ŁÓDZKIE SPOTKANIA BALETOWE

Łódzkie Spotkania Baletowe to zjawisko w jakiejś mierze legendarne, co poświadcza wolny od wodolejstwa tekst Małgorzaty Andrzejewskiej-Psarskiej zamieszczony w tomie Łódzka scena operowa. Można oczywiście zastanawiać się, czy od 2005 r., gdy książka się ukazała, renoma ŁSB pozostała nienaruszona. Bez względu jednak na możliwe do uzasadnienia opinie tegoroczna, jubileuszowa, edycja biennale zapisze się, jak sądzę, bardzo pozytywnie w pamięci miłośników i odbiorców sztuki tańca. Wprost kontynuuje też ona ideową linię ŁSB, którą tak określono w książce programowej z pierwszej edycji Spotkań w 1968 r.: „Będąc pokazem różnorodnych propozycji (…), gromadząc najwybitniejszych przedstawicieli sztuki baletowej (…)” (cyt. za artykułem Andrzejewskiej-Psarskiej). 

Zdecydowanie, widzowie mieli w tym roku szansę doświadczyć propozycji bardzo zróżnicowanych. Sam uczestniczyłem w czterech spektaklach, z których każde było niepodobne do pozostałych jeśli chodzi o sposób myślenia o teatralnej narracji czy łączenie technik tańca. Spektakle różniły się również sposobem myślenia o przestrzeni, kreowanej przez ruch, światła, kostiumy i scenografię. Bogactwo kolorów, przepych dekoracji sąsiadowały z minimalizmem, operującym niemal wyłącznie światłem, dymem i ruchem ciał. Kabuki — spektakl Tokyo Ballet stworzony przez Maurice’a Béjarta, który wieńczy ŁSB należy też do kategorii tych, które muszą znaleźć się na jednej liście z Zielonym stołem Joossa, Panną Julią Cullberg, Zatopioną katedrą Kyliana, czy spektaklami Tharp, Wycichowskiej lub Eka. 

Kabuki jest przy tym bardzo symbolicznym zakończeniem biennale. Spektakl łączy bowiem w sobie współczesność i tradycję, jest także przestrzenią spotkania kultur pozornie sobie obcych: jednego z trzech tradycyjnych nurtów teatru japońskiego i Zachodniej sztuki tańca neoklasycznego. Podobnie Spotkania łączą w sobie to, co współczesne, z tym, co klasyczne, są kontynuacją wcześniejszych festiwali i otwarciem na to, co nowe (także jeśli chodzi o nowość zmieniającego się świata), zderzeniem różnych szkół tańca, różnorodnych wrażliwości i bogactwa kulturowych „zapleczy”.  

Béjart sięga w Kabuki do opowieści znanej jako Wzór liter, czyli Skarbiec wiernych wasali. Sztuka, dla której inspiracją była autentyczna historia, powstała w 1748 r. Opowiada ona o zemście 47 rōninów (bezpańskich samurajów) na zabójcy ich pana, którym przewodzi Yuranosuke (prawdziwe wydarzenia miały miejsce na początku XVIII wieku, ale ze względu na cenzurę akcję Skarbca przeniesiono). W sztuce obecne są również wątki miłosne, które Béjart wykorzystał do zbudowania powiązania między legendarnymi/średniowiecznymi czasami wendety a współczesnością. Kabuki rozpoczyna się bowiem sceną rodem ze współczesnego japońskiego miasta. Na ekranach wyświetlane są obrazy miejskiego ruchu, na scenie panuje ruchliwość/zgiełk. W następnych odsłonach (aktach Skarbca) pojawiać się będą ubrane współcześnie postaci, które poznajemy w prologu. Niekiedy bohaterowie współcześni i dawni będą się „wymieniać”, przez dłuższy czas Dan Tsukamoto, który wcieli się w postać Yuranosuke, także pozostaje w kostiumie niehistorycznym. Wszystko to zgodne jest z zasadami teatru kabuki, gdzie współwystępowanie postaci z różnych czasów i miejsc wiąże się z yatushi, przemianą (aktor nawet w jednej scenie może być wieloma postaciami, tutaj bowiem postać zmienia się wraz ze zmianą funkcji).

W narracji opowiadającej o rōninach Béjart pozostaje wierny zasadom konstytutywnym dla kabuki. Arabeski, cabrioles, obroty, cały repertuar figur tańca klasycznego służy mu do budowy wystylizowanych póz (mie), które w kabuki są sposobem wyrażania charakteru i emocji postaci. Często postaci zastygają w pozach, a Béjart eksploatuje do granic aplomb, testując wytrzymałość i zdolność utrzymania równowagi tancerzy (tutaj widać było zmagania niektórych tancerzy). Do ostatniej kropli wyciska możliwości, które dają tzw. „niewidzialni”: w kabuki to ubrane na czarno (także z zasłoną na twarzy) osoby z obsługi, których umownie nie widzi się na scenie, a które zmieniają rekwizyty, przebudowują scenografię itd. U Béjarta mają one swój baletowy charakter, pozwalając tańczyć szatom postaci czy pełniąc rolę stelażu dla bohaterów, umożliwiając im wyszukany, niekiedy na wskroś mechaniczny, ruch czy zastyganie w pozach, których nie da się wykonać bez pomocy. Bardzo klarowną choreografię wspiera charakteryzacja. O tym, jaką siłę ma kumadori (wyrazisty makijaż)  widać na przykładzie postaci Towarzysza (伴内), postaci tańczonej przez Shuntaro Ifuku, której twarz przyciąga uwagę groteskową niekiedy ciekawskością, ironią, także podszytą przebiegłością czy sprytem. Zwykłe zrobienie dużych oczu dzięki makijażowi stawało się bardzo czytelnym gestem scenicznym. 

