KLAWESYN I PRZETRWANIE. O ZUZANIE RŮŽIČKOVEJ

Lata 50. to prawdziwy embarras de richesse. Idea postępu, także w sztuce, miała się całkiem dobrze. Dlatego Jarosław Iwaszkiewicz mógł pisać z pełnym przekonaniem: „Powracanie przy wykonywaniu utworów Bacha do zwiędłych dźwięków klawikordu czy klawicymbału jest niepotrzebną i pretensjonalną «stylizacją», jest odrywaniem Bacha od realnego życia, dla którego przecie tworzył”. Przy tym dźwięk ówczesnych klawesynów trudno uznać za zwiędły — były to zasadniczo nowoczesne instrumenty, przy budowie których korzystano z rozwiązań właściwych dla fortepianów.

Można też było wtedy słuchać zarówno wstrząsającej kreacji Juliusa Patzaka w Pasji Janowej, na przykład pod kierownictwem Fritza Lehmanna, arcyciekawej interpretacji muzyki Monteverdiego Guida Cantellego, jak i pierwszego nagrania na dawnych instrumentach Koncertów brandenburskich z Nicolausem Harnoncourtem, Gustavem Leonhardtem i Eduardem Melkusem, którym przewodził Josef Mertin.

Jeśli chodzi o wykonywanie muzyki dawnej w sposób bardziej historycznie zorientowany współistniały ze sobą — jak zauważa Růžičková — dwa nurty.

Pierwszy reprezentowała Wanda Landowska, którą Růžičková podziwiała za muzykalność, (samo)świadomość oraz osobowość, za precyzyjną i przejrzystą architektonikę jej kreacji. Przy tym podejściu znajomość traktatów z przeszłości, badanie epok, z których pochodziły utwory, nie powoduje zamknięcia oczu na teraźniejszość — nie istnieją już słuchacze tacy, jak w czasach Bacha, nie ma jednego, zgodnego z historyczną prawdą, sposobu interpretacji dzieł dawnych mistrzów. Klawesyn jest w pełni nowoczesnym instrumentem, który może dalej się rozwijać. A przeszłość jest zawsze odczytywana przez pryzmat bieżących znaczeń, wartości, preferencji.

Drugi reprezentował Arnold Dolmetsch, rzecznik historycznej autentyczności zarówno interpretacji, jak i używanych instrumentów.

Růžičková przyznawała się do szkoły Landowskiej podkreślając  wymownie, że była heretyczką. Nie oznaczało to zamykania oczy na przyrastającą wiedzę na temat muzyki dawnej. Wręcz przeciwnie. Choćby nagrywając utwory Hanry’ego Purcella konsultowała się z Thurstonem Dartem z King’s College, znanym i wpływowym muzykiem i muzykologiem. Wiedza ta służyć jednak miała na sposób romantyczny pojmowanej twórczej indywidualności. Jej zdaniem każdy artysta powinien wnosić własną ideę, z którą nie trzeba się zgadzać, ale należy szanować. W jej przypadku było to szczególne wyczulenie na grę kolorów i architektonikę, resp. strukturę, utworów. Mahan Esfahani wspomina, że studiowała ona orkiestrację Bacha, inspirując się charakterystycznym dla niej sposobem użycia muzycznych kolorów. Sama podkreślała, że piękno muzyki Bacha dostrzegała właśnie w jej strukturze.

„Mam raczej pamięć tektoniczną niż wizualną i w miarę budowana się melodii, wyobrażam sobie w głowie budynek.  Wiem, co jest wyżej, a co niżej. Bachowskie modulacje pozwalają mi poruszać się jakby po korytarzach. Absolutnie wiem, gdzie i kiedy skręcić za róg. Instynktownie rozumiem, jak jest to zbudowane. Pojmuję architekturę, do czego ona prowadzi — korytarze prowadzą do pokoi, schody na wyższe poziomy, a melodia końcowa doskonale dopełnia strukturę”.

Muzyczna podróż po budynku odbywa się u Růžičkovej (również) poprzez zmianę rejestrów klawesynu — znakomicie słuchać do w Suitach francuskich nagranych dla Erato na instrumencie z pracownik Neuperta. To, jak często zmienia rejestry, jak szuka barw, może drażnić, zwłaszcza osoby mocno związane z wykonawstwem z ducha Dolmetscha. Wszystkie te zmiany mają jednak sens — odtwarzają architektonikę tych utworów, pokazują je w trójwymiarze. Spośród wszystkich instrumentów, które miała do dyspozycji w ramach projektu Bachowskiego dla Erato właśnie Neupert dawał jej największe pole do popisu. Był to jeden ze współczesnych instrumentów, których używała w tych nagraniach, obok dwóch oryginalnie barokowych klawesynów z pracowni Hemscha. Te ostatnie miały piękne, klarowne brzmienie, co podkreślała.

