HALKA WILEŃSKA NA PŁYTACH

 W kraju, dla którego ważna jest jego polska tożsamość, przebieralibyśmy raczej w nagraniach Halek, a nie w kostkach brukowych, dysponując od dawna zrealizowanymi krytycznymi wydaniami spuścizny twórców tak ważnych, jak Stanisław Moniuszko. O ile w przypadku Halki warszawskiej trochę nagrań się pojawiło, o tyle obecność Halki wileńskiej jest mocno deficytowa. Dlatego wiele radości sprawił mi fakt, że Deutsche Harmonia Mundi (Sony) wydała rejestrację pierwotnej wersji tej najsłynniejszej opery Moniuszki, nagranej z towarzyszeniem instrumentów historycznych (Capella Cracoviensis) pod batutą Jana Tomasza Adamusa. Mam również nadzieję, że przyczyni się ono w jakimkolwiek stopniu do zmiany stereotypu, wedle którego pierwotna wersja Halki to dzieło ułomne, do tego pozbawione najbardziej atrakcyjnych fragmentów dopisanych przez Moniuszkę później. W redakcji wileńskiej Halka jest dziełem niezwykle dramaturgicznie skondensowanym, nie zostawiającym wiele miejsca na oddech czy rozproszenie uwagi. [Można zrozumieć opinię Leona Schillera, przywołaną w zamieszczonym w książęce do albumu tekście, że wersja wileńska przewyższa warszawską jeśli chodzi o kompozycję dramaturgiczną]. Warto natomiast zastanowić się, czy nagranie Adamusa daje radę sprostać tej dramaturgicznej kondensacji?

Moim zdaniem nie (a przynajmniej nie do końca); dlatego że słyszę na tym albumie bardziej (stereotypowe) anielskie oratorium niż operę, teatr z krwi i kości. Wprawdzie bardzo ciekawym doświadczeniem jest usłyszenie Halki realizowanej tak lekko, zwłaszcza, że polskie teatry przyzwyczaiły nas do tego, że Moniuszko brzmi przyciężkawo. Ale lekkość, swoista „kameralność”, jasne i wąskie brzmienie dużej części głosów nie dają rady sprostać wymogowi psychologicznej wiarygodności postaci i charakterowi wydarzeń. Przeszkadzać może nieco kozia emisja Marka Opaski jako Marszałka czy zbyt subretkowe brzmienie sopranu Michaliny Bienkiewicz jako Zofii (choć, przyznam się, przywoływała mi na myśl Tolę Mankiewiczównę z przedwojennego nagrania obszernych fragmentów Halki warszawskiej). Nie rozumiem również, dlaczego Adamus powierzył partię Jontka tenorowi — Przemysławowi Borysowi — a nie barytonowi, choć to grymaszenie dotyczące gatunku głosu, a nie kreacji.  Nieźle wypada także Natalia Rubiś jako Halka — na tle pozostałych solistów jej głos jest wyraźnie ciemniejszy i gęstszy. Artystka nie ma problemów z dźwięcznością w całej skali, co pozwala jej swobodnie używać dźwięków piersiowych, elastyczność głosu zaś pozwala jej na precyzyjną artykulację obecnych w tej partyturze zdobień.

 

Nawet jeśli nie potrafię powiedzieć po prostu: chwilo trwaj! I bez marudzenia zachwycić się tym nagraniem cieszę się, że się ono pojawiło. Chciałbym mieć również nadzieję, że w doczekam chwili, gdy dostępnych na rynku nagrań Halki wileńskiej będzie co najmniej kilka, żeby można było wybierać i porównywać. Warto aby tak było ze względu na wartość tej partytury, o której szlachetności może świadczyć Jontkowe I ty mu wierzysz.

https://open.spotify.com/album/59U5eXzQ4JfjzuLzxherIh

MUZYCZNE WSPOMINKI

 

Odejście Christy Ludwig było dla mnie szczególnie bolesne. Była artystką o niezwykłej kulturze śpiewu, o głosie wymykającym się schematom klasyfikacyjnym, bardzo bogatym i pięknym w brzmieniu, jakby miedzianym w barwie, gdy trzeba — szalenie zmysłowym (takiej Judyty z Zamku Sinobrodego czy Kundry z Parsifala szuka się ze świecą). Szczególnie dla mnie ważne jest Jej nagranie Pieśni o ziemi Gustava Mahlera, na którym śpiewa razem z Fritzem Wunderlichem i Ottonem Klempererem. W chmurnych i emocjonalnie mocno rozedrganych czasach licealnych ten utwór i to nagranie stanowiły dla mnie punkt odniesienia, jakby klucz, który, jak wtedy sądziłem, otwierał drzwi do (samo)zrozumienia. Wciąż żywo pamiętam, jakim wstrząsem były dla mnie już pierwsze dźwięki Toastu o ziemskiej biedzie, słuchane na Placu Dąbrowskiego tuż po tym, jak udało mi się w działającym przy Teatrze Wielkim sklepie upolować kasetę z tym Mahlerowskim arcydziełem. Pamiętam także ten przedziwny spokój, melancholijny, momentami świetlisty nastrój Der Abschied, który Ludwig maluje niczym rasowa malarka-impresjonistka.

 

Drugim szczególnie dla mnie ważnym odejściem jest śmierć Bernarda Haitinka. Dyrygenta o olbrzymiej wyobraźni, trosce o detal, wyczulonego na architekturę utworów, którą potrafił znakomicie pokazywać. Nie sposób zmierzyć, ile mu zawdzięczam. Z całą pewnością jest pośród tego obudzenie miłości do Kawalera z różą, której nie udało się wcześniej obudzić Soltiemu (ten nigdy nie został moim dyrygenckim ulubieńcem) czy zatrzymana w czasie, zaświatowa scena Erdy ze Złota Renu kreślona głosem Jadwigi Rappé.

