Genealogia Heldentenora prowadzi
do głosu zwanego baritenore z jednej strony, a z drugiej — do tradycji
śpiewu, którą zapoczątkował Gilbert-Louis Duprez.
Baritenore odróżniany
był od tenore contraltino czy tenore di grazia. Artysta
śpiewający baritenore musiał posiadać umiejętność śpiewania koloratur,
poruszał się jednak w niższej tessiturze, miał też charakterystyczne,
ciemne, barytonowe brzmienie w dolnej oktawie, rozjaśniając się w dźwięcznej
górze. Jego głos być cięższy, mówiąc potocznie „bardziej dramatyczny”, jego
właściwym królestwem był nie tyle canto fiorito, ile canto declamato.
Bartitenore był także głosem prowadzonym dwurejestrowo — górne dźwięki
śpiewano mikstem, uruchamiając rezonatory głowowe. Ten typ głosu jest bardzo istotny w operach
Rossiniego, który korzystał z niego do portretowania bohaterów starszych,
zajmujących ważną pozycję w społeczności, dla tenore di grazia rezerwując
bohaterów młodszych, namiętnych, porywczych. Wspaniałym przykładem wykorzystania
różnicy między baritenore a tenore di grazia jest Rossiniowski Otello,
moim zdaniem niesłusznie zepchnięty na bok, zapewne za sprawą dramatu Verdiego
i Boita. Partia Otella pomyślana jest właśnie na baritenore, na prapremierze
śpiewał ją Andrea Nozzari, który dzięki walorom głosu i dobremu aktorstwu był w
stanie oddać sprawiedliwość tej złożonej postaci (szlachetność teatralnego
gestu, nie będącego czymś zwyczajnym, ale novum w wydaniu Nozzariego,
odnotowuje Stendhal, zaznaczając przy tym, że postaci targane skrajnymi
emocjami są do grania łatwe. Warto przy tej okazji podkreślić, że Stendhal
charakteryzując wymogi, które Rossini stawia głosom, umieszcza na pierwszym
miejscu umiejętność szczerego przekazywania emocji, a poprzez to oddziaływanie
na publiczność. Przekonanie, że Rossini to kompozytor brawurowych popisów wokalnych
pozbawionych psychologii to pomysł czasów późniejszych). Z kolei Rodryg, rywal
Otella, jest partią napisaną dla tenore di grazia.
Duprezowi zawdzięcza Heldentenor
śpiew w style de force, ucieleśnianym przez tenore di forza.
Współcześnie terminy tenore di forza zamiennie z tenore robusto są
odpowiednikiem polskiego tenora bohaterskiego (ułomność naszej terminologii,
podług której Verdiowski Otello, Tannhäuser czy Tristan to wszystko
partie na tenor bohaterski po prostu, jest bolesna). John Potter
słusznie zwraca uwagę, że style de force i tenore di forza źródłowo
związane są z jenodrejestrowym prowadzeniem głosu tenorowego, czyli takim, w
którym górne dźwięki śpiewne są nie nikstem, ale rejestrem piersiowym. Wiąże
się to z niskim układem krtani, który odpowiada również za voix sombre.
Poprzez partytury np. Meyerbeera,
nakładanie się obu tradycji, tworzyły się warunki do pojawienia się Heldentenora,
głosu związanego z określonym typem ról, który zawdzięczamy Ryszardowi
Wagnerowi.
John Potter pisząc o trzech
najważniejszych dla Wagnera tenorach — Tichatschku, Schnorrze i Niemannie —
zauważa, że dopiero trzeci z nich był „pierwszym prawdziwym Heldentenorem, rozumiejącym Sprechgesangi”,
tego rodzaju śpiewu deklamacyjnego, którego oczekiwał Wagner. Warto przy tym
podkreślić, że Tichatschek wykształcony został w „conventional Rossinian
technique onto his natural sound”. Schnorr zaś posiadał „extraordinarily
flexible voice, a lyric tenor that could deliver sufficient power when required
to cope with the more strenuous roles of Tannhäuser and
the Steuermann”. Nie powinniśmy zapominać o tych faktach, gdy
myślimy o tym, jak wykonywać muzykę Wagnera. Miażdżąca potęga głosu
zdecydowanie nie jest czymś, co należałoby cenić przede wszystkim. Trzeba także
pamiętać, że Niemann był uczniem Dupreza.
