O KATOLICYZMIE I NACJONALIZMIE POLSKIM. GĄDECKI, GŁÓDŹ, BOCHEŃSKI

To moje pierwsze Święta jako apostaty. Cieszę się z tego, bo jeśli Jan Teolog ma rację, że nie da się kochać niewidzialnego Boga nie kochając widzialnych i obecnych ludzi, nic z sakralnego wymiaru Świąt nie tracę. Tracę za to związek z antychrześcijańskimi elementami Świąt, które obecne są na kościelnych ambonach.

Z nóg zwalił mnie Sławoj Głódź, któremu głos drży co najwyżej przy nadmiarze promili. Na pasterce głosił:

"Dziękując za tę posługę, cichą, spokojną, niewidoczną, za świadectwo jednoczenia z Jezusem, za jedność z biskupem. A także za hart ducha – a często, kiedy godność kapłańska – zarówno żyjących, jak i zmarłych – przez środowiska wrogie Kościołowi stawiana jest pod pręgierzem oskarżeń, zarzutów, pomówień, często na wyrost, na oślep, dla medialnego także efektu".

Trudno nie pojąć aluzji do sprawy Henryka Jankowskiego.

Stanisław Gądecki prawił z kolei:

"Miękki totalitaryzm stara się zmarginalizować chrześcijan i chrześcijaństwo w imię fałszywego szacunku dla tych, którzy nie są chrześcijanami. W ostatnim czasie nawet w Poznaniu w niektórych placówkach oświatowych podjęto próbę ograniczenia religijnej oprawy świąt, a dyrektorzy wyrazili zamiar spotkań świątecznych zamiast tradycyjnych jasełek oraz zamiar rezygnacji z dzielenia się opłatkiem w trakcie szkolnej wigilii, chociaż organizowanie w szkołach takich wydarzeń jak jasełka jest zgodne z polskim prawem".

"Ustawa zasadnicza zakłada, że władze publiczne zachowują bezstronność w sprawach przekonań religijnych, zapewniając jednocześnie swobodę ich wyrażania w życiu publicznym. Ponadto Konstytucja stwierdza, że polska kultura jest zakorzeniona w chrześcijańskim dziedzictwie narodu, a strzeżenie jej stanowi obowiązek władz publicznych. Co więcej, prawo oświatowe zakłada, że nauczanie i wychowanie powinno się odbywać z poszanowaniem chrześcijańskiego systemu wartości ".

Chciałbym te wywody umieścić w pewnym kontekście — jest nim książeczka dominikanina Józefa M. Bocheńskiego Szkice o nacjonalizmie i katolicyzmie polskim. Teksty pochodzą z lat 30. XX wieku, sam korzystam ze wznowienia z roku 1999.

Bocheński odrzucał rasowe definicje narodu, proponując w zamian, by pojmować naród „jako klasę ludzi złączonych wspólnymi relacjami ku pewnym określonym wartościom kulturowym”. Uznawał wręcz, że „same wartości specyficzne narodu są racją jego istnienia. One go definiują, dają mu jedność, one decydują o kierunku i uprawnieniu jego działań”. Szło mu przy tym głównie o wartości najwyższe, które należy pielęgnować i rozwijać.

Jeśli Włosi — twierdził Bocheński — upatrywali swojej specyfiki „w wielkości łacińskiej kultury”, a Niemcy w „urojonej wyższości kulturowej”, to specyfiką narodu polskiego, „czego nam nikt w tej części Europy odmówić nie potrafi: byliśmy i jesteśmy bastionem chrześcijaństwa”. Dodawał również: „Jeśli chcemy mieć nacjonalizm silny i logicznie przemyślany, musimy celowo oprzeć go na przemyślanej koncepcji państwa chrześcijańskiego, państwa, którego celem będzie służba Bogu: wprost i bez wykrętów. W tym Polska góruje nad innymi, pod tym względem jest państwem jedynym i ma moralne prawo żądać, by wszystkie inne narody takie hasło poszanowały”. 

Kultura polskiego katolicyzmu jest tym, co tworzy polski naród, nadając choćby rodzimej etyce charakter „rycerski i bojowy”. Sam katolicyzm zaś jest antyliberalny i antysocjalistyczny, jest katolicyzmem nacjonalistycznym, który ideologią katolicką nasącza organizację państwową.

Kreśląc taką wizję Bocheński rozprawiał się jednocześnie z katolicyzmem francuskim i Jacques’em Maritainem. Szczególnie ostro występuje przeciw idei równości religijnej obywateli, oparcia relacji społecznych na przyjaźni, wadzi mu francuski humanitaryzm, który odchodzi od katolicyzmu walczącego i tryumfującego, na rzecz uczciwego życia wierzącego, które poświadcza wartość religii bez prozelityzmu i państwowego nacisku. Z lekceważeniem też wyraża się Bocheński o pacyfizmie, liberalizmie, „głupawej demokracji” czy „słodkiej «cnotliwości»”. Atakuje kręgi polskie kręgi postępowego katolicyzmu, jest za to sojusznikiem „Prosto z mostu”, dodatku do ONRowskiego „ABC”, a od 1935 r. tygodnika narodowca Stanisława Piaseckiego. Bocheńskiemu przeszkadzał wprawdzie rasizm obecny w tym środowisku, który nie był, jego zdaniem, właściwym uzasadnieniem słusznych idei nacjonalistycznych, z tych samych powodów uważał, że publikowana w „Prosto z mostu” krytyka Maritaina jest intelektualnie zbyt słaba.

***

Bocheński aż w dwóch miejscach wznowionej książeczki o nacjonalizmie i katolicyzmie polskim dystansuje się wobec swoich poglądów. Pisze też, że wiele zmieniło się w samym Kościele. W polskim chyba tak wiele się nie zmieniło. Dzięki Wyszyńskiemu i jego niechęci do Vaticanum II, a także przekonaniu, że przaśny, narodowy katolicyzm pokona komunę, przyprawiające o ciarki na plecach poglądy młodego Bocheńskiego wciąż są żywe, wciąż są realizowane, a państwo z pewnością nie jest światopoglądowo neutralne. Sam tekst Bocheńskiego pozwala, moim zdaniem, lepiej rozumieć, co się dzieje.