 

Brak mi również Teresy Żylis-Gary. Nie był to najpiękniejszy czy najbogatszy sopran, jaki znam; był to za to jeden z najszlachetniejszych sopranów. „Jej głos „widzę” jako mleczno-niebiesko-szary . Cenię jej skupiony ton, miękkość ataku, krągłość dźwięku, piękno frazy i subtelność budowania postaci. Nie popada nigdy w skrajne, szalone emocje, które szybko zaczynają nużyć, ale nie jest też zimna. Łatwo taki styl ekspresji pomylić z „pomnikowością”. Jej bohaterki nigdy nie stają się pomnikami. Na odwrót — są psychologicznie bogate, tyle tylko, że na to bogactwo trzeba zwrócić uwagę”.  A chciało się na to zwracać uwagę, bo Żylis-Gara budowała swe bohaterki w sposób przemyślany, operując detalami, wspierając się znakomitym rzemiosłem.

 

Poczucie, że pewien okres historii opery się zamyka miałem też przy okazji śmierci Edyty Gruberovej. Artystki, z którą mam relacje, powiedzmy, dialektyczne. Ona nigdy nie została moją Normą czy Boleną i nie umiem pojąć, na czym polega jej fenomenem w przypadku „wielkiego” belcanto. Wracam za to — także w tym okresie — to jej wcześniejszych nagrań. Choćby Zerbinetta czy Adela to role Gruberovej do których wracam więcej niż z przyjemnością. Ale przy okazji tego wspomnienia na pierwszy plan chcę wysunąć nagranie Leonory Paëra, w którym Gruberova zbudowała świetną postać Marzelliny mając za partnerów Urszulę Koszut (Leonora) czy Siegfrieda Jerusalema (Florestan).

"COMFORT STARVING" IN ŚWIDNICA/ "COMFORT STARVING" W ŚWIDNICY

 

On 31 July 2021. as part of the Bach Festival in Świdnica, Iain Bell's opera monodrama Comfort Starving had its stage premiere. A little earlier, music lovers could get to know this piece in a non-stage version. Already then it made a great impression on me, strongly intensified in the staged version.

Krystian Lada (direction) and Aleksandr Prowalinski (light) have used very simple means to build an extremely intimate and multi-layered story. They have also clearly shown that this is not a story you watch from the outside, but one that takes place among us. While the audience was still meeting Lada, Petr Nekoranec appeared in front of the factory hall, dressed in black, wearing sunglasses, gloves on his hands, in which he held a book that looked like a bible. He entered the factory hall and for a long time stood motionless, passed by the entering audience. His figure was as if frozen, enclosed, alone, though among the people. He could even be unnoticeable when the people passing him were busy talking. At the same time, a pianist dressed in white - William Kelley - stood or strolled near a large funerary portrait commemorating Adam's death. We took chairs or seats on the ground, talked and looked around. Some people waited to see whether the seats reserved for VIPs would remain empty and whether we could sit on them or not. The cameras were ready to record art as an event with clear boundaries.

 

The signal that "ordinary" life should die down, that a performance is beginning, was Nekoranec's approach to the standing microphone. As if he was about to start a recital, to address the audience. However, the existential state of his character did not allow him to do so. His body, devastated by anorexic pain, pulled him away from the microphone, separated him from others, enclosing him in a vicious circle of pain, fears, social rejection, striving for such control over himself that he would take revenge on the world. And so we entered into a story written into seven songs. It was a story recording what had survived in the memory of composer and lyricist Iain Bell. It was the story of an anorexic gay man who paid a high price for the rejection and stigmatisation that had dragged on since his earliest school years. It was the story of a gay-anorexic man, the late Adam. It was a story about a man simply, for whom exclusion, stigmatisation, the cult of cultural models of physical attractiveness, are a source of danger, here leading to death from starvation. In fact, it was up to the participant of this performance to choose which frame of reference was the most important. In my case, although the universality of the story seems obvious, my own experience prevailed. 

Admittedly, I have never been anorexic, but since childhood I have struggled with obesity, which at one stage was a stigma more severe for me than being a faggot. The scene of the 'ballet with the scales' when, as if in a demented tangle, one tries to step on the scales and wants to avoid doing so (brilliantly conveyed by the attempt to step into the circle of light), the reward of a toffee candy for having lost half a kilo or the punishment of exercise for 'bad' running are all very familiar to me. Just like the conviction that what can save me is the relationship with the other person. The role of the Other was played here by Kelley. In the opening scene of the play, he couldn't get close to Nekoranec, who didn't notice his proximity. In the following scene he was the one who cuddles, the one on whom one can fall in an almost passionate gesture, the one with whom one walks towards the container with Adam's smoking ashes, surrounded by funeral flowers.  The counterpoint to this story were welding scenes - workers of Świdnica's Industrial Equipment Factory, like titans illuminated by a sheaf of sparks, were working - on the body, which the anorexic forges in self-control, having hunger as the creative force? of a new man? Light in general played a very important role in the performance. Lada and Prowaliński used, among others, a factory gantry with a movable spotlight, light coming from outside the factory, candles.

Vocally and scenically, Nekoranec created a credible and not exaggerated character. His body was closed to the outside world, there was a specific tension resulting from constant self-control, the pain or fear (compulsive groping and looking at oneself to see if one is fat) felt by his character was almost palpable. His voice flowed freely, on good support and without the slightest problem with emission. The frets sounded beautiful, and he reached the high notes effortlessly. In addition, live his voice seems to me even more beautiful than from recordings, dark, as if inked. William Kelley was an excellent partner for him, creating the piano part without any exaggeration, with ease, great sense of colour and emotion.

 

In my opinion, it was a beautiful, though not easy evening. The artists, including workers from the factory, who were reminded by Lada to take a bow, were rewarded with well-deserved and long-lasting applause. Separate words of thanks are due to the organisers of the Festival who, in these not easy times, showed courage and allowed this monodrama to theatrically appear.

All photos and copyright: Tomasz Lewandowski

***

 

31 lipca 2021. w ramach Festiwalu Bachowskiego w Świdnicy miał swą sceniczną prapremierę monodram operowy Iaina Bella Comfort Starving. Nieco wcześniej melomani mogli poznać ten utwór w wersji niescenicznej. Już wtedy zrobił na mnie duże wrażenie, mocno spotęgowane w wersji inscenizowanej.