Na pierwszym planie Towarzysz. Zdjęcie Tomasza Lewandowskiego

W spektaklu świetnie wykorzystano „skróty symboliczne”, jak czerwony kleks na białym kostiumie czy tracąca kwiaty gałązka wiśni pojawiająca się w dłoni lady Kaoyo. Zabawny jest dzik, na którego poluje En’ya, jeden z samurajów. Pomyłkowo zabija on swojego teścia — Béjart wprowadza dzika do sceny popełniania przez niego seppuku budując w tej scenie piękne i przejmujące tableau. Duże plastyczne wrażenie robił las — tancerkom ubranym z cieniowane zielone kostiumy z dłoni wyrastały gałązki. 

Kostiumy i dekoracje są dziełem Nuno Corte-Real, a muzyka, w której dla mnie nie ma ani jednej zbędnej nuty, to dzieło Toshiro Mayuzumiego. 

Spektakl kończy się sceną seppuku popełnionego przez rōninów ubranych w ceremonialną biel. To mocna dominanta, po której rozległy się burzliwe owacje. Warto dodać, że w scenach zbiorowych zespół z Tokyo liczebnie wsparli tancerze z Łodzi, m. in. Joshua Legge i Dawid Kucharski.

Duże wrażenie wywarł na mnie także występ Ballet Flamenco Sary Baras w spektaklu Cienie. Bardzo precyzyjnie wykorzystano tu światła, przewodnia farucca, choć — jak na moje niewyrobione we flamenco ucho — obok cante chico mieliśmy także do czynienia z cante jondo. Zespół z Sydney — najbardziej ascetyczny, jeśli chodzi o scenografię spektaklu — dał spektakl, z którego wyłączyłem się na poziomie analitycznym. Zupełnie przestała mnie interesować warstwa narracyjna, działała na mnie energia ruchu tancerzy mających niejednorodne zaplecze techniczne wspomagana przez muzykę.  

Pierwszym oglądanym przeze mnie spektaklem była Cisza — przygotowana z łódzkim zespołem przez Ivana Cavallariego i — zgodnie z tradycją — otwierająca biennale. Poświęciłem jej osoby tekst, tutaj wspomnę więc tylko, że bardzo cieszy mnie fakt, że także rodzimy zespół wniósł do Spotkań swój indywidualny głos. Dwa lata temu prezentowano Spartacusa Arama Chaczaturiana z przeniesioną do Łodzi choreografią Kiryła Simonowa. Wtedy łódzki zespół zamykał festiwal. (Żałuję, że nie pokazano wtedy Święta wiosny w ujęciu Marthy Graham, wpisującej się swoją jakością w poczet wybitnych choreografii pokazywanych w Łodzi). Z całą pewnością nasz zespół zasługuje na to, by na tak ważnym wydarzeniu, jak Spotkania pokazać spektakl przygotowany specjalnie dla niego. Osobność Ciszy, spektaklu wymagającego od widzów wysiłku, pozbawionego efekciarstwa, bardzo przejmującego w swej wymowie (świetna rola Dominika Senatora jako Beethovena-Człowieka) to dobra propozycja i wskazanie pożądanego kierunku na przyszłość.

Spotkaniom towarzyszyły spotkania z artystami i projekcje filmów. Przebieg z kapitalnym efektem dokumentuje na zdjęciach Ewa Ryszkowska (dziękuję za zgodę na udostępnienie fotografii). Fajnym pomysłem okazał się kufer z gadżetami — okolicznościowym wachlarzem, z którego w upalne wieczory jak najbardziej korzystali widzowie, torbami i przypinkami.
Poniżej galeria zdjęć z Ciszy oraz Kabuki. 

DIALOG PRZEDE WSZYSTKIM - TEKST WYSŁANY DO DEON.PL

Czytanie deon.pl

Wyszukiwarka podpowiada mi kilka tekstów poświęconych nabożeństwu odprawionemu przez bp. Szymona Niemca zamieszczonych przez deon.pl Mniej, ale także kilka dotyczy Wojowników Maryi. Czytałem je w jednym czasie. To, co mnie uderzyło, to fakt, że deon.pl publikuje krytyczne komentarze związane z WM, niemniej obecne wśród wojowników poczucie zagrożenia i chęć walki przenosi się na sposób patrzenia na wspomniane nabożeństwo. Nie znalazłem informacji o antysemickim liście wiernych z Białegostoku wysłanym do biskupa miejsca. W zestawieniu tym widać, czego boją się polscy rzymscy katolicy (ta ogólna formuła jest emfatyczna, wiem, że nie piszę o wszystkich), jaka jest kondycja dialogu, tak ekumenicznego, jak międzyreligijnego. Patrzę na te sprawy z zewnątrz, nie będąc członkiem Kościoła rzymsko-katolickiego, ale patrzę z troską, również społeczną. Boję się bowiem, do czego może prowadzić eskalowanie emocjonalnego przeżywania religijności.

