JAKĄ NORMĄ MIERZYĆ NORMĘ?

Myślę, że aby oddać sprawiedliwość takim operom, jak Norma trzeba wyjść poza rozpowszechnione, ale anachroniczne kategorie. Trzeba sproblematyzować choćby nieproblematyczne na rzut oka stwierdzenie, że Norma to perła w koronie dzieł włoskiego belcanta. Nasza pamięć kulturowa wyparła fakt, że w zasadzie koncepcja belcanto jest pomysłem rodem z XX wieku (choć po raz pierwszy pojawił się zapewne ok. 1840 r.) i że termin ten nie jest znaczeniowo klarowny. Używa się go w odniesieniu do okresu, kiedy w operze prym wiedli kastraci, z ich legendarną techniką koloraturową, predylekcją do improwizacji i chęcią popisu. Jeśli chodzi o literaturę muzyczną jako symboliczny kres belcanta podaje się przy tym podejściu twórczość Rossiniego. W bardziej popularnym ujęciu belcanto rozciąga się na twórczość Belliniego i Donizettiego, niekiedy także Verdiego, choć wspomina się przy tej okazji o jego wczesnej twórczości tak, jakby Trubadur nie kontynuował wręcz wzorców rossiniowskich. W końcu utożsamia się belcanto z techniką śpiewu, która ma być uniwersalna, a przez to umożliwia realizację muzyki zróżnicowanej estetycznie.

Wszystko to brzmi szkolarsko, dopóki nie sięgnie się do literatury z okresu, w którym tworzyli Bellini, Donizetti czy Verdi. Choćby Wiktor Każyński w swoich cennych Notatkach z podróży muzykalnej buduje bardzo jasną opozycję między wartościową muzyką operową, ucieleśnianą w partyturach Mozarta, Glucka, Cherubiniego czy Spontiniego, a współczesną mu szkołą włoską, którą uważa za schematyczną, nastawioną na schlebianie niewyrobionym gustom, pozbawioną prawdy dramatycznej czy efekciarską, do przesady wykorzystującą moc instrumentów dętych. Jeśli stać go na dobre słowo np. o Donizettim, to w kontekście muzyki, która wydaje mu się już całkowitą nędzą. „Była to opera J. Verdiego pod tytułem: Il Nabuccodonosoro. Jak żyję, nędzniejszej muzyki nad tę jeszcze nie słyszałem! Cóż to za głupstwo! Chcesz może wiedzieć, co to jest muzyka pana Verdi? Mówmy szczerze: muzyka ta, równie jak większa część dzisiejszych oper włoskich, jest niczym więcej, tylko zbiorem kilku duetów, kilku tercetów, kilku arii, posposzywanych dość niezgrabnie z sobą i poprzedzonych jakąś krótką wrzaskliwą uwerturą. Słuchając tej muzyki Donizetti zdawał mi się Mozartem w porównaniu z autorem tej opery! Płakać prawdziwie potrzeba… do czegośmy dziś doszli!!!”. Nawiasem mówiąc, hałaśliwość orkiestracji potrafili wypominać Verdiemu krytycy warszawscy, przeciwstawiając jego muzykę łagodnym melodiom Belliniego i Donizettiego. 

Konserwatywna czy klasycyzująca — by użyć bardziej neutralnego słowa — predylekcja Każyńskiego dotyka, moim zdaniem, zmiany, która dokonała się w operze jego czasów. Wiązała się ona, między innymi, z odmiennym sposobem wyrażania afektów. Rozbudowana teoria retoryki muzycznej, w której określone figury wyrazowe stosowano dla wyrażania konkretnych afektów (w libretcie wyrażanych przez »słowa-klucze«) ustąpiła miejsca bardziej swobodnemu wyrażaniu uczuć. W operze zaczęto myśleć nie tyle „arią”, ile sceną, dokonując bardziej płynnych przejść między cząstkami muzycznymi i wiążąc ze sceną całe spectrum wydarzeń, emocji, uczuć. Kompozytorów zaczęła także interesować niejednorodność, niekiedy złożona ze skrajnych pierwiastków, ludzkich charakterów, romantycznie pojmowane szaleństwo, tragizm, które zaczęto przedstawiać w sposób nieskrępowany na przykład dążeniem do równowagi afektów (jako przykład tego działania można podać wiedeńską wersję Don Giovanniego, gdzie scenę na cmentarzu i finałową kolację poprzedza zakorzeniony w teatrze ludowym obraz sądu Zerliny nad Leporellem). Nic dziwnego, że lata 20. i 30. XIX wieku to doba tryumfujących soprani sfogati, specyficznego rodzaju głosu, o którym będę pisał dalej. Intensywnym przekształceniom podlegała też wtedy gra aktorska. Symbolicznie wskazać tu można na Edmunda Keana, którego za nowatorski styl gry (bezpośrednie wyrażanie uczuć targających bohaterem, mocna indywidualizacja postaci, które grał) zachwycała Słowackiego. O tym, że nowe „wisiało w powietrzu” świadczą także wątpliwości opisywane przez Donizettiego w liście po spektaklu Giuditty Pasty w Neapolu, której występ różnił się od tego, co prezentowano we Włoszech. 