Legitymizacja (anty-podmiotu i anty-ruchu społecznego) a pragnienie. Polemika (w formie notatek) z Michałem Sutowskim

[1] Myślę, że nie powinniśmy patrzeć na wczorajszy Marsz przez pryzmat rac, flag z falangą czy palenia flagi Unii Europejskiej. To obrazki i bolesne, i efektowne. Ale nie one stanowią problem. Wyobraźmy sobie, że środowiska nacjonalistyczne stawiłyby się na Marszu wyłącznie z flagą Polski — czy to w jakikolwiek sposób umniejszałoby skandaliczność faktu, że dogadały się z nimi władze RP? Czy oznaczałoby to, że środowiska te realnie zmieniły poglądy? Odeszły od własnych deklaracji ideowych? Oczywiście — nie! Czy manewr z wydzieleniem strefy buforowej zdejmuje odpowiedzialność z władz RP lub ją umniejsza? Czy pozwala mówić o dwóch marszach? Także nie! O tym, że Marsz był jeden pisała na Twitterze choćby polska Policja.


[2] Jeśli negocjatorzy z ramienia PiS, w tym Andrzeja Dudy (nie potrafię wyłączyć go jako prezydenta z tej formacji) siadali do stołu z przedstawicielami Marszu Niepodległości licząc, że „ugrają cokolwiek”, mogę uznać to wyłącznie defekt rozumu politycznego, który dyskwalifikuje do sprawowania władzy. Owszem, mogli mieć pragnienie, o którym pisze Michał Sutowski, ale obok pragnienia powinni mieć wiedzę, gdzie własnego pragnienia nie ugaszą. 


Nie ma powodu, by sądzić, że cokolwiek utrudniło im zdobycie stosownej wiedzy. Udokumentowane są ekscesy na marszach z poprzednich lat, wiemy, jakich gości zapraszano, mamy do dyspozycji Twitty czy działające strony internetowe z jawnie podawanymi do wiadomości deklaracjami ideowymi. Przedstawiciele władzy negocjujące ze środowiskami odpowiedzialnymi za organizację Marszu Niepodległości dokonały państwowej legitymizacji tego dyskursu. Nie ma tu mowy o przegranej walce czy o odgryzieniu ręki, którą środowiska skrajnej prawicy miałby głaskać po głowie Andrzej Duda. O walce nie mogło być tu mowy. Nie może być też mowy o umniejszaniu znaczenia gestu władz w kontekście poparcia ruchów nacjonalistycznych, a metaforyka niezaspokojonego pragnienia, przegranej czy odgryzania ręki takie umniejszenie przynajmniej dopuszcza. 


[3] Z pełnym przekonaniem twierdzę, że Andrzej Duda i PiS swoją decyzją, by dogadać się ze środowiskiem skrajnej prawicy dokonało legitymizacji antyruchu społecznego w rozumieniu francuskiego socjologa Michela Wieviorki (o żydowsko-polskich korzeniach). 

Wyznacznikami antyruchu społecznego są: (1) sekciarski charakter działania, a więc reprezentowanie wąskiej grupy ideologicznej, (2) zastąpienie krytyki przeciwników społecznych nieprzejednaną walką z diabolizowanym, a częściowo urasowionym wrogiem oraz (3) dążenie do konfrontacji, czyli uznanie, że relacja z przeciwnikiem to „czysty stosunek sił”, przemoc i destrukcja (zob. Wieviorka 2011, s. 91). 

Organizatorzy Marszu Niepodległości, z którymi do porozumienia doszedł Andrzej Duda i PiS, reprezentują katolicką część rasy białej o poglądach prawicowych, nienawistnie odnoszą się do Żydów, osób LGBTQIA, opartych na tolerancji wartościach UE; uznają, że „zachowanie homogeniczności etnicznej” służy zachowaniu stabilności i pokoju społecznego państwa (nowa Deklaracja Ideowa ONR, z którego wywodzi się Robert Bąkiewicz, szefujący Stowarzyszeniu Marsz Niepodległości) , a walkę prowadzić należy m. in. z tolerancjonizmem i zagrożeniami narodu i Kościoła rzymsko-katolickiego (deklaracja ideowa Młodzieży Wszechpolskiej). Sam Bąkiewicz w wywiadzie udzielonym onegdaj Gazecie Prawnej mówił: „Ale nie można tworzyć dogmatów, że demokracja jest jedynym systemem możliwym do zaakceptowania. Przecież to jest jeden z najgłupszych systemów, jakie stworzył człowiek”. 

Członkowie Forza Nuova, którzy — zaproszeni! — uczestniczyli wczoraj w Marszu Niepodległości, dążą między innymi do zniesienia przepisów, które zabraniają propagandy faszyzmu.

[4] Wieviorka, który jest chyba czołowym przedstawicielem socjologii zajmującej się terroryzmem i przemocą, wyróżnił pięć typów podmiotu, który posługuje się przemocą. Do antyruchu społecznego takiego, jak Marsz Niepodległości, ONR, Młodzież Wszechpolska i Forza Nuova pasuje typ nazwany przez Wieviorkę Anty-Podmiotem.

„Anty-Podmiot to ta twarz Podmiotu — twierdzi Wieviorka —, która nie przyznaje drugiemu prawa do bycia Podmiotem i która może się tworzyć tylko poprzez zaprzeczenie człowieczeństwu innemu” (Wieviorka 2011, s. 149). Anty-Podmiotowość cechuje się odwróceniem na nice wszystkich wartości wiązanych z humanizmem (i nie chodzi tu np. o poszerzenie pola o zwierzęta poza-ludzkie), ale o dehumanizację przeciwnika, którego należy zdestruować (w języku Achillego Mbembe mielibyśmy tu do czynienia z nekropolityką). Aby tego dokonać jednocześnie przypisuje się przeciwnikowi cechy nad-ludzkie (spisek gejów, ekologów, Żydów) i pod-ludzkie — skoro wzorcem człowieczeństwa jest rzymski katolik rasy białej.