Mój tekst — w kontekście nabożeństwa odprawionego przez Niemca — zacznę od uwagi o dokumencie Male and female created them. For a path of dialogue on the issue of gender in education (Mężczyzną i kobietą swtorzył ich. Z myślą o drodze dialogu o kwestii gender w edukacji). 

Mężczyzną i kobietą…

Tekst znam w formie, którą udostępnił portal rzymsko-katolicki zenit.org. Jego lektura była dla mnie dziwnym doświadczeniem — w części dotyczącej tzw. »ideologii gender« oraz badaniom z zakresu humanistyki nie znalazłem żadnego odniesienia do konkretnych prac i określonych badaczek i badaczy. Nie ma tam również refleksji nad wiedzą z zakresu nauk medycznych i biologicznych, choćby pochodzącą z genetyki. Przywoływane są wyłącznie dokumenty kościelne. Nie dość, że osłabia to merytoryczny charakter wywodu, to rodzi podejrzenie, że krytykowana »ideologia gender« jest konstrukcją teologiczną, przysłowiowym papierowym tygrysem, ważnym jednak w apologetycznej walce. Największą ofiarą tego dokumentu są, w moim odczuciu, osoby transpłciowe, wśród których znajdują się osoby transseksualne. W dokumencie czytamy na ten temat: „Further, the concept of gender is seen as dependent upon the subjective mindset of each person, who can choose a gender not corresponding to his or her biological sex, and therefore with the way others see that person (transgenderism)”. Pogląd ten, jak również wywód z numeru 25, nie wytrzymuje konfrontacji z dostępną dzisiaj wiedzą, także socjologiczną, na temat transpłciowości i jej doświadczania. Za owym „subiektywnym nastawieniem” z  watykańskiego dokumentu kryją się przemilczane kwestie dotyczące chromosomów, hormonów, budowy wewnętrznych i zewnętrznych narządów płciowych i wtórnych cech płciowych, identyfikacji płciowej itd. Zainteresowany czytelnik ma do dyspozycji bardzo dobre studium Renaty Ziemińskiej Niebinarne i wielowarstwowe pojęcie płci, do którego odsyłam. 

Afera „Niemiec”

Wspominam o Male and female…, dlatego że wyłożone tam poglądy są w Polsce doskonale znane i od dawna rozpowszechniane; stanowią także narzędzie służące do dyskredytacji osób LGBT+. Jestem głęboko przekonany, że właśnie ten kontekst wpłynął na postrzeganie nabożeństwa odprawionego przez Szymona Niemca. Gdyby nie działo się to przed Paradą Równości, którą postrzega się jako ekspresję »ideologii gender«, nabożeństwo byłoby niezauważone. Jeśli mam rację, to (delikatnie mówiąc) krytyka jest elementem potrójnej dyskryminacji. Po pierwsze, tych nurtów chrześcijaństwa, które  w pełni akceptują osoby LGBT+ i ich ekpresję. Po drugie, wierzących osób LGBT+, które wzięły udział w nabożeństwie. Po trzecie, wszystkich osób LGBT+ i ich sojuszników, w tym wierzących, którzy w nabożeństwie nie brali udziału. Nie dostrzegam świadomości tego stanu rzeczy w stanowisku, które zająć abp. Grzegorz Ryś. Jego nawoływanie do szczególnej wrażliwości w dobie szerzącej się agresji, wskazywanie na ograniczenia naszego działania ze strony społecznej wrażliwości nie mogą nie liczyć się z faktem politycznej i, niestety, rzymsko-katolickiej nagonki na osoby LGBT+ oraz potrzeb religijnych części z tych osób. Zupełnym nieporozumieniem jest natomiast post Kaspra Kapronia OFM. Napisał on, „Wielokrotnie uczestniczyłem w nabożeństwach protestanckich, ale nigdy nie spotkałem się, aby podczas tych nabożeństw używano katolickiego mszału, katolickich naczyń liturgicznych i czegoś na kształt katolickiego ornatu i biskupiej piuski. Nie spotkałem też nigdy podobnie dziwnie wyglądających «ministrantów»”. Problem w tym, że Niemiec nie jest protestanckim pastorem, a wspólnoty z szeroko rozumianego nurtu starokatolickiego celebrują rytuały podobne, jeśli nie identyczne, z rzymsko-katolickimi, duchowni zaś noszą taki sam strój. Z faktu, że o. Kaproń się z tym nie spotkał, nie wynika, że takich zjawisk nie ma. Próbując komentować nabożeństwo odprawione przez Niemca nie można być zwolnionym od stosownego »douczenia się«. Warto także nie drwić z faktu, że Niemiec jest biskupem bez diecezji, gdyż rozwiązał swoją kościelną wspólnotę. W rzymskim katolicyzmie funkcjonuje instytucja biskupa tytularnego, który nie posiada realnej, funkcjonującej diecezji, a jego tytuł związany jest z diecezją istniejącą kiedyś. Listę tytularnych stolic biskupich podaje Wikipedia, gdyby ktoś miał ochotę się zapoznać. Najbardziej stanowczej krytyki wymaga oświadczenie podpisane przez Rzecznika Konferencji Episkopatu Polski. Paweł Rytel-Andrianik stworzył tekst aluzyjny, w którym mówi się o czymś, co jest bluźnierstwem, ale nie precyzując, co ma się na myśli i dlaczego. Przy tym daje się do zrozumienia, że informacje na ten temat zna się z drugiej ręki, a samemu nie podjęło się próby ich oceny. Wysunięcie tak poważnego — z religijnego punktu widzenia — oskarżenia bez podania konkretów tworzy atmosferę ataku na rzymski-katolicyzm, zagrożenia, ale jednocześnie zwalania z odpowiedzialności za sformułowane słowa.

