OPERA WYZWOLONA Z WIĘZÓW, CZYLI JAK NIE PROWADZIĆ SPORÓW

Ponownie narasta konflikt w Teatrze Wielkim w Łodzi, o czym donoszą i media, i Związki Zawodowe na swoim profilu na Facebooku. Żal ściska serce. Nie chcę wypowiadać się na temat meritum sporu (choć mam swoje gorzkie przemyślenia po lekturze dokumentów udostępnionych mi przez Urząd Marszałkowski). Chcę odnieść się do strategii walki ze Związkami prowadzonej w Internecie. Czytając rozmaite wypowiedzi władz teatru widzę charakterystyczny dla obrony negacjonizm. To jeszcze rozumiem. Ale komentarze anonimowych Internautów mogą wywołać tylko smutek i gorzki płacz. Krytyków Dyrekcji zwyczajnie obrzuca się błotem, jak niegdyś mnie, gdy zwolennicy poprzedniej Dyrekcji przypinali mi łatki pedała, prowincjusza i Bóg wie jeszcze czego (z chęcią spojrzałbym w oczy choćby Sekretarce poprzedniej Dyrekcji — ciekaw jestem czy wytrzymałaby mój wzrok lub umiała zdementować podejrzenia).

Hic et nunc, w oczy rzucają się dwie rzeczy: ekspansja erystyczna oraz jej element: strategia wypowiadania się nie ad rem, a ad personam.

Pomijam, że czytane przeze mnie komentarze pozostawiali anonimowi goście, a także to, że pisane są językiem, którego wstydziłbym się jako szóstoklasista. Nawet gdyby używano wyrafinowanego języka to arogancja, hałaśliwość, napastliwość, celowe wywoływanie i podgrzewanie emocji czy zmiana pola problemowego, by nie rozmawiać o tym, czego dotyczy spór, ale mówić o tym, co dla siebie wygodne, to i tak nie mielibyśmy do czynienia z merytorycznym sporem. Nie mielibyśmy także do czynienia z czymś, co Michał Heller nazywa moralnym myśleniem, którego konstytutywnym elementem jest świadomość, że nie wystarczy żywić jakieś przekonanie, trzeba mieć jeszcze dla niego relewantne poznawczo uzasadnienie. Właściwa dla moralnego myślenia jest także  rezygnacja z obrony głupoty, do czego — jak przekonuje Heller — mamy „naturalną” skłonność. Głupoty nie należy bronić, gdyż „to nie tylko szum, trudny do uniknięcia element każdego przekazywania informacji. Nowoczesne techniki nawet z szumu pozwalają wydobyć właściwy przekaz. (Miałem tego dowód za poprzedniej Dyrekcji TWŁ — w obliczu moich rzeczowych argumentów rakiem bo rakiem, ale jednak wycofała się ze swoich opinii Dorota Szwarcman, a obrzucający mnie błotem krytycy-sympatycy Dyrekcji nagle poznikali z FB, a z nimi ich komentarze — MMB). W rozmowie z głupim takie techniki zawodzą. Mowa głupiego udaje Słowo, ale nim nie jest. Jest czymś, co… opiera się racjonalnym wyjaśnieniom. Ale głupota może wcielać się w czyn, a czyn taki nie zostaje natychmiast rozerwany wewnętrzną sprzecznością i wyłączony z istnienia, lecz trwa i produkuje skutki, które głupotę utrwalają na Ziemi”.

Gdybym był Dyrekcją TWŁ odciąłbym się w oficjalnym stanowisku od tego rodzaju komentarzy w Internecie. Byłby to czytelny znak, w jaką grę chce się grać. Pomyślałbym także o zorganizowaniu warsztatów dotyczących argumentacji, debat i sporów — warto dbać o rozwój własny i zespołów, którymi się opiekuje. Tu pomocą mogę służyć nawet ja wraz ze współprowadzącym ze mną zajęcia z metodyki wypowiedzi ustnych. Bo uczymy właśnie tego, czym jest argumentacja, kiedy erystyka staje ślepą uliczką. I tak dalej. I tym podobne.

A że bawią mnie uwagi, że to teatralne księgowe są naprawdę na odpowiedzialnym stanowisku (proszę, niech zorganizują i wykonają jakiś spektakl!), przypominam mój bardzo dawny tekst o operze jako grze zespołowej, odrobinę poszerzając dedykację.