Jeśli chodzi o belcanto jako technikę śpiewu, w tym przypadku z ostrożnością należy podchodzić do poglądu, iż jest ona uniwersalna i ahistoryczna. A to dlatego że nie należy tracić z oczu rozwoju technik śpiewu i związku technik z preferowaną historycznie estetyką. Dobrymi przykładami mogą być zmiany w prowadzeniu głosów tenorowych (posługiwanie się falsettone vs. śpiew jednorejestrowy) czy pojawienie się krycia. Włoska szkoła śpiewu pojawiła się także w związku z konkretnym językiem i nie da się jej przenieść 1:1 na inne języki (tu ilustracją mogą być wysiłki Wagnera i Juliusa Heya zmierzające do wypracowania „ojczystego [niemieckiego] belcanto”). W końcu istniały również odmienne szkoły śpiewu, choćby francuska, dająca na gruncie (nie tylko) muzyki francuskiej wspaniałe efekty. Nie zmienia to faktu, że szkoła włoska była (i jest) znakomitym fundamentem sztuki wokalnej i pozwala artystom na radzenie sobie z pułapkami bardzo różnorodnego repertuaru. Jedną z jej cech charakterystycznych była dbałość o rozwój elastyczności, zwinności każdego typu głosu. Koloratura pozwala bowiem osiągnąć właściwe upozowanie dźwięku, dodaje ciemnym głosom jaśniejszych barw, jest wręcz elementem „higienicznym”. Obok zwinności filarami szkoły włoskiej są płynne prowadzenie głosu, śpiew na „żywym oddechu” (w tym messa di voce), squillo, wykorzystanie pełnej skali głosu z rejestrem piersiowym traktowanym jako rejestr wyrazowy. Słychać to doskonale w nagraniach z początków fonografii — doskonale brzmiały rejestr piersiowy posiadają choćby lżejsze soprany koloraturowe, które później jakby „odcięto od piersi”. 

***

Manuel Garcia wyróżnia w swym podręczniku trzy rodzaje śpiewu: canto fiorito, śpiew kwiecisty, canto spianato, śpiew łagodny, płynny, oraz canto declamato, styl dramatyczny, w którym aktor(ka) wysuwa się jak gdyby przed śpiewaczkę/śpiewaka. Wszystkie trzy rodzaje śpiewu splatają się w partii Normy. Nie jest prawdą, że tym, co w tej partii kluczowe, to koloraturowe arabeski i kwiecisty popis. Bellini bardzo świadomie używa koloratur do budowania psychologicznego i społecznego wizerunku Normy. Zdobienia mają u niego charakter na wskroś dramaturgiczny i nie są zadysponowane dla całej partii. Słychać to doskonale na początku aktu II — w domowym zaciszu Norma rozdarta sprzecznymi uczuciami wypowiada się w tonie niemalże recytatywnym, zdecydowanie nie fiorito, a declamato. Przy czym nie wszystko potrafi wyrazić słowami — Bellini w mistrzowski sposób pozwala dojść do głosu orkiestrze, która dopowiada to, wobec czego słowo jest bezradne. Bellini korzysta przy tym nie tylko z rozmaitych orkiestrowych barw czy zmian tempa, ale ucieka się do swoistego „dysonansu”. Atara Isaacson, która znakomicie charakteryzuje różnorodne twarze Normy (kapłanki/przywódczyni, matki, przyjaciółki, córki, kochanki) przywołuje w tym kontekście duet Deh! Con te. To moment, w którym Norma i Adalgisa negocjują los, który spotka dzieci Normy. Zawarta w słowach głównej bohaterki desperacja nie ma jednak odzwierciedlenia w muzyce, która wydaje się pogodna. Zdaniem Isaacson to znak, że Norma stara się podtrzymać swój wizerunek kobiety nobliwej i szanowanej. W Mira o Norma melodie prowadzone w tercjach są wyrazem partnerstwa i nierozerwalnej przyjaźni między bohaterkami. Głosy splatają się w koloraturach, artykulacja zmienia się wymagając umiejętności śpiewania tak legato, jak i staccato, tempo ulega  zwolnieniom (rallentando), płynna jest dynamika (crescendo i diminuendo). 

Bellini charakteryzując muzycznie postać tak złożoną, jak Norma, posłużył się bardzo zróżnicowanym językiem muzycznym. Tak zdobienia, jak prosty, recytatywny styl pełnią u niego funkcje stricte dramaturgiczne. Partia Normy wymaga także swobody śpiewania niską średnicą i niskimi dźwiękami, a także różnicowania rodzaju dźwięku. Wiele fragmentów wymaga tu mocy głosu, sąsiadują one jednak z fragmentami, w których głos winien być kruchy, o innej konsystencji. Nie bez kozery Lilli Lehmann twierdziła, że łatwiej przychodzi jej zaśpiewanie pełnej, obejmującej trzy dni Wagnerowskiego Ringu, partii Brunhildy niż zaśpiewanie jednej Normy.