[5] W przypadku ONR, Młodzieży Wszechpolskiej, środowisk skrajnej prawicy odpowiedzialnej za Marsz Niepodległości, Andrzeja Dudy i PiS, którzy ich legitymizowali, mamy też do czynienia ze skrzyżowaniem ruchów lokalnych i ruchów globalnych. Dąży się tu do (od)budowy nowego świata, homogenicznego aksjologicznie (tu: religijnie), wolnego od „lewaków”, feministek, gejów (Pana Dudę uwiera choćby domniemana propaganda homoseksualna), świata państw narodowych we współpracy z innymi nacjonalistycznie pojmowanymi narodami z „naszego” Regionu(zob. punkt 12 nowej Deklaracji Ideowej ONR pt. Federacja Państw Europy Środkowo-Wschodniej przyszłością Cywilizacji Łacińskiej). Forza Nuova obok Narodowego Odrodzenia Polski należy także do Europejskiego Frontu Narodowego, w którego deklaracji czytamy;

„Na progu Trzeciego Millenium Europa znalazła się w cywilizacyjnym odwrocie. Narody i państwa narodowe poddawane są obecnie potężnej presji demoliberalnych sił Nowego Porządku Świata, dążących do zniszczenia podstaw naszej Chrześcijańskiej Cywilizacji.


Jako przedstawiciele sił patriotycznych swoich narodów, uznając konieczność współdziałania na rzecz rozwoju i obrony wspólnych nam wartości, podpisujemy niniejsze porozumienie o współpracy. Celem głównym, jaki sobie stawiamy, jest odbudowa i utrzymanie suwerennych państw narodowych, opartych na silnej rodzinie i narodowej własności. Jego realizację prowadzić będziemy poprzez:

- przeciwdziałanie niszczącej państwa i narody polityce Nowego Porządku Światowego - tak w jej wymiarze lokalnym (Stany Zjednoczonych Europy), jak i globalnym (Stany Zjednoczone Świata);

- zwalczanie inspirowanych przez globalistów quasi-narodowych separatyzmów, rozbijających unitarność państwa narodowego;

- aktywną politykę oporu wobec Stanów Zjednoczonych AP, roszczących sobie prawo do narzucania światu metodami terrorystycznymi własnego przywództwa;

- ochronę Europy przed zalewem pozaeuropejskiej imigracji.


Mając świadomość, że tylko współpracujące ze sobą na płaszczyźnie wspólnoty ideowo-politycznej i wzajemnego szacunku narody są w stanie sprostać postawionym zadaniom, wyrażamy nadzieję, iż nasze porozumienie będzie zaczynem Europejskiego Frontu Narodowego - ruchu, który kierując się wspólnymi nam wartościami, będzie w stanie stać się siłą zdolną pokonać niszczące nasze narody siły Nowego Porządku Światowego”.


[6] Andrzej Duda, co najwyżej Prezydent Wielkiej Białej Katolickiej Heteroseksualnej Polski, wsparł i anty-podmiotowość i anty-ruch społeczny. Jakiekolwiek formy unikania odpowiedzialność są wyłącznie żenujące. Mogło nie być flag, symboli, rac. Odpowiedzialność pozostałaby nie zmieniona. 

Nie ma tu głaskania po głowie i pragnienia. Jest za to odpowiedzialność: polityczna i moralna. 









Literatura:

Wieviorka M., Dziewięć wykładów z socjologii, przeł. A. Trąbka, NOMOS, Kraków 2011.

http://wyborcza.pl/7,75398,24150736,andrzej-duda-zainteresowany-ustawa-zakazujaca-propagandy-homoseksualnej.html?fbclid=IwAR1agZ0tmsktb9wnVvw-fmWaDE22hQyS6szMeu8nx-1lnPxNr8-lkzpTZn4

http://www.nop.org.pl/old_www/?artykul_id=158

https://www.onr.com.pl/deklaracja-ideowa/

https://www.gazetaprawna.pl/artykuly/1016579,robert-bakiewicz-onr-homoseksualizm-demokracja-rigamonti.html

http://mw.org.pl/about/deklaracja-ideowa/

PLAKATY WYBORCZE NA KOŚCIELNYCH OGRODZENIACH. LIST

ARTUR G. MIZIŃSKI

Sekretarz Generalny Konferencji Episkopatu Polski

Do wiadomości mediów*

Szanowny Panie,

gdy w minioną niedzielę znalazłem się na Placu przy kościele pw. Narodzenia NMP* w Konstantynowie Łódzkim wpadłem w autentyczną konsternację.

Z megafonu na plac niosła się msza, część wiernych zgromadzonych przed kościołem klęczała, a obramowaniem dla tego liturgicznego gestu były plakaty wyborcze, w dużej liczbie wiszące na kościelnym ogrodzeniu.

Choć nie należę do wspólnoty Kościoła rzymsko-katolickiego moje wyczucie sacrum doznało wstrząsu, mógłbym nawet powiedzieć, że doznałem obrazy uczuć religijnych.

W pamięci mam nauczanie Vaticanum II. Gaudium et Spes w punkcie 76 stanowi:

„KDK 76. (Wspólnota polityczna a Kościół). Jest sprawą doniosłą, żeby zwłaszcza w społeczeństwach pluralistycznych doceniano właściwy stosunek między wspólnotą polityczną a Kościołem i by jasno rozróżniano to, co czynią wierni, czy to poszczególni, czy też stowarzyszeni, we własnym imieniu jako obywatele kierujący się głosem sumienia chrześcijańskiego, od tego, co czynią wraz ze swymi pasterzami w imieniu Kościoła.

Kościół, który z racji swego zadania i kompetencji w żaden sposób nie utożsamia się ze wspólnotą polityczną ani nie wiąże się z żadnym systemem politycznym, jest zarazem znakiem i zabezpieczeniem transcendentnego charakteru osoby ludzkiej.

Wspólnota polityczna i Kościół są w swoich dziedzinach od siebie niezależne i autonomiczne. Obydwie jednak wspólnoty, choć z różnego tytułu, służą powołaniu jednostkowemu i społecznemu tych samych ludzi. Tym skuteczniej będą wykonywać tę służbę dla dobra wszystkich, im lepiej będą rozwijać między sobą zdrową współpracę uwzględniając także okoliczności miejsca i czasu. Człowiek bowiem nie jest zacieśniony do samego tylko porządku doczesnego, ale żyjąc w historii, zachowuje w całości swoje wieczne powołanie. Kościół zaś oparty w swoich podstawach na miłości Zbawiciela przyczynia się do tego, by w granicach narodu i między narodami szerzej krzewiła się sprawiedliwość i miłość. Kościół głosząc prawdę ewangeliczną i rozjaśniając światłem swej nauki i świadectwem okazywanym przez wiernych wszelkie dziedziny aktywności ludzkiej, szanuje również i popiera polityczną wolność i odpowiedzialność obywateli".

