FRANCUSKI UŚMIECH DALILI

Jeśli wierzyć Bernhardowi Waldenfelsowi, fenomenologowi (filozofowi) badającemu zjawisko obcości, „dopiero w wieku XVIII i XIX, a na dobre w XX, obce jawnie i nieodwołalnie przenika do samego jądra rozumu i samego jądra tego, co własne. Wyzwanie, jakim jest dla nas to, co radykalnie obce, oznacza, że nie istnieje świat, w którym bylibyśmy w pełni u siebie, i że nie istnieje podmiot, który byłby panem we własnym domu”. W operze obcość zjawia się pod maską przedstawicieli innych kultur, bajecznych stworów czy obłędu. Popularna staje się figura Cyganki/Cygana, w której ogniskuje się tęsknota Europejczyków za wolnością, w tym za wolną miłością z jej nieskrępowaną zmysłową ekspresją. W najlepsze rozwija się również orientalizm, który za Edwardem W. Saidem rozumiem jako sposób konstruowania obrazu Wschodu, w tym również opozycji między Wschodem a Zachodem, przez pryzmat instytucji społecznych, wartości, uprzedzeń czy fantazmatów charakterystycznych dla kultury zachodniej. W skład „orientalistycznych stereotypów” wchodziło przedstawianie kobiet jako przedmiotów pożądania: powolnych, zmysłowych, wrażliwych, dostępnych seksualnie dla mężczyzn sprawujących nad nimi kuratelę. Mężczyzn z kolei wiązano ze skłonnościami do despotyzmu, przemocą, fanatyzmem, nietolerancją, barbarzyńską dzikością (zob. R. P. Locke, Constructing the Oriental ‘Other’: Saint-Saëns’s Samson et Dalila).

Od Orientu odróżniano Okcydens, widziany przez pryzmat jego chrześcijańskich korzeni, nawet jeśli przedstawiano go pod maską narodu żydowskiego. Z takim przebraniem mamy do czynienia choćby w Verdiowskim Nabuchodonozorze, ale także w Samsonie i Dalili. Jak zauważa Locke, Samson stanowi prefigurację Chrystusa, jest tym samym proto-Europejczykiem, faworytem Boga, mężem walecznym i oddanym sprawom swojego narodu. W gruncie rzeczy jest on bohaterem niesamodzielnym i to co najmniej dwojako. Po pierwsze, jest — wraz z Hebrajczykami — podmiotem zbiorowym opery. Po drugie, podobnie do Mozartowskiego Don Giovanniego (zob. K. Kopelson, Saint-Saëns’s Samson), chłonie muzyczny idiom swojej partnerki. Los Samsona nie jest losem jednostki, ale losem narodu. Tym, co indywidualizuje Samsona, jest jego zatracenie się w uczuciu do Dalili.

Los Samsona oraz Hebrajczyków był/jest przy tym — podobnie jak w Nabucco —kulturowo bliższy europejskim odbiorcom dzieła Saint-Saënsa. Inny, a raczej obcy, jest świat Filistynów: Abimeleka i Arcykapłana, kapłanek Dagona, a wśród nich — Dalili.

Tę opozycyjność światów Saint-Saëns znakomicie oddał w muzyce. (Pozwolę tu sobie na dygresję: kompozytora często zbywa się na poły ironicznym epitetem eklektyk, dodając zgryźliwie, że słychać u niego Bacha i Offenbacha. Jego nadzwyczajna erudycja, w tym znajomość muzyki wcześniejszej — był m.in. odpowiedzialny za edycję dzieł Rameau, muzyki innych kultur czy zainteresowanie dawnymi instrumentami, nie przeszkadzała mu jednak w budowaniu spójnych i naznaczonych jego piętnem kompozycji. W Samsonie i Dalili wiedza ta okazała się bezcenna).

Majestatyczne chóry Żydów w akcie I obficie czerpią z dorobku i wzorców zachodniej muzyki sakralnej. Saint-Saëns  sięga po fugę, przywołującej choćby widma oratoriów. A Hymne de joie to reminiscencje śpiewów chorałowych (zob. R. P. Locke, Constructing the Oriental ‘Other’: Saint-Saëns’s Samson et Dalila).