W kontekście klawesynów zauważała:

„W rzeczywistości nie byłam bardzo zasadniczą (very strict) wykonawczynią muzyki dawnej. Miałam swoje własne przekonania co do wykonywania jej i używałam do gry nowoczesny instrument. Lubiłam to, co my, klawesyniści, nazywamy kolorami. Nie czułam się zbyt swobodnie z małymi instrumentami francuskimi i tęskniłam za instrumentem z szesnastą*, jakiego używali Händel i Wanda Landowska.  […] Nigdy nie byłam ortodoksem, ale też nie sprzeciwiałam się, gdy miałam zagrać na instrumencie historycznym”.

Jej preferencje co do instrumentów spotykały się z oporem — krytyczny wobec  Růžičkovej był Gustav Leonhardt. „Nigdy go nie atakowałam — wspomina —, ale on napisał do jednego z moich studentów, że tylko «prymityw» może myśleć o korzystaniu z klawesynu z szesnastką. Był purytaninem w sprawach, które uważał za historyczne, ale dziś wiemy, że szesnastka jest autentyczna”.

Inna sprawa, że jej dostęp do instrumentów nie był w pełni swobodny, a przez dość długi czas sama czuła się artystką samotną, odciętą w Czechosłowacji od innych osób, które pasjonowały się grą na klawesynie.

Po raz pierwszy o klawesynie i o Wandzie Landowskiej usłyszała od Marii Provaznikovej-Šaškovej, pianistki, u której uczyła się w dzieciństwie. Za jej sprawą miała okazję słuchać nagrań Landowskiej, ona także zasugerowała, że Růžičkova mogłaby wyjechać do niej na naukę do Francji. Plan udaremnił Hitler. Wojenne losy Růžičkovej i jej rodziny, Terezin, tzw. obóz rodzinny w Auschwitz, roboty w Hamburgu, na koniec Bergen-Belsen spowodowały, iż mimo że przeżyła, nie było pewne, że kiedykolwiek wróci do gry. Jej dłonie były zniszczone, ona — fizycznie i psychicznie wykończona; do tego przerwano jej edukację, tak muzyczną, jak „zwykłą”. Nauczyciele nie robili większych nadziei. Tak było w szkole muzycznej w Pilznie, w której profesor Bogdan Gselhofer dopiero z czasem przekonał się, że jej kształcenia ma sens.  Tak było również z Františkiem Rauchem, do którego zwrócono się o przygotowanie jej do egzaminów do nowoutworzonej Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze.

Rauch, jeden z najwybitniejszych czeskich (czechosłowackich) pianistów, znakomity odtwórca muzyki Beethovena, Chopina (pięciokrotnie był jurorem Konkursów Chopinowskich), Liszta czy Vitězslava Novaka, artysta mocno wyczulony na kolor, o pięknym, skupionym tonie, do tego Pilzneńczyk związany z Akademią wydawał się doskonałym wyborem. Tyle tylko, że uznał, iż z Růžičkovej nic już nie będzie. Jej matce powiedział nawet: „Spójrz na Zuzkę, jest śliczna Kiedyś będzie grać mężowi po obiedzie!”. Ostatecznie zgodził się przygotowywać ją do egzaminu. Růžičkova wybrała także jego klasę w Akademii — wprawdzie najpierw zdecydowała się na Albĩna Šĩmę, potrzebowała jednak żelaznej dyscypliny, by nadrobić stracony czas. Rauch mógł ją zapewnić. Chemii między nimi jednak nie było. Rauch był krytycznie nastawiony do jej techniki, uważał też, że jej lęki nie pozwolą jej na karierę estradową. Růžičkova, mimo że uważana za duszę towarzystwa, ciągle uśmiechnięta, przechodziła depresję. Problemem było dla niej to, dlaczego przeżyła nazizm, kiedy tylu innych zginęło. Czuła się bezwartościowa jako człowiek i jako muzyk. Próbowała także się zabić. Tym, który przejrzał jej „doklejony uśmiech” był późniejszy mąż, Viktor Kalabis.  Stosunek Raucha do Růžičkovej zmienił się po jej pierwszym publicznym występie, do którego ją dopuścił. Później zostali kolegami z Akademii, mieli nawet „swój żarcik” — Růžičkova przyznawała, że pomylił się tylko w jednym; mąż nie lubi, żeby grać mu po obiedzie.