Zrozumiałe jest dla mnie, że osoby duchowne są obywatelami, posiadają zatem przekonania polityczne. Na ile jednak rozumiem to, czym według nauczania Kościoła jest on sam, wszelkie działania, które wprowadzają różnice między wiernymi z powodu ich przekonań politycznych, są naganne. Wywieszanie na terenach kościołów plakatów wyborczych jest także zaprzeczeniem tego, że Kościół nie utożsamia się z żadnym porządkiem politycznym. Nie da się tutaj, jak sądzę, odwołać do zasady współdziałania porządku kościelnego i politycznego, o którym jest mowa w dalszej części p. 76 Gaudium et Spes. 

O sprawie powiadomiłem kurię archidiecezji łódzkiej, wcześniej interweniując ws. baneru wyborczego na ogrodzeniu parafii na łódzkim Radogoszczu Wschodzie.

Wprawdzie nie otrzymałem żadnych odpowiedzi od Grzegorza Rysia, łódzki baner zniknął. Plakaty w Konstantynowie Łódzkim wiszą jednak w najlepsze. Jako potwierdzenie, załączam wykonane przed momentem fotografie.

Chciałbym prosić o Pana komentarz do takiej formy włączania się Kościoła w akcję polityczne dokonany w odwołaniu do soborowych dokumentów dotyczących funkcjonowania Kościoła.

Poniżej udostępniam zdjęcia wykonane w Łodzi (parafia NMP Królowej Polski, Radogoszcz, parafia pallotynów przy ul. Łagiewnickiej) i Konstantynowie Łódzkim.

*List przesłałem do Bez Dogmatu, Gazety Wyborczej, portalu Laickie.pl, Tygodnika Powszechnego

*W pierwotnej wersji listu napisałem błędnie, że chodzi o parafię pw. Miłosierdzia Bożego, sugerując się informacjami na nekrologach wiszących w przykościelnej gablocie. Szybko jednak to sprostowałem.

Pallotyni, Łódź

Radogoszcz

Radogoszcz

TRAMWAJ 2.0 CZYLI INNE POŻĄDANIE

„Aktorzy, śpiewacy i tancerze nie stwarzają trwałych, autonomicznie istniejących «dzieł» […]. To co powstaje w trakcie przedstawień, jest ulotne i przemijające, bowiem uczestnicy mają do dyspozycji jedyne w swoim rodzaju tworzywo — własne ciała albo, jak sformułował to filozof Helmuth Plessner, «materię własnej egzystencji»”.  

Erika Fischer-Lichte

Wczorajszy (majową drugą premierę recenzowałem tutaj) spektakl Tramwaju zwanego pożądaniem w moim odczuciu znakomicie potwierdza zasadność odróżniania od siebie pojęcia inscenizacji i przedstawienia. „Inscenizacja — pisze Fischer-Lichte — obejmuje wszystkie strategie służące wyznaczeniu początku, czasu trwania i sposobu pojawiania się ludzi, rzeczy i dźwięków w danej przestrzeni. Pod pojęciem «przedstawienie» kryje się natomiast wszystko to, co dzieje się w jego trakcie — a więc całość oddziałujących na siebie wydarzeń na scenie i reakcji widzów”.

Maciej Prus przygotował inscenizację otwartą na różnorodność potencjalnych przedstawień. Symbolicznym wyrazem tego otwarcia może być fakt, że od momentu otwarcia widowni scena nie jest zasłonięta kurtyną. Słuchacz-i-widz wkracza zatem do przestrzeni, której naturalnym przedłużeniem jest skryta w mroku fasada domu z Nowego Orleanu. Rozmowy, przeciskanie się między rzędami foteli, napływający ludzie nie są biernymi obserwatorami scenicznego świata „jak gdyby”, ale współuczestnikami historii, która de facto już się dzieje, a która — być może — jest wyłącznie opowieścią egzystencjalną, widmem nawiedzającym psychikę, o czym dalej.

Od czasu prapremiery operę Previna ujmuje się jako studium „postępującego obłędu głównej bohaterki”. Tak też odczytałem spektakl majowy. Anna Wierzbicka pokazała, że nie jest to ani jedyna, ani najbardziej słuszna interpretacja tak postaci Blanche DuBois, jak i operowej wersji dramatu Tennessee Williamsa. W jej interpretacji Blanche nie musiała ześlizgnąć się w szaleństwo, a katalizatorem jej postępującej psychicznej degradacji wcale nie był prymitywny mucho — Stanley Kowalski. Blanche Wierzbickiej jest bardzo wielowymiarowa. Potrafi „matkować”, co bardzo poruszyło mnie w scenie przywitania się ze Stellą. Potrafi być bardzo kobieca, uwodzicielska i liryczna. Potrafi być gorzko ironiczna. Tego, czego szuka, jest stabilizacja, widać to doskonale w relacji, którą buduje z Mitchem. Doskonale wie, że dzielą ich fundamentalne różnice klasowe, ale wie też, że samotność, związana z rozpamiętywaniem przeszłości i próbą oczyszczenia się z iście religijnego poczucia winy (notoryczne kąpiele Blanche były jak ciągle ponawiane próby skutecznego chrztu, który mógłby zmyć poczucie winy, a przez to przywrócić bohaterce egzystencjalny pion). Dlatego wkłada w ich relację odrobinę magii, ucząc Mitcha manier, romantycznych gestów, uciekając od realności. Tyle tylko, że magia jest ułudą — tak, jak ułudą są chwile psychicznego spokoju, pewności siebie, irytującego Stanleya odgrywania zadowolonej kobiety z lepszych sfer. Wierzbicka w wielu momentach drobnymi gestami pokazywała, jak Blanche „odkleja się” od sytuacji, jak czuje się nieswojo, plastikowo nie wiedząc, w jaką stronę skierować sytuację sceniczną. Znakomicie pokazała również, jak silnie Blanche potrzebuje bliskości innych bohaterów. Gdybym miał wskazać na dramaturgiczną oś wczorajszego spektaklu wskazałbym na dwie długie rozmowy: Blanche i Stelli (Patrycja Krzeszowska-Kubit) w pierwszym akcie oraz Blanche i Mitcha (Tomasz Piluchowski) w akcie drugim.