OPERA WYZWOLONA Z WIĘZÓW

Pamięci Jarosława Mianowskiego

Baletowi, Chórowi, Orkiestrze, Solistom i Pracownikom „Technicznym”

Teatru Wielkiego w Łodzi

***

Poznań może cieszyć różnymi rzeczami.

Rogalami Marcińskimi, tradycją Stefana Stuligrosza, Amadeusem z Agnieszką Duczmal, Dobrochną Ratajczakową, badaniami posthumanistycznymi i Pracownią Pytań Granicznych, rzeźbami Magdaleny Abakanowicz na Cytadeli, z Maciejem Jabłońskim...

Mnie Poznań cieszy najbardziej ze względu na badania nad operą.

Projektowane i prowadzone przez Jarosława Mianowskiego.

W lutym minęła czwarta rocznica jego śmierci, o ile się nie mylę minęła niemal niezauważona.

A szkoda, bo Mianowski był badaczem dużego formatu, który starał się przywrócić zainteresowanie naukową i popularno-naukową refleksją nad operą.

***

Gdybym miał powiedzieć w jednym zdaniu, co zawdzięczam jego działalności, rzekłbym: operę wyzwoloną z więzów.

Przede wszystkim z więzów estetyki autonomicznej i formalistycznej muzykologii. Mianowski konsekwentnie pokazywał bowiem, że Hanslickowska definicja muzyki jako "form poruszanych poprzez ruch dźwięków" i najpopularniejsze w Polsce pojmowanie opery jako formy muzycznej są - w kontekście teatru muzycznego - zdecydowanie niefortunne.

Opera bowiem to być może gatunek artystyczny najbardziej złożony spośród tych, które pojawiły się na przestrzeni wieków. Jego warstwę fundamentalną tworzy triada libretto-teatr-muzyka, niemniej "każdy z wymienionych elementów niesie ze sobą także szereg aspektów cząstkowych: literacki background, partytura, inscenizacja, wykonanie czy ewentualne nagranie - to tylko niektóre z nich".

***

Tym, co nadaje operze jedność-w-różnorodności jest jej zdecydowanie humanistyczny charakter. 

Na poziomie najbardziej ogólnym wynika on z tego, że adresatem opery jest człowiek - nie Bóg, nie idea, jak miało to miejsce przed barokiem. 

Na poziomie nieco bardziej szczegółowym wiąże się to z rozumieniem opery jako sztuki budzenia emocji. Wielką zasługą Mianowskiego było pokazanie, że tzw. Affektenlehre nie jest li tylko dyskursem przeszłości, ale że afekty i ich intelektualna obróbka pełnią nadrzędną rolę w przypadku teatru muzycznego.

***

Opera - myślana w perspektywie afektów - jest sztuką holistyczną.

W pojęciu afektu zbiega się bowiem filozofia (zwłaszcza etyka i estetyka), psychologia, fizjologia. Sam afekt zaś pojmowany jest jako swoisty 'przepis', "którego celem jest określenie muzyki w jej funkcji społecznej".

W sensie najogólniejszym - pisze Mianowski - afekt oznacza "wszelkie referencjalne odniesienie muzyki do emocji, które rozbudza ona u odbiorcy". Afekt jest zatem pojęciem dynamicznym i interaktywnym, oznaczającym "emocjonalną akcję, której rezultat objawia się w formie efektu".

Opera zatem nie jest nastawiona na popis śpiewaka czy wirtuozerię orkiestry. 

Nastawiona jest na odbiorcę, w którym wzbudzić ma te emocje, na przekazie których zależało libreciście i kompozytorowi. Emocje te służyć mają estetycznemu przeżyciu, a w końcu doświadczeniu katharsis - spełnienia, oczyszczenia, secesji wyobrażeń i myśli.

***

Aby opera mogła spełnić swoje zadanie, musi być odczytana i pokazana wielopoziomowo.

Wymaga dokładnego zrozumienia libretta, którego umuzycznienie związane jest z obecnymi w tekście loci topici (umiejętnosć zidentyfikowania loci topici jest konieczna także dla sensownego przygotowania spolszczeń wyświetlanych w czasie spektakli).  

Medium, w którym realizuje się opera, jest głos. 