Muzyka związana z Filistynami już to nawiązuje do arabskiej skali Hijaz, już to wnosi element improwizacji (obojowe solo na początku Bachanaliów ma być wykonywane ad libitum), już to grana jest przez specjalnie dobrane instrumenty (w arii Abimeleka wprowadza Saint-Saëns dwie ofiklejdy). Fanatyzm i brutalność Filistynów wyraża, jak ujął to Locke, deklamacyjna i stentorowa muzyka. A pasywność i zmysłowość Filistynek kompozytor wygrywa poprzez stereotypowe powiązanie kobiecości z kwiatami, pisząc muzykę słodką, imitującą podmuchy wiatru (zob. R. P. Locke, Constructing the Oriental ‘Other’: Saint-Saëns’s Samson et Dalila).

Na takim tle tworzy Saint-Saëns postać Dalili, która wyłamuje się z kulturowych klisz.  Jest to postać o bardzo złożonym charakterze, która, w odróżnieniu od Samsona, jak pokazuje Kopelson, dzieli się z widzami swoimi przemyśleniami i uczuciami (Kopelson mówi wprost o tym, że ma ona na scenie swoje soliloquia). Te zaś rozpięte są między miłością a nienawiścią. Jedno i drugie uczucie, czy może dwie strony tego samego uczucia, zdają się być u niej równie szczere. Nienawiść motywowana jest patriotycznie —pamiętajmy, że pogardza ona zapłatą, o której wspomina Arcykapłan, a mówi o trawiącym ją pragnieniu zemsty. Pamiętajmy również, że jednocześnie zależy jej na tym, by spętać Samsona więzami miłości i rzucić go sobie do stóp. Przedstawienie Dalili wyłącznie jako zdrajczyni, podstępnej i pełnej nienawiści, jest mocnym uproszczeniem. Tym, co czyni tę bohaterkę naprawdę niebezpieczną i fascynującą, jest jej zmienność, niestałość, niejednoznaczność (w pełni zgadzam się tu z Locke’iem). Owo rozdwojenie winno być widoczne już w samym głosie Dalili. Saint-Saëns pisał tę partię myśląc o Pauline Viardot, której głos określił jako „nieco przykry (harsh), jak smak gorzkiej pomarańczy” (cytuję za Kopelsonem). (Artystka nie wystąpiła w tej roli na scenie, ale śpiewała w trakcie prywatnych spotkań). Sądzę również, że znajduje ono swój wyraz w wykorzystywanych przez kompozytora tonacjach jej arii czy duetów.  Printemps qui commence jest napisane w E-dur, według Schubarta tonacji wyrażającej roześmianie, jeszcze nie w pełni osiągniętą przyjemność. Mon coeur to tonacja pożądania tak silnego, że prowadzi bądź do ekstazy, bądź do rozpaczy (Des). Początek duetu Dalili i Samsona w akcie II to B-dur, które wyraża pogodną, a nie nieszczęśliwą miłość, ale także jasną świadomość (zdrady? zakochania? sprzeczność nie do pogodzenia?). W arii Amour! Viens aider ma faiblesse – wykorzystuje tonację żałobnego lamentu (f). Dalila prosi w tej arii, by miłość okazała się jej sprzymierzeńcem i wlała w pierś Samsona swoją truciznę, prowadząc do tego, by następny dzień zastał już go związanego łańcuchami. Nie jest przy tym jasne (Dalila nie mówi wszystkiego, co myśli, jak trafnie zauważa Locke), czy chodzi o fizyczne pojmanie, czy o łańcuchy, którymi jej miłość skuje jego serce! Jedno i drugie niesie jednak Samsonowi śmierć.