Dialog

Wszystko to obrazuje słabość polskiego rzymskiego katolicyzmu w kontekście ekumenii i dialogu międzyreligijnego. Swoistym kuriozum jest przy tym stanowisko luterańskiego biskupa Jerzego Samca, prezesa Polskiej Rady Ekumenicznej, który poczuł się zobligowany do odcięcia Rady i tworzących ją Kościołów od Niemca i jego nabożeństwa. Po pierwsze, Niemiec nigdy nie sugerował, że związany jest z PRE. Po drugie, PRE nie nadaje dyplomów i tytułów, które upoważniają do nazywania czegoś ekumenicznym. Na stronie PRE czytamy: „Ekumenizm to działalność na rzecz pojednania chrześcijan. Ekumenizm to dialog różnych wyznań oraz próba wzajemnego zrozumienia. Ekumenizm to postawa pełna tolerancji i szacunku wobec bliźnich oraz ich tradycji religijnych. Polska Rada Ekumeniczna działa na rzecz rozpowszechniania ducha ekumenizmu, aby wszyscy byli jedno…”. Bp. Samiec swoim wystąpieniem doskonale zaprzeczył tym słowom. Kościół Niemca nie może należeć do struktur Rady choćby z tego powodu, że nie ma osobowości prawnej. Do samej rady zaś należy siedem Kościołów (bez rzymsko-katolickiego, który także nie należy do Światowej Rady Kościołów), czyli tylko część spośród Kościołów chrześcijańskich zarejestrowanych w Polsce (spis dostępny na stronie Ministerstwa Spraw Wewnętrznych i Administracji).

(pogarda?) wewnątrz serca

Dialog ekumeniczny i międzyreligijny nie jest łatwy. Zwłaszcza dla rzymskiego katolicyzmu, który — jak słusznie zauważyła redakcja Revue Thomiste —szybko „przeszedł jeśli nie od pogardy, to przynajmniej od niewiedzy, do dialogu”. To słowa dotyczące dialogu międzyreligijnego, który, jak zauważają autorzy, doprowadził do zamieszania wśród wiernych, widocznego w często bardzo negatywnych ocenach spotkań w Asyżu. Wydaje mi się jednak, że w Polsce rozpoznanie to jest trafne również w kontekście dialogu ekumenicznego. Mimo intensywnej katechizacji świadomość Magisterium nie jest w Polsce duże. W ocenie nabożeństwa odprawionego przez Niemca w ogóle nie podejmuje się próby refleksji choćby w perspektywie wyznaczonej przez Dignitatis humanae. Zapomina się o ważnej zasadzie opisanej przez Raimunda Panikkara, który powiązałem dialog między religiami z dialogiem przebiegającym w sercu każdego wierzącego (jest to wymiar intrareligijny). Znakomicie wyraził on także prawdę, że

„»[d]oktryna chrześcijańska« nie powstała z niczego, ale była wyrazem pewnych wierzeń w ramach specyficznego wzoru myślenia, który na początku miał charakter »żydowski« albo »pogański« (słowo to obejmuje więcej niż jedną formę kulturową), lecz z pewnością nie chrześcijański”. O tym, jak ważne jest dziedzictwo żydowskie dla chrześcijańskiej liturgii eucharystycznej pisał u nas choćby Henryk Paprocki, a fakt ten trzeba przypominać tym bardziej, że wśród społeczeństwa, w tym wśród rzymskich katolików, wciąż żywy jest antysemityzm. Nie znalazłem w serwisie deon.pl informacji o działaniach wiernych z Białegostoku, którzy sprzeciwiają się organizacji w Kościele pw. Św. Rocha koncertu organowego w ramach Festiwalu Kultury Żydowskiej. W liście skierowanym między innymi do abp. Tadeusza Wojdy, do wiadomości prezydenta Białegostoku oraz organizatorów Marszu Niepodległości piszą, że nie chcą u siebie „talmudycznych diabłów”, nie chcą imprez organizowanych przez ambasadę Izraela, że kościół nie jest salą koncertową… Trudno znaleźć słowa, żeby skomentować te postulaty. Głos ten doskonale pokazuje jednak porażkę polskiego rzymskiego katolicyzmu jeśli chodzi o katechizację, o rozumienie doktryny. Swoje owoce wydają też przychylne gesty wykonywane pod adresem polskich nacjonalistów choćby przez zakonników z Jasnej Góry. Śmiesznym w swej karykaturalności przykładem szkodliwego wiązania religii z militaryzmem są w ostatnich dniach Wojownicy Maryi, którzy deklarują walkę z „wrogami Zbawienia”. Jak komentuje Marcin Zegadło: 

