HANS SACHS STULECIA

2 marca 1943 roku w Metropolitan Opera w Nowym Jorku zakończyła się pewna epoka. W roli Wędrowca z publicznością pożegnał się Friedrich Schorr, który zadebiutował tam niespełna dwadzieścia lat wcześniej. Atmosfera była prawdziwie gorąca — po opuszczeniu ostatniej kurtyny podniosły się gromkie owacje, a gdy ucichły Schorr zwrócił się do publiczności dziękując jej za pobłażliwą cierpliwość w tych wszystkich chwilach, w których nie był w stanie sprostać oczekiwaniom, za wyrazy i krytyki, i aprobaty. Olin Downs na łamach  New York Timesa uznał to wystąpienie za „bardzo proste”, oddające to, jak skromnym i szczerym człowiekiem i artystą był Schorr. Nie ma powodu by z taką oceną się nie zgodzić. Do charakterystyki tej można by jeszcze dorzucić odwagę, skoro borykający się od lat z kłopotami w górze głosy Schorr na pożegnanie z publicznością wybrał rolę napisaną niewygodnie i miejscami bardzo wysoko. O tym, że w akcie III nie wszystko poszło gładko zaświadczają recenzje, ale nie wpadają one w malkontenctwo. Schorr szczęśliwie występował w czasach, które pozwoliły przechować nagrania jego głosu, ale możliwości techniczne i sposób nagrywania nie wyrobił jeszcze w melomanach oczekiwania na mechaniczną perfekcję, odmawiającą śpiewakowi prawa do jakiejkolwiek usterki. Odnotowując zatem to, co odnotowania wymagało, podkreślano muzykalność Schorra, doskonałe opracowanie roli, dbałość o muzyczne szczegóły, grę kolorów w głosie czy mistrzowskie powiązanie słowa i muzyki. Przywołany już Downs proroczo podsumował, iż MET trudno będzie zastąpić Schorra. Nie dlatego, że nie pojawiają się tam śpiewacy o głosach równie wielkich, jeśli nie wspanialszych. Ale dlatego, że trudno będzie znaleźć kogoś, kto z podobnym oddaniem służył będzie sztuce, umiejąc dostrzec „prawdziwą granicę między tym co w sztuce interpretacji jest i nie jest wielkie”. Za potwierdzenie tych słów można chyba uznać fakt, że Schorra przywoływano w recenzjach  ze spektakli MET dekady po tym, jak zakończył karierę. W jakiejś mierze podobną do niego pozycję zdobył chyba dopiero James Morris, bo nowojorska kariera Hansa Hottera nie była spektakularna. 

 

„Amerykańskim śpiewakiem” nie został jednak Schorr całkowicie z własnej woli — decyzję o emigracji podjął na skutek rosnącego w siłę nazizmu.  Jako syn kantora Wielkiej Synagogi we Wiedniu miał wystarczające podstawy, by szukać schronienia poza Austrią i poza Europą. Wyjechał po Anschlussie, zostawiając za sobą okres sukcesów na scenach Starego i Nowego Kontynentu, ale także etap recenzji pisanych już na polityczne zamówienie.

 

Schorr urodził się 2 września 1888 roku w węgierskim Nagyavárad (obecnie Oradea w Rumunii). Kształcił się w prawie (Uniwersytet Wiedeński), a także kształcił głos. Jego nauczycielem — w Brnie i we Wiedniu — był Adolf Robinson, wychowanek Francesca Lampertiego, baryton związany z rolami Wagnerowskimi, ale także znakomity odtwórca postaci Rossiniowskiego Wilhelma Tella, Mozartowskiego Don Giovanniego czy Verdiowskiego Rigoletta.  

Debiut Schorra miał miejsce na scenie teatru w Grazu, gdzie w 1912 roku zaśpiewał Wotana. W latach 1916-1918 związany był kontraktem z Teatrem Niemieckim w Pradze, z którego przeszedł do kierowanej przez Ottona Klemperera opery w Kolonii. Od 1923 do 1931 roku roku śpiewał w Berlińskiej Staatsoper rozwijając karierę międzynarodową. Stał się między innymi regularnym artystą MET oraz jednym z ulubieńców londyńskiej Covent Garden. Występował w wiedeńskiej Staatsoper. Od 1925 r. pięciokrotnie występował na Festiwalach w Bayreuth, gdzie powierzano mu partię Wotana. Jego pochodzenie było tam jednak solą w oku. Poświadcza to wpis Winifred Wagner z 1927 roku, która za nie do zniesienia uznała odwołanie przyjazdu przez Hitlera w sytuacji, gdy jednocześnie Wotana śpiewać miał przedstawiciel rasy, „która niszczy nas rasowo, politycznie, moralnie i artystycznie”.

