspektem jej sztuki wykonawczej generalnie mi nie po drodze. Nie oznacza to jednak, że mam jej nie docenić, zwłaszcza, że ciężar jej głosu był do tych ról odpowiedni.  Odmiennie jest, moim zdaniem, z przekonaniem, że Norma, ale i Bolena, i…, to role dla lekkiego sopranu koloraturowego, a ich głównym atutem są koloraturowe koronki i wysokie dźwięki. (Zabawne jest choćby spotykane w komentarzach internetowych, np. na Youtube, kontestowanie tonacji F-dur (tzw. tonacja pasty) arii Casta diva na rzecz tonacji wyższej, G-dur, którą Bellini miał transponować w dniu premiery.  Patrząc na rzecz historycznie, cavatina miała bodaj 9 różnych wersji. Prywatnie uważam też, że w F-dur modlitwa ta brzmi lepiej, nie sądzę jednak, by akurat rozsądzenie tej kwestii może być kluczem do Normy jako bohaterki).

Literatura

 

Norma — partytura wg wydania Ricordiego, https://imslp.org/wiki/Norma_(Bellini,_Vincenzo)

Borkowska-Rychlewska A., Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Universitas, Kraków 2006.

Isaacson, A., Norma — A Multifaceded Persona, European Review of Artistic Studies, vol. 3, n. 4(2012), s. 1-39.

Jankowiak, U., Bel canto i ekspresja we włoskiej operze I połowy XIX wieku na przykładzie partii Adalgisy w operze Norma Vincenzo Belliniego, Wydawnictwo Uczelniane Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz 2008.

Każyński, W., Notatki z podróży muzykalnej, PWM, Kraków 1957.

Kolberg, O., Pisma muzyczne. Część I, Dzieła wszystkie, t.61, PWM, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Wrocław-Poznań 1975.

Maria Malibran, diva tra belcanto e sentimento. L’enfant gâté de la nature.

Riggs, G., The Assoluta Voice in Opera: 1797-1847, McFarland & Company, Jefferson-London 2003.

Russo P., Giuditta Pasta: cantante pantomimica. Musica e storia, X/2 (2002), s. 497-528.

Zsovar, J., Anna Maria Strada del Pò, Händel’s Prima Donna, rozprawa doktorska