HALKA ROZDWOJONA

19 stycznia Teatr Wielki w Łodzi rozpoczął obchody  swego pięćdziesięciolecia. Na tę okazję przygotowano premierę Moniuszkowskiej Halki, a także specjalny koncert. 
Jubileuszowi towarzyszą między innymi wystawa oraz wydawnictwa — album Opera odzyskana, a w nim, pośród innych, tekst Doroty Kozińskiej (do przeczytania tutaj), oraz książka programowa (obie pozycje pod redakcją Michała J. Stankiewicza). Znalazł się w niej mój tekst Halka rozdwojona, którego źródłem były decyzje obsadowe z 1967 r. Halkę  śpiewały wtedy dwie wspaniałe artystki — Lidia Skowron i Halina Romanowska.

W bieżącej inscenizacji realizatorzy przewidzieli do roli tytułowej aż pięć śpiewaczek. Z całą pewnością z tego bogactwa warto korzystać. Mój spektakl jeszcze przede mną — dla siebie wyłuskałem Joannę Zawartko i Dominika Sutowicza. A Państwa zachęcam do lektury mojego tekstu, ale przede wszystkim — do zapoznania się z całym programem.

Halka rozdwojona

I

Przyznaję, że Moniuszkowska Halka sprawia mi kłopot. Powszechnie uznaje się ją za operę narodową. Trudno jednak precyzyjnie wskazać elementy dzieła, które tezę tę potwierdzą. Słusznie utrzymuje muzykolog Ryszard Daniel Golianek, że w „tkance muzycznej” tej opery obecność pierwiastków narodowych jest „mało wyrazista”. „Jeżeli pominąć początkowego poloneza Niech żyje para młoda — pisze — oraz mazura, dodanego wyłącznie na zasadzie sceniczno-muzycznego ornamentu, to okaże się, że Moniuszko jedynie w znikomym zakresie pokusił się o wyposażenie bohaterów w narodowe elementy języka muzycznego”. Golianek zauważa dalej, że kompozytor niespecjalnie dbał także o relacje słowno-muzyczne i nie inspirował się „brzmieniową stroną języka polskiego”. Z tego powodu, niezgodnie z zasadami akcentowania, Halce stargała się „duszyczka”, a Jontkowi szumiały „jodły na gór szczycie” (wytłuszczone zostały sylaby akcentowane, przykłady podaję za Goliankiem). Najwięcej elementów narodowych obecnych jest niewątpliwie w treści libretta, ale i tu napotykamy na problem. Wileńska wersja Halki była zwartą opowieścią podejmującą kwestie klasowe. Redakcja „warszawska” przenosi ciężar na sprawy melodramatyczne, rozmywając wyrazistą wymowę pierwotnej wersji utworu.

Mając to wszystko w pamięci proponuję inne spojrzenie na dzieło Moniuszki. Moim zdaniem, „kluczem” do niego jest postać Halki, zdecydowanie głównej postaci opery. (Warto podkreślić, że dostrzegano to od przysłowiowego „początku”. Już w recenzji z warszawskiej prapremiery w 1858 r. Józef Kenig  pisał, że Jontek nie jest rolą „pierwszorzędną”, choć trzeba się z nim zgodzić, że udane wykonanie może ją podnieść „do znaczenia głównej”). Halka zaś jest partią, w której w niezwykły sposób zbiega się przeszłość i przyszłość opery. Z heroinami z oper doby belcanta i czasów romantyzmu łączy ją choćby nieszczęśliwa miłość i związany z nią obłęd. Recenzent czeskiej gazety Narodne Listy tak pisał po praskiej inscenizacji opery w 1868 r.: „zdaje się nam rzeczą ryzykowną osobę obłąkaną, a taką Halka okazuje się niedługo po rozpoczęciu akcji, robić bohaterką opery” (obie recenzje przywołuję za książką Tadeusza Kaczyńskiego, Dzieje sceniczne „Halki”). Z kolei z heroinami oper werystycznych, jak Santuzza, łączy Halkę bezpośredniość języka muzycznego, który wyraża psychologię postaci. Zgadzam się jednak z Lesławem Czaplińskim, że szczególne pokrewieństwo łączy Halkę i Butterfly. U Moniuszki i Pucciniego dostrzega on podobne „myślenie kategoriami muzycznej sceniczności oraz sposób przywołania lokalnego kolorytu muzycznego”. Podobny jest również rozwój osobowościowy obu bohaterek, które dojrzewają doświadczając samotności i opuszczenia, a ostatecznie wybierają śmierć.