Odpowiedniość danego głosu do danej roli - rozstrzygana przy okazji każdej inscenizacji - jest sama w sobie problemem złożonym.

Głos musi bowiem sprostać afektywnym wymogom muzyki. Musi posiadać stosowną umiejętność cieniowania ekspresji, dysponować potrzebnymi "rejestrami wokalnymi", właściwą biegłością i mocą. 

Rozwój opery związany był ze stopniowym odchodzeniem od statycznego i normatywnego realizowania afektów na rzecz budowania emocji zindywidualizowanych, właściwych dla danej postaci (tendencję tę nazywam rosnącym niedoterminowaniem semantycznym). W pierwszym przypadku wymagana jest znajomość stosownych figur retoryczno-muzycznych by przekazać w sposób niezakłamany "afekty zobiektywizowane", w drugim trzeba wyrobionego smaku, by za pomocą ornamentyki, zmian dynamicznych, rubata umiejętnie wydobyć emocje granego bohatera nie popadając ani w pustą wirtuozerię, ani w manieryczne przerysowanie. 

Brak takiej optyki powoduje rozliczne sceniczne zgrzyty. Najczęstszymi bodaj problemami są dzisiaj: (a) obsadzanie śpiewaków, dla których liczy się tylko wokalna wirtuozeria*, krążących między Tokio, Nowym Jorkiem a Europą gwiazd-celebrytów oraz (b) obsadzanie śpiewaków o głosach zbyt małych do wykonywanej roli (można wtedy mówić o lirycznej interpretacji, jest to jednak czysta demagogia w momencie, gdy muzyka wymaga od śpiewaka takiej mocy i gęstości głosu, którą on po prostu nie dysponuje).  

Odpowiedniość śpiewaka do danej roli związana jest także z jego aparycją, umiejętnościami aktorskimi, generalizując - z całą sferą teatralnego chwytu.

Medium, w którym realizuje się opera, to także inscenizacja. 

Tak jak realizacja partii wokalnej nie powinna być tylko popisem umiejętności technicznych wokalisty, tak realizacja sceniczna opery nie jest dziełem niepodzielnie panującego reżysera.

Właściwy kształt sceniczny, zgodny z intencjami libretta i partytury, powinien być efektem współdziałania aktorów-śpiewaków, reżysera, scenografa, kostiumologa, dyrygenta. I innych pracowników "technicznych", o których często się zapomina, a bez których spektakl nie może istnieć. Inspicjenci, perukarze, garderobiane, technicy, krawcowe - ich wpływ na końcowy rezultat jest bezsporny. Sądzę, że koniecznym warunkiem ich zaangażowania i pieczołowitości jest zrozumienie intencji realizatorów.

Medium, w którym realizuje się opera, jest w końcu muzyka realizowana przez orkiestrę.

Nazbyt często traktowaną po prostu jako akompaniament. Funkcja partii orkiestrowej jest jednak o wiele większa - tkankę opery tworzą często motywy znaczące. Równie często w partii orkiestrowej dochodzi do prezentacji treści zawartych w didaskaliach. Orkiestra komentuje (choćby w scenie śmierci Hrabiny z Damy Pikowej dęte drewniane grają motyw ilustrujący migotanie przedsionków), buduje napięcie współzawodnicząc ze śpiewakiem.

Ważne jest zatem, by traktować muzyków orkiestry w sposób podmiotowy. Ważne także, by dyrygent potrafił odnaleźć się w gąszczu semantycznych powiązań między partią orkiestry, partiami solistów, partiami chóru i tym, co wydarza się na scenie.

***

Wyzwolenie opery z więzów oznacza przywrócenie operze jej integralności i nakierowania - jako aktu komunikacji - na odbiorcę. 

Mianowski przekonał mnie bowiem, że tym, co ostatecznie kreuje spektakl, jest meloman. "To jego gust, suma doświadczeń, przygotowanie, zdolność do wielokanałowej percepcji opery, umiejętność zrozumienia intencji twórców dzieła i przedstawienia ostatecznie wykreują spektakl, którego zamysł został zaledwie naszkicowany w operowej partyturze".

Warunkiem koniecznym tej ostatecznej "aktualizacji" jest zaś współpraca wszystkich osób zaangażowanych w inscenizację, by z heterogenicznych elementów stworzyć konsekwentną "teatralną wizję" pokazującą czytelną historię ludzkich afektów i emocji.

