ORDO EX CHAO. O KSIĄŻCE TADEUSZA CEGIELSKIEGO I O MICHELU SERRES

Wstyd się przyznać, ale pierwszą książką Tadeusza Cegielskiego, którą przeczytałem, był kryminał - Morderstwo w Alei Róż. Wcześniej znałem artykuły Cegielskiego, publikowane m. in. na łamach Ars Regia, darzyłem sympatią i naukowym szacunkiem jednego z przyjaciół Cegielskiego - Włodzimierza Lengauera... Na książki naukowe czas przyszedł jednak dopiero teraz. Jako kontrapunkt i odpoczynek od zawiłości własnej pracy.

Przed pójsciem spać czytam własnie Ordo ex Chao. Choć czasownik "czytam" nie oddaje tego, co dzieje się ze mną naprawdę. 

Książka Cegielskiego jest bowiem wspaniałą - zarazem naukową, jak i literacką - przygodą. Napisana szlachetnym językiem, wartko, z miłości, nie przypomina nudnej rozprawy naukowej, ale jest barwną opowieścią, którą śledzi się z wypiekami na twarzy. 

Cegielski jest autorem nadzwyczaj samoświadomym.

Widać to w jego podejściu metodycznym - doskonale wie, że badanie sztuki królewskiej wymaga podejścia interdyscyplinarnego, łączącego ze sobą nie tylko perspektywy różnych dyscyplin, ale także odmienne metody dociekań. Wie także, że zbyt często interdyscyplinarność jest czysto deklaratywna, a badania prowadzone w interesującym go temacie jednostronne.

Jego podejście wyrasta z dystansu wobec historiografii pozytywistycznej. Nie próbuje zmuszać istniejących źródeł do mówienia więcej, niż te są w stanie przekazać. Istniejące przekazy traktuje jako "odbicie świata idei", jako "fakty natury intelektualnej i psychologicznej", legendy, mity i przekazy sztuki królewskiej traktując zarazem z dystansem, jak i "naiwną bezpośredniością". Podejście to bliskie jest założeniom historii idei Arthura Lovejoy'a, bliskie jest także założeniem analizy ikonologicznej Erwina Panofsky'ego (to nawiązanie pozwala Cegielskiemu maksymalnie poszerzyć materiał badawczy). 

***

Rozważania Cegielskiego ukazują imponujący wysiłek "opanowania światopoglądowego kryzysu (i jego przejawów w płaszczyźnie społeczno-obyczajowej)", który zdominował naszą cywilizację od końca XVI przez cały XVII wiek.

Niepewność egzystencji, rozpad akceptowanego wcześniej obrazu świata, nietolerancja, szerząca się - pod przykrywką szlachetnych, religijnych idei - przemoc, wojny i choroby, wszystko to wpłynęło na poczucie kruchości, niepewności i zamętu, który próbowali przezwyciężyć intelektualniści wczesnej nowożytności (pisze o tym choćby Stephen Toulim w Cosmopolis). 

Cegielskiego interesuje odpowiedź, jakiej na wspomniany kryzys udzieliła sztuka królewska. Szuka także źródeł, kontekstu, który taką odpowiedź umożliwił.

Dla wielu wykładane przez Niego poglądy będą nieoczywiste, sam mam satysfakcję, że odbyte studia przygotowały mnie do spotkania z tezami Cegielskiego.

Wykłady Marka Grygorowicza (intensywnie uwzględniające tradycję hermentyczną, obficie komentujące poglądy Giordana Bruna), zainteresowania Józefa Piórczyńskiego (Jacob Bohme, Mistrz Eckhart i ich wpływ na idealizm niemiecki), James'a McGuire'a (wnikliwe badania nad rolą alchemii i hermetyzmu w powstaniu nauki nowożytnej) przekonały mnie, że bogata, matematyczno-mistyczna, neoplatońska tradycja myślenia nie tylko wpłynęły na kształ nowoczesnej kultury, ale także, że ich trzon jest racjonalny, że język symboli, mistyki, rytuału wcale nie niesie ze sobą irracjonalizmu i ciemnoty.

W takim kierunku idzie także Cegielski. 

Pisząc o hermetyzmie, alchemii, kabale, Brunie czy doktrynie "róży i krzyżą" wskazuje ich potencjał mistyczny czy duchowy, pisze o próbie powrotu do pierwotnej religii, która pozowli rozładować wojny religijne, pisze o inicjacjach i rytuale, wskazuje jednak racjonalny, przychylny nauce rys tych nurtów. Pokazuje także ich wkład w ideę jednostkowej wolności, a także realizowanie się tej wolności poprzez społeczność uczonych.

***

Sztuka królewska jest, zdaniem Cegielskiego, próbą duchowej odnowy chrześcijaństwa, próbą "reformy całego szerokiego świata". 

Szansą na to było traktowanie wolnomularstwa jako platformy, "na której ujawniały się społeczne i światopoglądowe konflikty", poprzez publiczną dyskusję ulegające rozładowaniu. W tym sensie sztuka królewska pełniła (i, jak sądzę, pełni) ważną funkcję terapeutyczną - stwarza kulturze możliwości kompensacyjne, jest także kuźnią idei, które - wychodząc od ludzkiej wolności, równości i braterstwa - mają pomóc w rozwiązaniu nabrzmiałych problemów. 

Odpowiedź sztuki królewskiej jest głęboko afirmatywna: afirmuje się w niej zarazem człowieka, naturę i boskość. 

Z hermetyzmu czerpie się bowiem przekonanie, że "jak w górze, tak w dole", Bóg nie jest tu bytem odległym od świata, ale "uczestniczy w ludzkich sprawach; obecne jest w ziemskich błędach, rozpaczy i cierpieniu jako elementach procesu stworzenia". 

Wszechświat jest żywym organizmem, którego dynamizm jest dynamizmem miłości, przyjaźni i zyczliwości.

Afirmuje się tu także krytyczny i buntowiczny wymiar ludzkiego umysłu, przy czym źródłem poznania nie jest spekulacja oderwana od rzeczywistości, ale doświadczenie stworzenia.  

Nic zatem dziwnego, że - jak ujmuje to Bruno - poznać Prawdę to poznać Przyrodę, poświęcając tej działalności życie, broniąc wolności naukowych dociekań, żyjąc "etyką bohaterskiego entuzjazmu". 

Entuzjazm ten ma być racjonalny, to znaczy potępia się tu wszelką bezrefleksyjność i ślepe podporządkowanie autorytetom. 

Entuzjazm ten ma być także dowartościowaniem pluralizmu: odmienność ludzi, wielorakość filozoficznych systemów, zróżnicowanie metod i estetycznych preferencji współgra bowiem ze złożonością świata dając szansę wglądu w wielorakość samej rzeczywistości.

Wyrazem tych przekonań jest filantropia, postawa ogólnej życzliwości względem ludzi, służaca formowaniu ludzi "twórczych, odważnych, nie uchylających się przed wyzwaniami rzeczywistości", traktujących innych jak braci, a nie jak narzędzia w walce o władzę i podporządkowanie. 

Nic dziwnego, że idee te musiały wzbudzić niechęć i nieufność.

Kwestionowały bowiem przekonanie o naturalnej nierówności ludzi, podważały eksploatatorskie podejście do rzeczywistości, negowały rolę autorytetu wynikającego z miejsca zajmowanego w tkance społecznej. 

Wszelako z nich wyrosła sztuka królewska, którą z tych samych powodów szybko uznano za zagrożenie i zaczęto oczerniać.

***

Na tym kończę wprowadzenie do książki Cegielskiego, warto ją bowiem poznać i przemyśleć "na własną rękę".

O jednej rzeczy chcę jednak jeszcze napisać.

Cegielski w dobitny sposób pokazał mi związek wolnomularstwa z nowożytnym kryzysem świadomości. Pokazał także, że wyjście z owego kryzysu musiało odbyć się poprzez taki rodzaj racjonalizmu, który nie jest wrogi symbolowi i rytuałowi, ale który potrafi docenić ich potencjał służąc idei irenizmu, tolerancji oraz powszechnego braterstwa.

Od dawna towarzyszy mi poczucie, że obecnie znajdujemy się w sytuacji kryzysu podobnego do tego opisywanego przez Cegielskiego.

Mnożą się próby zawładnięcia człowiekiem, zniszczenia jego twórczych i wolnych potencji, podporządkowania martwym, narzucanym symbolom. 

Terapeutyczno-krytyczny nurt sztuki królewskiej wydaje się dzisiaj potrzebny równie silnie po to, by sprzyjać ozdyskaniu równowagi, ponownemu dostrzeżeniu piękna świata, którego organizmalną częścią jesteśmy, powrotowi człowieka do dyscypliny samorozwoju. Jednocześnie myślę, że dziś idee te są najbardziej płodne w postaci racjonalistycznej, nie quasi-religijnej. choć, ze względu na wielorakość rzeczywistości, potrzebne nam są one wszystkie.