Po raz pierwszy miała okazje zagrać na klawesynie w 1949 r. Aż do Konkursu ARD w Monachium w 1956 r. nie była także zdecydowana co do tego, by porzucić fortepian. Wyjazd do Monachium był dla niej i elementem terapii — wyjazd do Niemiec — i otwarciem okna na świat. Zasiadająca w jury Marguerite Rosegen-Champion zaprosiła ją do siebie do Paryża na półroczny kurs. Růžičkovej udało się z niego skorzystać tylko częściowo — musiała wrócić, żeby wyjechać mógł jej mąż, którego utwór miał mieć swoją zagraniczną, paryską premierę. Na konkursie spotkała się też pierwszy raz z Rafaelem Kubelikiem. Prowadził on wtedy monachijską radiówkę, która miała akompaniować finalistom. Jako emigrant odmówił występu z osobami zza żelaznej kurtyny. Růžičkova odegrała więc dwie przygotowane części koncertu Bendy „na sucho”.

Pierwszy klawesyn, który udało się jej kupić, pochodził z manufaktury Ammera, działającej od 1927 r. w Eisenbergu, a więc po wojnie na terenie DDR. Służył jej długie lata, także w trasach koncertowych. W latach 80. kupiła instrument Georga Zahla. Pierwszą kopię instrumentu barokowego udało się jej kupić dopiero w latach 90., gdy otrzymywane honoraria trafiały już do niej w całości, bez oddawani ich większej części państwu.

Jej poczucie samotności muzycznej brało się również z ówczesnej sytuacji w Czechosłowacji. Ostatnim solistą, który dał w Rudolfium recital klawesynowy, był przed II wojną Frank Pelleg. Komuniści uważali instrument za relikt feudalny i ucieleśnienie religianctwa. Na szczęście w Akademii pracował Oldřich Kredba, u którego także się uczyła.

Ojca straciła w Terezinie. Jego organizm pokonała choroba. W jakiejś mierze duchowym ojcem stał się dla niej Fredy Hirsch, żyd, gej, Niemiec, znany sportowiec, anioł, który ofiarnie włączył się w pomoc dzieciom w okupowanej Czechosłowacji, w Terezinie, w Auschwitz. Z powodu homoseksualizmu wyrzekli się go rodzice, ortodoksi. Jak wspomina Růžičkova z tego powodu nie miał też łatwego życia w Terezinie – dorośli mężczyźni unikali go, krążyły plotki. Sama zapytała kiedyś ojca o jego homoseksualizm. Odparł, że to rzecz zupełnie nieważna, ważne było to, iż Hirsch to dobry człowiek, któremu można zaufać. W Auschwitz zaskoczyło ją, że nosił różowy trójkąt. Jej ówczesne doświadczenie rozpięte było między ekstremami. Z jednej strony Hirsch, do końca myślący o dzieciach i innych więźniach, z drugiej Mengele, które tam poznała.

Nie da się streścić temperatury wspomnieć Růžičkovej o Hirschu, trzeba przeczytać je samemu. Warto może wspomnieć tylko, że długo po wojnie czechosłowaccy komuniści próbowali go dyskredytować, zarzucając kolaborację z nazistami. Już w Czechach Růžičkova z przyjaciółkami, z którymi przeżywała nazistowskie piekło, postarały się o jego upamiętnienie. Hirschowi zawdzięczała też swój stosunek do polityki. Wyniosła go z Auschwitz, gdzie ten były syjonista powiedział jej, że żadne ideologie polityczne nie są ważne, ważne jest humanistyczne podejście do innych ludzi. Z kolei od ojca nauczyła się, że nie należy nienawidzić. Zatruwa to bowiem człowieka, nie przynosząc niczego dobrego.

Jedyną ideologię, którą wyznawała, był Bach i jego muzyka, która wnosiła porządek w chaos. Jej pomnikowe nagrania utworów Bacha dla Erato ukazało się w 2016 r. na kompaktach, w starannie wydanym dwudziestopłytowym boksie. Spiritus movens tego wydania był Mahan Esfahani, ostatni uczeń Růžičkovej. Wspomina, że jego prośbę o lekcje odrzucała kilkakrotnie. Przybita śmiercią męża, chora (chemioterapia negatywnie wpłynęła na jej dłonie i stopy), stara. Odrzuciła też jego prośbę o spotkanie, gdy przyjechał na występ do Pragi. Godzinę przed nim odebrała jednak telefon, że za dziesięć minut przyjedzie po nią taksówka, a bilet czeka. Ta bezczelność ją urzekła, a występ, zwłaszcza Wariacje f-moll Haydna ja urzekły. Tak rozpoczął się pięcioletni okres ich lekcji czy bardziej spotkań, bo traktowała Esfahaniego jak kolegę. Jej zdaniem także on należy do szkoły Landowskiej.