Drugą główną postacią opery jest Adalgisa. Młoda kapłanka, która nie złożyła jeszcze ślubów wieczystych, przeżywająca pierwszą i od razu sprzeczną z prawem religijnym miłość z mężczyzną, który okazuje się partnerem i ojcem dzieci Normy, którą, jak sama śpiewa, uważa za matkę i której przyjaciółką się staje. Nigdy dość przypominania, że Adalgisa jest partią sopranową, którą na premierze śpiewała Giulia Grisi (później „zaanektowała” w Paryżu partię Normy), słynna Elvira z Purytanów, Norina z Don Pasquala czy Ninetta ze Sroki złodziejki. W pełni zgadzam się z Piotrem Kamińskim, że próby przywrócenia tej partii sopranom lirycznym (przejęły ją bowiem mezzosoprany), w zgodzie z oryginałem, są jednocześnie sposobem na oddanie sprawiedliwości psychologicznej prawdzie tej postaci. (Pozwolę sobie na uwagę, że moim zdaniem powinno iść tu raczej o kontrast barwy i wyższy typ głosu; Grisi określana była przez współczesnych jako sopran dramatyczny, ale wiemy także, że była soprano acuto; najsłynniejsze Normy tamtych czasów miały głos ciemniejsze, w brzmieniu co najmniej mezzosopranowe, o czym dalej). Podobnie do Normy Adalgisa jest bohaterką emocjonalnie złożoną. Jest zagubiona, zakochana, radosna, oburzona, smutna. Obok momentów lirycznych ma do zaśpiewania także fragmenty o dużym dramatycznym napięciu, co musi być oddane odpowiednio „doważonym”, przez co nie forsowanym, głosem. Także tutaj mamy do czynienia z połączeniem fragmentów wykorzystujących dramaturgiczny charakter koloratury, z fragmentami wymagającymi perfekcyjnego prowadzenia kantyleny i takimi, gdzie na plan pierwszy wysuwa się canto declamato.

***

Po prawdzie, z tekstem Normy jest kłopot. Rozmaite wydania różnią się od siebie, a edycja krytyczna Biondiego i Minasiego wraz z towarzyszącą jej kreacją Cecili Bartoli także nie uporządkowały sprawy. Sama Bartoli spotkała się przy tym z reakcjami skrajnymi, od zachwytów po całkowitą negację. Pozostawiając na boku sprawę oceny jej nagrania warto podkreślić, że udało się przy tej okazji przypomnieć, że pierwsza odtwórczyni Normy, Giuditta Pasta, nie była lekką koloraturą i nie dysponowała jasnym głosem. Podobnie było zresztą z Marią Malibran, którą krytycy mediolańscy zestawiali z Pastą, niekiedy na niekorzyść tej drugiej.  Przykładowo Carlo Angelini pisnął, że „Malibran to despotyczny geniusz, Pasta — sławna profesorka”.  Co ciekawe, Oskar Kolberg uważał je obie za kontralty. Pisał: „Kontralt, głos niski kobiecy. Dodamy tu tylko, że do najznakomitszych kontraltystek należały: Pasta, Malibran, Ronzi, Brambilla, Alboni itd. U nas w Warszawie odznaczyła się p. Leśkiewicz (z domu Turowska)”, której głos miał być giętki, o dużej mocy, „z łatwością przejść z niskich do najwyższych tonów”. 

O samej Paście Kolberg pisał: „W czasie największego swego rozkwitu posiadała organ dźwięczny objętości 2,5 oktawy, od małego g do trójkreślnego d, zdolny tym sposobem do zaspokojenia razem wymagań tak głosu kontraltowego, jak i do sopranowego przywiązanych. Wyżej jeszcze od objętości stała pewność i moc jej głosu, czystością dzwonu zalecająca się”. (Typ jej głosu porównywany był do śpiewającej kontraltem Lucii Vestris.  Stendhal pisał, że była ona mezzosopranem, co wskazywało na tzw. niski sopran, odróżniany od sopranu acuto (wysokiego)). Przy tym zwracano uwagę, że wysokie tony potrafi śpiewać Pasta w sposób ostry i nie zawsze w pełni swobodnie, mówiono o pewnej chropowatości dźwięków w średnicy. Podkreślano bogactwo kolorystyczne jej głosu i kontrast barw między rejestrami. Podobne cechy miał głos Malibran — zróżnicowanie barw i niejednorodność rejestrów, obszerny w wolumenie i skali. Kontrast i bogactwo barw słychać u Celestiny Boninsegna (1877-1947), której sztukę wokalną recenzenci łączyli ze stylem belcanto. 

W XIX-wiecznej nomenklaturze głos Pasty należałoby określić jako soprano sfogato. Charakteryzowała go ciemna barwa i szeroka skala z w pełni brzmiącym rejestrem piersiowym aż po dźwięki trzykreślne. Taki głos był i zwinny, i posiadał dramatyczny ciężar, był bogaty kolorystycznie (z kontrastem rejestrów), a śpiewaczki obdarzone soprano sfogato miały zdolność śpiewania „z piersi” wysokich nut, przez co mogły te same nuty barwić w rozmaity sposób dla celów wyrazowych. Trudno o większą przepaść niż ta pomiędzy soprano sfogato a sopranem koloraturowym w typie Edyty Gruberowej, która — nie tylko jako Norma, ale także Anna Bolena i w innych rolach Donizettiego — ostatnimi czasy święciła tryumfy.  Poza głosem, tym, co wyróżniało Pastę, była także gra aktorska — swobodna, bezpośrednia w wyrażaniu emocji, bliska kształtującej się tradycji odrzucającej klasyczny styl gry. Pasta uczyła się jej w Anglii i we Francji, gdzie na znaczeniu zyskiwały tradycje Keana i francuskiego melodramatu.