EKSKURS

W łódzkim ms2 można cieszyć się wystawą prac Franciszki i Stefana Themersonów. To wystawa zdecydowanie godna polecenia. Towarzyszy jej pierwsze polskie wydanie komiksu Franciszki Themerson - Ubu, który prezentowano w poniedziałek w ramach Małej Literackiej. 

Komiksy czytuję rzadko, tym radośniej donoszę, że Ubu wciąż robi niesamowite wrażenie.

Jako kontrapunkt do pierwowzoru i do opery Krzysztofa Pendereckiego, a także jako dobry komentarz do obecnego status quo wydaje się pozycją obowiązkową w każdej szanującej się bibliotece! 

___

* To kwestia wymagająca osobnego rozważenia. Istotne wydają się tu dwie rzeczy: (a) na ile śpiewak wie, że ornamentyka służy przekazywaniu afektów i emocji, a więc jest z zasady działaniem scenicznym, a nie tylko popisem solistycznym? oraz (b) jaką wagę przywiązuje się do aktorskiej funkcji głosu?

Nagrania płytowe przyzwyczaiły nas do perfekcji wokalnej, która jest rzadko osiągana na scenie. Nie wiadomo także, czy jest konieczna. Jak bowiem - za Seashorem i Meyerem - aprobatywnie utrzymuje Urszula Jankowiak "W muzyce i w mowie czysty dźwięk, ścisła wysokość, dokładna intonacja, harmonika doskonała, sztywny rytm, wyrównana technika, precyzyjny czas odgrywają stosunkowo niewielką rolę. ... Ogromne złoża ekspresji wokalnej i instrumentalnej kryją się w odchyleniu artystycznym od tego, co czyste, ścisłe, dokładne, sztywne, równe i precyzyjne". Różnica między artystą a dyletantem polega na tym, że pierwszy swobodnie i świadomie stosuje odchylenia w służbie uzewnętrzniania afektów i emocji, drugi zaś nie jest w stanie zrealizować niczego "normalnie".   

Mianowskiego przywołuję z dwóch Jego książek: Afekt w operach Mozarta i Rossiniego oraz Krzywe lustro opery.

WSPÓLNOTA W ODMIENNOŚCI. O RŮŽIČKOVEJ - MAMIE

MAMIE

„Bardzo mało gram Couperina, bo uważam, że ta muzyka nie jest dla mnie. Gdy pewnego razu, komuś to powiedziałam, był oburzony: co z pani za klawesynistka?! Odpowiedziałam mu, że w takim razie żadna. Na początku XX wieku zaszła rewolucja w każdej dziedzinie sztuki. Maszyny stworzyły nowe tempo życia. Ja jestem wytworem XX, a nie XVII czy XVIII wieku. Urodziłam się w XX wieku, palę papierosy, jeżdżę samochodem, latam samolotami. Nie umiem żyć jak w baroku, gdy tempo życia było inne. Podziwiam ludzi, którzy mogą grać dawną muzykę. Jednak gdy wielu mówiło o autentyzmie wykonawstwa, pytałam: jaki autentyzm? Ja jestem autentyczna, bo nikt z nich nie zna kompozytora. Oni nie mogą do niego zadzwonić, by wytłumaczył jak mają grać – ja mogę”

— mówiła Wojciechowi Sitarzowi Elżbieta Chojnacka. A ja nie umiem nie zgodzić się z jej słowami. Nie jestem może aż tak radykalny, ale historyczny nurt wykonawstwa muzyki dawnej uwikłany jest we mnie w sprzeczność. Z jednej strony mówi się o wykonywaniu muzyki dawnej w zgodzie z kanonami właściwymi dla czasów, w których powstała. Z drugiej — otacza się niemal kultem falsecistów, którzy wykonują partie pisane w baroku dla kastratów, zastępowanych przez kobiety, albo nagminnie używa stroju równomiernie temperowanego, estetycznego standardu naszych czasów, który w dobie Bacha postrzegany był inaczej. Przykładowo: „Użycie przez Bacha terminu Andreasa Werckmeistra «dobrze temperowany» — twierdzi Christoph Wolffe —wskazuje, że był zwolennikiem nieco zmodyfikowanego sposobu strojenia ze «wszystkimi tercjami podwyższonymi», pozwalającego na grę we wszystkich dwudziestu czterech tonacjach bez utraty cech charakterystycznych poszczególnych tonacji — co ma miejsce, gdy oktawa podzielona jest na absolutnie równe półtony (to, co współcześnie stało się standardem, było ówcześnie uważane za poważny minus)”. 

