PAUL TILLICH I JEGO POSZUKIWANIE ABSOLUTÓW

Książka Paula Tillicha może wydawać się niepozorna: jest niedługa i napisana prostym językiem, dostępnym dla „laika”. Ale wrażenie to jest — moim zdaniem — całkowicie pozorne. Mimo że od publikacji oryginału minęło pół wieku, przynajmniej na polskim gruncie esej ten jest wciąż dynamitem. Nie należy tylko dać się zwieść nawykom językowym: Tillich wprawdzie krytykuje relatywizm i pisze o poszukiwaniu absolutów, jego refleksja nie ma jednak nic wspólnego z absolutyzmem. Stanowi raczej próbę namysłu nad warunkami koniecznymi pluralizmu, który jest faktem doświadczanym przez nas na co dzień. Tillich ma pełną świadomość zmian zachodzących w naszej wiedzy czy różnorodności oraz zmienności systemów moralnych. Posiada również kapitalne wyczucie usytuowania: poznanie nie dokonuje się w próżni, ale jest określone czaso-przestrzennie. Nie bez kozery książkę rozpoczyna tekst autobiograficzny, w którym Tillich pokazuje m. in. ile zawdzięcza — pozytywnie i negatywnie — swemu rodowodowi XIX-wiecznemu; potrafi pokazać, jak cenną lekcję historyzmu dał romantyzm czy wskazać, co wyniósł z lektury Schellinga, mimo nienaukowości jego filozofii przyrody.

Absoluty pojmowane są przez Tillicha jako pewne formalnie struktury, które leżą u podłoża doświadczania, poznawania czy moralności. Są nimi: „struktura umysłu, która umożliwia wrażenia zmysłowe oraz logiczna i  semantyczna struktura umysłu; powszechniki, które umożliwiają zaistnienie języka; kategorie i biegunowości, które umożliwiają rozumienie rzeczywistości. Kolejnymi były bezwarunkowy charakter imperatywu moralnego, niezależnie od jego treści i  zasada sprawiedliwości –  uznanie każdej osoby jako osoby. Wreszcie była też agape, miłość, która zawiera i transcenduje sprawiedliwość, jednoczy to, co absolutne i relatywne przez adaptację do każdej konkretnej sytuacji”.   Duże wrażenie czyni zwłaszcza charakterystyka agape. Tillich pisze: „Miłość w  formie agape jest absolutną moralną zasadą, etycznym absolutem, którego szukaliśmy. Jednakże, aby zostało to dobrze zrozumiane, trzeba oczyścić ją z  wielu błędnych konotacji. Miłość jako agape ma podstawową zasadę sprawiedliwości w sobie. Jeśli ludzie odmawiają sprawiedliwości innym, ale twierdzą, że ich kochają, zupełnie nie rozumieją znaczenia agape. Łączą niesprawiedliwość z  sentymentalnością i  nazywają to miłością. Agape nie może być też mylona z innymi jakościami miłości: libido, przyjaźnią, współczuciem, żalem, erosem. Niewątpliwie agape związana jest i  może zostać połączona z  nimi wszystkimi, ale może też je wszystkie osądzić. Jej wielkość polega na tym, że akceptuje i toleruje drugą osobę nawet, jeśli jest ona nie do zaakceptowania i ledwie możemy ją tolerować. Jej celem jest związek, który jest czymś więcej niż związek oparty na sympatii albo przyjaźni, związek nawet pomimo wrogości. Miłowanie swoich wrogów nie jest sentymentalnością, wróg pozostaje wrogiem. Mimo to zostaje nie tylko uznany za osobę: jednoczy się ze mną w czymś, co jest ponad nim i ponad mną, ostatecznym podłożu bycia każdego z nas”.