Krystian Lada (reżyseria) oraz Aleksandr Prowaliński (światło) za pomocą bardzo prostych środków zbudowali opowieść szalenie intymną i wielopiętrową. Wyraźnie także pokazali, że nie jest to historia, którą się ogląda z zewnątrz, ale która rozgrywa się pośród nas. Jeszcze w trakcie spotkania z Ladą przed halą fabryczną zjawił się Petr Nekoranec, ubrany na czarno, w okularach przeciwsłonecznych, rękawiczkach na dłoniach, w których trzymał książkę wyglądającą na biblię. Wszedł do hali fabrycznej i przez długi czas stał nieruchomo, mijany przez wchodzącą publiczność. Jego postać była jakby zamrożona, zamknięta, samotna, choć pośród ludzi. Mógł być nawet niezauważalny, gdy mijające go osoby zajęte były rozmową. W tym samym czasie ubrany na biało pianista — William Kelley — to stał, to przechadzał się w pobliżu dużego funeralnego portretu upamiętniającego śmierć Adama. Myśmy zajmowali krzesła czy siedziska na ziemi, rozmawialiśmy, rozglądaliśmy się wokół. Część osób czekała, czy miejsca zarezerwowane dla VIPów pozostaną puste i da się na nich przysiąść czy nie. Kamery gotowe były do rejestracji sztuki jako wydarzenia mającego wyraźne granice.

Sygnałem, że „zwykłe” życie powinno zamrzeć, że zaczyna się spektakl było podejście Nekoraneca do stojącego mikrofonu. Tak, jakby miał rozpocząć recital, zwrócić się do publiczności. Egzystencjalny stan jego bohatera jednak na to nie pozwolił. Ciało, zdewastowane przez anorektyczny ból, odciągało go od mikrofonu, oddzielało od innych, zamykając w zaklętym kręgu bólu, lęków, społecznego odrzucenia, dążenia do takiej kontroli nad samym sobą, żeby zemścić się na świecie. I tak weszliśmy w opowieść rozpisaną na siedem pieśni. Była to opowieść rejestrująca to, co przetrwało w pamięci kompozytora i autora tekstu Iaina Bella. Była to opowieść geja-anorektyka, który płacić wysoką cenę za odrzucenie i stygmatyzację ciągnącą się od najmłodszych szkolnych lat. Była to opowieść o geju-anorektyku, zmarłym Adamie. Była to opowieść o człowieku po prostu, dla którego wykluczenie, stygmatyzacja, kult kulturowych wzorców fizycznej atrakcyjności, są źródłem zagrożenia, tutaj prowadzącego do śmierci z głodu. W gruncie rzeczy od uczestnika tego spektaklu zależało, którą z ram odniesienia wybierze jako najważniejszą. W moim przypadku, mimo że uniwersalność opowieści wydaje mi się oczywista, górę wzięło własne doświadczenie. 

Co prawda nigdy nie byłem anorektykiem, ale od dzieciństwa zmagam się z otyłością, która na pewnym etapie była dla mnie stygmatem bardziej dotkliwym niż bycie ciotą. Scena „baletu z wagą”, gdy jak w obłąkańczym pląsie próbuje się wejść na wagę i chce tego uniknąć (znakomicie oddana przez próbę wejścia w krąg światła), nagroda w postaci cukierka toffi za to, że schudło się pół kilograma czy karanie ćwiczeniami za „złe” prowadzenie, są mi doskonale znane. Podobnie jak przekonanie, że tym, co może mnie ocalić, jest relacja z drugim człowiekiem. Rolę Innego grał tutaj Kelley. W scenie otwierającej spektakl nie mógł zbliżyć się do Nekoraneca, który nie dostrzegał jego bliskości. W dalszej części był tym, który tuli, tym, na którego można paść w geście niemalże pasyjnym, tym, z którym idzie się ku kontenerowi z dymiącymi prochami Adama, otoczonego pogrzebowymi kwiatami.  Kontrapunktem dla tej opowieści były sceny spawania — pracownicy Świdnickiej Fabryki Urządzeń Przemysłowych niczym tytani oświetleni snopem iskier pracowali — nad ciałem, które anorektyk wykuwa w samokontroli, mając głód za siłę twórczą? nowego człowieka? Światło w ogóle grało bardzo ważną rolę w spektaklu. Lada i Prowaliński wykorzystali między innymi suwnicę fabryczną z zawieszonym ruchomym reflektorem, światło padające z zewnątrz fabryki, świece.

Nekoranec scenicznie i wokalnie stworzył wiarygodną i nieprzerysowaną postać. W jego ciele widać było zamknięcie na otoczenie, specyficzne napięcie wynikające z nieustannej samokontroli, wręcz namacalny był ból czy strach (kompulsywne obmacywanie się i przyglądanie się sobie, żeby stwierdzić, czy jest się grubym), odczuwany przez jego bohatera. Jego głos płynął swobodnie, na dobrym podparciu i bez najmniejszych problemów z emisją. Pięknie brzmiały piana, bez wysiłku sięgał wysokich nut. Do tego na żywo jego głos wydaje mi się jeszcze piękniejszy niż z nagrań, ciemny, jakby atramentowy. Znakomicie współpracował z nim William Kelley, ze swobodą, dużym wyczuciem kolorystycznym i emocjonalnym i również bez przerysowań kreujący partię fortepianu.

 

W moim odczuciu był to piękny, choć niełatwy wieczór. Artyści, wśród nich pracownicy świdnickiej fabryki, którym Lada przypominał o wychodzeniu do ukłonów, zostali nagrodzeni zasłużonym i długotrwałym aplauzem. Osobne słowa podziękowania należą się organizatorom Festiwalu, którzy w tych nie łatwych czasach wykazali się odwagą i pozwolili temu monodramowi teatralnie zaistnieć.  

Wszystkie zdjęcia i prawa autorskie: Tomasz Lewandowski

FIGARO W WOK

Wczorajsze Wesele Figara w warszawskiej Operze Kameralnej to mój pierwszy spektakl (nie licząc inscenizowanej koncertowej wersji Don Carla w Łodzi) od początku pandemii. 