„W tradycji Kościoła Katolickiego oraz kościołów chrześcijańskich w ogólności znane są wypadki istnienia podobnych organizacji. Niekoniecznie odwoływały się one do matki Chrystusa. Na przykład rumuński Legion Michała Archanioła, inaczej nazywany Żelazną Gwardią, a bez eufemizmów mogący zostać wprost określony jako faszystowska, antysemicka organizacja mająca na swoim koncie moc zbrodni politycznych oraz pogrom bukaresztańskich Żydów, w styczniu 1941 roku. Bardzo możliwe, że ofiary rzeczonego Legionu zostały uznane za »wrogów Zabawienia«.

Warto wspomnieć również o węgierskich Strzałokrzyżowcach, kolaborujących w okresie II w.ś. z III Rzeszą. Być może powiązanie Strzałokrzyżowców z katolicyzmem nie było, aż takie „wprost” jak w przypadku ww. Legionu Michała Archanioła, jednak tam również krzyż wykorzystany został jako symbol przywiązania do »tradycji« i symbol »pewnych wartości«, skończyło się posłaniem do Auschwitz ok. 400 tys. węgierskich Żydów, w 1944, kiedy wojna była już praktycznie przegrana. Ale chodziło o „pewne wartości”. Możliwe, że o jakichś »wrogów Zbawienia« również.

Rozdawanie mieczy tym, którzy miłują Maryję i jej syna sięga jednak głęboko dalej w meandry historii. Wyprawy krzyżowe, rzeź Jerozolimy, Katarzy, Noc św. Bartłomieja w szesnastowiecznym Paryżu i mord protestanckich hugenotów, klerykalizm i fundamentalizm hiszpańskich frankistów, to wszystko przecież byli »rycerze Chrystusa«, tacy zradykalizowani »Wojownicy Maryi«, których dziejowy pęd ośmielił, skłonił do działania. Dał im możliwość. A w stosunku do „wrogów Zbawienia” zdecydowanie nie używali oni kropidła i święconej wody. Posługiwali się narzędziami dalece bardziej skutecznymi w eliminowaniu »wrogów«”.

Zakończenie

Czytając oświadczenia, stanowiska i komentarze odnośnie nabożeństwa odprawionego przez Niemca mam nieodparte wrażenie, że religijność rzymsko-katolicka coraz bardziej sprowadza się do doświadczenia emocjonalnego, wyrastającego z konserwatywnego, przed-soborowego (Vaticanum II) światopoglądu. Nie wiadomo specjalnie, jak jest u innych, ale wszystko, co może kojarzyć się z rzymskim katolicyzmem, ale celebrowane jest przez ludzi innej konfesji, lub co gorsza: społecznych wrogów, jak LGBT+ (»ideologów gender«), traktuje się jak atak, bluźnierstwo, wyszydzenie. Bardzo łatwo także dokonuje się ferowania wyroków dotyczących intencji i stanu sumienia, w przypadku Niemca tylko Ryś, biorąc pod uwagę jego rolę w strukturze hierarchicznej, próbował tego uniknąć. Wydaje mi się, że trzeba szybko i na poważnie ocenić taką strategię. Potrzeba raczej nastawienia dialogicznego, wyjaśniania Magisterium, uczenia szacunku, oduczania sprowadzania religijności do emocji, eliminowania postaw strachu wobec świata. 

PAN, KWIATY I ZWIERZĘTA, A NADE WSZYSTKO MIŁOŚĆ. MAHLEROWSKA "TRZECIA"

„Przyroda nieożywiona, rośliny, zwierzęta, ludzie – tak w koncepcji materialistycznej prezentuje się hierarchia bytów. Dla Mahlera taka wizja świata była zbyt uboga; w jego światopoglądzie, obok rzeczywistości naturalnej, istotne miejsce zajmowała również sfera niematerialna i duchowa. Twórczość artystyczną kompozytor postrzegał jako budowanie świata w jego totalności, stąd też w jego muzyce co i rusz objawiają się idee ontologiczne i metafizyczne” — pisze Ryszard Daniel Golianek w swoim bedekerze Mahlerowskim na temat „Trzeciej”. 

