TRAKTUJMY SIĘ POWAŻNIE. O POPULARYZACJI MUZYKI I KRYTYCE MUZYCZNEJ

Czy naprawdę słucham kwartetu na międzynarodowym poziomie?

Czy Bellini byłby gorszym kompozytorem, gdyby nie cenił go Szopen?

Czy naprawdę partię Violetty w Traviacie śpiewają najlepsze soprany, skoro ta opera zrobiła wręcz popową karierę?

Te i wiele innych pytań nurtowało mnie wczoraj na koncercie w nałęczowskim Pałacu Małachowskiego, a to za sprawą prowadzącego koncert Jana Popisa.

Mocno zaniepokoiły mnie słowa, że Szopen był w zasadzie samoukiem. Zacząłem się zastanawiać, jak je rozumieć. Czy lata spędzone u Elsnera nic Szopenowi nie dały? Czy nie wyniósł nic z kontaktów z rodziną Kolbergów czy muzykami ludowymi? Zapewne Popis chciał podkreślić, że geniusz jest samorodny, ale do takiej, owszem — rozpowszechnionej — wizji geniusza mam też swoje zastrzeżenia.

Zdenerwowały mnie z kolei słowa, że Schubert nie skomponował żadnej opery. Bo to nieprawda, co łatwo sprawdzić w dobie „Tysiąc i jednej opery” Kamińskiego, YouTube’a i nagrań. Na ten błąd zwróciliśmy uwagę po koncercie, sam podkreśliłem polemicznie odpowiadając na uwagę, że Schubert „podjął próby napisania opery”, że ich ilość świadczy o tym, że próby uwieńczył sukcesem. A to, że jego opery nie weszły do popularnego repertuaru to zgoła coś innego.

Popularyzacja muzyki (jak i dobra krytyka muzyczna) to rzecz niełatwa. Na pewno zaś nie powinno się jej traktować jako chałtury, wychodząc z założenia, że publiczność sanatoryjna czy prowincjonalna zbyt wiele nie wie, zbyt dobrze się nie zna, wystarczy więc retoryka „najlepszości” i międzynarodowości, by wszyscy byli zadowoleni. Wychodzę z założenia, że podstawową zasadą tak popularyzacji, jak i krytyki muzycznej, jest to, byśmy się wszyscy traktowali poważnie. I na serio nie czekam na „kwartet na międzynarodowym poziomie”, bo nie wiem, co to znaczy i dlaczego nie mogę słuchać danych muzyków dla nich samych, dla muzyki, dla przyjemności. Uważam też, że popularyzacja muzyki nie znosi przeinaczeń i zbyt dużych uproszczeń. O kompozytorach i utworach da się mówić ciekawie, bez nadużywania żargonu, ale tak, by publiczność zaciekawić, zachęcić do uważności, być może u niektórych sprowokować chęć własnych poszukiwań.

Tak długo, jak popularyzację muzyki i krytykę muzyczną będzie się uprawiać odkładając na bok zasadę „traktujmy się poważnie”, tak długo dla muzyki nie nadejdą lepsze czasy.

Popularyzacji szkodzi chałtura, niedouczenie i rutyna. Krytyce szkodzą związki krytyków (i reprezentowanych przezeń redakcji) z dyrekcjami oper (jak można choćby pisać teksty do programów teatralnych, chwalić w nich danych solistów, a potem udawać wiarygodnego recenzenta spektaklu?; jak można współorganizować w teatrach premiery dla czytelników i występować w roli recenzenta?). Szkodzi także przywiązanie do mainstreamu. Niechęć do poznawania tradycji wykonawczych danych tytułów. Choć winy te mogą być odpowiedzią na zapotrzebowanie odbiorców, dla których nie liczy się, co recenzent mówi o nagraniu, ale to, że nie zna nazwiska artysty, którego nagranie omawia (a winien znać, bo to mainstream właśnie). Albo gdy rzetelność krytyka załatwia się hasłem, ze ten  „lubi po prostu zupełnie inny sposób śpiewania - taki, który już dawno minął (nie oceniam, czy to dobrze, czy źle) - jasne, skupione, niekoniecznie duże głosy, stąd Peter Wedd”. Kuriozalność tego przykładu uderzy każdego, kto słyszał Wedda — to głos ciemny, wręcz atramentowy, nijak nie reprezentujący jakiegoś „innego sposobu śpiewania”. Bo trudno uznać za jakąś „inną szkołę” jego zdolność barwienia głosek, śpiewania z wyjściem „od tekstu”, umiejętność śpiewania bez krzyku. Ale fakt faktem, sztuka dawnego belcanta nie jest dziś specjalnie popularna, pytanie tylko, czy dobrze to świadczy o „standardzie”?

(Osobny problem stanowi dla mnie Płytowy Trybunał Dwójki, ale nauczyłem się chyba słuchać go zasadniczo dla zabawy, być może na własną zgubę, wiele się przy okazji z polemik, przekomarzań i "wtop" ucząc). 