Spektakl nie przekonał mnie, że jest sens łączyć ze sobą polskie recytatywy i włoską resztą (przy całej nieprecyzyjności tego sformułowania). Spokojnie można by wystawić Wesele w całości po polsku, zwłaszcza, że rodzima wersja Stanisława Barańczaka, to i owo uwspółcześniając i wyostrzając, współgra z konceptem scenicznym Grzegorza Chrapkiewicza. Potrzebne by były tylko dwie rzeczy. Primo, przyjrzenie się miejscom tekstu Barańczaka, które nie układają się pod frazę i lepiej brzmiałyby np. dzięki zamianie szyku wyrazów. Secundo, znalezienie obsady, która w całości czytelnie podaje polski tekst. Od dość długiego już czasu śpiewanie po polsku bywa wyzwaniem dla polskich śpiewaków. Na oglądanym przeze mnie spektaklu niezrozumiała była choćby większość polskich odzywek Hrabiego, którego wykonawca do tego z lubością zamiast „y” śpiewał „i’. Ta wokalna maniera wydaje mi się dzisiaj już nie tylko anachroniczna, ale nieznośna.

Chrapkiewicz postawił na to, że komedia ma bawić. I jego Wesele faktycznie bawi — czego dowodem był śmiech widowni. Nie stracił jednak z pola widzenia „rewolucyjnego” potencjału opery, która opowiada nie tylko o buncie przeciw porządkom feudalnym, uosabianym przez Hrabiego, ale daje także duże pole do popisu kobietom. W sumie to Wesele obraca się wokół Hrabiny i Zuzanny, wokół których krążą mężczyźni. Wagi kobietom dodaje także postać Konstancji, żony Mozarta, w którą wciela się klawesynistka (na moim spektaklu Barbara Brzezińska). To ją widzimy na początku opery, to ona wtrąca się w akcję, w końcu jej obecność zdaje się wskazywać, że jest kreatorką operowego świata i że świat ten widzimy z jej perspektywy. A jest to świat rozpięty między ekstremami uosabianymi przez Rozynę i Antonia. Hrabina jest postacią o dwóch komplementarnych twarzach. Reprezentuje świat opery seria, patetycznych afektów, ale, kiedy trzeba, także wyborną intrygantką, kobietą działającą w wolności od stereotypów związanych z jej pozycją. To rozdwojenie widoczne jest w warstwie teatralnego gestu: wymownych spojrzeń, min, grymasów. Wokalnie przynależy do sfery arystokratów. Karina Skrzeszewska (by nie być posądzonym o kumoterstwo, odnotujmy nasze bliskie relacje) znakomicie oddaje tę złożoną naturę. Początkowo nieco spięta, choć pięknie śpiewająca Porgi amor, kreuje żywą i barwną postać. Pięknie śpiewa legato, oddaje retoryczny sens Mozartowskich fraz, doskonale podaje polski tekst. Zjawiskowe było Jej Dove sono — pokazujące prostotę afektów i potrzeb Hrabiny. Antonio Macieja Miecznikowskiego jest jej dokładnym przeciwieństwem. To postać wulgarna, co podkreśla dyskusyjna barwa głosu Miecznikowskiego, jego emisja i gra. Jeśli nie zrozumie się, że to postaci z antypodów, zgodnie z tym, co zadysponowali Mozart i da Ponte, będzie można na Miecznikowskiego grymasić. Moim zdaniem jest on doskonale na miejscu. Dzielną sekundantką Hrabiny jest Zuzanna w wykonaniu Marii Domżał — to głos nieco szklisty, jaśniejszy od Skrzeszewskiej, lżejszy, z jakimś „subretkowym powidokiem”. Domżał śpiewała swobodnie, otwartym dźwiękiem, nośnie, stworzyła także bardzo wyrazistą postać.

Podobał mi się również Figaro Jana Żądło. Moim zdaniem, bliżej mu do basa cantante niż barytona (jak w programie). Zaśpiewał swoją rolę porządnie, różnicując ekspresję, wydobywając z Figara zarówno odwagę rzucenia rękawicy Hrabiemu, jak i uwikłanie w mizoginiczne przekonania. Tomasz Kumięga jako Hrabia bardziej podobał mi się scenicznie niż wokalnie. Obok kłopotów z polskimi recytatywami, nadmiernie szafował też wolumenem stwarzając wrażenie, że krzyczy. Doskonałą postacią sceniczną był Michał Sławecki jako Cherubin. Uważam jednak, że falset nie sprawdza się w tej roli, do tego nadmiernie przyciskał górne dźwięki i nie zawsze brzmiał ładnie. Dobrze zaprezentowali się Aleksander Kunach, Krzysztof Borysewicz i Elżbieta Wróblewska jako Basilio, Bartolo i Marcelina. Nie był to dobry wieczór Jacka Ornafy, który grał postać Don Curzia: to mały głos, niekiedy ledwo słyszalny mimo lilipucich rozmiarów WOK, do tego nieprzekonujący dramaturgicznie. Scena z jego werdyktem zupełnie nie robiła wrażenia.

Podobało mi się brzmienie orkiestry, w tym smyczków (ukłony dla koncertmistrza Radosława Kamieniarza). Muzycy grali retorycznie, a więc jak należy.

Wracając do inscenizacji, podobał mi się minimalizm scenograficzny (Wojciech Stefaniak). Przestrzeń podzielona na sektory z wymierzonymi wysokościami i szerokościami, mobilne rekwizyty, włącznie z oknem i kwiatami, przez które skacze, i na które spada Cherubin. Elementy scenografii pojawiały się dzięki czwórce tancerzy (Patryk Gnaś, Krzysztof Łuczak, Arkadiusz Jarosz, Jan Kosianko). Ich wprowadzenie jest jednym z pomysłów reżyserskich, które najszybciej tracą swój potencjał: ich ruchy szybko stają się przewidywalne i niewiele wnoszą dramaturgicznie.

Katarzyna Szczurowska i Anna Skupień są autorkami atrakcyjnych kostiumów.

Mimo że marudzę, Wesele było doskonałym przerywnikiem między pandemicznym zamknięciem i niepewną przyszłością. Spektakl sprawił mi wiele frajdy i dał dużo powodów do uśmiechu.

Spektaklem dyrygował Piotr Sułkowski.

Należy odnotować, że spektakl wszedł na scenę za rządów dr/PhD Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd, a oglądałem go za rządów dr hab./? Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd.

HELDENTENOR, CZYLI CO?

 

Genealogia Heldentenora prowadzi do głosu zwanego baritenore z jednej strony, a z drugiej — do tradycji śpiewu, którą zapoczątkował Gilbert-Louis Duprez.