Przywołuję te słowa w kontekście polemicznym — uważam bowiem, że na swój sposób „Trzecia” Mahlera jest symfonią »materialistyczną« czy może lepiej »fizyczną«. Jest bowiem opowieścią o φύσις, o naturze rozumianej jako wszystko to, co ma w sobie siłę wzrostu, płodzenia, ruchu (zob. Arystoteles, Metafizyka, Δ, 4). O tak rozumianej naturze, a nie, jak chce Golianek, o źródle natury, traktuje w moim odczuciu pierwsze ogniwo, a zarazem pierwsza część „Trzeciej”, wspaniały, trwający (ponad) półgodziny fresk w formie allegra sonatowego, zadysponowany na dwie symboliczne tonacje: d-moll (melancholia, spleen, inercja) i F-dur (sielanka, spokój, tonacja pastoralna, np. u Ludwiga van Beethovena). Ogniwa składające się na część drugą symfonii są jakby spojrzeniem na poszczególne elementy całości, którą słuchacz zdążył już odczuć, poznać, w której się zanurzył. Jeśli taka interpretacja jest możliwa, to dzieło Mahlera ma w jego czasach tylko jeden autentyczny odpowiednik — jest nim Kosmos Alexandra von Humboldta, dzieło wyrażające namiętność i ambicję: autor chciał w nim „przedstawić cały świat materialny” (cyt. za książką Andrei Wulf, Człowiek, który zrozumiał naturę), wiążąc ze sobą mgławice, mchy, migracje ludzi różnych kolorów czy sztukę (zob. tamże). Podobieństw — nie odrzucajmy całkowicie analogii — jest zresztą więcej. Humboldt, pisząc swoje dzieło, korzystał z pomocy wielu ludzi. Podobnie Mahler rozwija swoją wizję nie w samotności, ale poprzez odniesienia, nawiązania, cytaty. Otwierający symfonię motyw grany przez rogi podejmuje z finału „Pierwszej” Johannesa Brahmsa. Finałowe studium miłości wykazuje inspiracje Parsifalem. W scherzu pojawia się aragońska jota, wykorzystana też przez Ferenca Liszta i Michaiła Glinkę, a trąbka pocztowa podejmuje austriacki sygnał wojskowy. W dziele obecny jest także Friedrich Nietzsche z pieśnią z Zaratustry oraz odwołania do Das Knaben Wunderhorn — nie tylko w ogniwie piątym, ale również w scherzu (pieśń Ablösung im Sommer).    
Zbieżność trzecia dotyczy rozpoznania destrukcyjnej roli człowieka. Humboldt pokazując, że natura to sieć powiązań, w ramach których działający człowiek może prowadzić do zaburzenia naturalnych rytmów, katastrof klimatycznych itp., stał się inspiracją m. in. dla ekologicznych decyzji politycznych Simóna Bolívara czy dla pracy Marsha Man and Nature. Jak pisze Wulf: „W całej książce odnosił się do prac Humboldta, ale rozbudował jego koncepcje. Podczas gdy ostrzeżenia Humboldta rozproszone były po wszystkich książkach – jak cenne perełki, tu i ówdzie, ale często zagubione w szerszym kontekście – Marsh splótł je w jeden potężny argument1839. Strona po stronie omawiał fatalne skutki karczowania lasów. Tłumaczył, że lasy chronią glebę i naturalne źródła. Gdy nie będzie lasów, gleba zostanie wystawiona na bezpośrednie działanie wiatrów, słońca i deszczu. Ziemia będzie już nie jak gąbka, lecz jak śmietnisko. Gdy gleba zostanie wypłukana, wyjałowi się i »ziemia przestanie się nadawać na miejsce zamieszkania człowieka«, podsumował Marsh. Była to ponura lektura. Zniszczenia wywołane zaledwie przez trzy pokolenia są katastrofalne, pisał, jak wybuch wulkanu lub trzęsienie ziemi. »Niszczymy podłogę – ostrzegał proroczo – boazerię, drzwi i ramy okien w naszym domostwie«”. Podobną przestrogę zawiera w moim odczuciu „Trzecia”, Mahler wskazuje w niej także perspektywę pozytywnego rozwiązania. Ale po kolei.

„Trzecia” powstawała jako symfonia z programem. 

Ogniwo pierwsze, a zarazem część pierwsza, to Przebudzenie Pana, który nadciąga letnią porą w bachicznym marszu. Wprowadzenie postaci mitologicznej nie wydaje mi się przypadkowe. Mahler bliski jest tu istocie starohelleńskiej postawy, która wyrażała się w przekonaniu, że nie istnieje natura martwa — „natura cała była zżyciem, cała — duchem, cała — bóstwem” (Tadeusz Zieliński). Moim zdaniem właśnie tak jest u Mahlera: materia i duch są tu jak awers i rewers.

Jak wspominałem wyżej, ta część rozpoczyna się motywem granym przez rogi. Alberto Guzman Naranjo nazywa ten motyw „bramą, przez którą wchodzi się do tego, [ukazanego przez Mahlera] świata”. Wskazuje on również, że motyw ten wyraża statyczną i skrępowaną naturę, źródło, z którego wytrysną ruch, wzrost, dynamizm. Muzycznie symbolizują je elementy marszowe, Mahler pisał wręcz, wskazując na swój „haniebny zmysł humoru”, do brzmieniu orkiestry wojskowej w trakcie parady, na której tłum kręci się bez ładu. Tym, kto maszeruje, jest Pan z orszakiem satyrów; Pan, a więc bóstwo gajów i pół, w tradycji orfickiej utożsamiony z całym wszechświatem (poszczególne członki Pana miały być elementami kosmosu). Bogactwo natury oddaje Mahler solówkami instrumentów, jak klarnet, obój, puzon, róg, skrzypce, trąbka. Całość zaś wieńcz trymfalna apoteoza witalności natury. 

Kolejne pięć ogniw tworzy drugą część symfonii.