Myśląc o filozofii, podejście takie znajduję u mojego intelektualno-duchowego mistrza Michela Serres'a. Przybliżając go polskiej publiczności pisałem o nim tak [tekst ukazał się w książce Filozofia: ogląd, namysł, krytyka, Olsztyn 2010]:

Michel Serres i miłość jako filozofia

W filozofii Serresa dopatrywać się można swoistej dwoistości. Filozofia służy mu bowiem z jednej strony do wnikliwej oceny współczesnej kultury (element diagnostyczny), z drugiej zaś stara się znaleźć w tej kulturze elementy i procesy sprzyjające transformacji cywilizacyjnej (element profetyczny).

Serres-diagnosta

Stanowisko Serresa jest wyraźnym sprzeciwem wobec humanizmu. Serres uważa bowiem, iż „nigdy nie byliśmy ludźmi”, przynajmniej w nowożytnym sensie bycia człowiekiem, czyli wolnym, samoświadomym aktorem, który buduje przestrzeń społeczną w oparciu o umowę i dialog[1]. Dla Serresa relacje łączące ludzi nie są relacjami dialogicznymi, a pasożytniczymi. Pasożytnictwo uzna wręcz za „atomową formę naszych relacji” organizującą wszelkie ludzkie zgrupowania i scharakteryzuje ją jako nieprzechodnią „relację jednokierunkową, w których jedni zjadają drugich (…), relację określaną przez strzałkę czasu biegnącą [tylko] w jednym kierunku”[2]. Społeczeństwo zbudowane na relacji pasożytnictwa przypomina, według Serresa, łańcuch pokarmowy: rządzi nim „nieskrępowana [complete], nieodwołalna konsumpcja, poprzedzająca użycie i wymianę wartości”[3]. Konsumpcję tę nazwie Serres nadużywaniem wartości.

Jak wspomniałem, pasożytnictwo jest relacją organizującą przestrzeń społeczną. Do ukonstytuowania przestrzeni społecznej dochodzi zaś za pomocą umowy opartej na mechanizmie „kozła ofiarnego”. Serres utrzymuje bowiem, iż tym, co legitymizuje umowę społeczną, a tym samym uczłowiecza związane umową jednostki, jest pierwotne wykluczenie. [...]

Innymi słowy, w ujęciu Serresa przestrzeń społeczna konstytuuje się poprzez odróżnienie czy odgraniczenie jej od tego wszystkiego, co nią nie jest. Jednakże mechanizmu „kozła ofiarnego” nie da się sprowadzić tylko do tak rozumianego wykluczenia. Serresowi chodzi bowiem o odsłonięcie poziomu bardziej pierwotnego, związanego z przechodzeniem człowieka ze stanu natury do stanu kultury. Odwołując się do Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela[1] pokazuje on, iż tym, co wykluczane jest nie tyle (czy nie tyko) inny naród czy społeczność, ile natura, Ziemia. Umowa społeczna musi milczeć na temat świata, gdyż jej zadanie polega na umożliwieniu człowiekowi opuszczenia tego, co naturalne i przejścia do życia w formie uspołecznionej. Serres pokazuje także zmianę, jaką nowożytność wprowadziło do rozumienia prawa naturalnego wyprowadzając je wprost z natury ludzkiej, eo ipso z rozumu. Serres podkreśla, że Deklaracja Praw Człowieka i Obywatela mówiąc w imieniu „wszystkich ludzi” mówi „tylko w imieniu ludzi”, wyklucza więc wszystko to, co w stosunku do społeczeństwa jest zewnętrzne[2].

Wykluczenie natury, rozumiane jako motor uspołecznienia, nie musi być problemem samo w sobie. Staje się nim ze względu na pasożytniczy charakter człowieka. Wykluczenie natury z przestrzeni społecznej pozwoliło bowiem człowiekowi na bezpardonową eksploatację Ziemi. A to dlatego, że człowiek został zwolniony z moralnej odpowiedzialności za to, co dzieje się z naturą. Obecnie, gdy „zawarliśmy już umowę ze wszystkimi możliwymi partnerami”[3], ludzkie pasożytnictwo osiągnęło skalę globalną. Człowiek stanął w obliczu drastycznego kurczenia się zasobów naturalnych, ocieplenia klimatu, problemów z dziurą ozonową. Odsłoniło to przemilczany do tej pory związek człowieka z naturą. Pokazało o wiele bardziej skomplikowane, bo sieciowe, a nie tylko łańcuchowe powiązanie ludzi, a także ludzi i bytów poza-ludzkich. Wymusiło pierwsze próby transformacji istniejącego porządku. Nadszedł więc czas, twierdzi Serres, by oddać Ziemi sprawiedliwość, by panowanie i posiadanie zastąpić „admirującą uwagą, wzajemnością, kontemplacją i respektem”[4]. Przemiana ta możliwa jest poprzez (a) rozpoznanie autentycznej struktury rzeczywistości i (b) samorozwój człowieka.

Ad. (a) Nawiązując do teorii informacji Leona Brillouine’a, termodynamiki systemów nierównowagowych Ily’i Prigogine’a oraz teorii chaosu, Serres twierdzi, że podstawą rzeczywistości jest twórczy, produktywny chaos, nazywany przez niego zazwyczaj „szumem”[5]. Odwołanie do współczesnej fizyki pozwala uznać, iż twierdzenie to jest tezą stricte ontologiczną. Tym samym stanowisko Serresa staje się bliskie ontologii Heraklita, Gillesa Deleuze’a czy pewnej interpretacji projektu Bruno Latoura[6]. W świetle całej refleksji Serresa, a także dzięki jego autokomentatorskim wypowiedziom sądzę jednak, że interpretacja ontologiczna nie jest jedyną możliwą, zdecydowanie nie jest też interpretacją uprzywilejowaną[7]. Wprawdzie Serres twierdzi, że jego filozofia zgodna jest z nową wizją świata, niemniej zauważa od razu, iż według tego nowego ujęcia świat zbudowany jest na komunikacji oraz ciągłej interferencji między rzeczami[8]. Dodaje również, iż termin ontologia nie obejmuje swym zakresem relacji czy interferencji łączących rzeczy[9]. W świetle tych wypowiedzi twierdzę, że chaos (szum) interpretować należy epistemologicznie. Sądzę, iż Serres przyjmuje jako oczywiste twierdzenie o istnieniu świata, którego częścią jest poznający człowiek. Świat (a ściślej byty, które go tworzą), i człowiek istnieją w tej koncepcji niezależnie od siebie, w tym sensie Serresa uznać należy za realistę. Wszelko o tym „że rzeczy są” i „czym są” wie się tylko dzięki relacjom, w jakie byty wchodzą między sobą. Mówiąc inaczej: tożsamość bytów, rozpoznawanie ich „esencji”, jest, według Serresa, pochodna relacji, w jakie one wchodzą. Oznacza to, iż ciągły przepływ informacji, dynamiczna zmienność relacji oraz uzależnienie od nich wiedzy o elementach świata powoduje, że byty, które jawią się człowiekowi, a także człowiek sam dla siebie, nie posiadają „stałej istoty”. Mogłyby ją mieć tylko wtedy, gdyby istniała „absolutna” perspektywa poznawcza, a taka według Serresa nie istnieje. „Istotą” bytu, a więc i „istotą” człowieka, rzeczywistości, jest to, co w danej, ograniczonej i doczesnej perspektywie, uda się nam o danym bycie poznać[10]. To zaś zależne jest od nieustannego przepływu informacji (szum), z którego w sposób selektywny interioryzujemy elementy naszej wiedzy o świecie i nas samych, a także od modyfikujących i produkujących te informacje relacji, jakie łączą nas z innymi elementami rzeczywistości.

Widziany z tej perspektywy świat nie daje się już rozumieć jako układ stabilnych, wyposażonych w esencje jednostek, jest on raczej „dynamiczną siatką powiązanych ze sobą zdarzeń”[11]. Żaden z elementów tej sieci nie ma charakteru podstawowego, sieć bowiem nie może posiadać centrum. Człowiek traci tym samym uprzywilejowane miejsce w hierarchii bytów. Nic nie determinuje także rozwoju poszczególnych bytów przynajmniej w tym sensie, że nie da się skrępować ani przepływu informacji, ani zatrzymać kreatywnej siły, która te informacje wytwarza. Świat jako sieć tworzy swoistą całość, jedność w różnorodności, mówiąc jeszcze inaczej: organizm. Z jednej strony składa się z niezależnych elementów, które, przynajmniej w przypadku bytów świadomych, cechuje wolność oraz kreatywność. Z drugiej strony każda zmiana elementu modyfikuje całą sieć (wprowadza w nią nowe informacje redefiniujące „istoty” wszystkich tworzących ją elementów). Obok wolności i kreatywności na plan pierwszy wysuwa się więc odpowiedzialność, która musi być podstawą kształtująca relacje wewnątrz rzeczywistości.