Rozmowa ze Stellą zaczyna się, jak napisałem, niemalże od matkowania, gdzie starsza siostra w pełnym ciepła uścisku zamyka bliską sobie osobę, później strofuje ją jak niesforne dziecko czy wyładowuje swoją frustrację niczym rodzic wkurzony, że dziecko nie postępowało tak, jakby on chciał. Miłość, rozczarowanie (świat Stelli mocno odbiega od standardów Blanche), zazdrość, troska, chęć rywalizacji: postawa Blanche względem Stelli skomponowana jest z bardzo sprzecznych uczuć. Uczucia Stelli wydają się prostsze: jest młoda, wręcz dziewczęca, pozytywnie nastawiona do świata, zakochana. Przeżywa emocje tu i teraz: cieszy się, denerwuje, pożąda, martwi, ale żadnej z tych emocji nie pozwala się zapiec, trwać, gdy wywołująca ją sytuacja przeminęła. Tyle tylko, że w jej zachowaniu, zwłaszcza wobec Stanleya, dostrzec można podobieństwo do Blanche: ona także szuka stabilizacji, płacąc za to: nie ubarwia miłości magią, ale godzi się na to, by przemoc domową i niedopasowanie intelektualne (świat jej i świat Kowalskiego są bardzo odmienne) nieustannie „puszczać mimo uszu”. Nie jestem pewien, czy nie zapłaci za to ceny podobnej jak ta, którą zapłaciła Blanche. (Bardzo symboliczne wydaje mi się w tym przypadku zakończenie: Blanche w białej ślubnej sukni leży przed fasadą domu, a w uliczce czeka na nią doktor, niezmiennie kojarzący mi się z Freudem — czy wydarzenia, które oglądaliśmy, wydarzyły się naprawdę? czy Blanche weszła kiedykolwiek do domu Stelli? A może przedstawienie opowiada od tym, co dzieje się w naszym wnętrzu?).

Z kolei w rozmowie z Mitchem Blanche najbardziej duchowo się obnaża. Na jego proste zaloty i rosnące pożądanie Blanche odpowiada „nauką romantyzmu” i opowieścią o swoim małżeństwie: w młodości związała się z ukrytym homoseksualistą, który wkrótce po tym, jak odkryła rodzaj relacji wiążący go ze starszym przyjacielem, popełnił samobójstwo. W scenie tej odsłania przez Mitchem swoje poczucie winy, samotność, potrzebę bliskości i odrealnione czy nawet przeczące realiom otwarcie na „romantyczność”. Ta scena buduje silną, intymną, metafizyczną więź między bohaterami, wiążąc ich nadzieją wspólnej przyszłości, uciszającej wewnętrzne lęki, ale również odpowiadającej na potrzeby społeczne (np. matka Mitcha chce dożyć jego ślubu). I to właśnie w kontekście tego porozumienia takie wrażenie robi kolejne spotkanie Mitcha i Blanche. Po tym, jak Stanley zdemaskował kłamstwa Blanche i opowiedział Mitchowi o jej nieobyczajnym zachowaniu ten przychodzi powiedzieć jej, co o tym wszystkim myśli. Ale na tym ni poprzestaje — czyni wyrzutu z powodu niemoralności bohaterki, a sam staje się niemoralny: nie chce jej już za żonę, ale nie przeszkadza mu to w chęci zmuszenia ją do seksu, na który czekał długi czas. To w tym momencie wyzwala się obłęd Blanche, z którego nie ma już powrotu do świata „normalnych”. Próba gwałtu ze strony Stanleya co najwyżej utrwala rozpoczęty proces degradacji, ale z całą pewnością nie jest jego motorem. Blanche może bać się Kowalskiego, ale jest on zbyt prymitywny, nazbyt jednowymiarowy, by jego agresja mogła zachwiać światem głównej bohaterki. Do tego potrzeba subtelniejszego agresora, którym okazuje się rzekomo prostoduszny, lepszy niż reszta (tak ocenia go Blanche) Mitch. W kontekście tego przedstawienia ta jednowymiarowość i prymitywizm Stanleya szczególnie rzucały się w oczy.

O Stanleyu Szymona Komasy mogę tylko powtórzyć superlatywy z wcześniejszej recenzji. O ile jednak w maju spektakl „należał” do niego i Blanche, o tyle wczoraj jego postać „wróciła do szeregu”. Główny dramat toczył się właśnie między Blanche, Stellą i Mitchem. Wierzbicka jest głosem idealnie pasującym do tej roli — do duże lirico czy nawet lirico-spinto, o bardzo skoncentrowanej ciemnej, jednolitej w całej skali barwie i gęstym brzmieniu. Artystka znakomicie wykorzystuje wyrazowo rezonans piersiowy, świetnie też porusza się między śpiewem, mową i Sprechgesang. Kontrastowały z nią jasne głosy Patrycji Krzeszowskiej-Kubit (sopran) i Tomasza Piluchowskiego (tenor). Krzeszowska wchodząc w kolejna partię na scenie TWŁ po raz kolejny udowodniła, że jest obecnie jednym z filarów tej sceny: nienagannie przygotowana wokalnie, w przemyślany sposób zbudowała też przekonującą sceniczną postać. Podobnie było z Piluchowskim, którego Mitch był zabawny w swej prostodusznej naiwności, szczery w wyrażaniu niewyszukanych życiowych aspiracji, ale też groźny, gdy siłą próbował wziąć od Blanche to, co rzekomo mu się należało.