Ogniwo drugie opowiada o tym, co opowiadają mi kwiaty na łące. Inspiracją dla Mahlera były tu ogrody w Steinbach, gdzie powstawała symfonia. Także i tu mamy do czynienia z dialektycznym powiązaniem tonacji: A-dur i fis-moll. Pierwsza wiąże się, zdaniem Schubarta, z nadzieją, miłością, radością, druga wyraża niechęć (jest jak kąsający pies), niezadowolenie. Mahler wprowadza tutaj menueta.

Ogniwo trzecie, scherzo, zdaje sprawę z tego, co opowiadają mi zwierzęta w lesie. Podstawą tej części jest pieśni Letnia zmiana, która opowiada o śmierci kukułki — ptaku-symbolu wiosny i nastaniu słowika. Bodaj w stopniu najbardziej intensywnym dochodzi tu do głosu Mahlerowska szydercza ironia. Pisał on, że scherzo jest błazeńskie, makabryczne i tragiczne, że jego humor (paniczny) powinien raczej wywoływać grozę niż śmiech. Kompozytor wprowadził tu solo trąbki pocztowej, wydobywając z pamięci melodię sygnału wojskowego. A wrzawa blachy oddawać ma trwogę, którą odczuwają zwierzęta w momencie, gdy pojawia się człowiek — zwierzę pośród zwierząt, szczególne jednak jeśli chodzi o jego zdolności do niszczenia.

Ogniwo czwarte skomponował Mahler to fragmentu z Tako rzecze Zaratustra Nietzschego dając wyraz temu, co opowie mi człowiek. Golianek pisze, że „Poważny w wymowie tekst z Tako rzecze Zaratustra.  Nietzschego zawiera apostrofę: „O Mensch! Gib Acht!”, sugeruje niezbywalność ludzkiego cierpienia egzystencjalnego”. Jeśli można przyznać mu rację, to wyłącznie połowiczną. Pieśń pochodzi z przedostatniego fragmentu książki, zatytułowanego Pieśń nocnego wędrowca (u Wacława Berenta — Pieśń pijana, w oryginale Das Nachtwandler-Lied). Zaratustra opowiada w niej o pragnieniu rozkoszy, które zawsze otwiera na to, co wieczne, ale nie może istnieć bez zdolności do odczuwania bólu. Inspirujący się Nietzschem krytycy współczesności kontynuują tę myśl wskazując, że zbiorowa ucieczka od doznawania bólu (od nałogowego przyjmowania tabletek przeciwbólowych, po wypierania śmierci i lokowanie jej na marginesie kultury) zabija w człowieku zdolność odczuwania rozkoszy i wykraczania poza chwilę doczesną. Podaję dwa przekłady fragmentu wykorzystanego przez Mahlera, pierwszego dokonał Berent, drugiego Sława Lisiecka i Zdzisław Jaskuła. 

Człowiecze! Słysz!

Co brzmi z północnej głuszy wzwyż?

»Jam spał, jam spał —,

»Z głębokich snu się budzę cisz: —

»Świat — głębin zwał,

»Głębszych niż jawo, myślisz, śnisz.

»Ból — głębi król —,

»Lecz — nad ból — rozkosz głębiej łka:

»Zgiń! — mówi ból —

»Rozkosz za wiecznem życiem łka —,

»Wieczności chce bez dna, bez dna!«.

Bacz, o człowiecze,

Co głęboka północ rzecze:

Z głębokiego snu pomroki

Zbudziłem się wreszcie —

Świat jest głęboki,

Głębszy niż myślał dzień jeszcze.

Ból świata sięga głębin,

Rokosz — głębsza jest niż serca boleści.

Ból mówi: Przemiń!

Lecz wszelka rozkosz chce wieczności,

Chce głębokiej, głębokiej wieczności.

Zaratustra wyśpiewuje tę pieśń o północy, a każde jedenaście wersów rozdziela uderzenie dzwonu.

Dzwony są ważnym motywem kolejnego ogniwa, Co opowiadają mi aniołowie. Grzesznik, Piotr, który pamięta o swoich wykroczeniach wobec Dekalogu, zyskuje zapewnienie, że skrucha i nieustanne kochanie Boga pozwolą mu znaleźć się w błogosławionym mieście wiecznej radości”. Golianek mówi przy tej okazji o „naiwnym, dziecięcym wyobrażeniu świata anielskiego”. Mamy tu jednak raczej opowiedziane przez trzech aniołów wyobrażenie Jeruzalem z mocnym przesłaniem nadziei bliskim apokatastazie.