Ad. (b) Według Serresa człowiek jest nagi, „pusty, niezróżnicowany. Nie posiada instynktu i nie jest zdeterminowany. Człowiek jest wolny, jest możliwością”[12]. Fragment ten streszcza wszystko, co Serres ma do powiedzenia na temat człowieka, a co postaram się precyzyjniej wyłożyć poniżej.

W świetle wcześniejszych analiz nie może zdziwić konstatacja, iż dla Serresa człowiek nie posiada określonej, determinującej go istoty. Jest on raczej aktywnym elementem sieci, z jednej strony ukształtowanym przez relacje, w jakie wszedł z innymi bytami, z drugiej zaś mogącym czynnie wpływać na te relacje i je kształtować. W takim ujęciu człowiek jest nieustannie (samo)kształtującym się projektem; jego tożsamość jest synonimem procesu, stawania się.

Sądzę, że zdolność (samo)kształtowania się człowieka jest pochodną tego, że człowiek myśli, posiada świadomość. Refleksja pozwala mu bowiem na dystans do siebie samego, do elementów, z którymi jest powiązany, a w końcu także do samych tych powiązań. Racjonalność gwarantuje także możliwość rozpoznania tych relacji, rozumiejącego stosunku człowieka do świata i siebie samego.

Racjonalność człowieka, do której Serres przywiązuje dużą wagę, nie neguje tego, iż człowiek jest pusty, nieokreślony. Dzieje się tak dlatego, że racjonalność pojmowana jest tutaj jako zdolność do osiągnięcia całościowego obrazu świata. Serres zdecydowanie odrzuca wąskie rozumienie racjonalności, w którym racjonalność redukuje się do aktywności poznawczej w nauce. Twierdzi, że działy wiedzy są jak działy wód, ich granice zlewają się ze sobą[13]. Człowiek o tyle, o ile jest racjonalny, powołany jest do osiągnięcia takiej całościowej i różnorodnej wiedzy. Racjonalność nie jest przy tym tylko możliwością zdobycia wiedzy. Jest nadto kreatywną siłą, inwencją, sposobem, w jaki człowiek aktywnie ustosunkowuje się do elementów rzeczywistości, stwarzając w ten sposób siebie samego. Tym, co bezpośrednio łączy człowieka ze światem-siecią jest poznanie zmysłowe, stąd duży nacisk położy Serres na dowartościowanie cielesności i zmysłów. Jego zdaniem, nie może być mowy o przeciwstawieniu sobie ciała i ducha. Obie rzeczywistości należy traktować jako komplementarne[14].

Wolność i kreatywność oznacza, według Serresa, że człowiek musi poznawać i kształtować się na własną rękę. Dzieje się tak dlatego, iż doświadczenie jest czymś na wskroś niepowtarzalnym i indywidualnym. Serres wyciąga z tego wniosek mówiący, że rozwój możliwy jest tylko za cenę samotności – intelektualne mody, szkoły i niekończące się debaty zamykają bowiem w ramach określonych perspektyw. Poza tym obrona przyjętych w nich punktów widzenia więcej ma w sobie destrukcji niż kreatywności[15].

W świetle powyższych uwag powiedzieć można, że dla Serresa racjonalność jest określoną postawą względem rzeczywistości. Jej rola polega na aktywnym poszerzaniu relacji, jakie łączą człowieka z elementami świata-sieci, a przez to na nieustannym kształtowaniu tożsamości człowieka, rozwijaniu i poszerzaniu JA. Zadanie to przypisuje Serres filozofowi, wydaje się zatem, iż zadaniem człowieka jest ukształtować z siebie filozofa, mędrca, czy „trubadura wiedzy”, a więc:

„eksperta od wiedzy formalnej czy eksperymentalnej, dobrze zorientowanego w naukach przyrodniczych, [zarówno tych] zajmujących się przyrodą ożywioną, [jak i] nieożywioną; bezpiecznie czującego się [at safe remove] w naukach społecznych, z ich krytycznymi raczej, niż organicznymi prawdami, z ich banałami i pospolitymi informacjami; przedkładającego czyny nad stosunki, bezpośrednie ludzkie doświadczenie nad pomiary i dokumenty. Podróżnika przez naturę i społeczeństwo. Miłośnika rzek, piasków, wiatrów i gór. Obieżyświata, którego zachwycają odmienne sposoby zachowania [different gestures] i różnorodne krajobrazy. (…) Znawcę języków starożytnych, tradycji mitycznych i religijnych. Wolnego ducha i wybornego wykładowcę. (…) [Człowieka] zarazem archaicznego i nowoczesnego, tradycyjnego i futurystycznego, humanistę i naukowca, (…) osobę śmiałą i rozważną”, nade wszystko „płonącą miłością do Ziemi i ludzkości”[16].

Warto zaznaczyć, że miłość i kreatywność to dla Serresa synonimy filozofii. Filozofia rozumiana jest więc tutaj przede wszystkim jako odpowiedzialne działanie. Serres wyrazi to dobitnie stwierdzając, że jedyną dobrą filozofią jest ta, która rodzi przyszły świat[17].

           

Serres-profeta

            Według Serresa przyszły świat nie jest prostą antytezą świata obecnego. Owszem, konsekwencją transformacji będzie odejście od pseudodemokratycznej rzeczywistości opartej na podziałach i wykluczeniach[18] ku światu, w którym zrealizuje się prawdziwa równość. Niemniej ten „nowy świat” skrywa się już w starym, a transformacja polega nie na rewolucyjnej zmianie, ale na wywyższeniu czy podniesieniu doczesności.

Tym, co umożliwi zrealizowanie się „nowego świata” jest miłość bezwarunkowa, czy lepiej: bezkryterialna. Miłość rozumie Serres jako siłę wyłącznie wiążącą i jednoczącą, taką, która „nie wyklucza nikogo”, czyli „wyklucza wykluczenie”. Zauważa przy tym, że tak rozumiana miłość nie jest zjawiskiem ludzkim, a boskim. Ludzie zawdzięczają ją Mesjaszowi, czyli temu, który „ubóstwił ciało (chair) i wcielił miłość”.

Działanie miłości jako zasady formującej „nowy świat” polega na połączeniu w sieć bytów każdego typu: ciała fizyczne ożywione i nieożywione, ludzi, artefakty, byty idealne. Wiąże na nowo to, co rozdzieliło Oświecenie, a więc „naukę z cudami, naturę z kulturą, rozum z religią”.  W konsekwencji wcielona miłość ubóstwia świat materialny. Serres napisze wręcz, że „Bóg jest ciałem (chair), a ciało (chair) jest Bogiem” [19].

W „nowym świecie” (sieci) jedną z kluczowych ról odgrywać będzie komunikacja. Działalność ludzka skupiona będzie przede wszystkim na wytwarzaniu informacji, produkcji znaków. Żadna rzecz nie będzie mogła istnieć bez towarzyszącego jej komponentu informacyjnego, znakowego[20]. Dlatego też w „nowym świecie” słyszalny będzie nieustanny szum przepływających informacji. To z kolei umożliwi człowiekowi ciągły rozwój, gdyż, jak zauważy Serres, „nauczanie nigdy nie będzie miało końca, ani w południe, ani w nocy”. Edukacyjną misję szkoły kontynuować tam będą „telewizja, radio, media, telekomunikacja, które niezależnie od wrzecion godzin nigdy nie przestaną szumieć…” Innymi słowy, „nowy świat” zaludni „społeczeństwo pedagogiczne”[21].

Oparty na miłości, równości i wiedzy „nowy świat” będzie również przestrzenią nieustannego postępu. Zarówno duchowego (rozwój człowieka), jak i technologicznego. Wszelkie możliwości będą w nim realizowalne. Postęp ten nie będzie jednak zaprzeczeniem tradycji, wręcz przeciwnie: znajdą w nim miejsce elementy wszelkich znanych człowiekowi tradycji i kultur.

Ponadto, permanentny rozwój i ciągły informacyjny szum nadadzą „nowemu światu” niespotykaną dotąd dynamikę, nie pozwalającą na jakąkolwiek stagnację.

Podsumowując, „nowy świat” będzie miejscem afirmującym indywidualizm, samorozwój, wolność, różnorodność. Brak hierarchii zaś i horyzontalność  połączeń sieci zagwarantuje mu bezkonfliktowość i pokój[22]. Spełnieniem „nowego świata” stanie się w pełni twórcza jednostka, prawdziwy trubadur wiedzy, człowiek „mobilny, wędrowny, ryzykowny, heroiczny, pół-bóg bądź syn człowieczy (…). Człowiek-paleta, widmo wszystkich barw złączonych w białym widmie. Niepoważny, roztańczony jak płomień, ruchliwy, błąkający się i do niczego nie przywiązany”[23].