Nie kryję, że z polskich krytyków brak mi Wiktora Bregy’ego, który wciąż jest aktywny, ale już w niewielkim (dla mnie zbyt niewielkim) zakresie.  Zawsze zaś z chęcią czytam Dorotę Kozińską, która swoje recenzje osadza w kontekście, mając w uszach to, co najcenniejsze z przeszłości i szukając tego, co cenne hic et nunc. Nie jest oczywiście tak, że ze wszystkim, co pisze, się zgadzam. Sfera estetyki jest zawsze zindywidualizowana. Ale też nie o to chodzi, by zawsze ze wszystkim się zgadzać. Ważne jest, by wiedzieć dlaczego kto i co sądzi, za pomocą jakiej miary mierzy. Na ile wie, jak daną muzykę rozumiano i jak zmieniała się tradycja interpretacyjna. 

Próbowałem kiedyś – via nieczynny już portal opera.info.pl sprowokować dyskusję o krytyce muzycznej. Nie wyszło. Myślę jednak, że warto przypomnieć to, co z tamtego tekstu wciąż wydaje mi się aktualne.

Recenzja jest tekstem na wskroś dialogicznym, co oznacza, że wypowiadana jest w czymś indywidualnym imieniu. Musi być głosem jednostkowym i wyraźnym, żeby otworzyć pole debaty. W dobie zalewu informacji, konieczności cytowania, by uniknąć podejrzenia o plagiat, przestrzeń recenzji zmusza do tego, by nie kryć się za cudzą perspektywą. Mówić od siebie, byle do rzeczy.

Przy tym wszystkim recenzja nie jest gatunkiem „w cenie”. Stosowne instytucje nie postrzegają jej jako elementu dorobku naukowego. Pewnie dlatego recenzji pisze się coraz mniej, a szansa na to, by wypracować w Polsce zasady owocnego dialogu publicznego spełzają na niczym.

***
Dlaczego piszę o tym wszystkim? Dlatego, że krytyka sztuki, której narzędziem jest recenzja, także wydaje mi się działalnością bardzo istotną. I podobnie do recenzji naukowych wydaje mi się zjawiskiem w zaniku. Od klasycznej, wartościującej, recenzji odzwyczaili się dyrektorzy placówek kulturalnych. Odwykli od niej artyści. Widać to było dobrze w ostatnim okresie.
Recenzja Adama Olafa Gibowskiego z łódzkiego "Strasznego dworu" pociągnęła za sobą serię emocjonalnych komentarzy kierowanych "ad personam". Także tekst Moniki Wąsik o granym w Łodzi "Holendrze tułaczu" uznany został przez jednego z komentatorów za element wojny.

Dało mi to dużo do myślenia. Przekonany jestem bowiem, że rzetelna merytorycznie krytyka jest obowiązkiem recenzenta, a nie toczeniem wojny. Tak samo, jak formułowanie pochwał, których nie powinno się formułować bez argumentu, sobie a Muzom.

Obie sytuacje przypominają mi jak żywo skandal wywołany przez Andrzeja Chłopeckiego. Swoim felietonem "Socrealistyczny Penderecki", w którym stanowczo, ironicznie i prowokacyjnie obnażył niedostatki koncertu fortepianowego Pendereckiego, wsadził kij w mrowisko. Reakcją na jego tekst był m. in. list otwarty 21 ludzi kultury, w którym Chłopeckiego przywoływano do porządku, a Pendereckiego zaklasyfikowano jako artystycznie nieomylny narodowy skarb. Stałem wtedy – nie będę tego krył – po stronie felietonisty. Mam także wrażenie, że historia oddała sprawiedliwość właśnie jemu.

Tak czy owak, tamto wydarzenie postrzegam jako symptom. Symptom końca pewnego sposobu uprawiania krytyki muzycznej w mass mediach.

***
O kryzysie krytyki sztuki mówi się od dawna. Także w Polsce. Podkreśla się, że rolę krytyków czy recenzentów znacznie zmarginalizowano, traktując ją jako sposób na realizowanie „doraźnych potrzeb ‘przemysłu artystycznego’”. W sferze nie-akademickiej krytyk czy recenzent pełni dziś na ogół funkcję PR-owca wobec rynku sztuki i jego instytucji. Jego zadanie sprowadza się do dostarczenia odbiorcom szeregu informacji często gęsto przepisywanych ze stosownych folderów towarzyszących zdarzeniom artystycznym. Profil czasopism i zmniejszająca się liczba miejsca dla tekstów o kulturze wpisuje recenzje i teksty krytyczne w dość sztywny schemat formalny, zarówno jeśli chodzi o długość tekstów, ich budowę narracyjną, jak i samą perspektywę oceny. Podobnym zmianom ulega także program teatralny. Niegdyś poświęcano w nim wiele miejsca kwestiom recepcji inscenizowanego działa. Dziś gros tekstów służy zaklinaniu rzeczywistości opowiadając o aspiracjach danego teatru i danej grupy inscenizatorów (mówiono o tym w radiowej "Encyklopedii Teatru Polskiego").