Osobną kwestią pozostaje poznawczy dostęp do przeszłości. Nie sądzę, by poza przekazem ideologicznym, był jeszcze sens o mówieniu, że dociera się do jakiejś obiektywnej przeszłości „samej w sobie”. Tak różni teoretycy, jak Hans-Georg Gadamer (hermeneutyka), Hayden White (pisarstwo historyczne z jego retorycznością), Frank Ankersmit (dyskurs pamięci i świadectwa) czy Chris Lorenz (realizm bardziej wyrafinowany, resp. „realizm wewnętrzny”) pokazali na różne sposoby, że przeszłość uobecnia się w perspektywie naszych przedsądów, współczesnych wartości, w korelacji z nami jako podmiotami stawiającymi pytania, rozumiejącymi. Nurt wykonawstwa historycznego lepiej lub gorzej przyswaja sobie tę lekcję i nabywa świadomości, że sensy, które znajduje w dawnych traktatach muzycznych, że informacje, które wydobywa z ikonografii etc., uobecniane są zawsze w horyzoncie naszej współczesności. Ale — o paradoksie — wciąż pokutuje przekonanie, że wykonawstwo historycznie poinformowane jest lepsze, bardziej właściwe. W ten sposób wiąże się wskrzeszanie tradycji ze sprzecznym wobec tego gestem modernizacji, w którym choćby tradycję romantyczną czy sposoby gry z lata 40, 50 czy 60 XX wieku traktuje się jako przestarzałe, wymagające zastąpienia pomniki, słuchane co najwyżej w ramach „konwentu seniorów” (termin z Płytowego Trybunału Dwójki).

Sam stawiam na pluralizm. Cieszę się, że o wykonawstwie muzyki dawnej wiemy więcej, ale akademizm znacznej części wykonań mnie nudzi. Z Bachowskich Partit na skrzypce solo najchętniej słucham Sirkki-Liisy Kaakinen-Pilch i Lucy Van Dael, obok Henryka Szerynga i Arthura Grumiaux. Z klawesynistów cenię Mahana Esfahaniego, który z niezrozumiałych dla mnie powodów przepadł w Trybunale Dwójski z Wariacjami Goldbergowskimi. Ale namiętnie słucham też Wandy Landowskiej, nie stronię od Aimée van de Wiele, mimo że znajomi fani „baroku historycznego” patrzą na mnie z politowaniem.

Do moich ukochanych artystek należy także Zuzana Růžičkova. Z okazji jej 90. Urodzin Erato/Warner opublikował box (20 płyt ) z jej nagraniami Bachowskimi, które ukazały się na vinylach w latach 70. minionego stulecia. Pisząc o tym wydawnictwie nie uniknę spraw prywatnych, wręcz intymnych. Box zamówiłem przed planowaną operacją Mamy i razem cieszyliśmy się, że będziemy słuchać Bacha po Jej powrocie do domu. Stało się jednak tak, że ze szpitala wróciliśmy do domu i płyty Růžičkovej towarzyszyły na przez dwa tygodnie dzień w dzień, do momentu kolejnej podróży do szpitala, z której Mama już nie wróciła. Pierwszym krążkiem, który włożyłem do odtwarzacza, była płyta dziewiętnasta z sonatami na skrzypce i klawesyn. Růžičkovej towarzyszy na niej Josef Suk. Oboje daliśmy się uwieść temu wykonaniu — Suk gra bowiem z niezwykłą wrażliwością emocjonalną i niezwykłym wyczuleniem na kolor. Gra zresztą na jednym oddechu z Růžičkovą. Później słuchaliśmy sonat na violę da gamba i klawesyn, tutaj w wersji wiolonczelowej. Mama chciała posłuchać ich w zestawieniu z gambą i uznała, że Pierre Fournier w niczym nie ustępuje jej zdaniem wersji wiernej oryginałowi. Zachwyciła nas także reszta płyt. Osoby, które mnie znają, wiedzą, że widzę muzykę w kolorach. Zapewne dlatego czuję tak niesamowitą wspólnotę duchową z Růžičkovą, dla której aspekt kolorystyczny wykonywanej muzyki jest jednym z pierwszoplanowych elementów (doskonale słychać to w sposobie registracji. Nie ma też w tych wykonaniach cienia akademickiej sztywności. Jak pisze w zamieszczonym w książeczce do boxu eseju Esfahani (uczeń Růžičkovej), ona nigdy nie mówiła, że baroku artykulacja czy tempo zawsze realizowane były w taki to, a taki sposób. Na pytania studentów nigdy też nie udzielała szybkich odpowiedzi. Esfahani pisze, że rozmawiając o robiła odniesienia do antycznego dramatu czy poetyki Rilkego. A lekcje z nią skupione były na muzyce jako czystym dźwięku w opozycji do muzyki traktowanej jako system semiotyczny czy symboliczny (luźny przekład). Myśląc o artykulacji i frazowaniu w duchu „neoplatońskim”, dając im priorytet wobec myślenia o muzyce baroku przez perspektywę słów, Růžičkova budowała swój niepowtarzalny język, który fascynuje mnie bardziej niż zdecydowana większość poprawnego grania w duchu „wykonawstwa historycznie poinformowanego”. Przyznaję też, że dawno nie widziałem Mamy tak zachwyconej, jak przy słuchaniu tych płyt, choć kochała muzykę i słuchała jej dużo. Ten zachwyt, cząstka Jej ducha, pozostał dla mnie na zawsze wśród kreacji Růžičkovej i jej partnerów (na płytach gra także Jean-Pierre Rampal). I ilekroć ich słucham, obecność Mamy staje się wręcz namacalna.