---

[1]Por. Cary Wolfe, Bring the Noise: The Parasite and the Multiple Genealogies of Posthumanism, [w:] Michel Serres, The Parasite, trans. Lawrence R. Schehr, Minneapolis 2007, s. xi.

[2] Michel Serres, The Parasite, op. cit., ss. 8 i 5.

[3] Ibidem, s. 80.

[1] Innym ważnym tekstem Rousseau jest tutaj Rozprawa o pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi, [w:] idem, Trzy rozprawy z filozofii społecznej, przeł. Henryk Elzenberg, Warszawa 1956.

[2]Por. Michel Serres, The Natural Contract, trans. Elisabeth MacArthur, William Paulson, [b. m. w.], 2003, ss. 34-37.

[3] Maria Assad, Reading with Michel Serres. An Encounter with Time, New York 1999, s. 155.

[4] Michel Serres, The Natural Contract, op. cit., s. 34.

[5] W tej kwestii  zob. Michel Serres, Genesis, trans. Genevieve James, James Nielson, [b. m. w.], 1995 oraz idem, Hermes, v. 1-5, Paris 1969-1980.

[6]Por. Krzysztof Abriszewski, Poznanie, zbiorowość, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Kraków 2008.

[7] Przyznać muszę, że sam interpretowałem ją ontologicznie. Zob. mój tekst Homo sacer w świecie chaosu. Szkic o związkach Agambena z Nancym i Serresem [w druku].

[8]Por. Michel Serres, Bruno Latour, op. cit., s. 114.

[9] Ibidem, s. 103.

[10]Por. Maria Assad, op. cit., s. 161.

[11] Fritjof Capra, Tao fizyki, Warszawa 1994, s. 280 [cyt. za:] Anna E. Kubiak, op. cit. s. 32.

[12] Michel Serres, Genesis, op. cit., s. 47.

[13] Michel Serres, Bruno Latour, op. cit., ss. 128, 130.

[14]Por. Michel Serres, The five senses. A philosophy of mingled bodies, trans. Margaret Sankey, Peter Cowley, London-New York, 2008.

[15]Por. Michel Serres, Bruno Latour, op. cit., s. 81.

[16] Michel Serres, The Natural Contract, op. cit., ss. 94-95.

[17] Michel Serres, Bruno Latour, op. cit., s. 79.

[18] Serres utrzymuje, że tak naprawdę nigdy nie odeszliśmy od feudalizmu. Retoryka demokratyczna skrycie służy bowiem interesom „lepszych”, którym jesteśmy podporządkowani [zob. M. Serres, La légende des Anges, Paris 1999].

[19] Wszystkie cytaty z: Michel Serres, La légende…, op. cit., ss. 190, 155, 249, 235.

[20] Por. ibidem, s. 59-60.

[21] Wszystkie cytaty: ibidem, s. 60.

[22] Warto zauważyć, że przy każdym ujęciu świata jako sieci nie ma miejsca na żadną autentyczną zewnętrzność. Wszystko, łącznie z Bogiem, stanowi składnik świata.

[23] M. Serres, La légende…, op. cit.,, ss. 62 i 110.

---

WAGNER SYNESTEZYJNY - WAGNER KONIECZNY

Mój romans z muzyką Ryszarda Wagnera trwa grubo ponad połowę mego młodego jeszcze żywota. Na początku bywało trudno - w sklepach niemal cakowity brak płyt... Miałem szczęście pożyczając co nieco z Książnicy Pomorskiej. Pierwszą była przekrojówka Philipsa z produkcjami z Bayreuth. Od niej zaczęła się moja miłość do Anji Silji, tutaj po raz pierwszy usłyszałem Birgit Nilsson jako Izoldę, tu poznałem Donalda McIntyre'a.
Pamiętam pierwszy winyl Theo Adama, potem fragmenty Pierścienia z lat 30tych z Wiednia...
Na Olimpiadzie Muzycznej jako swój temat wybrałem interpretację głównych ról w Ringu.
No i Wagner towarzyszy mi do dziś.

Po spotkaniach z Pierścieniem Kiryła Petrenki zanurzenie w kreację Marka Janowskiego było doznaniem fascynującym.

Po kilku minutach całkowicie zatopiłem się w kreowany przez niego świat. Fakt, Janowski, którego cenię bardzo mocno, bywa kapelmistrzem nierównym, Złoto Renu oraz Walkirię prowadzi jednak wybornie. Jego koncepcja jest przemyślania i nie udziwniona. Wspaniale zbilansowane brzmienie poszczególnych sekcji, kapitalnie akcentowane miejsca istotne znaczeniowo, koronkowo prowadzone dialogi dętych. Jest tu podniosłość, brawura, ale także urzekający liryzm - czuć, że Janowski doskonale wie, że niekończące się Wagnerowskie melodie zadłużone są w belcancie i trzeba im pozwolić naturalnie wybrzmieć. 

Jednym słowem - kreacja Janowskiego jest na wskroś teatralna, wszystko służy tu emocjom ewokowanym przez treść. 

W tym samym rytmie oddychają soliści.

Jubileuszowa realizacja w Bayreuth, mimo że w pełni inscenizowana, nazbyt często sprawiała wrażenie koncertu w kostiumach. Tutaj mamy do czynienia z wykonaniem koncertowym, w którym od początku do końca czuć scenę i teatr.

Przekonać można się o tym już od pierwszych dźwięków Złota Renu. Preludium brzmi bowiem jak jedna z mistycznych kompozycji Oliviera Messiaena - na tle stojącego quasi-organowego dźwięku dętych, srebrzyście świetlistego, emanującego blaskiem, rodzi się świat i jego dynamika. Tak, jakby Wagner chciał przywołać średniowieczne koncepcje, podług których krzepnące światło jest materią, budulcem rzeczywistości. 
Z mistycznej zadumy wyrywa nas głos Julii Borchert - sopran o "wybielonej", czerwonej barwie i subretkowym charakterze. Szokujące przejście spotęgowane jest nieco krzykliwą barwą mezzosopranu Kathariny Kammerloher i ciemnego altu Kismary Pessatti, który nieodparcie kojarzy mi się z filiżanką smoliście czarnej i wyraźnie cierpkiej kawy. Obsadzenie Cór Renu głosami tak charakterystycznymi zapewne nie każdemu przypadnie do gustu. Mnie w pełni przekonuje - wszystko tu współgra ze sobą, choć nie na zasadzie łagodnego dopełniania, ale jaskrawej różnorodności. Dzięki temu wyśpiewywane przez Córy Rheingold! Rheingold! w końcu nie brzmi jak chórek słodkich aniołków, ale jak harce płochych i niedojrzałych nimf. I tak, moim zdaniem, powinno być.
Bardzo szlachetnie brzmi baryton Jochena Schmeckenbechera jako Alberyka. Pięknogłosą Freją jest Ricarda Merbeth, a Christian Elsner w partii Logego przypomniał mi czasy, gdy partię tę śpiewał Siegfried Jerusalem. 

Ze skrupulatności odnotować muszę zastrzeżenia do Iris Vermillion jako Fryki. To wciąż głos o przepięknej, fiołkowej barwie, przywodzący mi niezmiennie na pamięć Grace Bumbry. To także artystka bardzo świadoma sceny - jej Fryka jest perfekcyjnie wyniosła, potrafi dogryźć mężowi bez furii, ale skutecznie; pysznie posługuje się kontrastami między brzmieniem rejestrów. W Złocie przeszkadza mi jednak jej wibrato, prowadzące do problemów intonacyjnych, i nieco zbyt krzykliwa w barwie góra. Tworzy jednak fascynującą postać, a tego nie sposób nie docenić.
Tomasz Konieczny ujął mnie swoim Wotanem w sposób niezwykły! Po raz pierwszy spotkałem się z tym, by głos postaci zmieniał się tak wyraźnie wraz z nią.
Zbudzony przez żonę odzywa się pierwszy raz głosem o swoiście nosowym i odpychającym zabarwieniu. Brzmi w nim duma i wyniosłość cechujące aroganckich i zadufanych satrapów. Tony te pobrzmiewają w jego rozmowach z olbrzymami, taktycznie stonowane i nie tak ostentacyjne (wszak prowadzi się negocjacje). Wraz z komplikującą się sytuacją i uświadomieniem sobie, że być może arogancka buta nie zawsze jest skuteczna w narzucaniu woli głos Koniecznego coraz bardziej otwiera się i "szlachetnieje", zasnuwa odrzucaną melancholią (scena z Erdą), by wybuchnąć metalicznym blaskiem tryumfu i wiary w przyszłość podczas wkraczania do Walhalli. 
O tym, jak różne mogą być odcienie wyniosłości świadczy kontrast między barwą głosu Koniecznego a majestatycznymi głosami Guenthera Groissboecka i Timo Riihonena

obsadzonych w partiach olbrzymów. Majestat ten zapowiada już orkiestrowy motyw, zagrany tak, że świat drży w posadach - wyniosłość Fafnera i Fasolta płynie z ich siły, dawności urodzenia, a nie z przebiegłości i buty. 
Dobrze obsadzono tu także Erdę, co dziś wcale nie bywa normą. Maria Radner rozumie charakter tej roli i śpiewa dostatecznie intensywnie by poruszyć. Jest Erdą delikatną, by nie rzec liryczną, śniącą pomimo zbudzenia, faktycznie nieobecną w świecie Wotana i jego problemów. A że tęskni mi się tutaj za Jadwigą Rappe? Cóż, takiej drugiej w ostatnim ćwierćwieczu nie było...
Na osobne słowa uznania zasługuje zstąpienie do Nibelheimu - poczułem się przy nim tak, jakbym sam zstąpił do kuźni. 