Obok agape stawia Tillich „miłość słuchającą”. Jest ona „słuchaniem i patrzeniem na konkretną sytuację w  całej jej konkretności, która zawiera najgłębsze motywy działania drugiej osoby”. Taka miłość „zastępuje mechaniczne posłuszeństwo moralnym nakazom. Takie nakazy zostały wywiedzione z etycznego wglądu, by potem zdegradować się do statusu moralnych kodeksów. Żaden kodeks moralny nie zwolni nas od decyzji, a  więc nie uratuje nas przed moralnym ryzykiem. Może doradzać, ale nic więcej. Staje się to dla nas jasne, kiedy jesteśmy w roli czyjegoś doradcy. Załóż- my, że student przychodzi do mnie, gdy ma podjąć trudną moralną decyzję. Doradzając mu, nie cytuję Dziesięciu Przykazań ani słów Jezusa z  Kazania na Górze, ani jakiegokolwiek innego prawa, nawet prawa powszechnej etyki humanistycznej. Mówię natomiast, by odkrył, co w  jego sytuacji nakazuje agape i według tego decydował, nawet jeśli tradycje i zwyczaje stoją w sprzeczności z jego decyzją. Jednakże muszę go przestrzec i powiedzieć, że jeśli tak zrobi, ryzykuje tragedię”.   

Jak przystało na teologa Tillich zauważa, że wszystkie wspomniane wyżej absoluty wskazują na coś poza nimi, na jakiś „najbardziej podstawowy absolut z nich wszystkich”. Nie oznacza to jednak, że Tillich wskaże palcem Boga, np. chrześcijańskiego i rozpocznie wywód, który obliguje do przyjęcia wiary w ramach określonej konfesji. Tillich jest raczej teologiem negatywnym: ów najbardziej podstawowy absolut jest tajemnicą doświadczaną jako świętość. Nie da się wywieźć tego doświadczenia z tego, co skończone, a więc ze skończonego ludzkiego umysłu czy skończonego ludzkiego doświadczenia. Do tajemnicy można odnosić się świadomie i twórczo, ale nie da się tajemnicy poznać. Ani jednostkowo, ani wspólnotowo — absolutu zatem nie posiada żadna z religii instytucjonalnych. Tillich twierdzi zresztą stanowczo, że doświadczenie absolutu jak najbardziej możliwe jest poza kościołami czy religiami instytucjonalnymi. Co więcej, możliwość doświadczenia absolutu poza religiami w tradycyjnym sensie zostaje przez Tillicha wyróżniona. Wprowadza on rozróżnienie na religię w sensie szerokim i wąskim. Religia w sensie szerokim to „bycie pochwyconym przez ostateczną troskę”, które dokonuje się w przestrzeni niereligijnej. Absolut jest tu doświadczany pośrednio i nie jest bezpośrednio symbolizowany, ale doświadczenie świętości pozostaje. Jako przykład podać można prawo: „W  sferze społeczno-politycznej, w  większości systemów prawnych w  szczególności wyrażona jest świętość (sacredness) prawa i to poczucie świętości prawa przetrwało atak sekularyzmu. Możemy je rozpoznać pod postacią ślubowań i  w  quasi-rytualnych aspektach procedury sądowej, gdzie obraza sądu może być opisana jako świeckie bluźnierstwo. Możemy je znaleźć w  trwodze odczuwanej przed amerykańskim prawem, a  zwłaszcza przed jego społeczno-politycznym fundamentem – konstytucją. Możemy ją rozpoznać w mitycznej „woli ludu” i „tradycji Ojców” i  w  równie mitycznym cesarzu czy królu, panującym „z  łaski Bożej”. Prawa i  konstytucje zmieniają się, ale ich prawne i  społeczne obowiązywanie jest absolutne. Jest tak dlatego, że zakorzenione są w samej świętości” (to słowa szczególnie wymowne w polskim kontekście).