***

Najsłynniejszą Normą XX wieku jest bezspornie Maria Callas. Złożyło się na to kilka rzeczy. Przede wszystkim głos, który bez cienia wątpliwości określam jako soprano sfogato. Ciemny, duży, zdecydowanie mezzosopranowy w barwie (sama Callas mówiła: „Początkowo miałam stosunkowo ograniczoną skalę głosu (chyba jako mezzosopran), jednak szybko, i to zanim zaczęłam naukę śpiewu na serio, w sposób naturalny rozwinęły się górne rejestry”), prowadzony przez Hidalgo tak, by nabył koloraturowej zwinności i lekkości, a dzięki temu także jaśniejszych barw. Do tego miała Callas wyjątkową swobodę w używaniu rejestru wysokiego, którym potrafiła śpiewać naprawdę wysoko. (Ciekawe jest porównanie nagrań fragmentu recytatywu Sediziose voci, którymi dysponujemy począwszy od końcówki lat 40. po połowę 60. E infranta cada. Infranta! Si śpiewa ona w różnych spektaklach bądź z wykorzystaniem rezonansu głowowego, bądź wprowadzając we fragmentach także ciemniejsze, piersiowe brzmienie).  Splecione to było z jej wybitnym talentem tragicznym i aktorskim. Partię Normy zaśpiewała blisko 90 razy, co pozwala nieco zrelatywizować opinie o „krótkiej karierze” (była ona szalenie intensywna w stosunkowo krótkim odcinku czasu, lata 60 to także świadectwo pogorszenia warunków głosowych). 

Callas w tej roli jest dla mnie nec plus ultra, co nie oznacza, że nie cenię innych wykonawczyń. By nie sięgać do czasów zupełnie archiwalnych wskazać mogę choćby Leylę Gencer czy Renatę Scotto. Ale już Beverly Sills — która zaśpiewała Normę na scenie i nagrała na płyty — była głosem zbyt lekkim, co słychać szczególnie w średnicy. Ma ona jednak inne atuty — swobodne niskie dźwięki, umiejętność bogatego koloryzowania głosem, dość ciemny tembr, znakomitą technikę. Dzięki temu jej postać jest wiarygodna. Muszę także wymienić Joan Sutherland. Co prawda nie odpowiada mi jej chłodna perfekcja koloraturowa, przekładająca się w jej interpretacji ról kojarzonych z heroicznym belcantem na przeakcentowanie aspektu fiorito, ale z tym aspektem jej sztuki wykonawczej generalnie mi nie po drodze. Nie oznacza to jednak, że mam jej nie docenić, zwłaszcza, że ciężar jej głosu był do tych ról odpowiedni.  Odmiennie jest, moim zdaniem, z przekonaniem, że Norma, ale i Bolena, i…, to role dla lekkiego sopranu koloraturowego, a ich głównym atutem są koloraturowe koronki i wysokie dźwięki. (Zabawne jest choćby spotykane w komentarzach internetowych, np. na Youtube, kontestowanie tonacji F-dur (tzw. tonacja pasty) arii Casta diva na rzecz tonacji wyższej, G-dur, którą Bellini miał transponować w dniu premiery.  Patrząc na rzecz historycznie, cavatina miała bodaj 9 różnych wersji. Prywatnie uważam też, że w F-dur modlitwa ta brzmi lepiej, nie sądzę jednak, by akurat rozsądzenie tej kwestii może być kluczem do Normy jako bohaterki).

Literatura

 

Norma — partytura wg wydania Ricordiego, https://imslp.org/wiki/Norma_(Bellini,_Vincenzo)

Borkowska-Rychlewska A., Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Universitas, Kraków 2006.

Isaacson, A., Norma — A Multifaceded Persona, European Review of Artistic Studies, vol. 3, n. 4(2012), s. 1-39.

Jankowiak, U., Bel canto i ekspresja we włoskiej operze I połowy XIX wieku na przykładzie partii Adalgisy w operze Norma Vincenzo Belliniego, Wydawnictwo Uczelniane Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz 2008.

Każyński, W., Notatki z podróży muzykalnej, PWM, Kraków 1957.

Kolberg, O., Pisma muzyczne. Część I, Dzieła wszystkie, t.61, PWM, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Wrocław-Poznań 1975.

Maria Malibran, diva tra belcanto e sentimento. L’enfant gâté de la nature.

Riggs, G., The Assoluta Voice in Opera: 1797-1847, McFarland & Company, Jefferson-London 2003.

Russo P., Giuditta Pasta: cantante pantomimica. Musica e storia, X/2 (2002), s. 497-528.

Zsovar, J., Anna Maria Strada del Pò, Händel’s Prima Donna, rozprawa doktorska

LEIDER RECITAL. AT THE SOPRANO: MISS X

Rajstopy i naftalina

Pierwszy angaż, który podpisała Leider, związał ją z operą w Halle. Pojechała tam, wraz z Matką, w początkach września 1915 r. „Przybyłyśmy w południe, wspominała, i szybko znalazłyśmy coś do mieszkania, potem zjadłam i poszłam po raz pierwszy do teatru. Wcześniej nie widziałem nigdy drzwi dla pracowników, ani sceny oświetlonej w trakcie próby. Po krótkiej wędrówce, znalazłam się na półoświetlonej scenie. Byłam kompletnie rozczarowana. Gdzie podziała się magiczna atmosfera tych wszystkich wspaniałych produkcji, które widziałam w Berlinie, ciepła teatralna atmosfera, piękni ludzie na scenie, krótko, cały ten świat, w który się wierzyło? Zrozumiałam, jak ciężka i konkretna (real) miała być moja praca. Poczułam się kiepsko (pretty low)”.