Melanie Diener nie rozporządza wprawdzie głosem tak pięknym i tak intensywnym jak Anja Kampe, ale jej kreacja jest ze wszech miar poruszająca. Zyglinda w wykonaniu Diener jest niesamowicie liryczna, by nie powiedzieć krucha. W tej kruchości, łatwo poddającej się emocjom wywoływanym przez silnych mężczyzn (strach, namiętność) od samego początku czuć zarzewie szaleństwa.

Gdy zaczyna śpiewać Heinweg! Heinweg!, gdy opadają ją wspomnienia matki, gdy zdaje się jej, że nie ma Zygmunda (Wo bist du Siegmund?) mamy do czynienia z najwyższej próby aktorką, której wyobraźnia i jej przełżenie na plastykę głosu są nieograniczone.

Dobrym Zygmundem jest Robert Dean Smith, który potrafi wyważyć proporcje między pierwiastkiem heroicznym, a uczuciowo-lirycznym. Jego podstawowym atutem jest kształtowanie retoryki roli za pomocą niuansów kolorystycznych i emisyjnych. Potrafi być lekkim, jasnym głosem niosącym pocieszenie, potrafi być kochankiem o głosie rozpalonym żarem i potężnym acz słodkim, potrafi być też zamyślonym, mrocznym, zżeranym zgryzotą uciekinierem, nadając swojemu tenorowi stalową szarość barytonowego brzmienia.

Niech potwierdzeniem mych słów będą sceny 3 i 4 z II aktu dzieła. Wspomniany wyżej, poruszający duet z Zyglindą, który przechodzi płynnie w wielki duet z Brunhildą. Janowski perfekcyjnie prowadzi łączące je chorały dętych, kapitalnie podkreśla dramaturgiczne znaczenie kotłów. Wszystko pulsuje niepokojem, potęgą, posępnością, ale i aurą sacrum.

Głos Petry Lang, niezwykle piękny w swej pomarańczowo-złotej barwie, tutaj ciemny i słodki, rozlewa się spokojnie przywołując Zygmunda (Siegmund! Sieh auf Mich!). Każde fraza ma tu swoje znaczenie - zdaje się, że Lang i Smith współ-oddychają, współ-myślą. To - obok nagrania Marthy Modl i Ramona Vinaya - najpiękniejsze nagranie tego duetu jakie znam. Całość tworzy olbrzymie emocjonalne crescendo z chorałowym kontrapunktem, kulminujące w momencie, gdy gęstym od barwy, ciemnym i silnym głosem pyta Umfangt Siegmund Sieglinde dort? A Brunhilda odpowiada mu ze spokojem pięknie prowadzoną frazą: Sieglinde sieht Siegmund dort nicht! Ileż w głosie Lang melancholii, zadumy, świadomości, że sprawia Zygmundowi ból.

Wrażenie tego dialogu jest tym silniejsze, że poprzedza je pytanie Zygmunda o to, czy w Walhalli są dziewczęta - jego świetlisty głos na tle motywu miłosnego jest w stanie poruszyć najbardziej zatwardziałych słuchaczy. Podobnie jak lekka, namiętna odpowiedż Brunhildy. 

Petra Lang jako Brunhilda to dla mnie olbrzymie odkrycie i choćby za to należą się Janowskiemu pokłony. Śpiewa tę rolę z zadziwiającą swobodą, głosem rzadkiej urody i rzadkiej siły.

Emisja, barwa, artykulacja zależą tu zawsze "od słowa", a Lang jest jednakowo zachwycająca we fragmentach lirycznych, heroicznych, jak i w swym słynnym, śpiewanym strepitoso wejściu (tak dobrze zaśpiewanego okrzyku nie słyszałem od lat!).

Z odpowiednią dozą ostrożności - doczekałem się chyba swojej Brunhildy!

Wzorcowy jest także Wotan Tomasza Koniecznego. To kreacja najwyżej próby - Konieczny jest w bardzo dobrej kondycji głosowej, a partia uleżała mu się w gardle. Jego ciemny, kawowy w barwie bas-baryton posiada nieskończenie wiele odcieni. Potrafi brzmieć odpychająco, majestatycznie, ale także lirycznie. Artysta potrafi śpiewać ciszą, po mistrzowsku wykorzystując pauzy, wie także, jakie znaczenie dla roli posiada niesłyszalny niemal szept.

Nie da zapomnieć się jego kłótni z Fryką, gdy spokój podszyty jest furią, nie da zapomnieć się bólu, gdy rekapituluje Brunhildzie wcześniejsze dzieje. Nie da się także zapomnieć jego Leb wohl! Śpiewanego odmiennie od tego, do czego się przyzwyczailiśmy, z początku głosem spiżowo stalowym, godnym niebiańskiej postaci, której obce są emocje. Jakże jednak mięknie i rozjaśnia się ten głos na słowie Freier, jak drży i załamuje przy der Gott! Jeśli - jak chce Jachimecki - jest w tym monologu całe serce ojcowskie, to Konieczny pokazuje w nim więcej niż jedno serce. Wspominając oczy Brunhildy,  pocałunki, wspólne bitwy, tęsknotę, głos zasnuwa się mgłą melancholii, jak płynnie, legatowo przechodzi śpiewając aus wild webendem Bangen. I jaki słodki się stanie przywołując postać bohatera, który zbudzi Brunhildę, jak drży mu głos, wycofuje się zamykając tę strofę monologu. 

Orkiestra pod Janowskim oddycha razem z Koniecznym, nie ma tu mowy o akompaniowaniu, o oddzielności śpiewu i muzyki, mamy tu raczej doskonałą jedność zamkniętą porywającym czarem ognia.

Od lat nie poruszył mnie tak żaden Wotan. 

Obrazu płyty pięknie dopełniają Timo Riihonen jako Hunding i Iris Vermillion jako Fryka - podobnie jak w Złocie jej głos jest już nieco zmęczony, zdarzają się jej usterki, ale o ileż bardziej wolę taki śpiew - może nie w pełni doskonały, ale szalenie szczery, emocjonalny, aktorski, od doskonale śpiewających automatów. W przypadku Walkirii już nie maurdzę!  Wdzięcznie sportretowane są  siostry Brunhildy - proszę posłuchać cwałowania, gdzie nad patosem górę bierze pogoda ducha, radość, którą, wraz z humorem, zapisana jest przez Wagnera w libretcie.

To nagranie niebezpieczne - anagżuje bowiem nie tylko słuch. Mieni się kolorami, jak najlepszy impresjonistyczny obraz. Przywodzi na myśl zapachy i smaki - widać, że odpowiedni dobór realizatorów wydobywa z tej partytury tak ważną dla Wagnera jedność sztuk i jedność doświadczenia. 
Pewien historyk sztuki powiedział, że nauka kwestionuje synestezją. Cóż, tak to bywa ze zbyt gorącymi wielbicielami przyrodoznawstwa pośród humanistów. Nie trzeba jednak angażować autorytetu nauki, by zakwestionować to zdanie. Złoto i Walkiria w opisywanym wykonaniu wyrastają bowiem z doświadczenia synestezyjnego i do niego prowadzą.

Tak - moim zdaniem - winy brzmieć jubileuszowe Złoto i Walkiria, czy wręcz cały Pierścień na Zielonym Wzgórzu, choć i tu moje uczucia są nieco zmieszane (Lance Ryan skutecznie zmonopolizował partię Zygfryda, śpiewa ją także u Janowskiego; miałem szansę posłuchać w sieci obszernych fragmentów Zmierzchu bogów - ciesząc się choćby końcowym monologiem Brunhildy, czy pięknem prologu, tym wszystkim, gdzie nie musiałem męczyć się z głosem Ryana, w akcie desperacji miałem ochotę wziąć kartkę i wyrysować amplitudę jego roztrzęsionych, żabich dźwięków. Widać nie można mieć wszystkiego...).