Religia w sensie szerokim jest dla Tillicha miarą religii w sensie tradycyjnym. Dlatego — odwrotnie niż wielu teologów — pisze on pozytywnie o zjawisku sekularyzmu. Mierzenie religii tradycyjnych miarą religii w sensie szerokim jest np. probierzem uczciwości tych pierwszych. Można badać choćby to, czy religie instytucjonalne nie ubóstwiają swojego partykularnego doświadczenia świętości, czy nie próbują utożsamiać się z absolutem, a poprzez to czy nie odrzucają możliwości sądu nad sobą. Jeśli mamy do czynienia właśnie z taką religią w sensie wąskim, to doświadczamy czegoś demonicznego: „demonicznego stłumienia zwątpienia, krytycyzmu o uczciwego dążenia do prawdy”. Jakże wymowne są te słowa: „Zło jest nie do uniknięcia, gdy partykularną manifestację świętości utożsami się z samą świętością”. Jeśli jakakolwiek religia chce wnosić roszczenie do absolutności to może być to tylko roszczenie „do relatywnego bycia świadkiem Absolutu. Religia jest tym bardziej prawdziwa, im silniej to podkreśla w swojej esencjalnej naturze, wskazując poza siebie na to, czego jest świadkiem i czego jest częściową manifestacją”.

Ciekawe są rozważania Tillicha nad quasi-religiami, wśród których lokuje on faszyzm, nazizm, komunizm, powracające ruchy narodowe, ale także liberalny humanizm. Cenię go za uczciwość we wskazaniu na ów quasi-religijny charakter liberalnego humanizmu, co pozwala mu pokazać czyhające na tę formację zagrożenia, ale także wskazać, dlaczego wybór liberalnego humanizmu jest właściwy. W tym punkcie refleksja Tillicha zbiega mi się z poglądami Ernsta Cassirera, który pokazywał (neo)mitologiczny charakter brunatnych ideologii, budowanych w oparciu i swoiste rytuału, głuchych na wszelką krytykę i zamkniętych na jakąkolwiek racjonalna argumentację.

Przekład czyta się dobrze — jest przejrzysty i wolny od udziwnień. Staranna jest także redakcja tekstu — wytropiłem tylko dwie literówki (choć nie daję głowy za swe zdolności „detektywistyczne”): brakło „n” w „konfundującej sytuacji”, a gdzie indziej zamiast „ą” jest „ę”.

Na zakończenie słowa Tillicha:

„…relacje religii ze światem świeckim, z sekularyzmem, muszą się zmienić po obydwu stronach – zarówno świeckiej, jak i religijnej. Religia musi uznać prawo wszystkich funkcji ludzkiego ducha – sztuki i nauki, prawa i relacji społecznych oraz pań- stwa – do bycia niezależnymi od religijnej kontroli i wpływów. W tym samym czasie świat świecki musi uznać prawo religii do zwracania się ku Ostatecznemu samemu, w swoim języku i we wszystkich swoich przejawach doświadczenia świętości”.

„Jeśli przesłanie proroków jest prawdą, nie ma niczego „poza religijnym socjalizmem””.

Paul Tillich

Moje poszukiwania absolutów

Przeł. Marcin Jerzy Leszczyński

Wydawnictwo UŁ

Łódź 2017.