 

Repertuar Schorra obejmował nie tylko partie wagnerowskie, choć z tych ostatnich słynął najbardziej. Uważany jest za emblematycznego Wotana i Hansa Sachsa — Piotr Kamiński w Tysiąc i jednej operze uznał go nawet za Sachsa stulecia. Jego głos określany bywa często jako dramatyczny baryton, choć w przypadku i takich artystów jak Schorr, i ról wagnerowskich nasze klasyfikacje pozostają bezradne. Wagner miał skłonność do pisania dla głosów panoramicznych czy „pośrednich”. Tak jest i w przypadku postaci kobiecych, by wspomnieć tylko Kundry czy Orturdę, jak i niskich partii pisanych dla głosów męskich, w systemie Fachów krzyżujących ze sobą Hendelbaritona i wysokiego basa (Hoher Bass). Dziś najczęściej pisze się chyba o bas-barytonach, chociaż dawniej odróżniano od siebie bas-barytony i barytony-basy. Pierwsze lepiej się czuły w partiach basowych, drugie — w barytonowych. W przypadku Schorra i takie krzyżówki okazują się jednak kłopotliwe. Jeśli chodzi barwę, jego głos bliższy jest barytonom czy barytonom-basom, z biegiem czasu jednak zaczął mieć poważne problemy z górnym rejestrem głosu. Nie oznaczało to jednak, że mógł kusić się o partie basowe, inaczej Hans Hotter, którego ciemniejący coraz bardziej głos i „zapas” w dole skali mu to umożliwiały.

Jako artysta należał Schorr do złotego pokolenia, któremu udało się — wbrew pomysłom Cosimy Wagner i Juliusa Kniesego — dokonać syntezy najlepszych tradycji szkoły włoskiej z  niemiecką dbałością o klarowność dykcji. Wspaniałe legato, świadome użycie kolorów, wyrównanie głosu we wszystkich rejestrach łączył Schorr z nieprzeciętną inteligencją muzyczną i głębokim przekonaniem, że zasadniczą cechą postaci Wagnera nie jest heroizm, nie chodzi więc o to, by ich cechą rozpoznawczą uczynić wolumen głosu. Jego postaci nigdy nie są malowane grubym pędzlem, ale budowane są na podstawie drobiazgowego wniknięcia w niuanse poezji i muzyki. 

Zmarł 14 sierpnia 1953 roku w Farmington, Connecticut.

STUDENCI NA KSIĘŻYCU

 

Podobno krowy nie zmieniają poglądów, głosi powiedzenie. Wydaje mi się ono mocno krzywdzące nie tylko dlatego, że darzę krowy szczególną sympatią, ale również dlatego, że są one zwierzętami na wskroś filozoficznymi. Co prawda, dla Hegla wszystkie w nocy miały być czarne, ale już Nietzsche doceniał ich obecność w tym, co teraźniejsze, bez dźwiganego przez ludzi garba przeszłości, a Bataille uważał za symbol suwerenności. Nie będę więc zasłaniał się krowami, by stwierdzić, że dzisiejszego wieczoru sam zmieniłem poglądy. O 180 stopni. Za sprawą studenckiego Księżycowego świata Josepha Haydna do libretta Carla Goldoniego, które grane jest na scenie Akademii Muzycznej w Łodzi przy ul. Żubardzkiej. Miałem z tym dziełkiem pewną zaszłość, w której swój udział miała także (choć nie tylko) autorka kostiumów do dzisiejszego spektaklu — Zuzanna Markiewicz. Otóż w szerszym gronie umówiliśmy się na oglądanie zapisu DVD opery Haydna, okupując mieszkanie w Warszawie, nieprzystojnie chichrając przy czytaniu tekstu z Tysiąca i jednej opery, a finalnie dostając — chyba na skutek wygłaszanych w trakcie komentarzy — ataków tzw. głupawki. Fakt faktem, oglądanie przerwaliśmy nie wyszedłszy z aktu pierwszego, a wspomnienia z dzieła zostały mi nietęgie. Na szczęście losy bywa łaskawy i stwarza okazję do zmiany, tak, jak kiedyś wyratował moje fatalne wspomnienie z VII symfonii Beethovena dyrygowanej w Łodzi przez zupełnie pozbawionego włosów Pana Gazona, co jako wrednego nastolatka setnie mnie ubawiło. VII kocham na zabój, a Księżycowy świat istotnie polubiłem.

Reżyserką oglądanego dzisiaj spektaklu jest Eva Buchmann, która miała już okazję współpracować z Akademią. Operę Haydna zbudowała z wykorzystaniem bardzo oszczędnych środków — projekcje markujące miejsce, w którym dzieję się akcja, trzy lustra, podstawowe rekwizyty (scenografia także jest dziełem Zuzanny Markiewicz, a reżyseria światła — Katarzyny Łuszczyk). Wszystko jednak w zgodzie z poddanym vide tekstem i w służbie akcji. Spektakl ogląda się tedy wartko, co i rusz parskając lub wybuchając śmiechem, bo Buchmann znakomicie potrafiła ograć stereotypy i wyeksponować elementy humorystyczne.