Po tym następuje ogniwo ostatnie, Co opowiada mi miłość. Mahler maluje w niej miłość jako głębokie ludzkie uczucie stanowiące rzeczywistość ostateczną (Arnold Whittall). Golianek daje tej część wykładnię jednoznacznie chrześcijańską: „W Mahlerowskiej koncepcji świata człowiek nie jest ani kresem, ani istotą narracji ontologicznej. Hierarchiczny układ poziomów egzystencji prowadzi słuchacza poza rzeczywistość materialną, istnieją bowiem piętra bytowe o wyższym porządku organizacji: świat aniołów i świat miłości. Obie te sfery determinuje chrześcijańska wykładnia światopoglądowa. A najwyższa sfera kosmosu, przysługująca najdoskonalszej formie bytu, to Bóg – pojmowany jako idealne wcielenie miłości, miłość sama. Tak wypada rozumieć sens ostatniej części utworu, choć Mahler nie przytoczył w tytule Bożego Imienia”. Taką interpretację wzmacniają obecne w tej części fragmenty chorałowe. Ale, wbrew Goliankowi, nie jest to interpretacja jedyna. Whittall podaje interpretację alternatywną, w której to miłość stanowi tryumf ducha, będąc — w odróżnieniu od jednostek — zjawiskiem nieśmiertelnym. Ten trop odczytywania „Trzeciej” jest mi bliższy, tym bardziej, że wizję życia niebiańskiego przesunął Mahler do kolejnej symfonii, poza tym bardziej współgra z wizją natury odmalowaną w pierwszej części symfonii. Jej przesłanie zaś, pokazujące, że świat naznaczony jest złem, a człowiek budzi trwogę innych bytów, wskazuje też na to, co jest szansą, drogą regeneracji: jeśli człowiek nie wyzbędzie się zdolności do odczuwania bólu, a dzięki temu będzie też mógł otworzyć się poprzez pragnienie rozkoszy na wieczną miłość, relacje, które tworzą dynamiczny świat natury będzie można ułożyć inaczej. 

Plan „Trzeciej” zawierał również jej tytuł Sen nocy letniej, z dopiskiem Mahlera, że „nie według Szekspira”. Wraz z tym, jak zmieniała się koncepcja, zmieniały się także wersje tytułu (Mahler brał pod uwagę Nietzscheańską Wiedzę radosną, także w postaci Moja wiedza radosną, a także Sen letniego poranka). Ślady te, wraz z letnim marszem Pana i satyrów, czynią z tej symfonii idealne wprowadzenie do celebracji lata, które nastaje. I doskonałe uzasadnienie tego, że łódzka Filharmonia właśnie „Trzecią” kończy swój sezon. 

[dopisek pokoncertowy]
 
Okoliczności miejsca i czasu nie były jednak dla łódzkiego Mahlera łaskawe. Wyjątkowo przeszkadzała mi dzisiaj sucha akustyka sali, a z sentymentem myślałem o wnętrzu kościoła św. Mateusza. Dźwiękom brakowało powietrza, pełniejszego rozegrania planów, wybrzmiewania. Jak sądzę, ze względu na temperaturę i ciasne miejsce na organowym balkonie, postanowiono (słusznie) wprowadzić nań chór dziecięcy — razem z chórem żeńskim i solistą, Ewą Marciniec przed 4 ogniwem. Miało to ten nieszczęsny efekt, że rozległy się dość długie oklaski. Tym samym „Trzecia” pozostała wprawdzie podzielona na dwie części, ale nie tak, jak chciał kompozytor. Razem, na jednym oddechu, zabrzmiały ogniwa 1-3 oraz 4-6. Do tego na początku ogniwa 4 rozdzwonił się komuś telefon, co wywołało widoczną reakcję dyrygenta, Pawła Przytockiego.

Jego ujęcie symfonii było dokładnie przemyślane, poczynając od rozsadzenia orkiestry, znalezienia dogodnego miejsca poza estradą na solówkę, wprawdzie skrzydłówki, a nie trąbki pocztowej, w scherzu, po sposób prowadzenia muzycznej narracji. Doceniam jego wizję, choć estetycznie tym razem rozminęliśmy się zupełnie. Jak dla mnie nad tą „Trzecią” za mocno unosił się duch powagi, przeciw któremu protestował Nietzscheański Zaratustra. Barwy orkiestrowe były ciemne, brakowało chiaroscuro i kontrastów barw, muzyka była dość ciężka, pozbawiona sarkazmu, ironii, gorzkiego humoru, co rzucało się w uszy na przykład we fragmentach marszowo-wojskowych, które świadomie ocierają się o kicz, przejaskrawienie, ów „haniebny zmysł humoru”, oraz w scherzu. Najbardziej ujęła mnie część finałowa, którą smyczki zagrały z doskonałym wyczuciem idiomu Mahlerowskiego adagia. Z dużą kulturą i piękną barwą głosu zaśpiewała swoje solo Ewa Marciniec, pochwalić trzeba także chóry. W partiach solistycznych bezbłędny był pierwszy skrzypek, dobrze wypadły też sola wiolonczeli i dętych drewnianych. Coś niedobrego wydarzyło się natomiast z blachą; miałem wrażenie, że ktoś wyraźnie nie stroi, co powodowało rozjeżdżanie z kolegami i niemiłosierną dawkę nieczystości.

Literatura:

Arystoteles, Metafizyka, przeł. T. Żeleźnik, oprac. M. A. Krąpiec, A. Maryniarczyk, Warszawa 2003.

Golianek, R. D., Mahler-Bedecker [4]: III Symfonia.

Naranjo, A. G., Las Sinfonias de Gustav Mahler — Analisis. Symfonia no. 3.

Whittall, A., Symphony no. 3, booklet: Mahler-Sinopoli. The Complete Recordings.

Nietzsche, F., Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. W. Berent, reprint nakładu J. Mortkowicza, Warszawa 1990.

Nietzsche, F., To rzekł Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. S. Lisiecka, Z. Jaskuła, Warszawa 1990.

Teksty pieśni za książeczkami do płyt, artykułem Naranjo i lieder.net