W moim głębokim poczuciu ten box warto mieć na półce. Chyba, że jest się dogmatycznym wielbicielem domniemanego postępu pod sztandarem wskrzeszania tradycji.

  

KRYGER ELUE

Filharmonia Łódzka podarowała mi wczoraj koncert, który spełnił marzenia nie wypowiadane przeze mnie głośno. Nie sądziłem, że dane mi będzie po raz pierwszy na żywo usłyszeń La damoiselle élue Claude’a Debussyego właśnie w Łodzi, do tego z Urszulą Kryger jako solistką. Stało się — stało się to, o czym nie śni się filozofom.

Urszula Kryger nie jest  po prostu śpiewaczką, ale rasowym dramaturgiem, który potrafi zawładnąć wyobraźnią słuchacza (przynajmniej moją). Nie wiem, gdzie leżą granice jej umiejętności artystycznych, co więcej, nie wiem, czy Ona takowe granice posiada. Na wczorajszym koncercie po raz kolejny pokazała, jak wiele da się osiągnąć dzięki szlachetnej prostocie. W jej śpiewie nie było cienia minoderii czy nadekspresji, nigdy też nie próbowała wysunąć na pierwszy plan swojego ego. Jej głos był jednym z instrumentów, odsłaniających sensy obecne w muzyce Claude’a Debussy’ego i Maurice’a Duruflé. W sumie — był wieloma instrumentami. Kryger bowiem z niezwykłym wyczuciem grała barwami swego mezzosopranu, prześwietlała go światłem, pozwalała gęstnieć dźwiękom piersiowym, których — jak zwykle — nie nadużywała (umiejętność mieszania rejestrów opanowała w stopniu zasługującym na specjalne studium). W Pie Jesu z Requiem Duruflé dodała do tego jeszcze nadzwyczajną słodycz głosu, a rodzaj piano, którym zakończyła tę część mszy żałobnej pozostanie mi chyba w pamięci na zawsze.

Jarosław Bręk, który był partnerem Kryger w mszy żałobnej, śpiewał sprawnie i pokazał głos ładny i o dużym wolumenie. Ale przy dramaturgicznych umiejętnościach Kryger wydawał mi się bardziej śpiewakiem niż dramaturgiem.  Ukłony należą się chórowi i Dawidowi Berowi za przygotowanie zespołu. Vladimir Kiradijev przekonał mnie do swoich koncepcji utworów. Może nie wszystko udało się orkiestrze na tip-top (ciut bym pogrymasił zwłaszcza przy Mahlerze), ale koncert uznaję za znakomity. Muzyka pochłonęła mnie, a umiejętnie prowadzona gra barw, świateł i cieni, nie mogła pozostawić obojętnym.