Nie byłoby tego Tramwaju, gdyby nie orkiestra i Marta Kosielska.  Zadanie dyrygentki było nawet trudniejsze, niż zwykle: poza trudnościami partytury i debiutem Anny Wierzbickiej, stała przed orkiestrą, którą dzień wcześniej w tej samej muzyce przewodził Tadeusz Kozłowski. Zapewne bardziej komfortowe byłoby dla niej, gdyby mogła muzycznie odpowiadać za oba wieczory. Na początku czuć było nieco nerwowości, a niesprzyjająca akustyka w lewym skrzydle amfiteatru dodała brzmieniu orkiestry suchości (drugą część oglądałem z parteru). Ale stres szybko odpuścił, narracja potoczyła się bardzo przejrzyście, była czytelna dramaturgicznie. Kosielska powyciągała też wszystkie smaczki tej partytury, z jej idiomami bluesowymi, jazzowymi, filmowymi, powidokami Richarda Straussa etc.  

Andre Previn

Tramwaj zwany pożądaniem

Teatr Wielki w Łodzi

30 września 2018 r.

Spektakl grany po raz 5.

Blanche Dubois: Anna Wierzbicka
Stanley Kowalski: Szymon Komasa
Stella Kowalski: Patrycja Krzeszowska
Harold Mitchell (Mitch): Tomasz Piluchowski
Steve Hubbel: Andrzej Kostrzewski
Kobieta: Agnieszka Białek
Lekarz: Adam Grabarczyk
Pablo: Waldemar Stańczuk
Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi
pod dyrekcją Marty Kosielskiej
inspicjenci: Zbigniew Pawełczyk, Andrzej Kowalik

DOKĄD PÓJŚĆ? PODRÓŻ ZIMOWA SCHUBERTA I BARAŃCZAKA

Podróż zimowa z poezją Stanisława Barańczaka to opowieść pozbawiona nawet iskier nadziei. Jest trzeźwa, ostra i smutna ocena naszej współczesności, tym bardziej przerażająca, że zabarwiona ironią, tak charakterystyczną dla poety. Ta podróż człowieka późnej nowoczesności nie jest nawet manichejska — nie ma tu przeciwstawnych sił: dobra i zła. Jest mróz, są cmentarzyska samochodów, ogłupiające programy w telewizji, balansowanie pomiędzy tożsamością ofiary i agresora, bezsilna modlitwa i równie bezsilne rozpoznanie swojej twarzy w witrynie sklepu. Jeśli istnieje jakikolwiek miraż transcendencji, to jest nim Wieli Fałszerz, kłamca.

Poza muzyką, punktem stycznym między światem Schuberta a światem Barańczaka jest Lipa — to jedyna pieśń, której tekst jest przekładem poezji Wilhelma Müllera. A akurat tę pieśń Schubert uznawał za swoją ulubioną (zob. Bostridge 2015, s. xii).

Jak przypomina Ian Bostridge, lipa jest symbolem głęboko osadzonym w kulturze  Europy, a zwłaszcza Niemiec. Pisał o niej choćby legendarny Minnesinger Walter von der Vogelweide, łącząc ze sobą lipę i miłość. Lipa jako symbol kulturowy wywodzi się z czasów przedchrześcijańskich. W czasach Schuberta, obok znaczenia miłosnego, posiada także sens polityczny — jej przywołanie to „sekretny, zakodowany lament nad reakcyjnością czasów 1820. w Niemczech i Austrii” (Bostridge 2015, s. 119, 117-119; 131-132).

O ile pod lipą Schuberta i Müllera choć na chwilę, niechby nawet pozornie, odpoczywa bohater romantyczny, to pod lipą Schuberta, Müllera i Barańczaka odpoczywa człowiek późnej nowoczesności.  Jego świat, to świat anten, płyt kompaktowych, telewizorów, kradnących czas na relacje międzyludzkie, samochodów i ich cmentarzysk. To także świat, w którym zaczęto zdawać sobie sprawę z mrocznych stron kapitalizmu i konsumpcjonizmu (np. ułudny blask neonów w XXIII, odbicie w witrynie w XXIV, cmentarzyska samochodów, pokarm (lasagne) naszego świata w XXI), ale zarazem z ułudy utopijnego welfer state gdzieś w nadświecie (VII). „… co z przeszłości przetrwało — twierdzi w Kulturze Stefan Czarnowski —, przetrwało w pewien sposób. Nie jest tym samym zupełnie, czym było niegdyś: zostało przetworzone, zmieniło miejsce, ma inną wagę niż w czasie swojego powstania” (Czarnowski 1956, s. 109). Dla mnie oznacza to, że także interpretacja cyklu Schuberta/Barańczaka powinna kierować się w nieco inną stronę niż klasyczne wykonawstwo Lied. Dobry trop poddaje tu Bostridge. Pisząc o lirze korbowej wspomina, że jej następczynią stała się katarynka, po angielsku nazywana „ulicznymi organami”. Hurdy-gurdy, angielska nazwa liry korbowej, używana dziś bywa właśnie na określenie katarynki. Ten typ instrumentu pojawia się w Operze za trzy grosze, gdzie odpowiednikiem lirnika staje się uliczny muzyk, śpiewający balladę o Mackiem Majchrze (zob. Bostridge, s. 470). Czy trzeba wciąż wykopywać przepaść między dawną pieśnią, a współczesnymi popularnymi piosenkami? Czy — dalej idę za Bostride’em — współczesnym lirnikiem nie byłby Bob Dylan? 

Nagranie Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały to pierwsza rejestracja Podróży… z tekstami Barańczaka, z całą pewnością więc stanie się punktem odniesienia dla kolejnych interpretatorów (wcześniej na płycie ukazało się kilka pieśni w wykonaniu Jerzego Artysza, który tę wersję Podróży zimowej wykonywałod pierwszej połowy lat 90., niedługo po powstaniu wierszy Barańczaka). Zrealizowano ją bardzo starannie jeśli chodzi o reżyserię dźwięku — znakomicie brzmi fortepian, a przestrzeń z delikatnym pogłosem pozwala na wysycenie głosu Koniecznego wszystkimi barwami, Dodam też na wstępie, że Konieczny znakomicie wykorzystuje wszystkie atuty bas-barytonu, który — wbrew temu, co często się sądzi — nie jest ani basem bez dołu, ani barytonem bez góry. Autentyczny bas-baryton to głos rozległy w skali, różniący się od barytonu (w górze) i basu (w dole) kolorem, a także rezonansem — w dole skali w jego słychać więcej rezonansu głowowego (polecam wpis Davida L. Jonesa).  