Petra Lang ma być na nim Kundry w 2016, wypatruję tam jej Brunhildy.

I wypatruję Tomasza Koniecznego!

______
Zdjecia okładek z amazon.de

DRZAZGA W OKU I OSINOWY KOŁEK W SERCU. LISTY DO RADY ETYKI MEDIÓW I DO STANISŁAWA KARD. DZIWISZA

Ci którzy mnie znają, wiedzą, że jestem osobą ceniącą różnorodność. Grono moich przyjaciół i znajomych jest szerokie dobrze obrazując tezę, że różnice ubogacają i wcale nie muszą prowadzić do kłótni. 
Można się cenić, lubić, przyjaźnić, a jednocześnie ze sobą nie zgadzać. 

Od zawsze bliskie są mi wartości ewangeliczne - z nich wysnułem zasadę, że miłość wyklucza tylko wykluczenie i cieszę się, że w podobnym duchu działa papież Franciszek.

Od zawsze leżało mi na sercu dobro Polski, mając w rodzinie Wojciecha Bogusławskiego, Zbigniewa Brzezińskiego i Ignacego Gogolewskiego, krzyżyjąc rodzinne drogi z Hauke-Bosakami czy Stefanem Starzyńskim, kultywując pamięc o Teresie Bogusławskiej nie może być inaczej.

Dlatego nie mogłem nie zareagować na kolejne wystąpienie ks. Dariusza Oko i jego rekapitulację na łamach prasy.
Za dużo w obu języka nienawiści, przekłamań i braku wyczucia - zrównanie niemal w przedzień Powstania Warszawskiego teoretyków gender z nazistami i cierpienia ludzi wojny z dyskusją służącą przeciwdziałaniu marginalizacji, są straszne.

Dlatego musiałem interweniować.
W końcu tym, co zobowiązuje nas względem Innych, jest miłość.

RYSZARD BAŃKOWICZ

Prezes Rady Etyki Mediów

Szanowny Panie!

Pragnę zwrócić uwagę Rady Etyki Mediów na artykuł Adama Kruczka Gender gorsze od faszyzmu opublikowany na łamach Naszego Dziennika oraz na wypowiedzi Dariusza Oko na falach Radia Maryja („Rozmowy Niedokończone”).

Redaktor w tonie aprobaty referuje w nim poglądy Dariusza Oko odnoszące się do osób homoseksualnych oraz obecnego w humanistyce nurtu gender.

W artykule możemy przeczytać m. in., że kwestionująca homofobię perspektywa gender jest gorsza od obu XX-wiecznych totalitaryzmów (gender zostaje określone wprost jako „absurdalna, zbrodnicza ideologia”, przywieziona do Polski podobnie jak nazizm i komunizm, które to „zbrodnicze ideologie musiały być do nas przywiezione na czołgach i Polacy byli ich „uczeni” w katowniach gestapo i UB”) . Teoretyczki i teoretycy gender porównani są do „małej grupy przestępczej skupionej wokół Adolfa Hitlera”, przedstawieni są także jako „ateistyczni, masońscy, lewaccy” spiskowcy, których celem jest przejęcie władzy nad narodami, zniszczenie chrześcijaństwa i rozbicie rodzin.

  

Z artykułu wyłania się obraz osób nie-heteronormatywnych jako jednostek rozwiązłych, szerzących kulturowy upadek, odpowiedzialnych za rozprzestrzenianie się AIDS, czy wręcz odrzucający człowieczeństwo na rzecz zwierzęcości (alias niższych, wspólnych ze zwierzętami sfer człowieka). Jak zwykle dochodzi także do zrównania homoseksualizmu i pedofilii.

W końcu zaleca się tu także leczenie osób homoseksualnych. 

Wszystko zaś legitymizowane jest naukowo przez podkreślanie, iż poglądy te referowane są przez osobą godną zaufania – filozofa.

  

Wydaje mi się, że nadużycia merytoryczne i etyczne obecne w tekście Adama Kruczka i w wypowiedziach Dariusza Oko na falach „Rozmów Niedokończonych” nie wymagają komentarza. Czymś absolutnie nagannym jest porównywanie koncepcji teoretycznych służących emancypacji mniejszości z ideologiami totalitarnymi, których ofiary liczy się w setki tysięcy osób.

Równie naganne jest utrwalanie negatywnego obrazu mniejszości seksualnych, lekceważące zarówno aktualną wiedzę medyczną, jak i wyniki licznych badań kulturowych.

W końcu naganne jest promowanie leczenia homoseksualizmu – wg stanowiska Ministerstwa Zdrowia „nie jest możliwe zaakceptowanie promowania tzw. grup wsparcia dla wyjścia z homoseksualizmu”, a metody leczenia określone zostają jako szkodliwe i nietrafne.

Wskazany tekst, jak i publicystyczna działalność Dariusza Oko, zasługują na uwagę Rady Etyki Mediów i stanowcze działania przeciwdziałające naruszeniom etyki dziennikarskiej.

Z poważaniem,

  

Marcin Bogusławski

Stanisław kard. Dziwisz

Kuria Metropolitalna Krakowska

Franciszkańska 3

31-004 Kraków

Eminencjo!

Działalność publicystyczna ks. Dariusza Oko od dawna budzi mój fundamentalny sprzeciw. 

Jego liczne wykłady, konferencje czy teksty drukowane wymierzone są w sposób bezkompromisowy w mniejszości seksualne oraz obecne we współczesnej humanistyce nurty nazywane gender i queer studies.

Sama polemika nie jest oczywiście niczym złym, odbywać musi się jednak w sposób rzetelny, oparty na gruntownej wiedzy i budowany za pomocą merytorycznie relewantnych argumentów.

Działalność ks. Oko nie nosi takich znamion. Jego wystąpienia publiczne nie są dopuszczalną polemiką z ideami czy badaniami, ale budowaniem fałszywego i mocno krzywdzącego obrazu zarówno mniejszości seksualnych jak i perspektywy w skrócie nazwanej gender.

Protesty przeciwko tym wystąpieniom są znane od dawna, nie spotkały się jednak z reakcją Kurii.

Pragnę więc zwrócić uwagę Eminencji na tekst opublikowany w Naszym Dzienniku (nr 176, 30 lipca 2013), w którym Adam Kruczek referuje w tonie aprobującym „wiwisekcję ideologii gender”, której ks. Oko dokonał na antenie Radia Maryja.

Z artykułu – zatytułowanego wymownie: Gender gorsze od totalitaryzmu dowiedzieć możemy się wielu mrożących krew w żyłach informacji, m. in., że kwestionująca homofobię perspektywa gender jest gorsza od obu XX-wiecznych totalitaryzmów (gender zostaje określone wprost jako „absurdalna, zbrodnicza ideologia”, przywieziona do Polski podobnie jak nazizm i komunizm, które to „zbrodnicze ideologie musiały być do nas przywiezione na czołgach i Polacy byli ich „uczeni” w katowniach gestapo i UB”) . Teoretyczki i teoretycy gender porównani są do „małej grupy przestępczej skupionej wokół Adolfa Hitlera”, przedstawieni są także jako „ateistyczni, masońscy, lewaccy” spiskowcy, których celem jest przejęcie władzy nad narodami, zniszczenie chrześcijaństwa i rozbicie rodzin.

Z artykułu wyłania się obraz osób nie-heteronormatywnych jako jednostek rozwiązłych, szerzących kulturowy upadek, odpowiedzialnych za rozprzestrzenianie się AIDS, czy wręcz odrzucający człowieczeństwo na rzecz zwierzęcości (alias niższych, wspólnych ze zwierzętami sfer człowieka). Jak zwykle dochodzi także do zrównania homoseksualizmu i pedofilii.

W końcu zaleca się tu także leczenie osób homoseksualnych.

Wszystko zaś legitymizowane jest naukowo przez podkreślanie, iż poglądy te referowane są przez osobą godną zaufania – filozofa.

Wydaje mi się, że nadużycia merytoryczne i etyczne obecne w tekście Adama Kruczka i wypowiedziach Dariusza Oko na falach „Rozmów Niedokończonych” nie wymagają komentarza. Czymś absolutnie nagannym jest porównywanie koncepcji teoretycznych służących emancypacji mniejszości z ideologiami totalitarnymi, których ofiary liczy się w setki tysięcy osób.

Równie naganne jest utrwalanie negatywnego obrazu mniejszości seksualnych, lekceważące zarówno aktualną wiedzę medyczną, jak i wyniki licznych badań kulturowych.