Złożona osobowość Halki wymaga od kreującej tę partię śpiewaczki zróżnicowanych i bogatych środków wyrazu. Sprostanie tej partii gwarantuje natomiast sceniczny sukces, tym większy, że jest to postać dominująca w całym dziele. Nie może zatem dziwić, że z Halką mierzyły się najwybitniejsze polskie śpiewaczki. Dla części z nich Halka stała się jedną z ról koronnych.  

II

Z całą pewnością Halka należała do koronnych ról Antoniny Kaweckiej, która wystąpiła w pierwszym pełnym polskim nagraniu opery Moniuszki. Kawecka obdarzona była sopranem dramatycznym o dużym wolumenie i gęstej, ciemnej barwie. Można by zatem sądzić, że właśnie taki typ głosu najlepiej odpowiada wymogom stawianym przez partyturę.

Nieco inaczej podeszli do tej kwestii realizatorzy inscenizacji, którą 19 stycznia 1967 r. zainaugurował działalność łódzki Teatr Wielki. Partię Halki powierzono wtedy dwóm wspaniałym artystkom — Lidii Skowron i Halinie Romanowskiej. Zdecydowanie Skowron obdarzona była sopranem lirycznym, co zgodnie podkreślali recenzenci premierowego spektaklu. Z kolei Romanowska włada głosem bardziej dramatycznym, o większej sile i gęstości brzmienia, choć dość jasnym w barwie. Widzowie, którzy oglądali spektakle w obu obsadach, mogli zatem doświadczyć swoistego „rozdwojenia” głównej bohaterki. Co ciekawe, z podobną „dwoistością” mamy do czynienia w przypadku pierwszego polskiego nagrania obszernych fragmentów Halki, które zrealizowano ok. 1932 r. Partię tytułową śpiewają tam Helena Lipowska oraz Matylda Polińska-Lewicka. Pierwsza jest sopranem zdecydowanie delikatniejszym i bardziej jasnym w barwie, druga to głos ciemniejszy i dramatyczny.  

Jeśli wierzyć klasyfikacjom głosów, choćby popularnemu niemieckiemu systemowi Stimmfächer,  sopran liryczny ma „naturę” zupełnie inną niż sopran dramatyczny (od którego odróżnia się jeszcze sopran Hochdramatischer, o największej sile i ekspresji). Zatem, jak to możliwe, że tak odmienne głosy mierzyły się z tą samą partią i to — dodajmy — ze znakomitym skutkiem? A może problem dotyczy klasyfikacji, które z konieczności patrzą na głosy w sposób nazbyt uproszczony?

III

Przyznaję, że dostrzegam olbrzymią mądrość w powierzeniu Halki artystkom tak różnym, jak Skowron i Romanowska, oraz Lipowska i Polińska-Lewicka. W ten sposób wychodzi się naprzeciw psychologicznej złożoności tej postaci, zarazem lirycznej i dramatycznej, naiwnej i dojrzałej, silnej i wyjątkowo emocjonalnie kruchej. Tym samym uważam, że do Halki potrzebny jest głos zarazem liryczny i dramatyczny. W systemie Stimmfächer określa się taki głos jako młodzieńczo-dramatyczny (Jugendlich-dramatischer), a w systemie włoskim — jako spinto. Ale to za mało. Aby sprostać wymogom roli, artystka powinna władać głosem, który posiada cechy przypisane… dramatycznemu sopranowi koloraturowemu. Uwaga ta może dziwić, Halka nijak nie kojarzy się bowiem z koloraturami. Warto jednak pamiętać, że jest to rola napisana wysoko, poza tym — jak celnie ujął to Józef Kański — „bynajmniej nie tak rzadko” rozsiane są w niej ozdobniki i pasaże. Giętkość głosu, łatwość w sięganiu wysokich nut oraz duża nośność, czyli cechy wiązane z dramatyczną koloraturą, są tutaj nieodzowne. Swoją drogą, warto pamiętać, że Waleria Rostkowska, która śpiewała w trakcie prapremiery Halki „wileńskiej”, Paulina Rivoli, pierwsza Halka „warszawska” i ich następczynie Maria Gruszczyńska oraz Bronisława Dowiakowska wykonywały repertuar z kręgu koloraturowego. Rostkowska śpiewała w Ernanim Giuseppe Verdiego. Rivoli kreowała Donnę Annę z Don Giovanniego, Norinę z Don Pasquale czy Gildę z Rigoletta. Gruszczyńska i Dowiakowa śpiewały między innymi Rozynę z Cyrulika Sewilskiego i Gildę. Dramatyczną koloraturą miała być również Maria Fołtyn — jako głos tego typu kształciła ją Ada Sari.