Wagnerowski Heldentenor to
głos związany z rozwijanym przez Wagnera projektem totalnego dzieła sztuki.
Same walory wokalne to tylko część potrzebnych umiejętności dla przekazania
tego, czym jest muzyczny dramat. Z wokalnego punku widzenia ważniejsze niż sama
siła głosu (Bayreuth posiada kryty kanał, teatry operowe były kiedyś mniejsze,
instrumenty ewoluowały) jest umiejętność powiązania śpiewu z mową, zdolność do
śpiewania w niewygodnej tessiturze (długie fragmenty w „passagio between
the chest and head registers”), ale także umiejętności wiązane z włoską szkołą śpiewu,
choćby legato, nieobecne w zdeformowanej wizji Wagnerowskiego śpiewu
realizowanej przez Cosimę Wagner i Juliusa Kniese’a. Działania dwójki ostatnich
doprowadziły zdaniem Pottera do izolacji Bayreuth od reszty świata, jeśli
chodzi o sposób śpiewania i rozwój Heldentenorów (Potter przywołuje
wspomnienie Barnarda Showa z Parsifala w Bayreuth, gdzie bas ryczał, tenor
wrzeszczał, a sopran krzyczał). Wystarczy porównać nagrania Erika Schmedesa i
Jacques’a Urlusa by zdać sobie sprawę, na czym polegała różnica.
Zjawisko, które zbiorczo określa
się mianem Heldentenora łatwiej zrozumieć dzięki Carlowi Marii Verdino-Süllwoldowi,
autorowi między innymi książki We Need a Hero!: Heldentenors from Wagner’s Time
to Present. A Critical History. Syntetyczny tekst tego autora dostępny jest
w sieci na stronie scene4.com Do książki dowołuje się także Potter. Zasługą Verdino-Süllwolda
jest to, że nie ujmuje on Heldentenora jako kategorii statycznej, ale
jako typ głodu, który ewoluuje, wraz ze zmianami kultury, można by rzec. Jeśli
chodzi o cechy formalne, zwraca uwagę na barytonowy tembr, siłę głosu oraz
zakres ok. dwóch oktaw. Są to jednak cechy na tyle ogólne, że niewiele mówią o
tym, jak różnią się same tylko wymagania stawiane przez Wagnera w jego różnych
partyturach, ale także o tym, jakie poza Wagnerowskie role głosy te mogą śpiewać.
Verdino-Süllwold zwraca także uwagę, że w tradycji
niemieckiej różnicowano typu Heldentenora. Jednym z podziałów tego głosu
to podział na echt i schwert. Heldentenor typu schwert ma
ciemną, barytonową podstawę. Echt jest głosem lżejszym i jaśniejszym, a
także bardziej wysuniętym do przodu. Inny podział wyróżnią wśród Heldentenorów
głosu Jungendlicher, związane z młodymi bohaterami. Partie pisane na
ten głos są mniej deklamacyjne, wymagają dźwięku jasnego, promiennego
wyrastającego wprost z włoskiej tradycji śpiewu. W końcu różnicuje się Heldentenory
ze względu na tradycję, którą reprezentują: bardziej włoską, belcantową,
związaną ze śpiewem legato (długie okresy muzyczne, samogłoski) i z tradycją
deklamacyjną (Sprechgesang, bardzo mocna artykulacja tekstu, unikanie portamenti).
Szkoła Cosimy Wagner i Juliusa
Kniesa jest mi zupełnie obca, za to Jacques Urlus, podobnie jak Hermann
Jadlowker to wyjątkowo bliscy mi Heldentenorzy. Z bliższych nam czasów —
Ramon Vinay i Wolfgang Windaggsen, głosy schwer oraz echt. A jeśli
chodzi o tropienie baritenore najlepszym adresem jest Michales Spyres,
nie tylko wybitny Rossiniowski Otello.
Potter, J., Tenor. History of
a Voice, Yale University Press, New Haven-London, 2009.
Stendhal, Vie de Rossini,
ed. De P. Brunel, Gallimard, Paris, 1992.
Verdiano- Süllwold,
C. M, Remembering the Great Heldentenors.