W końcu naganne jest promowanie leczenia homoseksualizmu – wg stanowiska Ministerstwa Zdrowia „nie jest możliwe zaakceptowanie promowania tzw. grup wsparcia dla wyjścia z homoseksualizmu”, a metody leczenia określone zostają jako szkodliwe i nietrafne.

Skala nadużyć dokonana przez ks. Oko i referującego Jego poglądy Kruczka jest tak duża, że poczułem się zmuszony poinformować o tym Radę Etyki Mediów.

W kontekście poglądów i działalności podlegającego jurysdykcji Eminencji ks. Oko warto przypomnieć choćby ostatnie słowa papieża Franciszka, homoseksualiści są częścią społeczeństwa, która nie powinna być marginalizowana, ale integrowana, a także opinię Christopha kard. Schoenborna o dopuszczalności legalizacji związków partnerskich (o czym jakiś czas temu informował Tygodnik Powszechny) czy wypowiedź abp. Desmonda Tutu: „Nie mogę siedzieć cicho, gdy coś, na co nie mamy wpływu - nasz kolor skóry, płeć czy orientacja seksualna - jest prawnie zakazywane. Ludzie są zastraszani, czasem wręcz zabijani z powodu orientacji seksualnej. Homofobia jest tak samo haniebna jak rasizm. O osobach LGBT niektórzy mówią, że to "szczególny pomiot". Jaki szczególny? To po prostu zwykli ludzie. Mają lub nie mają różnych talentów - tak jak wszyscy inni. 

Jesli Niebo jest miejscem homofobicznym, to nie chcę iść do takiego Nieba. To już wolałbym to drugie miejsce. Przepraszam, ale tak.

Budujemy społeczeństwo akceptujące - nie będziemy wolni, dopóki każdy z nas nie będzie wolny”.

Pierwszym przykazaniem winna być dla chrześcijanina miłość. Działalność ks. Oko sieje nienawiść, promuje fałsz i jest nacechowana ideologicznie.

Myślę, że jako Pasterz Kościoła Krakowskiego Eminencja nie powinien dłużej milczeć.

Z szacunkiem, 

Marcin Bogusławski

O DUECIE ŻABY I RATLERKA, CZYLI BAYREUTH MIĘDZY ŚWIĄTYNIĄ A WARSZTATEM

Bayreuth: od świątyni do warsztatu to kontrowersyjny tytuł książki, który przypomniał wczoraj Józef Kański.

Jego opowieść przywoływała wspomnienia z wieczorów Festiwalowych.

Z reżyserowanych światłem, uduchowionych spektakli Wielanda Wagnera i z epatujących niezrozumiałym turpizmem (jak choćby z Parsifala, w czasie którego wyświetlano film, na którym owady zżerały truchło psa) spektakli zupełnie współczesnych. 

W nostalgii Kańskiego za czasami minionymi w istocie jest coś na rzeczy. 

Sam coraz częściej łapię się na tym, że zamiast uważnie słuchać radiowych transmisji, słucham, ale myślami jestem przy wykonaniach sprzed lat. Tęskniąc za sposobem prowadzenia orkiestry, za jakością głosów, za precyzyjnym rysunkiem postaci.

W tym roku atak nostalgii jest szczególnie silny.

Zapewne dlatego że z okazji Wagnerowskiego jubileuszu obiecywałem sobie bardzo wiele. Zwłaszcza po Pierścieniu, którego przez kilka sezonów najnormalniej na Wzgórzu nie było.

Uczucia, póki co, mam mocno mieszane.

Złoto Renu muzycznie nie udało się wcale. Dobitnym tego wyrazem była reakcja publiczności, jak nigdy jednoznacznie negatywna.

Więcej dobrego da się powiedzieć o wczorajszej Walkirii.

Niesamowicie cieszył mnie występ Anji Kampe i Johana Bothy.

Oboje rozporządzają prawdziwie pięknymi, silnymi i doskonale wyszkolonymi głosami. Oboje wiedzą także, że w muzyce Wagnera drzemią całe pokłady belcanta, niesamowity ładunek liryzmu, szalonej namiętności, rozedrganej gry barw. Słychać to było wspaniale w końcówce pierwszego aktu, rozpoczętej przez Bothe delikatnym, impresjonistycznym namalowaniem Pieśni majowej. Jego głos nie jest typowym heldentenorem, wiele w nim typowo włoskiego słońca. Jego emisja jest skupiona, a dźwięki są piękną, kulistą formą, mieniącą się tysiącem barw. Kampe jest intensywnie liryczna, ciepła, szalenie kobieca, ujmując przepiękną, gęstą barwą głosu. 

Wiele pięknych momentów dało się wysłyszeć w śpiewie Claudii Mahnke, kreującej Frykę, oraz Franza-Josefa Seliga, śpiewającego Hundinga, choć w tym przypadku preferuję głosy i ciemniejszym tembrze (moim ulubieńcem jest Matti Salminen).

Niepokój i ambiwalentne odczucia wzbudzili we mnie natomiast odtwórcy ról Wotana i Brunhildy.

Wolfgang Koch rozporządza głosem wartościowym, co do tego nie mam wątpliwości. Myślę też, że za jakiś czas będzie w stanie śpiewać Wotana bardzo pięknie. Póki co, miałem wrażenie, że słyszę technikę, śpiewak gimnastykował się, żeby wszystko było jak należy i żeby w niezłej kondycji dotrwać do końca. Tak czy owak, słychać było sporo wysiłku, kombinowanie w osadzaniu wysokich dźwięków (tessytura partii jest mało przyjazna), nadmierne napięcie, a w akcie trzecim najnormalniej zmęczenie. Są to jednak zastrzeżenia z nadzieją na przyszłość.

Której nie mam w przypadku Catherine Foster, która stworzyła chyba najmniej wiarygodną Brunhildę ze wszystkich jakie znam. Zbyt mały głos, niemiłosiernie rozwibrowany we wszystkich momentach, gdy potrzeba jest mocna, pewna góra. Plus jakiejś nieznośnie subretkowe zabarwienie - jej wejście, gdy po okrzyku informuje Ojca, że na rydwanie pędzi ku niemu poirytowana Fryki, spowodowało we mnie łzawy śmiech. Zamiast germańskiej boginki, ratlerkowa nimfa - metafora zapewne okrutna, ale stare logo His Master's Voice jakoś samo wpadło mi wczoraj do głowy.

Niespecjalnie spodobał mi się także Kirył Petrenko. 

Jego wizja dyrygencka jest dla mnie nazbyt zagoniona, za mało liryczna, nie do końca przekonują mnie także preferowane przez niego proporcje brzmienia poszczególnych sekcji orkiestry.

Jako się rzekło, słuchając transmisji wzdychałem do dawnych czasów.

Choćby do Brunhildy kreowanej przez Marthę Modl. Jakoś zupełnie o niej w Polsce zapomnieliśmy, a był to głos imponujący - potęgą, precyzją intonacji, barwą. Jeśli dołożyć do tego wybitne zdolności aktorskie, Modl była śpiewaczką doskonałą (bodaj matka Nilsson uznawała Modl za jedyną godną konkurentkę córki). 

Nie znam nagrania Siegmund! Sich auf nicht! które byłoby w stanie konkurować z wykonaniem Modl i Ramona Vinaya. Była to para idealna!

Do orkiestry prowadzonej przez Hansa Knapertsbuscha, Karla Bohma, Pierre'a Bouleza czy James'a Levina.

Duża część moich obaw potwierdziła się, niestety, przy okazji Zygfryda. 

Łącznie z wywróżonym duetem na żabę i ratlerka. 

O kryzysie wokalistyki wagnerowskiej mówi się od dawna, podkreśla się, że nie ma dziś głosów, które są w stanie dorównać tym, które znamy z przeszłości.

Zapewne sporo w tym prawdy i w tym sensie rację ma Szymon Paczkowski wzywający do tego, by nie oczekiwać za wiele i cieszyć się tym, co można usłyszeć.

Nie jestem jednak w stanie w pełni zgodzić się z jego podjeściem - sam pokazał, że nie potrafi wyłączyć "słuchania analitycznego" (bo też, mimo obrony wykonawców, uwag miał dużo i ciężkiego kalibru). Trudno mi także zgodzić się z tym, że znajomość dużej ilości nagrań przeszkadza rozdymając oczekiwania i powodując, że prawie nic nie może nas pozytywnie zaskoczyć. Wciąż bowiem wiele mnie zaskakuje. Wielce cenię sobie Ring z Wiednia, intyguje mnie, co z Pierścieniem zrobił Marek Janowski - jego drugią realizację cyklu powoli poznaję, chyląc czoło przed Tomaszem Koniecznym jako Wotanem (zbiera bardzo dobre recenzje, stawiające jego nagranie nad Brynem Terflem z nagrania Giergiewa), a dziś z ciekawością szykując się na Brunhildę Petry Lang. 