A zatem artystka podejmująca się roli Halki musi umieć wyrażać liryzm, a jednocześnie mieć możliwość kreowania dramatycznych momentów dzieła, powinna z łatwością śpiewać wysokie nuty, jej sopran powinien być nośny i giętki, a — moim zdaniem — także przejrzysty i niezbyt ciemny w barwie.

IV

Te „formalne” wymogi realizować mogą artystki o głosach bardzo odmiennych. Właśnie z taką sytuacją mieliśmy do czynienia, gdy Halkę kreowały Skowron i Romanowska.

Z całą pewnością głos Skowron był „z natury” bardziej giętki od sopranu Romanowskiej. Skowron śpiewała choćby wirtuozowską muzykę Jerzego Fryderyka Händla. Wszelako Romanowska znakomicie radziła sobie z partią Donny Anny, w której niezbędne jest posługiwanie się koloraturą. Dla mniejszych głosów bardziej naturalna jest także ruchomość dźwięku, tak zwane filowanie czy  „śpiewanie z oddechem”. (Jego przeciwieństwem jest twardy dźwięk, oparty na powietrzu, które nie jest w ciągłym ruchu). Ale, co podkreśla Fołtyn, głosy o dużym wolumenie mogą wypracować umiejętność filowania nut, „długość crescendo i diminuendo, szczególnie w górnych dźwiękach, zdobywają wielością ćwiczeń”. Sama Fołtyn ćwiczyła to pod okiem Sari. Na lekcjach wykonywała także staccata i tryle po to, by osiągnąć w nich luz i lekkość. Swobodzie w osiąganiu górnych dźwięków i precyzji intonacyjnej sprzyja z kolei „znalezienie właściwego miejsca dla głosu”. Sari była orędowniczką wysokiego postawienia (impostacji) głosu, co jest możliwe bez względu na jego gatunek.

Jeśli chodzi o wyrazowość, „żywiołem” Skowron były liryczne momenty Halki. Dramatyzmowi mogła sprostać dzięki posługiwaniu się squillo. To technika, która pozwala śpiewakowi na wzmocnienie w barwie głosu określonego pasma tonów (formantu). W ten sposób głos nabiera charakterystycznego srebrzystego brzmienia i staje się nasycony kolorem oraz bardziej nośny, swobodnie płynie ponad orkiestrą. O squillo wspomina się zazwyczaj w kontekście sopranów spinto. Techniką tą posługiwali się jednak i artyści dysponujący małymi, lirycznymi głosami, jak Alfredo Kraus, i śpiewacy o głosach najpotężniejszych, jak Birgit Nilsson. Techniki squillo uczyła się także Fołtyn, dzięki czemu jej głos był wyjątkowo klarowny i połyskliwy.

„Żywiołem” Romanowskiej były bardziej dramatyczne momenty dzieła. Ale zaletą głosów o większym wolumenie jest to, że nie muszą przez cały czas śpiewać głośno (odwołuję się tu do żartobliwej wypowiedzi Kirsten Flagstad). Jeśli śpiewacy tylko o tym pamiętają, a tak z całą pewnością było w przypadku Romanowskiej, mogą w wiarygodny sposób nadawać głosowi miękkość i liryzm.

V

Jak pisał Tadeusz Kaczyński w wydanej w 1969 r. książce Dzieje sceniczne „Halki”: „inauguracja Teatru Wielkiego w Łodzi w roku 1967 stała się okazją do zaprezentowania jednego z najciekawszych — obok wersji Schillera i Dejmka — wystawień Halki”. Realizatorzy „oparli inscenizację na zasadzie jedności miejsca i czasu w I i II oraz III i IV akcie, powracając w ten sposób poniekąd do pierwotnej, «wileńskiej» Halki dwuaktowej”. Dekoracje do każdego z aktów były jednak inne, w tym sensie, że pokazywano te same miejsca, ale  z odmiennych perspektyw. Operę zaś wieńczył „niemy protest” — „górale spiesznie rozchodzą się do domów”.