Do tego przywitaną ją w Halle lodowato. Okazało się także, że nie zabrała ze sobą rzeczy wymienionych w kontrakcie: rajstop, odpowiednich butów i peruki, elementów jej scenicznego stroju jako Wenus z Tannhäusera. Perukę udało się znaleźć w teatrze, problemem pozostawały jednak rajstopy — jej Matka zdecydowała się wrócić do Berlina i dosłać je. Paczka jednak nie nadchodziła. Leider otrzymała ją w końcu w poranek tuż przed próbą kostiumową. Uradowana poszła do teatru, gdzie nieżyczliwie przywitał ją dyrektor wskazując, że próba zaczyna się za kwadrans, a ona nie może się spóźnić. Leider co prawda zdążyła, ale rajstopy dalej pozostawały problemem: „Garderobiana pomogła mi z rajstopami. Zmuszona byłam upychać w nie nogi, póki się nie ułożyły; nie mogłam w nich głęboko oddychać”. Mimo to, śpiew nie stanowił dla niej problemu. Muzycznie poradziła sobie z partią Wenus wystarczająco dobrze, gorzej było z jej grą. W tamtym okresie — co sama szczerze przyznaje — miała w tej kwestii duże braki. W tym przypadku nie pomógł jej także kostium. Upakowane w rajstopach nogi były przedmiotem komentarzy, ciągnęły się za nią złote wstążki. Bała się ruszyć, stanęła więc przy budce suflera i stamtąd zaśpiewała próbę, rujnując cała scenę.

Premiera wypadła lepiej, także dzięki poprawkom kostiumu. Dyrektor traktował ją jednak jak powietrze, a ich stosunki miały się nigdy nie poprawić. Sprawę pogorszył fakt, że Leider nie mogła wystąpić w kolejnej partii — Marty z Nizin. Na lunch przed występem zjadła ofiarowaną jej rybę i pochorowała się. W sumie największym sukcesem Leider w Halle okazała się Saffi w Baronie cygańskim. Próbowano ją nawet zatrzymać na kolejny kontrakt, ale nie zgodziła się i podjęła angaż w Rostocku.

W perspektywie jej kariery największe znaczenie miał chyba pobyt w Hamburgu. Tam, między innymi, udało się jej udoskonalić rzemiosło aktorskie. Pod opiekę wziął ją Hans Löwenfeld, którego kubistyczną produkcję Fidelia wspomina bardzo ciepło. Tam też wystąpiła w Normie, w trakcie przygotowania której  Löwenfeld musiał wyjechać do sanatorium i niedługo potem zmarł. Wiąże się z tym kolejny incydent — ubrana była w koźlą skórę, którą przed molami zabezpieczano naftaliną. Gdy na początku drugiego aktu, targana sprzecznymi emocjami, planująca zabójstwo dzieci, schowała głowę w kostium, opary naftaliny tak podrażniły jej śluzówki, że ledwo dośpiewała spektakl do końca…

Ekonomia i pracowitość

Leider urodziła się 18 kwietnia 1888 r. w Berlinie. Jej Matka, szybko osierocona przez ojca, prowincjonalnego nauczyciela, przybyła do Berlina zwabiona jego szybkim rozwojem. Niemniej, jak wspomina Leider, nosiła w sobie dużą tęsknotę za wsią. Ojciec Leider, który także był berlińczykiem „z napływu” zajmował się ciesiółką. W domu nie przelewało się. Świat jej dziecięcych rozrywek stanowiły oglądane śluby, podglądanie tańczących par w ogródkach dance-hallów, wycieczki za miasto, na koncerty organizowane przy browarach, jarmarki bożonarodzeniowe. Zimą wybierali się także do cyrku Renza, a latem do berlińskiego „Prateru”, ale zawsze mieli bilety na tanie miejsca, z których było kiepsko widać.

Mała Frida, która po raz pierwszy odwiedziła operę (Trubadur w Theater des Westens) w wieku 13 lat, kolekcjonowała kartki pocztowe przedstawiające śpiewaków ucharakteryzowanych do konkretnych ról. Wysoko ceniła widokówki z Emmy Destinn i Friedą Hempel. Ale najważniejsze były dla niej kartki z Gerraldine Farrar, „która roztaczała aurę tajemnicy”, była szalenie „elegancka i urzekająca”. Leider kolorowała nawet te widokówki, dając zapewne upust swym wyobrażeniem o elegancji. Niestety, nie dane jej było nigdy słyszeć Farrar na scenie czy estradzie. Ich pierwszy kontakt nastąpił w 1946 r., gdy otrzymała od Farrar paczkę żywnościową.