Bardzo przemyślana jest interpretacja tego cyklu. Czuć, że Konieczny jest również zawodowym aktorem. Interpretacja jego i Napierały to umuzyczniony monodram. Nie ma tu  patosu i histerycznej nadekspresji, z którymi śpiewana bywa Schubertowska Podróż, ale nie ma też wyłącznie klasycznego śpiewu. (Jak jednak ważny jest trening w śpiewie klasycznym niech poświadczy casus Macieja Kaczki, którego próba zmierzenia się z Schubertem i Barańczakiem jest co najmniej dyskusyjna, by zastosować litotę)

Ryzykując analogię, Napierała realizuje partię fortepianu tak, jakby był on basem ostinatowym — nadaje kościec narracji, strukturuje ją, zostawiając Koniecznemu wiele swobody w prowadzeniu linii wokalnej. Ma przy tym znakomite wyczucie koloru i artykulacji, do tego stopnia, że w pieśni XXIII pozwala wybrzmieć swoistej modlitwie jakby na tle akompaniamentu organów. Konieczny zaś z tej wolności skrzętnie korzysta — poszerzając śpiew klasyczny o środki aktorskie: deklamacyjność, szept, świst. Jego opowieść wyrasta z tekstu i jego napięć, stąd wybuchy („»Ci zaraz zrobią skok?«”, VII), płynność agogiczna, retoryczne pauzy zatrzymujące narrację, wyrazowo wykorzystane akcentowanie, gra gęstością i barwą głosu, która nie zawsze jest „ładna”, stając się, dla przykładu cierpka, niekiedy gardłowa.

Cykl Schuberta/Barańczaka otwiera pieśń, która mówi o nieuchronnym wrzuceniu w świat z którego nie sposób „wypaść”. Jest to również świat, w którym człowiek zmuszony jest do podróżowania — choć okazuje się, że bedekry, które mają w tej podróży pomóc, kłamią, mamiąc „widoczkami palm i mórz”. Rządzi tu raczej gościnność mrożąca krew w żyłach, klimat jest srogi, a przestrzeń pusta i nieprzyjazna, ujadają psy.  Jeśli u Schuberta/ Müllera Bóg uwikłany jest w skazanie człowieka na wędrówkę, na obumieranie tego, co daje życie i stabilizuje, na ciągłe bycie to tu, to tam, to u Schuberta/Barańczaka pojawia się figura tego, „kto nabił nas w butelkę”. Figura niepokojąca, powracająca w IV jako Wielki Fałszerz, który „podrobił tamten czek/wręczony nam na starcie/ w kopercie gór i rzek”. To świat metafizycznej wędrówki bez celu i sensu. To świat — że znów odwołam się do Bostridge’a — Latającego Holendra i Żyda Wiecznego Tułacza, świat naznaczenia karą, piętnem, grzechem (jakże w tym kontekście przejmująca jest Barańczakowa XIII, przedziwna modlitwa podróżnika!), dla których nie ma metafizycznej przeciwwagi.  Ten element upiornej, metafizycznej konieczności doskonale wydobywa w swej interpretacji Konieczny, nadając — poprzez przeciągnięcie „u” — dodatkowy ciężar słowu „mus”. A o tym, że jedyną wiadomą podróży jest śmierć, definitywny koniec, ilustruje „ostatni dech”, na którym jakże realistycznie kończy tę pieśń.

Wprawdzie śmierć jest jedyną wiadomą podróży, nie oznacza, że jest jej jedynym celem. Lirnik i XXIV pokazują, że celem wędrowania może być poznanie i posiadanie siebie, a więc odnalezienie (możliwość odnalezienia) jakiegoś punktu stałego. Ale Barańczak wie zarazem, że spotkanie człowieka z samym sobą obarczone jest absurdalną nieprzystawalnością, opisywaną przez egzystencjalistów. 

U Schuberta i Müllera bohater spotyka lirnika. Bostridge swój komentarz do tej pieśni zaczyna od uwag poświęconych lirze. Nie ma chyba przesady w jego stwierdzeniu, że lira to „najbardziej Romantyczny z instrumentów” (Bostridge, s. 466). Jej symbol pojawiał się — jak pisze dalej — na obwolutach książek, meblach w stylu Biedermeier. Umieszczona została też na nagrobku Johna Keats’a. W języku symboli lira oznacza „natchnienie wieczne, poetyczne, muzyczne”, artyzm, także mądrość, ale i „osłabienie ducha, umysłu” (Kopaliński, s. 201). Lira, która pojawia się w ostatniej pieśni cyklu Schuberta/ Müllera, to jednak lira szczególna — Bostridge określa ją jako najbardziej zwykłą, powszednią, prostacką (exceptionally ordinary and commonplace, vulgar). Chodzi mianowicie o lirę korbową, instrument o dość paradoksalnej historii. W średniowieczu jest jednym z instrumentów anielskich, trzy wieki później — instrumentem pasterzy i wagabundów. Na salony wraca w XVIII w., razem z dworską karierą bliźniaczo pasterskiego instrumentu — dud (Bostridge, s. 467-469).

Uważam, że Lirnika nie należy odczytywać zbyt dosłownie. Nie sądzę, że podróżujący bohater wchodzi tam w dialog z muzykiem, którego spotyka. Dla mnie bohater cyklu Schuberta/ Müllera spotyka swojego porte-parole, swoje odbicie — artysty opuszczonego przez świat: ma pusty talerzyk na monety, warczą psy (jak w pierwszej pieśni), zima mrozi. Bohater zastanawia się czy za nim podążyć, czy jego lira zagra do jego pieśni, czy uda się dopełnić dzieła.