Baritenore odróżniany był od tenore contraltino czy tenore di grazia. Artysta śpiewający baritenore musiał posiadać umiejętność śpiewania koloratur, poruszał się jednak w niższej tessiturze, miał też charakterystyczne, ciemne, barytonowe brzmienie w dolnej oktawie, rozjaśniając się w dźwięcznej górze. Jego głos być cięższy, mówiąc potocznie „bardziej dramatyczny”, jego właściwym królestwem był nie tyle canto fiorito, ile canto declamato. Bartitenore był także głosem prowadzonym dwurejestrowo — górne dźwięki śpiewano mikstem, uruchamiając rezonatory głowowe.  Ten typ głosu jest bardzo istotny w operach Rossiniego, który korzystał z niego do portretowania bohaterów starszych, zajmujących ważną pozycję w społeczności, dla tenore di grazia rezerwując bohaterów młodszych, namiętnych, porywczych. Wspaniałym przykładem wykorzystania różnicy między baritenore a tenore di grazia jest Rossiniowski Otello, moim zdaniem niesłusznie zepchnięty na bok, zapewne za sprawą dramatu Verdiego i Boita. Partia Otella pomyślana jest właśnie na baritenore, na prapremierze śpiewał ją Andrea Nozzari, który dzięki walorom głosu i dobremu aktorstwu był w stanie oddać sprawiedliwość tej złożonej postaci (szlachetność teatralnego gestu, nie będącego czymś zwyczajnym, ale novum w wydaniu Nozzariego, odnotowuje Stendhal, zaznaczając przy tym, że postaci targane skrajnymi emocjami są do grania łatwe. Warto przy tej okazji podkreślić, że Stendhal charakteryzując wymogi, które Rossini stawia głosom, umieszcza na pierwszym miejscu umiejętność szczerego przekazywania emocji, a poprzez to oddziaływanie na publiczność. Przekonanie, że Rossini to kompozytor brawurowych popisów wokalnych pozbawionych psychologii to pomysł czasów późniejszych). Z kolei Rodryg, rywal Otella, jest partią napisaną dla tenore di grazia.  

Duprezowi zawdzięcza Heldentenor śpiew w style de force, ucieleśnianym przez tenore di forza. Współcześnie terminy tenore di forza zamiennie z tenore robusto są odpowiednikiem polskiego tenora bohaterskiego (ułomność naszej terminologii, podług której Verdiowski Otello, Tannhäuser czy Tristan to wszystko partie na tenor bohaterski po prostu, jest bolesna). John Potter słusznie zwraca uwagę, że style de force i tenore di forza źródłowo związane są z jenodrejestrowym prowadzeniem głosu tenorowego, czyli takim, w którym górne dźwięki śpiewne są nie nikstem, ale rejestrem piersiowym. Wiąże się to z niskim układem krtani, który odpowiada również za voix sombre.

Poprzez partytury np. Meyerbeera, nakładanie się obu tradycji, tworzyły się warunki do pojawienia się Heldentenora, głosu związanego z określonym typem ról, który zawdzięczamy Ryszardowi Wagnerowi.

John Potter pisząc o trzech najważniejszych dla Wagnera tenorach — Tichatschku, Schnorrze i Niemannie — zauważa, że dopiero trzeci z nich był „pierwszym prawdziwym  Heldentenorem, rozumiejącym Sprechgesangi”, tego rodzaju śpiewu deklamacyjnego, którego oczekiwał Wagner. Warto przy tym podkreślić, że Tichatschek wykształcony został w „conventional Rossinian technique onto his natural sound”. Schnorr zaś posiadał „extraordinarily flexible voice, a lyric tenor that could deliver sufficient power when required to cope with the more strenuous roles of Tannhäuser and the Steuermann”. Nie powinniśmy zapominać o tych faktach, gdy myślimy o tym, jak wykonywać muzykę Wagnera. Miażdżąca potęga głosu zdecydowanie nie jest czymś, co należałoby cenić przede wszystkim. Trzeba także pamiętać, że Niemann był uczniem Dupreza.

Wagnerowski Heldentenor to głos związany z rozwijanym przez Wagnera projektem totalnego dzieła sztuki. Same walory wokalne to tylko część potrzebnych umiejętności dla przekazania tego, czym jest muzyczny dramat. Z wokalnego punku widzenia ważniejsze niż sama siła głosu (Bayreuth posiada kryty kanał, teatry operowe były kiedyś mniejsze, instrumenty ewoluowały) jest umiejętność powiązania śpiewu z mową, zdolność do śpiewania w niewygodnej tessiturze (długie fragmenty w „passagio between the chest and head registers”), ale także umiejętności wiązane z włoską szkołą śpiewu, choćby legato, nieobecne w zdeformowanej wizji Wagnerowskiego śpiewu realizowanej przez Cosimę Wagner i Juliusa Kniese’a. Działania dwójki ostatnich doprowadziły zdaniem Pottera do izolacji Bayreuth od reszty świata, jeśli chodzi o sposób śpiewania i rozwój Heldentenorów (Potter przywołuje wspomnienie Barnarda Showa z Parsifala w Bayreuth, gdzie bas ryczał, tenor wrzeszczał, a sopran krzyczał). Wystarczy porównać nagrania Erika Schmedesa i Jacques’a Urlusa by zdać sobie sprawę, na czym polegała różnica.

 

Zjawisko, które zbiorczo określa się mianem Heldentenora łatwiej zrozumieć dzięki Carlowi Marii Verdino-Süllwoldowi, autorowi między innymi książki We Need a Hero!: Heldentenors from Wagner’s Time to Present. A Critical History. Syntetyczny tekst tego autora dostępny jest w sieci na stronie scene4.com Do książki dowołuje się także Potter. Zasługą Verdino-Süllwolda jest to, że nie ujmuje on Heldentenora jako kategorii statycznej, ale jako typ głodu, który ewoluuje, wraz ze zmianami kultury, można by rzec. Jeśli chodzi o cechy formalne, zwraca uwagę na barytonowy tembr, siłę głosu oraz zakres ok. dwóch oktaw. Są to jednak cechy na tyle ogólne, że niewiele mówią o tym, jak różnią się same tylko wymagania stawiane przez Wagnera w jego różnych partyturach, ale także o tym, jakie poza Wagnerowskie role głosy te mogą śpiewać.  Verdino-Süllwold zwraca także uwagę, że w tradycji niemieckiej różnicowano typu Heldentenora. Jednym z podziałów tego głosu to podział na echt i schwert. Heldentenor typu schwert ma ciemną, barytonową podstawę. Echt jest głosem lżejszym i jaśniejszym, a także bardziej wysuniętym do przodu. Inny podział wyróżnią wśród Heldentenorów głosu Jungendlicher, związane z młodymi bohaterami. Partie pisane na ten głos są mniej deklamacyjne, wymagają dźwięku jasnego, promiennego wyrastającego wprost z włoskiej tradycji śpiewu. W końcu różnicuje się Heldentenory ze względu na tradycję, którą reprezentują: bardziej włoską, belcantową, związaną ze śpiewem legato (długie okresy muzyczne, samogłoski) i z tradycją deklamacyjną (Sprechgesang, bardzo mocna artykulacja tekstu, unikanie portamenti).