Mimo biedy, rodzice zadbali o dobrą edukację Fridy. Posłali ją do znanego gimnazjum Luisenschule, gdzie uczęszczało sporo dzieci z berlińskiej burżuazji. Marzeniem rodziców Leider było, żeby córka została nauczycielką. Bardzo niewiele uwagi poświęcali jej marzeniom artystyczno-muzycznym. W minimalnym zakresie rozwijała je dzięki nauczycielowi muzyki — zdolnemu pianiście-pijaczkowi, który jako pierwszy poznał się na jej głosie. Odwiedzając koleżanki poznawała także inny świat, w którym muzykowało się w domu, słuchało płyt, a nawet mogło się utrwalać głos na woskowych wałkach. Tak z Annie Pietschmann nagrały duet z Wilhelma Tella. U innej — Ilse Damköhler — po raz pierwszy usłyszała muzykę Richarda Wagnera. Czar ognia zagrał na fortepianie ojciec koleżanki, zapalony wagnerysta, co — jak wspomina Leider — wydawało jej się wtedy dość dziwne.

Plany, by została nauczycielką, spaliły na panewce. Gdy obumarł ją ojciec, musiała zacząć na siebie zarabiać. Dawała korepetycje z chemii, zamiast do studium dla nauczycieli poszła do szkoły rackowskiej, zatrudniła się w Darmstadt Bank. Była jedną z pierwszych pracujących tak kobiet i — jak przyznawała — mężczyźni traktowali współpracowniczki jak intruzów. Praca nie była jednak specjalnie obciążająca, wypłaty były satysfakcjonujące. Życie artystyczne w Berlinie kwitło. Leider ciepło wspomina choćby recitale pieśni, które wykonywali Julia Culp i Tilly Koenen, wieczory z francuskimi piosenkami dawane przez rudą femme fatale Yvette Guilbert czy operetkowe i kabaretowe występy Fritzi Massary.

W tym czasie podejmuje próbę zmierzenia się z własnymi potrzebami artystycznymi. Po tym, jak znalazła ogłoszenie o naborze do chóry Opery Królewskiej (Unter den Linden), zgłosiła się na nie. Po przesłuchaniu prof. Rüdel doradził jej, by podjęła kształcenie głosu pod kątem śpiewu solowego, rozpoznał w niej także sopran dramatyczny.

Edukacja muzyczna

Słowa  prof. Rüdla natchnęły ją odwagą. Po powrocie do domu oznajmiła Matce, że będzie śpiewaczką. Lekcje śpiewu zaczęła brać po godzinach pracy w banku.

Nie miała tu jednak wiele szczęścia. Pierwsza nauczycielka, której nazwiska, jak i większości pozostałych, nie wymienia, prowadziła ją jako alt ze względu na ciemną barwę jej głosu. Leider czuła jednak, że coś jest nie w porządku — zdecydowanie wygodniej śpiewało się jej w wyższej tessiturze, z wykorzystaniem górnego rejestru. Postanowiła skonfrontować swoje obawy z innym nauczycielem. Padło na tenora, o brzydkiej nosowej barwie, którego największym atutem były niskie ceny za lekcje. Stwierdził on, że Leider jest sopranem, ale bardzo źle uczył techniki oddechowej, nijak też nie pomógł jej otworzyć góry głosu. Jak pisze, miała wtedy głos w trzech kawałkach — swobodny dół, ale bez dźwięków altowych, zmysłową średnicę i nieistniejącą górę. Zdesperowana, wprosiła się na przesłuchanie do Marie Goetze, którą podziwiała jako Amneris i Azucenę.  Ta jednak — ku przygnębieniu Leider — uznała, że jest ona altem. W postawieniu głosu i w pracy nad nim pomogła jej dopiero niemłoda już śpiewaczka, która onegdaj była w Kolonii znaną koloraturą. Przekazała jej swoje zdobywane latami doświadczenie, „w zasadzie wyprowadzając mój głos”. Poprowadziła Leider jako sopran przez pierwsze miesiące dając jej do śpiewania wyłącznie ćwiczenia. Później zajęły się Mozartem, „którego muzykę śpiewała z wielką maestrią”, Beethovenem (aria z Fidelia) oraz fragmentami ze Zmierzchu bogów. Leider podkreśla, że pod jej kierunkiem zdobywała kontrolę oddechu i rozwinęła górę głosu. W trakcie wojny uczęszczała też do grupy, którą zebrał dyrygent Szwarz. Spotykali się tam doświadczeni artyści i żółtodzioby. Leider opracowywała tam repertuar, ale, jak wspomina, mimo że jej głos pięknie rozwijał się w górze, w dole wydawał się wydrążony, pusty, przepowietrzony. Na ten okres przypada też początek jej znajomości ze Smaragdą von Eger-Berg, która została jej akompaniatorką.

Zmagania z odpowiednią techniką wokalną trwały u Leider długo — były dla niej tak ważne, że zaniedbywała zupełnie kształcenie umiejętności aktorskich (jednym z powodów był brak czasu, skoro muzyką zajmowała się po godzinach pracy). Ostatnie szlify jej technice nadali jej — już jako solistce opery berlińskiej — profesorowie Bachner i Ratz-Brockmann. Pierwszego polecił jej Heinrich Schlusnus, a doskonaliła pod jego kierunkiem koloraturę, staccata, tryle, messa di voce. Drugi pomógł jej swobodnie śpiewać rejestrem piersiowym począwszy od C w średnicy. Ledier wspomina, że była wręcz zdumiona słysząc, jak śpiewając swobodnie, bez napięć, silne są dźwięki piersiowe. Przez ich mieszanie z górną rezonacją udało się jej uzyskać piękny i dźwięczny ton. Dużo uwagi przywiązywała też Leider do żywego, elastycznego oddechu jako podstawy dobrego śpiewu. (Do partytury Tristana i Izoldy wpisała uwagę: „śpiewać z oddechem”).