CALLAS JAKIEJ NIE ZNACIE. W 40 ROCZNICĘ ŚMIERCI

Wprawdzie Callas twierdziła, że belcanto to szkoła czy droga śpiewu, a nie styl muzyczny charakterystyczny dla oper Rossiniego, Belliniego czy Donizettiego, sam uważam, że powinniśmy ten termin stosować w obu znaczeniach. To prawda, że kompozytorzy oper uznanych dziś za belcantowe korzystali z zasobów, które oferowała belcantowa szkoła śpiewu. Faktem jest również, że szkoła ta pozwala na granie ról z bardzo różnego repertuaru, z Wagnerowskim na czele (odsyłam tu do wejścia Brunhildy w wykonaniu Sołomiji Kruszelnićkiej , po wysłuchaniu którego niezmiennie dopada mnie tęsknota za „takim” Wagnerem). Ale prawdą jest również, że kolejne pokolenia kompozytorów stawiały przed śpiewakami nowe wyzwania. Rozrastały się orkiestry, gęstniały faktury partytur, powiększały sale teatrów operowych, proscenia odsuwały od widzów. Jednym ze skutków tych zmian stała się fetyszyzacja wolumenu. Jak — moim zdaniem — słusznie twierdzi Nelly Miricioiu: „nowoczesna szkoła śpiewu obsesyjnie skupia się na wolumenie głosu i umiejętności przebijania się ponad orkiestrę, co prowadzi do nieustannej walki”. Callas podkreślała z kolei, że wartością nadrzędną stał się piękny ton i sprawność techniczna, tak że publika daje się porwać nie aktorskiej (również w sensie wokalnym) kreacji śpiewaka, a ładnemu brzmieniu i wycieczkom ku wysokim nutom. Sam dorzucę do tego jeszcze nacisk na ujednolicenie barwy głosu w całym jego zakresie, które w dobie działalności kompozytorów wiązanych z operą belcantową wcale nie było oczywiste. Mam wrażenie, że jedną z podstawowych wartości w muzyce była wtedy umiejętność kolorowania dźwięku. Gdy czyta się ówczesne charakterystyki głosów kontraltowych czy soprano sfogato jak na dłoni widać, że kalejdoskopowe wręcz bogactwo barw, nie zawsze w pełni jednorodnych, raczej kontrastowo przeciwstawianych, było wtedy jakością pożądaną. Ale takie same zdolności kolorystyczne miały XIX-wieczne fortepiany — to późniejsze czasy przyniosły instrumenty o wyrównanej kolorystyce. W odniesieniu do kontraltów i soprani sfogati mówiono o gęstych, ciemnych, mocnych, niemal męskich dźwiękach piersiowych i jasnych, o wiele lżejszych górach, co było możliwe dzięki dużej skali tych głosów. Oba głosy cechowały się również elastycznością czy ruchliwością, koloratura bowiem stanowiła jedno z podstawowych narzędzi retoryki muzycznej. Tym, co odróżniało kontralty i soprani sfogati to właściwa dla nich tessitura i odmiennie zakresy dźwięków, w których głosy te brzmiały najpełniej. Tym, co ponownie łączy kontralty i soprani sfogati to naturalna umiejętność śpiewania wysokich nut rejestrem piersiowym, a przez to — jak pisze Judit Zsovar — zdolność śpiewania tych samych nut różnymi rejestrami głosu, co pozwala na granie kolorem w celach ekspresyjnych. W ramach belcanta jako szkoły artyści potrafili śpiewać prawdziwe legato, świadomie barwić samogłoski, wykorzystywać do kształtowania fraz natężenie spółgłosek. Dziś to cechy coraz rzadziej spotykane, choć z autentycznym — jak dla mnie — belcanto pozwalają nam spotkać się wspomniana Miricioiu,  Lucia Aliberti czy Ewa Podleś. Jako soprano sfogato, a nie mezzosopran, traktuję także Cecilię Bartoli, której Norma czy Amina z Lunatyczki nie do końca mnie przekonują z różnych powodów technicznych, ale pomysł, by zaśpiewała te role nie budzi we mnie sprzeciwu ze względu na typ jej głosu.

O Callas pisze się często, że była sopranem dramatycznym d’agilità i sam tak uważałem przez długi czas. Sądzę jednak, że była ona autentycznym soprano sfogato. Czym różnią się te głosy, przekonają się Państwo słuchając nagrań Margherity Corosio (dramatyczna koloratura)  i Felii Litvinne (soprano sfogato) .  O tym, jak Callas korzystała z rejestrów do barwienia dźwięków i jak stosowała koloraturę mogą się Państwo przekonań słuchając sceny Abigail.

A sam zapraszam Państwa na koncert, który 22 września odbędzie się w warszawskim Promie Kultury. Śpiewać będzie Karina Skrzeszewska z akompaniamentem Katarzyny Neugebauer. Ja postaram się opowiedzieć Państwu nieco więcej o tym, dlaczego uważam Callas za soprano sfogato, o tym, jakie naturalne skazy ma ten rodzaj głosu, również o tym, jakie role Callas i ich nagrania cenię najbardziej.