ŁÓDZKIE SPOTKANIA BALETOWE

Łódzkie Spotkania Baletowe to zjawisko w jakiejś mierze legendarne, co poświadcza wolny od wodolejstwa tekst Małgorzaty Andrzejewskiej-Psarskiej zamieszczony w tomie Łódzka scena operowa. Można oczywiście zastanawiać się, czy od 2005 r., gdy książka się ukazała, renoma ŁSB pozostała nienaruszona. Bez względu jednak na możliwe do uzasadnienia opinie tegoroczna, jubileuszowa, edycja biennale zapisze się, jak sądzę, bardzo pozytywnie w pamięci miłośników i odbiorców sztuki tańca. Wprost kontynuuje też ona ideową linię ŁSB, którą tak określono w książce programowej z pierwszej edycji Spotkań w 1968 r.: „Będąc pokazem różnorodnych propozycji (…), gromadząc najwybitniejszych przedstawicieli sztuki baletowej (…)” (cyt. za artykułem Andrzejewskiej-Psarskiej). 

Zdecydowanie, widzowie mieli w tym roku szansę doświadczyć propozycji bardzo zróżnicowanych. Sam uczestniczyłem w czterech spektaklach, z których każde było niepodobne do pozostałych jeśli chodzi o sposób myślenia o teatralnej narracji czy łączenie technik tańca. Spektakle różniły się również sposobem myślenia o przestrzeni, kreowanej przez ruch, światła, kostiumy i scenografię. Bogactwo kolorów, przepych dekoracji sąsiadowały z minimalizmem, operującym niemal wyłącznie światłem, dymem i ruchem ciał. Kabuki — spektakl Tokyo Ballet stworzony przez Maurice’a Béjarta, który wieńczy ŁSB należy też do kategorii tych, które muszą znaleźć się na jednej liście z Zielonym stołem Joossa, Panną Julią Cullberg, Zatopioną katedrą Kyliana, czy spektaklami Tharp, Wycichowskiej lub Eka. 

Kabuki jest przy tym bardzo symbolicznym zakończeniem biennale. Spektakl łączy bowiem w sobie współczesność i tradycję, jest także przestrzenią spotkania kultur pozornie sobie obcych: jednego z trzech tradycyjnych nurtów teatru japońskiego i Zachodniej sztuki tańca neoklasycznego. Podobnie Spotkania łączą w sobie to, co współczesne, z tym, co klasyczne, są kontynuacją wcześniejszych festiwali i otwarciem na to, co nowe (także jeśli chodzi o nowość zmieniającego się świata), zderzeniem różnych szkół tańca, różnorodnych wrażliwości i bogactwa kulturowych „zapleczy”.  

Béjart sięga w Kabuki do opowieści znanej jako Wzór liter, czyli Skarbiec wiernych wasali. Sztuka, dla której inspiracją była autentyczna historia, powstała w 1748 r. Opowiada ona o zemście 47 rōninów (bezpańskich samurajów) na zabójcy ich pana, którym przewodzi Yuranosuke (prawdziwe wydarzenia miały miejsce na początku XVIII wieku, ale ze względu na cenzurę akcję Skarbca przeniesiono). W sztuce obecne są również wątki miłosne, które Béjart wykorzystał do zbudowania powiązania między legendarnymi/średniowiecznymi czasami wendety a współczesnością. Kabuki rozpoczyna się bowiem sceną rodem ze współczesnego japońskiego miasta. Na ekranach wyświetlane są obrazy miejskiego ruchu, na scenie panuje ruchliwość/zgiełk. W następnych odsłonach (aktach Skarbca) pojawiać się będą ubrane współcześnie postaci, które poznajemy w prologu. Niekiedy bohaterowie współcześni i dawni będą się „wymieniać”, przez dłuższy czas Dan Tsukamoto, który wcieli się w postać Yuranosuke, także pozostaje w kostiumie niehistorycznym. Wszystko to zgodne jest z zasadami teatru kabuki, gdzie współwystępowanie postaci z różnych czasów i miejsc wiąże się z yatushi, przemianą (aktor nawet w jednej scenie może być wieloma postaciami, tutaj bowiem postać zmienia się wraz ze zmianą funkcji).