Kariera i nazistowskie Niemcy

Artystyczne angaże wiodły ją od Halle, przez Rostock, Królewiec, Hamburg po Berlin. Śpiewała w Londynie, Paryżu, Chicago, Nowym Jorku, Buenos Aires. Na festiwalach w Sopocie (Fidelio, Izolda, Brunhilda), gdzie poznała przyszłego męża, skrzypka Rudolfa Demana. Gościła również w Bayreuth, gdzie debiutowała jako Kundry w 1928. Na Zielonym Wzgórzu występowała jeszcze w latach 1933, 1934, 1936-38. Była tam, obok Kundry, Izoldą i Brunhildą. Co ciekawe jej wspomnienia praktycznie wolne są od palących w kontekście Bayreuth i Niemiec kwestii społeczno-politycznych (przy okazji debiutu na Wzgórzu wspomina enigmatycznie o zwyczajowo nerowej atmosferze. Pozytywnie wspomina choćby Karla Mucka, którego poznała w Berlinie przy okazji pracy nad Ringiem i pod dyrekcją którego debiutowała w Bayreuth. Pisze o tym, jakim objawieniem był dla niej Parsifal pod jego batutą. Wspomina, że należał do „starej szkoły”, wierny tempom Wagnera, znacznie wolniejszym, niż stosowano gdzie indziej. Być może nie wiedziała, że ów kult „starej szkoły” miał także swój kontekst antysemicki, a sam Muck należał do fanatycznych antysemitów (pisze o tym Hannes Heer w tomie Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die »Juden« 1876 bis 1945). W 1922 r. pisał do Siegfrieda Wagnera o tym, że żydowscy reżyserzy i dyrygenci „modernizują” dzieła, sprowadzając je do absurdu. 

Przywołuję ten kontekst, gdyż mąż Leider był Żydem. W 1935 r. naziści także ją uznali za Żydówkę, choć ta sprawa się wyjaśniła. Nie oznaczało to jednak spokoju, mimo że do 1938 r. Męża Leider względnie chroniło obywatelstwo austriackie, a ją artystyczna pozycja (w sprawie jej występów w Bayreuth interweniowała Winifred Wagner, uznając, że leży to w interesie Festiwalu). Naciskano na nią, by w zgodzie z prawem rasowym rozwiodła się, na co nie chciała się zgodzić. Na Zachodzie krytykowano także jej udział w hitlerowskich festiwalach w Bayreuth. Jej ostatni występ miał tam miejsce w 1938 r. Jej mąż z kolei w ostatniej chwili uciekł do Szwajcarii, Leider z matką została w Niemczech. Ten moment, bardzo powściągliwa w informowaniu o życiu prywatnym, opisuje we wspomnieniach. Pisze o nieznośnej, agitacyjnej atmosferze w Bayreuth, o strachu, konieczności podjęcia decyzji przez męża, własnej depresji po jego emigracji.(W 1943 r. została oficjalnie rozwiedziona, w 1946 r. małżonkowie do siebie wrócili. W trakcie wojny Leider starała się wspierać męża finansowo, przesyłając mu pieniądze za pośrednictwem innych osób).
Jej kondycja była tak zła, że nie była w stanie wytrzymać dłużej na scenie. Dzięki Michaelowi Raucheisenowi, wytrawnemu akompaniatorowi, zajęła się pieśniami. Do opery jednak nie powróciła, mimo oferowanych jej po wojnie kontraktów.  
Z okresem wojny wiąże się swoiste polonicum. Leider mieszkała wtedy w Pausin, niedaleko Berlina. Przeżyła tam naloty i wkroczenie wojsk alianckich. Miała wtedy okazję porozmawiać z polskim oficerem, przy którym wspomniała  znajomego męża - Tadeusza Pawlikowskiego.

Leider zmarła w 1975 r. Po wojnie zajęła się, m.in. nauczaniem.
Jest jedną z postaci przywołaną na wystawie "Umilkłe głosy", której część można oglądać w parku przy Festspilhausie w Bayreuth.

Styl

Pewnej chronologii wspomnień nie musimy dowierzać. Nie jestem wcale pewien czy wszystkie refleksje nad sposobem śpiewania Wagnera rozsiane po książce Leider faktycznie miały miejsce w takiej formie we wskazanym przez nią momencie. Są natomiast spójne i znajdują poświadczenie w jej nagraniach.

Z całą pewnością Leider obcy był styl, który rozwinął się w Bayreuth za czasów Cosimy i Juliusa Kniese, a który określa się jako Konsonanten Spuckerei czy bayreutski skrzek. Wspomina o nim na przykładzie Theo Drill-Orlidge, z którą porównano jej hamburską Izoldę. „Jej styl śpiewu opierał się na przesadnie wyeksponowanej dykcji (exaggerated enunciation) i śpiewaniu na jednym poziomie dynamicznym”. W grze posługiwała się wielkim scenicznym gestem, który — zdaniem Leider — był zgodny z gustami czasów Drill-Oridge (podobnym patetycznym gestem posługiwała się także Nanny Larsen-Todsen, którą Leider także wiąże ze starszą generacją artystów).