Słuchając po latach swych nagrań dla Erato odczuwała dumę, choć wydały się jej za mało frywolne i nazbyt ciężkie. Swoją drogą, ich nagrywanie także było niezłą przygodą. Do Paryża wypuszczano ją na trzy-cztery dni, które były wypełnione pracą. Nigdy nie miała czasu na przesłuchanie z realizatorami tego, co nagrała. Postprodukcja odbywała się całkowicie poza nią.

W Bergen-Belsen udało się jej ukraść buraki. Jeden zmuszona była oddać grupie cygańskich kobiet, drugi, nadgniły jadły z matką racjonalizując porcje. Matka, chora na tyfus, pilnowała, by nikt nie ukradł tego, co zostało. Ze wspomnień mamy wiem, że babcia kradła buraki, by robić z nich dla niej coś w rodzaju smoczka na długie godziny niemowlęcej samotności.

W Bergen-Belsen usłyszała też dwie wróżby. Karty tarota pokazały, że 15 kwietnia znikną z obozu Niemcy. Cyganka wyczytała z jej dłoni, że będzie sławna i będzie miała męża, z którym bardzo będą się kochać, ale on umrze wcześniej.

Pisząc korzystałem ze wspomnieć Růžičkovej opracowanych przez Wendy Holden, One Hundred Miracles. A Memoir of Music and Survival.

STEFAN BELINA-SKUPIEWSKI

„Nie pozostawił niestety żadnych nagrań płytowych — i być może dlatego dziś zapomniano już po trosze o tym wielkim artyście”

— tymi słowami zamykał Józef Kański swój szkic o Stefanie Belinie-Skupiewskim, który ukazał się w 1998 r. w drugim wydaniu Mistrzów sceny operowej. Sytuacja na szczęście nie jest aż tak zła. Nie tylko wiadomo, że nagrał kilka arii operowych dla Odeonu, ale są to nagrania do zdobycia. Powstawały w latach 1911-1913, a więc wkrótce po tym, gdy artysta przestawił swój głos z barytonu na tenor. Zresztą już jako baryton zwracał uwagę „tenorowym zabarwieniem”, czemu wyraz daje recenzja po jego występie w Charkowie w 1910 r.:

„Z gorącym przyjęciem spotkał się p. Skupiewski […] obdarzony barytonem o wyjątkowej sile i pięknej barwie. Wyjątkowy głos, którym natura szczodrze obdarzyła tego młodego śpiewaka, skłonił go do poważnego zajęcia się jego kształceniem. Obecnie pan Skupiewski otrzymał już engagement do Królewskiej Opery w Monachium. […] P. Skupiewski jest jeszcze bardzo młody, ale piszę o tym, ponieważ czeka go wielka kariera artystyczna, bowiem ma piękne warunki zewnętrzne, nerw artystyczny, temperament, muzykalność i wrażliwość. Baryton p. Skupiewskiego, o tenorowym zabarwieniu, dźwięku jasnym i lekkim, wyjątkowej piękności, osiąga swobodnie górne la […]. Śpiew jego dostarcza ogromnej satysfakcji i zniewala słuchaczy pięknym timbrem głosu, młodzieńczym zapałem i wytwornym smakiem. […] Oklaskom, którymi publiczność obdarzyła młodego śpiewaka, zdawało się nie być końca”*.

Angaż w Królewskiej Operze w Monachium przypadł na lata 1911-1912, po czym w okresie od 1912 do 1915 związał się Belina z Deutsches Theater w Pradze.

Jego debiut miał miejsce kilka lat wcześniej — w 1908 r. wystąpił w Stadttheater w St. Gallen jak Tonio w Pajacach. Był wtedy jeszcze studentem Politechniki w Karlsruhe, gdzie uzyskał dyplom inżynierski, ucząc się jednocześnie śpiewu u profesora Jakuba Stückgolda. W Monachium opiekę nad nim objęli śpiewak (baryton) i reżyser Anton Fuchs oraz dyrygent Felix J. Mottl, jedna z legendarnych postaci związanych z Festiwalami Wagnerowskimi w Bayreuth. Pierwszy uczył Skupiewskiego gry aktorskiej. Z drugim pracował nad stroną muzyczną swych ról.