 

Szkoła Cosimy Wagner i Juliusa Kniesa jest mi zupełnie obca, za to Jacques Urlus, podobnie jak Hermann Jadlowker to wyjątkowo bliscy mi Heldentenorzy. Z bliższych nam czasów — Ramon Vinay i Wolfgang Windaggsen, głosy schwer oraz echt. A jeśli chodzi o tropienie baritenore najlepszym adresem jest Michales Spyres, nie tylko wybitny Rossiniowski Otello.

 

Potter, J., Tenor. History of a Voice, Yale University Press, New Haven-London, 2009.

Stendhal, Vie de Rossini, ed. De P. Brunel, Gallimard, Paris, 1992.

Verdiano- Süllwold, C. M, Remembering the Great Heldentenors.

WIDMO DYREKTORA KRĄŻY PO WROCŁAWIU

 O tym, że Mariusz Kwiecień jest Dyrektorem Artystycznym Opery Wrocławskiej można się dowiedzieć m.in. z oficjalnej strony tej instytucji, jak i z materiałów, które udostępniane są choćby na facebookowym profilu tej placówki.

Przykładowo wskażę trzy posty z załączonymi materiałami audio-video:

1.   .  z dnia 3 X 2020 r. dotyczący Gali Inauguracyjnej;

2.     z dnia 25 IX 2020 r. ws. ostatnich przygotowań do Gali Inauguracyjnej;

3.     z dnia 18 IX 2020 r. zapis konferencji prasowej z Marszałkiem Cezarym Przybylskim (który pojawia się również na filmie z 3 X 2020 r_;  zgodnie z materiałem Dyrekcja Opery, w tym Dyrektor Artystyczny Mariusz Kwiecień, sprawują swoją funkcję od dwóch miesięcy.

Co ciekawe, Dyrektor Halina Ołdakowska twierdzi, że Mariusz Kwiecień nie sprawował funkcji Dyrektora Artystycznego Opery Wrocławskiej do dnia 26 X 2020 r.

Z kolei Dyrektor Wydziału Skarg i Wniosków w Urzędzie Marszałkowskim Województwa Dolnośląskiego Magdalena Razik - Trziszka pisze, że 

„Zgodnie z brzmieniem § 5 ust. 2 i 3 Statutu Opery Wrocławskiej, nadanego uchwałą nr XXXII/934/13 Sejmiku Województwa Dolnośląskiego z dnia 28 lutego 2013 r. w sprawie nadania statutu Operze Wrocławskiej w Operze mogą zostać utworzone dwa stanowiska zastępców dyrektora, w tym zastępcy dyrektora ds. artystycznych, jeśli Dyrektor nie wykonuje tych zadań, powoływanych i odwoływanych przez Województwo na wniosek Dyrektora z zastrzeżeniem, iż powołanie zastępcy dyrektora ds. artystycznych wymaga zgody Ministra. Dyrektor Opery Wrocławskiej nie składał do organizatora wniosku o powołanie zastępcy dyrektora ds. artystycznych, dlatego też Zarząd Województwa Dolnośląskiego nie powołał żadnego kandydata na to stanowisko. Dodatkowo również, zawarta pomiędzy kandydatem na dyrektora i organizatorem umowa w sprawie określenia warunków organizacyjno-finansowych i programu działania Opery Wrocławskiej zawierała koncepcję funkcjonowania pionu artystycznego, wobec której kandydatka nie zobowiązała się do złożenia wniosku o powołanie zastępcy dyrektora ds. artystycznych Opery Wrocławskiej”.

 

Podkreślam ostatnią informację, która wskazuje, że od samego początku koncepcja Ołdakowskiej nie przewidywała funkcji Dyrektora Artystycznego. Dlaczego zatem Marszałek województwa nie ustosunkował się do faktu, że Kwiecień przedstawiany jest jako Dyrektor Artystyczny placówki?

 Istotną sprawą jest również dalsza część odpowiedzi Razik-Trziszki:

„Na podstawie  art. 17 ustawy z dnia z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej (Dz. U.

z 2020 r. poz. 194) dyrektor instytucji kultury zarządza instytucją i reprezentuje ją na zewnątrz. Sposób świadczenia usług na rzecz Opery przez wykonawców, jak również rodzaj i charakter wykonywanej pracy na rzecz Opery należą do informacji będących w wyłącznym posiadaniu Opery Wrocławskiej i z takim wnioskiem należy się zwrócić do Dyrektora tej jednostki”.

To odpowiedź na pytanie o to, w jakim charakterze i na jakiej podstawie Kwiecień wypełniał swoje obowiązki — poświadczone choćby w nagraniach, które przywołuję — do dnia 26 X 2020r., gdy jego firma podpisała kontrakt na świadczenie usług Operze Wrocławskiej. Co do tego okresu Urząd Marszałkowski umywa ręce, Dyrektor Ołdakowska zaś przeczy temu, co prezentowane jest w materiałach udostępnianych przez Operę.  

 

Summa summarium, biorąc pod uwagę wymogi statutu, które podkreślono w piśmie z Urzędu Marszałkowskiego, Kwiecień nie był i nie jest Dyrektorem Artystycznym Opery Wrocławskiej.

Jak ocenić kształtowanie wizerunku tej placówki w oparciu o nieprawdziwe informacje, doprawdy nie wiem.