Leider deklarowała, że  starała się śpiewać w zgodzie z włoską szkołą belcanta, wcielając ją także do swoich interpretacji wagnerowskich. Wiele dało jej opanowanie partii Brunhildy w całym Ringu po włosku dla La Scali. Wspomina, że dzięki otwartym włoskim samogłoskom wszystko w jej głosie się otworzyło i starała się przenieść to doświadczenie na śpiew po niemiecku. Zdecydowanie pomagał jej także fakt, że była nie tylko wspaniałą odtwórczynią Wagnera, ale śpiewała repertuar Mozartowski (Donna Anna, Hrabina), włoski (ceniona szczególnie za Aidę i Leonorę z Trubadura), francuski (Walentyna w Hugenotach, Armida Glucka czy Dydona w Trojanach Berlioza). Występowała w utworach Křenka, Blocha czy Milhauda. Była Marszałkowa Straussa.

Pamiętając nawet o kłopotach ze zdefiniowaniem belcanta (termin wszedł do użycia późno, generalnie ok. 1900 r., dla jednych oznacza technikę śpiewu, dla innych estetykę śpiewu związaną z operą włoską do czasów Rossiniego i nierozerwalnie związaną z popisem, śpiewem kwiecistym, jeszcze inni obejmują tym terminem także opery Donizettiego, Belliniego, wczesnego Verdiego) wybór Leider wydaje się słuszny. Wagner nie tylko cenił Belliniego, ale w jednym z wczesnych pism podkreślał wagę canto spianato jako podstawy śpiewu, a więc śpiewania „z oddechem”, umiejętności śpiewania portamenta, w tym legata, cieniowania barw (chiaroscuro), które umożliwiały dobre, zwinne realizowanie tryli czy mordentów. Wagner wielką rolę przykładał też do dobrze prowadzonego oddechu: „Co daje jeden dobrze rozdysponowany oddech, zdolny w całej swej złożoności połączyć prawdziwie melodyczny i logiczny sens. (…) Tak udało nam się nieprzerwanie utrzymać długie linie melodyczne, chociaż odczucia większości akcentów zmieniały się w wielorakie zabarwienia” (cyt. za: Frederike Meinel). W późnych latach wraz z Juliusem Hey’em opracowywał „ojczyźniane belcanto”, w pełni zdając sobie sprawę, że inna struktura języków nie pozwala na przenoszenie szkół śpiewu jeden do jednego. Szło też o śpiew, który służyłby akcji dramatycznej i wyraźnej deklamacji tekstu. Ze szkoły włoskiej chciał zaczerpnąć także „najwyższą czystość dźwięku” i precyzje intonacyjną. Zdaje się, że „szczekający sposób śpiewu” i — związany ze zmianami w budowie instrumentów czy rozrastającymi się teatrami — postawienie głównie na wolumen głosów w repertuarze wagnerowskim byłby dla kompozytora wyjątkowo obcy.

Leider ze swoją sztuką wokalną trafiła zresztą na dobry moment. Grupa artystów, do której należeli, oprócz niej, Friedrich Schorr (w dobrych latach), Alexander Kipnis, Kerstin Thorborg, Hans Hotter czy Heinrich Schlusnus  umiejętnie łączyli doskonałe legato z precyzyjną dykcją, potrafili oddać subtelności Wagnerowskich partytur, posługiwać się światłocieniem itd. Nie powinno się przy tym sprowadzać Leider to roli wagnerowskiej heroiny. Podobnie jak jej idolka Lilli Lehmann (ponoć pod wpływem jej autobiografii dbała o to, by karierę budować od angaży na małych scenach) i w zgodzie z preferencjami obsadowymi Wagnera, znakomita była także w nie-wagnerowskim repertuarze.

Sztandarowym przykładem wokalnych możliwości Leider jest jej nagranie wejścia Brunhildy z Walkirii. W okrzyku mamy wspaniały przykład portamenta, doskonale śpiewa także tryle. Panuje nad tempem, a jej głos jest idealnie nośny. Podobnie jest w przypadku finałowego monologu ze Zmierzchu bogów, który nagrała pod batutą jednego ze swoich ulubionych dyrygentów — Leo Blecha. Słuchać tam swobodne doły, piękne prowadzenie frazy, jakby wewnętrzne narastanie dźwięku (a nie jego zwykłą, brutalną niekiedy siłę), dość szybkie, jak na nasze przyzwyczajenia, tempo, wyrasta jakby z tempa mowy (to podejście bliskie Wagnerowi).  W pierwszym nagraniu Wotanem jest Friedrich Schorr, w drugim, Gudruną — Elfride Marherr-Wagner. Niech ten krótki portret dopełni aria z Verdiowskiego Trubadura oraz pieśń.

Literatura

Leider F., Playing my part, trans. Ch. Osborne, Overture, London 2012.

Heer H., Kesting J., Schmidt P., Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die »Juden« bei 1876 bis 1945, Metropol, Berlin 2016 (3 wydanie).

Howlett, N., Vocal style in Wagner from the Golden Age to the Present – Lower Male Voices.

Meinel, F., Pieśni Ryszarda Wagnera Wesendonck-Lieder. Jak osadzić słowa w dźwięku?, Adam Marszałek, Toruń 2018.

Millington B. (red.)., Wagner. Kompendium, Astraia, Kraków 2014.

frida-leider.de