W związku z tym wszystkim zanika krytyka wartościująca, która jest zawsze wyrazem pojedynczego głosu, umotywowanym analitycznie i mającym na celu otworzenie pola dyskusji. Źródłem tak pojmowanej krytyki jest oczywiście estetyczna wrażliwość krytyka, a także jego niezależność wobec instytucjonalnych uwarunkowań ocenianego zdarzenia oraz samodzielność aksjologiczna. Agnieszka Rejniak-Majewska wspomina w swej pracy "Puste miejsce po krytyce?", o ciekawej ankiecie przeprowadzonej w 2002 roku wśród krytyków sztuki przez Uniwersytet Columbia. 75% spośród ankietowanych 230 osób uznało, że „wyrażenie osobistej oceny jest najmniej interesującym, najmniej liczącym się aspektem ich pracy”.

Nie będę krył, że zgadzam się z tą diagnozą. Na rodzimym podwórku refleksji nad sztuką dostrzegam także zjawisko przenoszenia się krytyków niezależnych do Internetu. 

Niezależne miejsca w Internecie pozwalają na budowanie tekstów nie ograniczonych sztywną ilością znaków, opartych na argumentach i wspartych tym, co w wartościującej krytyce sztuki niezbędne – nawarstwieniem doświadczenia estetycznego.

***
W moim odczuciu wartościująca krytyka sztuki jest w Polsce szczególnie potrzebna. Zapełnia puste miejsce po edukacji wszędzie tam, gdzie szkolnictwo i same placówki artystyczne nie kształtują wyrobionych odbiorców. Nie mamy się co łudzić – do odbioru kultury trzeba być przygotowanym. W przypadku opery, jako gatunku mieszanego, przygotowanie to jest wielowątkowe. Jeśli instytucje edukacyjne i placówki kultury rezygnują z edukacji, prowadzą do sytuacji, w której odbiorca staje się konsumentem, a sztuka – towarem. Sprzedaje się nie to, co estetycznie dobre, ale to, co łatwe czy przyjemne. Zjawisko to zaczyna być w Polsce dostrzegane i krytykowane.

***
W jaki sposób uprawiać krytykę wartościującą, gdy rozpadły się estetyczne kanony? Gdy oceny nie mogą zgłaszać roszczeń do uniwersalności? Gdy decydują „lajki”, SMSy i statystyki? Gdy przekonuje się nas, że każdy gust jest równie dobry? To pytania, które najwyższy czas sobie postawić. I drążyć temat, by nie udzielić na nie zbyt pochopnych odpowiedzi. Jubileusz 250-lecia teatru publicznego w Polsce może być dobrym pretekstem do takich dociekań.

Sam wskażę dwa tropy, które nadają kierunek moim rozmyślaniom.

"Primo", recenzja zawsze dotyczy konkretnego dzieła i konkretnej jego realizacji. Nie ma więc sensu budować uogólnień takich jak onegdaj Stefan Banasiak, który napisał bez cienia wątpliwości: „Witold Lutosławski jest przez jednych w Polsce namaszczony na niebywałej wartości autorytet moralny, inni znający trochę historię i pamiętający twórcę za jego życia dość zdecydowanie przeczą tego typu określeniom i wręcz siłowemu wybielaniu rzeczywistej historii i faktów. A sama muzyka Lutosławskiego, co tu ukrywać, chyba szczęśliwie odchodzi pomału w zapomnienie. Umrze jeszcze kilku jej zagorzałych orędowników mających dostęp do mikrofonu i pióra i wtedy koniec ich bezpardonowych zabiegów zdaje się być dość łatwy do przewidzenia. Oby się udało…”.

"Secudno", nie powinno się ulegać presji „złotych cielców”, czy pod postacią nazwisk-idoli, czy artystycznych mód. Nie istnieje krytyka bez autonomii recenzenta. Elementem autonomii zaś jest wierność swojemu doświadczeniu i swojej prawdzie, ale taka wierność, która przekłada się na uzasadnienie sądów. Odnosząc się do sprawy Chłopecki-Penderecki tak pisała Krystyna Tarnawska-Kaczorowska: „Sądzę, że Szanownych Sygnatariuszy potężnie poniosło. Istnieją wszak granice czołobitnych wypowiedzi, wyznaczone przez szeroką wiedzę, doświadczenie, kulturę, kompetencję zawodową, wreszcie – przez poczucie odpowiedzialności społecznej. Lekceważąc te imponderabilia popada się łacno w bezkarność i… groteskowość”.

W tekście korzystałem z książek:
A. Chłopecki, Dziennik ucha. Słuchane na ostro, Warszawa 2013.
A. Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce?, Łódź 2014.
oraz z wpisu na swoim blogu.