Tak samo jak nie wiem, w jakiej mierze świadczone na rzecz Opery usługi można uznać za dzieło artystyczne lub wykonanie artystyczne. Ogłoszenie dotyczące zamówienia na te usługi umieszczono w Dzienniku unijnym z powołaniem się na unijna dyrektywę 2014/24/UE.

Nic z wymienionych przez Dyrektor Ołdakowską usług świadczonych przez firmę Mariusza Kwietnia nie podpada pod dzieło lub wykonanie artystyczne. Na pytanie, czy zamawiano jedno bądź drugie Dyrektor uchyliła się od odpowiedzi.

PYCHA I PRAWDA

Krytyka towarzysząca ma swoje bolączki, jest także zjawiskiem, które albo jest już zupełnie zamknięte, albo uległo dość gruntownemu przeobrażeniu (zob. w tej sprawie np. E. Guderian-Czaplińska, Koniec krytyki towarzyszącej). Trudno także nie spodziewać się, że chwaląc spektakl, w którego realizację zaangażowanych jest kilkoro znajomych, nie uniknie się posądzenia np. o stronniczość czy chwalenie swoich. Choć przynajmniej częściowo nie jest to problemem, biorąc pod uwagę, jakim powodzeniem cieszą się relacje z podążania za idolami, które często gęsto zastępują dziś recenzje pisane z potrzebnego dystansu.

Wczorajsza premiera baletowa Teatru Wielkiego w Łodzi zasługuje na uwagę i pozytywną ocenę, ale niedobrze by się stało, gdyby wyrażając ją dało się powody do podejrzeń o stronniczość, bo spotkały się tam osoby mi bliskie, choć w różnym stopniu. Znakomite kostiumy Zuzanny Markiewicz, świetny występ Dominika Senatora jako Kazusa, współkonstytuująca Face the Truth muzyka Cezarego Kurowskiego — tak to widzę, nie mogąc wyciąć elementu personalnego, choć starając się patrzeć z dystansem. Ale podobnie pozytywnie widzę Nazara Botsyi, Koki Tachibanę, Boglarkę Novak, Aleksandrę Gryś… Mógłbym zachwycać się sceną Duszy, Sagi i Kazusa z Face the Truth czy pięknym finałem Hubris.

Dlatego proszę potraktować ten krótki post raczej jako zachętę, by w kolejnym możliwym momencie obejrzeć spektakl. Sam czekam na razie na zdjęcia z wczorajszego wieczoru, które pozwolą zatrzymać na moment jego atmosferę i chcę podzielić się kilkoma przemyśleniami interpretacyjnymi, nie forując ocen. Z całą pewnością czekam na możliwość obejrzenia Hubris Joshuy Legge’a i Face the Truth Grzegorza Brożka na żywo, choć doceniam i uważam za słuszną decyzję, by spektakl streamingować na żywo. To zawsze ryzykowane, przydałoby się także, żeby osoby realizujące przekaz precyzyjniej uzgodniły z choreografami co i jak w trakcie opowieści pokazać. Przekaz jednak był udany, a „żywość” przeżycia, które jest częścią wykonania, rekompensowało na ile się da fakt, że ekran komputera nie pozwala na zbudowanie takiej wspólnoty z odbiorcą jak bezpośrednia wymiana energii pomiędzy sceną a widownią. Jedyne co mogło przeszkadzać, to zapowiedzi Sławomira Pietrasa. Na bok odkładam kwestię tego, czy sensowne było w ogóle zapraszanie go do powiedzenia kilku „konferansjerskich” słów. Szkoda, że pojawiły się wczoraj niezręczności (od wymowy nazwisk artystów po uwagi w stylu: choreografia jest połączeniem tańca klasycznego i nowożytnego z uzupełnieniem za chwilę, że choreograf zdecydowanie mniej się zna na tańcu współczesnym, bo sam tańczy klasyczny). Przeszkadzały mi także wątki personalne (naprawdę dla samego spektaklu nie ma większego znaczenia, że kierownik zespołu baletowego tańczył w Poznaniu u Pietrasa, ani to, o czym chce czy nie chce pamiętać w kontekście Pietrasa Ewa Wycichowska).

Na spektakl złożyły się dwa balety, wspomniane wyżej. Na pierwszy rzut oka były to spektakle zupełnie różne. Legge opowiadał mit o Dedalu i Ikarze, Brożek snuł opowieść o enigmatycznym Kazusie, Duszy i Sadze. Dla mnie — a jestem bardzo ciekaw, czy żywy spektakl te intuicje potwierdzi — te spektakle dopełniały się na dwóch różnych poziomach opowiadając historię ludzkiej wolności i zniewolenia, uwikłanych w relacje jednostka-zbiorowość.

Scena z finału Hubris.
Zdjęcie Ewy Ryszkowskiej

Legge operował w swoim balecie na poziomie archetypów. Jego spektakl był bardzo „klasyczny”: operował pionami i światłem, potrafił budować odczucie monumentalności i hieratyczności, szalenie plastyczny, emocjonalnie oszczędny, bogaty w czytelne figury był język tańca poszczególnych postaci. Moim zdaniem doskonale wpisały się w tę wizję kostiumy, a muzyka — ułożona z dużym dramaturgicznym wyczuciem — dopełniała narrację. Przyznam się też — i tu jestem ciekaw, na ile żywy spektakl potwierdzi to odczucie, a na ile je zmieni — że opowieść Legge’a obudziła we mnie nadzieję. Mimo że scena końcowa (ustawieni w linii światła tancerze rozkładają ręce tak, jakby były promieniami słońca czy skrzydłami ptaka, wycofują się tworząc trójkąt, kolejna aluzja do skrzydeł lub promieni, osamotniony Dedal pada na ziemię) pokazuje śmierć, to finał nie odbiera w moim odczuciu bohaterowi poczucia spełnienia. Tak, jak jest jakaś nuta światła w końcu opowieści Owidiusza:

„Lecz Pallas, nauk matka, w ptaka go zmieniła,

Bystrość, będąca jego nieszczęściem i chwałą,

Przeszła w nowego ptaka i nogi i ciało.

Ale śmiałego lotu nie dostał w podziele,

Ani na drzew wierzchołkach gniazdo swoje ściele.