U Schuberta i Barańczaka bohater spotyka w szybie swoje oblicze, choć podobieństwo wydaje mu się nieco podejrzane. Twarz, którą widzi, jest postarzała, zmięta. To twarz starca — tak, jak starcem jest Müllerowski lirnik. Bohater ma przy sobie kieszonkowe radio, którego słucha. W pewnym istotnym sensie radio jest tu analogonem liry korbowej — lira korbowa jest instrumentem mechanicznym, który — twierdzi Bostridge — doskonale nadaje się do wyrażania alienacji. Radio i słuchawki także alienują: oddzielają bohatera od społeczności. Z całą pewnością też jest „mechanicznym” źródłem muzyki. Pytanie tylko, czy muzyka, której słucha odbicie, współgra z muzyką, którą słucha bohater cyklu. Bo może jednak to nie Schubert, a rap? Za odbiciem nie da się wprawdzie podążyć, ale można pytać, czy pierwowzór i odbicie mają siebie nawzajem? Czy jego, odbicia, muzyka, może zagrać do podróży podmiotu lirycznego? Interpretacja Koniecznego i Napierały nie sugeruje jakiejkolwiek odpowiedzi. Pianista wspaniale buduje nastrój tej pieśni, melancholijny, ale prześwietlony jakimś dziwnym światłem. Narracja Koniecznego jest wyciszona, poważna, a ostatnie pytanie wydaje się zawieszone (gdzie? w przestrzeni jakiego świata?) i wybrzmiewa tym mocniej, że poprzedza je wydeklamowane potwierdzenie: „więc to prawda”.

Między tymi pieśniami toczy się podróż. Chwilowe i pozorne wytchnienie wnosi V (Lipa). Senny, wyciszony nastrój łamie Konieczny nieprzyjemnym brzmieniem w strofie odmalowującej, jak zimny, kąśliwy wiatr przeszywa bohatera niczym nóż. Trudno nie zgodzić się z Bostridge’em, że tak często tonacja durowa (Lipa oryginalnie zapisana jest w E-dur) u Schuberta bardziej łamie serce od tonacji mollowych (Bostridge 2015, s. 249).

Przepiękna, pełna zadumy jest wspomniana modlitwa w pieśni XXIII. Głos rozwija swą smutną, niepewną prośbą na tle fortepianu, którego stojące, lekko rozedrgane dźwięki są przede wszystkim plamami kolorów, jakby dobywały się z dobrze zregistrowanych organów. Nie obca jest mu też mieszanka smutku i ironii czy nawet szyderstwa, co podkreśla sztuczność, ułudę światła pochodzącego z neonów. To modlitwa na wskroś egzystencjalistyczna: podróż przez świat pełen zgiełku jawi się jako próba zagłuszenia strachu, który człowiek nosi w sobie. To też pragnienie, by ktoś rozpoznał nasz prawdziwy głos. Jeśli wierzyć XIV, tego rozpoznania dokonać musimy patrząc we własne odbicie, mimo że absurdalnie nie przystajemy sami do siebie.

Szczególnie dotknęła mnie pieśń XI, oryginalnie napisana w A-dur, w tanecznym pulsie na 6/8. W muzyce pojawia się, przynajmniej pozornie, optymizm i nadzieja, gdy strofy Müllera mówią o śnie o wiośnie, prawdziwej miłości, piękniej dziewczynie, skontrastowana z opisem smutnych realiów bohatera, gdy pianie koguta wyrywa go ze snu. Te wiosenno-miłosne akcenty podkreślają tryle, które — jako wariant — pojawiają się w niektórych wydaniach partytury (np. w edycji Eusebiusa Mandyczewskiego, śpiewa je Brigitte Fassbaender) i appoggiatury.

Barańczak nie pozwala zagubić się w sennych marzeniach, ale opowiada o banalizacji zła. Wiosenno-taneczna melodia jest formą opowieści o tym, że na świecie toczą się wojny, każdy z nas nosi w sobie uśpioną bestię i z ofiary może stać się katem, a w telewizji „idzie” pogoda, sport, rozrywka — „Sąd będzie, lecz nie teraz; tymczasem zaś przejdźmy stąd od razu do świata rozrywki; a potem – pogoda i sport, prognoza pogody i sport”. Czy tak nie wygląda nasza codzienność? I czy głosy rozmaitych prezenterów nie łaszą się swoją wyuczoną „pogodą”, jak pogodny staje się głos Koniecznego („nowiny ze świata rozrywki”; „Lecz uśmiech prezentera…”) doradzając nam, by myśleć pozytywnie? Paradoksalność tej pieśni, która powinna wybić nas z dobrego samopoczucia, od-banalizować zło, to w równym stopniu zasługa Napierały, który potrafi wydobyć z fortepianu świetlistość i słodycz, które ostatecznie powinny egzystencjalnie zemdlić.

Cykl Schuberta i Barańczaka nie jest nieznany polskiej publiczności. W 2011 r. adaptację sceniczną przedstawiła Opera Krakowska. W 2016 r. w Teatrze Wielkim w Łodzi Podróż… i do słów Müllera, i Barańczaka zaprezentowali Stanisław Kierner z Michałem Rotem.

Najważniejszym punktem odniesienia, jeśli chodzi o tradycję wykonawczą, pozostaje Jerzy Artysz, choć jego interpretacja jest klasyczna, inaczej niż u Koniecznego. A jego mądre słowa są znakomitą perspektywą dla odbioru płyty Koniecznego i Napierały:

„Barańczak oddał własnym słowem to, co podpowiedziała mu muzyczna wyobraźnia Schuberta […] Nawiązał do tego, czego współczesny człowiek może doświadczyć i co może rozwarstwić. Właśnie w przypadku tego arcydzieła okazało się, że można oddzielić słowo Müllera od tego, co niesie muzyka Schuberta. Bo kompozytor wyrasta tu ponad poetę. Barańczak to odkrył i udowodnił. Odniósł Podróż zimową do realiów naszego życia. Cykl wyzwolony z romantycznego słowa, osadzony w kontekście naszej rzeczywistości, staje się dla dzisiejszego odbiorcy bardziej dramatyczny. Często szokuje. Gdy śpiewam te pieśni, nierzadko, oprócz zachwytu, czuję zakłopotanie słuchaczy” (Studio 1999 nr 2).  

Franz Schubert

Winterreise

Cykl pieśni do słów Stanisława Barańczaka

Tomasz Konieczny — bas-baryton

Lech Napierała — fortepian

NIFC 058

Literatura przywołana:

Barańczak, S., Wiersze zebrine, Wydawnictwo a5, ebook.

Bostride, I., Schubert’s Winter Journey, Alfred. A. Knopf, New York 2015.

Czarnowski, S., Dzieła, t. I, PWN, Warszawa 1956.