Inscenizacja Marka Weissa eksploruje stereotyp Orientu, z którym reżyser podejmuje także subtelną grę. Atmosfera spektaklu jest mroczna. Jego zasadnicza część toczy się w sześciennym pomieszczeniu, do którego prowadzą raz otwierane, raz zamykane bramy. Podobny gest wykorzystał Weiss w łódzkiej Aidzie i myślę, że służy on podobnym celom. Z jednej strony bierze rozgrywającą się opowieść w nawias, stwarza przestrzeń dystansu. Z drugiej strony, pokazuje jak wypchnięte w zapomnianą przeszłość mity, opowieści powracają. Żydzi zawodzą swój lament siedząc na schodach, ich rozkołysane ruchy są psychotyczne, budząc lęk, a przynajmniej wywołują w odbiorcy napięcie. Ta sama sześcienna przestrzeń stanie się i komnatą Dalili, z łożem i baldachimem przypominającym zwisające kłącza, i świątynią Dagona. Światło, kostiumy, czytelna gra niewielką gamą kolorów (szarości, czerwień, fiolet), przemyślane prowadzenie aktorów powodują, że jest to spektakl bardzo klarowny. Mamy w nim namiętne Filistynki —tancerki-kapłanki w pierwszym akcie w trykocie z czerwonymi lampasami i w czerwonych szpilkach przywołują skojarzenia z prostytutkami. Dalila, otoczona przez półnagich mężczyzn na początku aktu 2 czerpie z nich swą zmysłowość. Weiss sugeruje również erotyczne relacje łączące ją z Arcykapłanem. Mamy też skromnych Żydów, kontrastujących tak z seksualną energią Filistynek, jak stentorowością Abimeleka i Arcykapłana. Przy tym wszystkim Weiss pozwala jednak Dalili epatować erotyzmem, który nie jest jawnie seksualny — kontrast między nią a tańczącymi kapłankami Dagona jest bardzo wyraźny. Nie pozostawia również wątpliwości, że Dalilę łączy z Samsonem miłość-nienawiść. Fantastycznie wypada scena, w której bohaterka z pełną żaru pasją poddaje Samsona sadystycznym pieszczotom, finalnie sięgając do jego włosów, by je ściąć. To właśnie ten moment, bo szalenie namiętnym Mon coeur nie pozwala sprowadzić Dalili do postaci jednowymiarowej — zdrajczyni wyłącznie udającej uczucie. Niezapomniane wrażenie wywarła na mnie scena z Hymne de joie. Weiss wprowadził na scenę procesję pokutujących Żydów z zakrwawionymi rękoma.

Za choreografię odpowiedzialna jest Izadora Weiss — zarówno taniec kapłanek, jak pojawienie się mężczyzn wokół Dalili na początku aktu 2, czy bachanalia są w jej ujęciu kameralne i dziwnie asynchorniczne, co pozwala podejrzewać, że taki był zamysł artystki. Nie wszędzie ten pomysł sprawdza się, według mnie, jednakowo dobrze, ale bachanalia z pewnością są ciekawe.

Nie przekonało mnie natomiast zakończenie opery. Filistyni zostają zamknięci za „szklaną” taflą, a z góry padają na nich czarne pióra. Czy ma to symbolizować definitywne zamknięcie tamtego świata i przysypanie niepamięcią? Jak wtedy czytać jego otwieranie i powracanie, o którym, w moim odczuciu, opowiada spektakl?

W mroczną koncepcję Weissa znakomicie wpisał się Vladimir Kiradijev. Od pierwszych taktów chwycił mnie za gardło pozwalając, by lęk narastał ze sceny na scenę. Orkiestra pod jego batutą brzmiała barwnie, choć pilnował jej ciemnego brzmienia. Nie stronił również od wolnych temp, czego najlepszym przykładem będzie Mon coeur, zagrana bardzo namiętnie, ale i bardzo wolno, na granicy możliwości prowadzenia przez śpiewaczkę frazy. Pięknie brzmiał chór, któremu znakomicie wyszła fuga w akcie 1. Może tylko trochę bardziej należałoby popracować nad stopliwością tenorów. Jeśli mogę mieć o coś pretensje, to o zrezygnowanie z brzmienia ofiklejdy. W arii Abimeleka pełnią one ważną rolę, a nie powinno się  z nich rezygnować tym bardziej, że opera Saint-Saëns’a grana jest w łódzkiej operze po raz pierwszy.