Pomny na swój upadek, w górę się nie wzbije,

Poziomo tylko lata, w płotach gniazdo kryje” (przeł. B. Kiciński).

Dusza i Kazus, Face the Truth.
Zdjęcie Ewy Ryszkowskiej

Brożek stworzył dla mnie opowieść o momencie, w którym zawiązuje się konkretna historia człowieka, gdy jego dusza staje się momentem opowieści (Saga), a opowieść zapuszcza w duszy czas, skończoność, odniesienie do innych jednostek. To spektakl opowiedziany tańcem szalenie emocjonalnym, ewokującym dojmujący ból, znakomicie przekazany w postaci Kazusa, pokazującym dwie strony zniewolenia: spętanie i rozkosz. Można tę opowieść czytać bardzo „socjologicznie”, pytając choćby o to, na ile współczesny człowiek może być sobą, gdy staje się kazusem wspólnotowej przemocy, wyznaczającej, co w nim można zaakceptować, co można pozwalać mu robić, a jaką część siebie musi wytrzebić. Można to także widzieć w planie bardziej ogólnym egzystencjalno-hermeneutycznym, a mnie bliższym., w którym nie da się mówić o jednostkowości, rozpościeraniu się jej życia, (samo)świadomości poza sytuacją i światem, w których się rodzimy, które na nas oddziałują i na które my oddziałujemy. Nasza tożsamość, to kim jesteśmy jest w tej perspektywie nierozerwalnie związana z (auto)narracją, która pozwala nam układać cegiełki doświadczenia w obraz dziejów: dziejów nas samych i dziejów świata, który zamieszkujemy. Myślę o tym balecie w kategoriach bardziej ogólnych także dlatego, że proste, zredukowane kostiumy i momentami transowa, repetytywna, znakomicie współkonstytuująca tę historię muzyka odrywają od dosłowności. Balet Brożka jest przy tym dla mnie spektaklem pesymistycznym. Pozostawił mnie z jakimś niepokojem i smutkiem.

Jestem bardzo ciekaw, czy siedząc na widowni i zanurzając się w atmosfery tego spektaklu obie choreografie wywołałyby we mnie podobne afekty? Może byłyby inne?

Naprawdę uważam, że warto będzie się o tym przekonać. Ale warto będzie wybrać się na ten spektakl, kiedy będzie mógł pojawić się na scenie, także wtedy, gdy nie obejrzało się streamingu.

 

Bardzo dziękuję Ewie Ryszkowskiej za udostępnienie mi zdjęć i zgodę na ich publikację.

Wszelkie prawa autorskie należą do Ewy Ryszkowskiej. 

KOLĘDOWA KATASTROFA

 Źle się dzieje, jeśli dyrektor jakiejś instytucji nie tylko nie potrafi budować jej marki, ale nie widzi, że co najmniej ją osłabia. Tak dzieje się niestety w Teatrze Wielkim w Łodzi. Zgodnie ze statutem tej placówki (par. 7, punkt 2) „Dyrektor kieruje i organizuje działalność Teatru, samodzielnie podejmuje decyzje oraz reprezentuje Teatr na zewnątrz i ponosi odpowiedzialność za realizację działań”.

W niektórych przypadkach odpowiedzialność dyrektora TWŁ okazuje się podwójna — bywa bowiem pomysłodawcą i realizatorem niektórych przedsięwzięć.

Choćby w koncercie kolęd, którego pierwszą część mogliśmy wczoraj obejrzeć, dyrektor jest reżyserem. Można go zatem krytykować za wizualny kształt tego koncertu — ciemną scenę, brak troski o estetykę stroju, przesadne pokazywanie jednego rogu sceny, niekorzystne zbliżenia solistów itp. Trzeba go krytykować za to, że pozwolił ujrzeć światłu dziennemu nagranie zrealizowane „na kolanie”, wydaje mi się, że bez żadnej szansy na duble i montaż. Nie potrafię bowiem inaczej wytłumaczyć sobie tego, że uznani i wieloletni soliści śpiewają na tym nagraniu nieczysto — nie trafiając w dźwięki, fałszywie prowadząc drugi głos, nie panując zupełnie nad wibracją głosu tak silną, że nie tylko nieładną, ale wywołującą już problemy z utrzymaniem właściwej wysokości dźwięku. (Wpadki zdarzają się każdemu, o ile na żywo mleko zawsze się rozleje, przy nagraniu powinno się je zetrzeć). Można się również zastanawiać, dlaczego nie położono nacisku na podobny sposób śpiewu — jedni z artystów (chwała im za to) nie silą się na operowy patos, starają się podejść do kolęd prościej, z bardziej piosenkarskim zacięciem i emisją. Inni, przeciwnie, śpiewają z manierą operową i sztywno, jakby połknęli kij, jak na szkolnej akademii. Prawdziwym „cudem” jest natomiast początek koncertu — zrealizowany w konwencji echa dialog dwóch tenorów, które choćby z powodu gęstej, ale różnej w częstotliwości wibracji brzmią jak wołanie upiorów w lesie.

 

To nie pierwszy raz, kiedy spod ręki dyrektora wychodzi nagranie pozostawiające dużo do życzenia jeśli chodzi o czystość śpiewu i niedostatki emisji. Tak samo jest z Nessun dorma, które nagrano w większym zespole tenorów.

 

To także kolejny raz, gdy na szwank wystawiono dobre imię własnych solistów. Koronnym przykładem jest realizacja Głosu ludzkiego, gdzie z kilku powodów (akustyka nagrania, przerwanie pokazu przed końcem w telewizji) skrzywdzono i artystów, i zlekceważono dzieło. I słuchaczy.

 

Jak na razie Teatr chwali się dobrymi recenzjami Don Pasquale*. Zespół solistów w tym spektaklu jest poza-łódzki. Rodzimi soliści mają jak na razie pod górkę. Boję się, że zapowiedziany pokaz Cosi fan tutte nagrywany był podobnie jak koncert kolęd. Takie podejście nie służy niczemu dobremu.

 

*Sam mam tu nieco humorystycznego dystansu. W recenzji z pokazu przedpremierowego (poproszono o nią? Jakie było grono i reguły dystrybucji przedpremierowej?) czytaliśmy bowiem, że to, co czyni barytona rasowym jest fakt, iż uczył się w Bułgarii.