W narracji opowiadającej o rōninach Béjart pozostaje wierny zasadom konstytutywnym dla kabuki. Arabeski, cabrioles, obroty, cały repertuar figur tańca klasycznego służy mu do budowy wystylizowanych póz (mie), które w kabuki są sposobem wyrażania charakteru i emocji postaci. Często postaci zastygają w pozach, a Béjart eksploatuje do granic aplomb, testując wytrzymałość i zdolność utrzymania równowagi tancerzy (tutaj widać było zmagania niektórych tancerzy). Do ostatniej kropli wyciska możliwości, które dają tzw. „niewidzialni”: w kabuki to ubrane na czarno (także z zasłoną na twarzy) osoby z obsługi, których umownie nie widzi się na scenie, a które zmieniają rekwizyty, przebudowują scenografię itd. U Béjarta mają one swój baletowy charakter, pozwalając tańczyć szatom postaci czy pełniąc rolę stelażu dla bohaterów, umożliwiając im wyszukany, niekiedy na wskroś mechaniczny, ruch czy zastyganie w pozach, których nie da się wykonać bez pomocy. Bardzo klarowną choreografię wspiera charakteryzacja. O tym, jaką siłę ma kumadori (wyrazisty makijaż)  widać na przykładzie postaci Towarzysza (伴内), postaci tańczonej przez Shuntaro Ifuku, której twarz przyciąga uwagę groteskową niekiedy ciekawskością, ironią, także podszytą przebiegłością czy sprytem. Zwykłe zrobienie dużych oczu dzięki makijażowi stawało się bardzo czytelnym gestem scenicznym. 

Na pierwszym planie Towarzysz. Zdjęcie Tomasza Lewandowskiego

W spektaklu świetnie wykorzystano „skróty symboliczne”, jak czerwony kleks na białym kostiumie czy tracąca kwiaty gałązka wiśni pojawiająca się w dłoni lady Kaoyo. Zabawny jest dzik, na którego poluje En’ya, jeden z samurajów. Pomyłkowo zabija on swojego teścia — Béjart wprowadza dzika do sceny popełniania przez niego seppuku budując w tej scenie piękne i przejmujące tableau. Duże plastyczne wrażenie robił las — tancerkom ubranym z cieniowane zielone kostiumy z dłoni wyrastały gałązki. 

Kostiumy i dekoracje są dziełem Nuno Corte-Real, a muzyka, w której dla mnie nie ma ani jednej zbędnej nuty, to dzieło Toshiro Mayuzumiego. 

Spektakl kończy się sceną seppuku popełnionego przez rōninów ubranych w ceremonialną biel. To mocna dominanta, po której rozległy się burzliwe owacje. Warto dodać, że w scenach zbiorowych zespół z Tokyo liczebnie wsparli tancerze z Łodzi, m. in. Joshua Legge i Dawid Kucharski.

Duże wrażenie wywarł na mnie także występ Ballet Flamenco Sary Baras w spektaklu Cienie. Bardzo precyzyjnie wykorzystano tu światła, przewodnia farucca, choć — jak na moje niewyrobione we flamenco ucho — obok cante chico mieliśmy także do czynienia z cante jondo. Zespół z Sydney — najbardziej ascetyczny, jeśli chodzi o scenografię spektaklu — dał spektakl, z którego wyłączyłem się na poziomie analitycznym. Zupełnie przestała mnie interesować warstwa narracyjna, działała na mnie energia ruchu tancerzy mających niejednorodne zaplecze techniczne wspomagana przez muzykę.  

Pierwszym oglądanym przeze mnie spektaklem była Cisza — przygotowana z łódzkim zespołem przez Ivana Cavallariego i — zgodnie z tradycją — otwierająca biennale. Poświęciłem jej osoby tekst, tutaj wspomnę więc tylko, że bardzo cieszy mnie fakt, że także rodzimy zespół wniósł do Spotkań swój indywidualny głos. Dwa lata temu prezentowano Spartacusa Arama Chaczaturiana z przeniesioną do Łodzi choreografią Kiryła Simonowa. Wtedy łódzki zespół zamykał festiwal. (Żałuję, że nie pokazano wtedy Święta wiosny w ujęciu Marthy Graham, wpisującej się swoją jakością w poczet wybitnych choreografii pokazywanych w Łodzi). Z całą pewnością nasz zespół zasługuje na to, by na tak ważnym wydarzeniu, jak Spotkania pokazać spektakl przygotowany specjalnie dla niego. Osobność Ciszy, spektaklu wymagającego od widzów wysiłku, pozbawionego efekciarstwa, bardzo przejmującego w swej wymowie (świetna rola Dominika Senatora jako Beethovena-Człowieka) to dobra propozycja i wskazanie pożądanego kierunku na przyszłość.

Spotkaniom towarzyszyły spotkania z artystami i projekcje filmów. Przebieg z kapitalnym efektem dokumentuje na zdjęciach Ewa Ryszkowska (dziękuję za zgodę na udostępnienie fotografii). Fajnym pomysłem okazał się kufer z gadżetami — okolicznościowym wachlarzem, z którego w upalne wieczory jak najbardziej korzystali widzowie, torbami i przypinkami.
Poniżej galeria zdjęć z Ciszy oraz Kabuki.