Dużym atutem spektaklu jest swoboda młodych artystów w poruszaniu się po scenie. Nie wyczuwało się zdenerwowania czy spięcia, a wielu z nich pokazało duży talent aktorski, tworząc wiarygodny portret odgrywanych postaci. Eva Buchmann nie stroniła od elementów przy tym od elementów farsowych, wydobywając w pełni z tego przepojonego duchem commedia dell’arte dzieła jego zabawne rysy. W farsie znakomicie sprawdził się choćby Wojciech Dzwonkowski jako Bonafede. Głos Dzwonkowskiego musi dojrzeć, co wynika z jego specyfiki, ale ten „chronologiczny niedostatek” (jeśli można tak to ująć) z nawiązką wypełnił grą sceniczną. Na wyróżnienie zasługuje moim zdaniem również Paweł Żak jako Ecclitico — śpiewający otwartym, brzmiącym w całej skali, skupionym tenorem. Artysta pokazał ładne piana, choć można by sobie życzyć nieco lepszej ruchliwości głosu, acz ta ostatnia uwaga dotyczy znacznej części występujących dziś młodych śpiewaków. Krzysztof Lachman jako Cecco wypadł dobrze, choć jego  głos nie jest tak samo nośny w całej skali i nie zawsze był w pełni słyszalny. Z ról kobiecych największe wrażenie zrobiła na mnie Lisetta śpiewana przez Karen Mathilde Heier Hovd. To głos o wyjątkowo pięknym i bardzo ciemnym, wręcz altowym brzmieniu o bardzo wyrównanej barwie w całej skali. Wrażenie altowości potęgują znakomicie brzmiące dźwięki piersiowe, na które artystka schodzi bez najmniejszego problemu. Dźwięk jest krągły, metaliczny, a Heier Hovd okazała się równie przekonująca w cantabile, w koloraturze i w znakomicie podawanym recytatywie, który miał wszelkie znamiona teatralnej „deklamacji”. Była również bardzo wiarygodną aktorką, potrafiąc wyłamać się z klisz, w które wpisuje się role służących. To, w moim odczuciu, była zdecydowanie najdojrzalsza rola w dzisiejszym spektaklu. Na drugim miejscu stawiam Susannę Wolff, która była Flaminią. To także swobodnie prowadzony głos o miłym kolorze, brzmiący w całej skali i niezły jeśli chodzi o biegłość. Simona El-Sayed  stworzyła bardzo autentyczną postać Clarice, musiałem się jednak przyzwyczaić do nieco ostrego brzmienia jej głosu, wydaje mi się także, że trzeba by go bardziej otworzyć w niższej części skali i popracować nad precyzją koloratur. Dobrze wypadli Jan Cieplik, Hubert Stachura, Michał Słowikowski oraz Krzysztof Majka jako uczniowie Eccilitka. Najsłabszą postacią wydaje mi się Ernesto, choć wizualnie został obsadzony znakomicie.

Olbrzymie brawa należą się orkiestrze, którą fenomenalnie poprowadził Jan Willem de Vriend. Pod jego czujnym okiem partytura Haydna naprawdę się skrzyła, poczynając od retorycznie rozgadanej uwertury, od pierwszych taktów przykuwającej uwagę widzów. W trakcie spektaklu zastanawiała mnie tylko akustyka sali — w wielu momentach zupełnie nie słyszałem continuo (hammerklavier: Lena Nowakowska; chitarrone: Wojciech Chomicz).

Mnich Jorge z Imienia róży obawiał się śmiechu jako siły, która zniszczyć może ponury porządek świata. W ponurej teraźniejszości śmiech, byle dobry, potrafi choć na moment rozładować to, co wydaje się nie mieścić w głowie. Księżycowy świat zdecydowanie takiego dobrego śmiechu dostarcza.

 

Joseph Haydn

Il mondo della luna

Sala Koncertowa Akademii Muzycznej w Łodzi

8 kwietnia 2022 roku

Kierownictwo muzyczne: Jan Willem de Vriend

Trondheim Symfoniorkester & Opera

Reżyseria: Eva Buchmann

Scenografia i kostiumy: Zuzanna Markiewicz

Przekład: Katarzyna Kowalik

Dramaturg: Ben Hurkmans

Reżyseria światła: Katarzyna Łuszczyk

Asystentka reżyserki: Agnieszka Białek

Asystent dyrygenta: Michał Śmiechowicz

Projekcje: Michał Leszczyk

NO BO KTO ZASZKODZI?

Krzyczy URAAA Stach szalony,

Wielce jest zadowolony!

Sezon taki on zmajstrował,

Że się każdy inny chowa.

Choć na Covid popadali,

Don Carlosa odegrali!

Wierny Robert towarzyszył,

A i Zenek nie kaprysił.

[Choć kto wie, skąd się pojawił?

Grunt, że jednak się objawił].

Byli bardzo zacni goście,

I a adwencie, no i w poście,

Polską godność ocalali,

Imię Wielkie wychwalali!.

Łódka dobrze kierowana,

Przez marszałka odwiedzana,

Już nie boi się powodzi,

No bo kto zaszkodzi łodzi?