Zdecydowanie gorzej było z męską częścią obsady, z której wybronić umiem tylko Rafała Pikałę, który pokazał nośne i piękne doły w niskiej partii Starego Hebrajczyka. Poza tym rozpiętość problemów rozciągała się od nieczystości, przez epatowanie wolumenem głosu, po schowane brzmienie głosów czy bardzo szeroką wibrację. Wkład francuskiej szkoły śpiewu do wokalistyki światowej polegał, między innymi, na zwróceniu bacznej uwagi na klarowność intonacji. Tutaj można było o tym zapomnieć. Kiepsko było także z grą aktorską rozpiętą między brakiem gry, a przerysowaniem, rodem z queerowej boyleski. O grze barw, wymaganej przez kompozytora słodyczy, wyrazistym artykułowaniu drobnych nut można było pomarzyć. Dużym problemem była także dykcja. Francuski nie jest łatwym językiem do śpiewu, do tego w muzyce francuskiej więź między słowem, intonacją języka, a muzyką i rozłożeniem akcentów we frazie są szczególnie bliskie (podkreśla to Richard Miller, znakomity znawca różnych historycznych szkół wokalnych). Nie da się śpiewać francuskiego repertuaru stawiając znak równości między je oraz że czy między peuple a peple. Tekst podawany ze sceny był zupełnie niezrozumiały, niekiedy podawany wbrew naturalnej akcentuacji języka i frazy. Do znudzenia będę powtarzał, że w teatrach operowych konieczni są korepetytorzy znakomicie władający śpiewaną odmianą języka, w którym wystawiane jest dzieło!

Mając w pamięci te wszystkie zastrzeżenia jestem pełen uznania dla Agnieszki Makówki jako Dalili. Jej dykcja z pewnością była najlepsza spośród solistów. Artystka stworzyła przekonującą aktorsko postać, cały czas także pamiętała, że gra z innymi i starała się wchodzić w interakcję z pozostałymi bohaterami. Potrafiła być zmysłowa i pociągająca, zagniewana, majestatyczna (w akcie 3, gdy trzymała nóż przy szyi Żydówki, którą złożono Dagonowi w ofierze), jak i szaleńczo namiętna, gdy z pasją jak domina rzuciła się na swoją zdobycz. Jej głos ma w sobie „smak gorzkiej pomarańczy”, tak potrzebny do tej roli, tu i ówdzie odzywając się metalicznym tembrem. Makówka pięknie zaśpiewała Mon coeur, imponując mi długością oddechu i potoczystością frazy. W Amour! Viens aider ma faiblesse mrocznie zabrzmiało końcowe niskie As. Bardzo świadomie operowała szeroką paletą barw głosu. Nie mogę natomiast oprzeć się wrażeniu, że artystka ma jakiś podświadomy lęk przed „śpiewaniem piersiami”. Bywa, że stara się jak najdłużej nie zmieniać rezonansu, a gdy już to robi, schyla głowę zamykając sobie krtań. W tych momentach bywa, że dźwięki stają się mniej nośne. Wszystko za to układa się znakomicie, gdy śpiewa z ciała, instynktownie.

Francuska szkoła śpiewu wśród cech charakterystycznych miała (ma?) niekoncentrowanie się na oddechu, który ma być tak naturalny, że się o nim nie pamięta. Inną jej cechą jest śpiewanie „na uśmiechu” — taki układ ust był zalecany po to, by dźwięk osiadał we właściwym miejscu. Do namiętnej, podstępnej, kochającej, pełnej nienawiści Dalili dorzućmy jeszcze „francuski uśmiech”.

Camille Saint-Saëns 

Samson i Dalila

Teatr Wielki w Łodzi

Premiera z Expressem, 5 IV 2019

Pisząc korzystałem z:

K. Kopelson, Saint-Saëns's Samson, [w:] Masculinity in Opera: Gender, History, and New Musicology, P. Purvis (ed.), Routledge-New York 2013.

R. P. Locke, Constructing the Oriental 'Other': Saint-Saëns's Samson et Dalila, Cambridge Opera Journak, 3, 3, 261-302.

R. Miller, On Art of Singing, Oxford 2011 (e-book).

Partytura za serwisem IMSLP.