Mój problem z jubileuszową realizacją na Festiwalu dotyczy nie tyle kwestii estetycznychh, ile artystycznych: mimo "kryzysu" uważam, że przy tak odświętnej okazji nie powinno serwować się artystów z kłopotami intonacyjnymi, probelmami warsztatowymi czy niedostatkiem wolumenu. 

Wielki, miłosny duet wieńczący Zygfryda do reszty utwierdził mnie w przkonaniu, że Foster ma do tej roli głos zbyt mały i zbyt lekki. A fakt, że jej pierwsze role (kreowane od 1998 r.) obejmowały głównie Mozarta (Królowa Nocy w Czarodziejskim Flecie, Donna Anna, Elektra w Idomeneo) są wielce wymowne (chyba w mocnych partiach Mozarta słychałbym jej wciąż z przyjemnością).

Lance Ryan z kolei ma głos o mało przyjemnej barwie, gdyby nie znajomość Zygfryda - co zgodnie potwierdzili komentatorzy Dwójki - można by go było nie odróżnić od Mimego. 

Być może z obsadą Zygfryda rzeczywiście może być problem (ale Thielemannowsko-wiedeński Stephen Gould brzmi lepiej), ale w kwestii Brunhildy (zwłaszcza jubileuszowej) są wyjścia alternatywne. Choćby Nina Stemme, która na dobre zniknęła z Festiwalu, czy Deborah Voigt, może z głosem już nie tak pięknym jak kiedyś, ale atrakcyjniejszym od Foster.

Zasadniczo potwierdziły się moje odczucia co do Kocha, rozczarowała mnie za to Nadine Waissmann jako Erda. W jej kontekście pomyślałem sobie o tym, co jest dla mnie globalnym problemem tej realizacji - niby wszystko szło, jak powinno, były ciemne doły, była szeroka skala - brakowało jednak wyrazu, aury, emanującej z tej muzyki. 

Wydobyciu tej aury nie sprzyjał także Petrenko. Znów nerwowość, dziwne proporcje między sekcjami orkiestry, przejaskrawienia, odcinkowość w miejsce myślenia większymi odcinkami, zagubiony finał pierwszego aktu.

Przyznaję, że Zmierzch bogów cenię sobie szczególnie i nie wiem, czy chcę usłyszeć produkcję z tego roku.

Coś nie tak dzieje się także na scenie (Zygfryd dzieje się bodaj w miejscy skrzyżowania poczty i ponowoczesnej Mount Rushmore) - to kolejny spektakl (po Złocie Renu) przerażająco wybuczany. 

***

Poza doświadczeniami stricte muzycznymi wczorajsza transmisja miała dodatkowe atrakcje.

Pierwszą była ciekawa rozmowa na temat mitologii germańskiej, prowadzona pod egidą Klubu Ludzi Ciekawych Wszystkiego.

Drugą były komentarze prowadzących transmisję - Szymona Paczkowskiego i Marcina Majchrowskiego.

Ich ważnym elementem były polonica - Panowie przypominali, jak wyglądała obecność dzieł Wagnera na rodzimych scenach.

Paczkowski opowiadał zajmująco o premierze Ringu z 1903 r., na której wykorzystano - jako ilustrację cwałowania - film z nagraną szarżą husarii (!).

Mówili o stałej obecności dzieł mistrza z Bayreuth w okresie międzywojennym (m. in. ze Zboińską, Wermińską, Palewicz-Golejewskim). 

Obalali mit, że zaszłości historyczne powodują to, że Wagnera w Polsce się nie gra (Paczkowski zwrócił uwagę, że już w latach 50tych pokazano - jeszcze na scenie Romy - Lohengrina, a przecież sporo  w nim uwag o zagrożeniu ze Wschodu).

Dokonując kulturalnej, acz jednoznacznej oceny polskiego życia operowego.

Dyrekcji i reżyserów niespecjalnie rozumiejących literaturę operową, w tym Wagnera, a więc zachowawczych w układaniu repertuaru, niekompetentnych w budowaniu obsad i bezradnych choćby w lokowaniu chóru na scenie (z chęcią więc wysyłanego na balkony).

Parę cierpkich słów wystosowano także pod adresem krytyki muzycznej, w zestawieniu z tą z początków XX wieku pozostawiającej wątpliwości i co do profesjonalizmu, i co do niezależności - na przykładzie Petrenki pojawiły się uwagi o tym, że dziś krytyka i media kreują gwiazdy "wmawiając" słuchaczom kogo powinno się słuchać i co powinno się oceniać pozytywnie.

No cóż, w Roku Wagnera Wagnera na naszych scenach nie uświadczysz. 

Zdaniem Paczkowskiego i Majchrowskiego bynajmniej nie z tego powodu, że nie ma kto go śpiewać i kto nim dyrygować (jak twierdził Kański), ale dlatego że nie ma woli decydentów, by to robić. Nie ma zrozumienia i stosownych kompetencji.

A szkoda, bo polska wagnerystyka zapisała piękne karty (polecam duży artykuł Adama Czopka).

Mieliśmy w Bayreuth swoją Brunhildę - na zaproszenie Cosimy Wagner śpiewała ją Felicja Kaszowska.

W Bayreuth śpiewała też Bella Alten, wybitna, długoletnia solistka-komprymariuszka MET.

Śpiewała Maria Janowska (obie mają na koncie role Leśnego Ptaszka i Dziewczęcia-Kwiatu). 

W ostatnich czasach z Bayreuth związana była Jolanta Bibel czy Alina Wodnicka.

Na Festiwalu Młodzieżowym śpiewała w Boginkach Hanna Rumowska, pozostawiając po sobie nagranie, bodaj pierwsze w dziejach fonografii.

Poza Bayreuth tradycje wagnerowskie tworzyli Reszkowie, Stanisława Tomkiewicz, Helena Zboińska-Ruszkowska, Wanda Wermińska (jako Zyglinda partnerująca samej Kirsten Flagstadt),  Marian Palewicz-Golejewski (bodaj najsłynniejszy polski Wotan), Stanisław Gruszczyński (w teatrze na Unter den Linden śpiewał nawet Lohengrina po... polsku!), Teresa Żylis-Gara, Teresa Wojtaszek-Kubiak, Tadeusz Wierzbicki, Hanna Lisowska, Krystyna Rorbach, Andrzej Malinowski (jeden z nielicznych basów idealnych dla Titurela), Joanna Cortes, Jadwiga Rappe...

Wojtaszek, Rumowska i Rorbach przez lata związane były z Łodzią.

Pierwsza zapisała się w pamięci jako Elza, druga była szlachetną Brunhildą, Rorbach rewelacyjnie wypadła w Tannahauserze przygotowanym na scenie Opery Leśnej w Sopocie (w międzywojniu odbywał się tam regularny Festiwal Wagnerowski).    

Dziś piękne tryumfy święci w Wagnerze łodzianin - Tomasz Konieczny. 

Zupełnie na lokalnej scenie nie obecny, jest obecnie tym odtwórcą pratii Wotana, którego najchętniej usłyszałbym na Festiwalu w Bayreuth. 

Gruntownie aktorsko wykształcony (skończył Filmówkę, grał m. in. w Pierścionku z orłem w koronie), o ciemnym i szerokim w skali, autentycznym bas-barytonie, świetnie mówiący po niemiecku i wiecznie poszukujący - jest jednym z najbardziej poruszających Holendrów  i jednym z najbardziej autentycznych głosów wagnerowskich na świecie. 

***

Póki sytuacja opisana przez Paczkowskiego i Majchrowskiego się nie zmieni, skazani będziemy na PR polskich dyrektorów i kierownictwo oper nie tyle z rozdania kompetencyjnego, ile politycznego.

Paczkowski stwierdził wprawdzie, że sytuacja nie wygląda źle, bo Polacy coraz mniej dają sobie "wciskać" i coraz mnie kupują dlatego że jakiś dyrektor czy jakiś krytyk pochwalą kolejną produkcję. Coraz częściej zaś udają się na niezłe przedstawienia poza nasze granice (cóż, jak stwierdził Paczkowski, bilety w Berlinie nie są wiele droższe od tych w Warszawie, a jakoś zazwyczaj lepsza). 

Ale dlaczego mamy tak robić? 

Dlaczego mamy utrwalać stereotypy braku polskich głosów czy dyrygentów?

Ilu jeszcze artystów mamy skazać na niebyt?

Jak daleko w tyle mamy być choćby za Sofią..?

Jak długo świątynię mamy zamieniać na warsztat, kiepski warsztat, a w kontekście ostatniego warszawskiego Wagnera  - warsztat hydrauliczny? 

_______

Zdjęcie cytuję za: http://operalia-verdi.blogspot.com/2013/07/wagner-die-walkure-bayreuth-2013.html

http://www.wdr3.de/