Inscenizacja ta nie odniosłaby takiego sukcesu, gdyby nie odwaga realizatorów, by powierzyć partię tytułową artystkom tak odmiennym, jak Lidia Skowron i Halina Romanowska. Teatr Wielki nawiązuje dziś do tej tradycji. Mnie pozostaje zachęcić Państwa do skorzystania z obsadowej różnorodności i do powrotów na spektakl, by przekonać się, jak bogata jest postać Halki.

HALKA Z MANUFAKTURY

Przed nami jubileusz 50-lecia Teatru Wielkiego w Łodzi. Inauguracji dokonano 19 stycznia 1967 r. spektaklem Halki Stanisława Moniuszki. Kierownictwo muzyczne sprawował Zygmunt Latoszewski, a reżyserował Jerzy Zegalski. Tadeusz Kaczyński w książce Dzieje sceniczne Halki uznał tę produkcję za jedną z najciekawszych wystawień tej opery obok inscenizacji Schillera i Dejmka. Warto od razu podkreślić, że Dejmek reżyserował Halkę na deskach Opery Łódzkiej (obchodzono wtedy stulecie sceniczne Halki i związany z tym Rok Moniuszkowski). Przed nami kolejna łódzka inscenizacja. Cieszę się, że Teatr dba, by nie przeszła niezauważona. Zainteresowani mogą przeczytać wywiad z realizatorami jubileuszowej inscenizacji. Można także wziąć udział w specjalnie na tę okazję przygotowanej grze miejskiej. Plakaty i banery zdobią Teatr. Pomyślano również o specjalnym rocznicowym koncercie, w ramach którego spotkają się  ze sobą obecni i dawni soliści TWŁ.

Pozwalam sobie przypomnieć fragmenty książki Tadeusza Kaczyńskiego dotyczące inscenizacji Dejmka i Zegalskiego. Tym bardziej warto to zrobić, że w obu inscenizacjach występowała zasłużona dla naszej sceny Halina Romanowska. Niech stanowią kontrapunkt do jubileuszu, którego obchodów już nie mogę się doczekać.

„Wśród licznych jubileuszowych wystawień wyróżniała się premiera w Operze Łódzkiej, przygotowana przez Kazimierza Dejmka (reżyseria) i Władysława Raczkowskiego (kierownictwo muzyczne) — szczególnie ze względu na wersję sceniczną odbiegającą od całej dotychczasowej tradycji.
Nowa koncepcja polegała na znacznym ustatycznieniu opery, unieruchomieniu chórów i sprowadzeniu do symbolicznego minimum scenografii, przez co wykonanie przypominało oratorium w kostiumach.
Nie zrezygnowano jednak z aktorskiego rozegrania ansamblów, pozostawiono też na swoim miejscu ustępy baletowe (co, nawiasem mówiąc, niektórzy uznali za niekonsekwencję). Przetasowaniu uległa natomiast kolejność poszczególnych scen, a całkowitej zmianie — scena finałowa. W inscenizacji Dejmka bohaterka opery nie popełnia samobójstwa, ale po prostu oddala się. Opuszczono też końcową partię chóru, dając w to miejsce finał uwertury”.

„Autorzy, Zygmunt Latoszewski i Jerzy Zegalski, oparli inscenizację na zasadzie jedności miejsca i czasu w I i II akcie oraz III i IV akcie , powracając w ten sposób poniekąd do pierwotnej, «wileńskiej» Halki dwuaktowej. […] Spomiędzy wielu świeżych pomysłów inscenizacyjnych warto zwrócić uwagę choćby na nieszablonowe rozwiązanie finału opery: zamiast często stosowanego ostatnio (choć nieprawdopodobnego historycznie) wygrażania panom ciupagami, górale po odśpiewaniu okolicznościowej formułki pod dyktando Dziemby — spiesznie rozchodzą się do domów […]”.  

***

Do 29 stycznia trwa głosowanie publiczności w konkursie kompozytorskim na napisanie opery Człowiek z Manufaktury.  5 stycznia odbyła się publiczna prezentacja fragmentów oper skomponowanych przez czterech twórców wybranych przez jury. Byłem obecny na tym koncercie i biorę udział w głosowaniu, do czego namawiam czytelników. 

Nie pokusiłem się jednak o napisanie recenzji, miałem bowiem poczucie, że na przygotowanie wykonania zespoły miałby zbyt mało czasu. (Nie znam rozkładu prób, ale nie chciałbym skrzywdzić orkiestry i chóru w sytuacji, gdyby niedostatki wynikały z pośpiechu. O tym, że pośpiech był wnioskować można z wypowiedzi Wojciecha Rodka, który podkreślał, że wykonano intensywną pracę w krótkim odcinku czasu). 
Zabieram głos poniekąd po to, by dodać coś do tekstów, które funkcjonują już w sieci, choćby do tego. Przyznaję, że naoliwionej maszyny (która kojarzy mi się i z precyzją, i z bezdusznością) tego wieczoru się nie dosłuchałem. Bezdusznie nie było. Co do precyzji — pamiętam choćby rozjazdy między orkiestrą a chórem. Sam chór zaś nie był wystarczająco dobrze słyszalny (nie da się tego tłumaczyć faktem, że stał w miejscu, w którym zazwyczaj nie stoi, powinno się bowiem zadbać o to, by miejsce było odpowiednie). Nie mogę też z entuzjazmem wypowiedzieć się o wszystkich solistach. Zawód sprawiła mi choćby Joanna Lewińska — przeszkadzała mi m. in. nadmierna wibracja (i jej następstwa), głos nie zawsze był pełny i dostatecznie nośny, nie ma też dla mnie zbyt atrakcyjnej barwy. Nadmierna wibracja dała mi się we znaki nie tylko u niej. Wbrew deklaracjom Małgorzaty Walewskiej, ze soliści ledwo rozczytali nuty, mieliśmy do czynienia z próbami zbudowania postaci. Ale i tu nie wszystko mnie przekonało. Osobną kwestią była dykcja — nie wszystkich solistów dało się zrozumieć. Można uznać, że  ramach koncertu mieliśmy do czynienia z otwartą próbą — takie deklaracje padały ze sceny. Jeśli miało tak być, trzeba było ten fakt zaznaczyć w materiałach, przecież do TWŁ można się wybrać na otwartą próbę. Wydarzenie prezentowane było jednak inaczej — jako pierwsze publiczne wykonanie fragmentów konkursowych kompozycji. Koncert też umożliwił publiczności oddawanie głosów (aby mogli to robić Internauci, był rejestrowany). Wszystko to nakłada na organizatorów szczególne zobowiązania, których otwarta próba nie może zrealizować. Złe wykonanie nie tyle rzutuje w takim przypadku na kompozycję, co jest jej jedynym znanym przedstawieniem. Trudna i bogata partytura może przepaść z kretesem wobec prostszej i mniej ciekawej, jeśli pierwszą zaprezentuje się źle, a drugą wykona przyzwoicie. W konkursie konsekwentnie głosuję na kompozycję, która — moim zdaniem — na wykonaniu straciła najwięcej, a w wielu momentach wyjątkowo mnie zafrapowała. Podobają mi się — z różnych powodów, a żadna w całości — także dwie inne.

Co mnie nie przekonuje? Onomatopeiczność, która sprawdza się w teatrze radiowym. Dość naiwny neoklasycyzm, który w rozkładzie napięć i nastrojów przypomina ilustracyjność muzyki filmowej.

Co doceniam? Choćby pomysł na zadysponowanie partii Poznańskiego na tenor. Partię tę wykonywał Aleksander Kunach — jego jasny, srebrzysty, delikatny, skupiony głos pozwolił wykreować ciekawą postać. Zaintrygowała mnie personifikacja czterech żywiołów, kontrast w pomyśle na zadysponowanie roli Konia-Marynarza wysokimi głosami męskimi (falsetysta (kontratenor) Jan Jakub Monowid i  tenor spinto — Dominik Sutowicz).

Tyle moich uwag — tak ogólnych, jak tylko się dało. Nic nie odbierają one samemu pomysłowi na konkurs, który doceniam. I namawiam do głosowania.