Niepospolity materiał, który miał „z natury” połączony ze znakomitym opanowaniem rzemiosła wokalnego i scenicznego pozwoliły Skupiewskiemu na rozwinięcie znakomitej kariery śpiewaczej, która toczyła się zasadniczo poza granicami Polski. W 1914 r. związał się na kilka lat z operą w jego rodzinnym Kijowie, występując na innych scenach Rosji, jak Odessa czy Petersburg. Od 1920 działał na terenie Jugosławii. Dzięki Ivanowi Mirnikovi wiem, że jego ulubioną partnerką na scenie w Zagrzebiu była mezzosopranistka Helene Sadoven. Kariera wiodła go przez Francję, Włochy — Arturo Toscanini pozyskał go do La Scali, gdzie śpiewał Tristana i Don Joségo, używając pseudonimu Stefano Bielena, Amrykę Południową, Hiszpanię i — gościnnie — Polskę. Pamięta się, że brał udział w światowej prapremierze Króla Edypa Igora Strawińskiego, ale nie warto zapominać, że śpiewał również w pierwszym wykonaniu Mawry tego kompozytora, którym dyrygował Grzegorz Fitelberg. Miało to miejsce w 1922 roku w Paryżu.

Repertuar Skupiewskiego był bardzo szeroki i obejmował zarówno partie typowo liryczne, choćby Leńskiego, jak bohaterskie. Jego cecha charakterystyczną zawsze pozostawał jednak specyficzny liryzm, którym „podszywał” swoje postaci.

„Bo w tym Europejczyku — notował w 1923 r. w Kurierze Warszawskim Skolimowski — znać nie tylko polskie pochodzenie, lecz i romańską kulturę. To sprawia, że nawet purpury bohaterskich ról Beliny podbite są aksamitem liryzmu”.

„Głos jego jest liryczny, w szerokich frazach brzmi całą pełnią, donośnie, z wyrazem i po męsku” — twierdził w 1921 r. Stanisław Niewiadomski.

A Wiktor Brégy, który słuchał Skupiewskiego na scenie w Kijowie, wspominał: „Był obdarzony dużym, ładnym głosem typu półdramatycznego (mezzocharakter), o metalicznej, nieco gardłowej barwie, którą zawdzięczał niemieckiej szkole”.

Szeroki wachlarz ról mógł opanować ze znakomitym skutkiem dzięki znakomitej technice śpiewu, a także dużej inteligencji i samoświadomości. „P. Skupiewski jako śpiewak ma tę właściwość,  wspólną wszystkim pierwszorzędnym artystom, że nauka nie wycisnęła na jego głosie cech jakichś jednostronnych, rozporządza on doskonałą dykcją z pewną skłonnością do podawania samogłosek jasno, czasem może nawet po włosku zbyt jasno, w ogóle jednak śpiewa wzorowo tą uniwersalną metodą dobrych artystów, którzy wstęp wszędzie na wielkich scenach znajdują” zauważył Niewiadomski. Napięcie budował konsekwentnie nie tylko głosem, ale również grą sceniczną: „Prostota szerokich linii jego śpiewu i gry oddziaływa na słuchacza z wielką, wzrastającą nieustannie siłą, ona też stanowi podłoże jego artyzmu. Słuchacz zaledwie dostrzega środki śpiewackie i aktorskie, dzięki którym ta siła z wolna się zwiększa, a tymczasem Don José wzrósł już do potęgi dramatycznej olbrzymiej i wstrząsa całym audytorium do głębi”. Szczęśliwie były to jeszcze lata, w których głównym wyznacznikiem głosów bohaterskich nie był sam wolumen, w tym umiejętność przebicia się przez dowolną masę dźwięków w dowolnie wielkiej sali. Dzięki temu posłuchać można było Tristanów tak różnych, jak Gunnar Graarud i Lauritz Melchior. A także Stefan Belina-Skupiewski, któremu — można przypuszczać — bliżej było do sztuki Graaruda, tak opisanej (w kontekście Tristana) przez Dorotę Kozińską: „Trudno sobie wyobrazić większą przepaść stylistyczną niż ta, która dzieliła ówczesnych rywali. Paradoksalnie, łabędzi śpiew Graaruda brzmi w naszych uszach „współcześniej” niż poczynania nieudolnych kontynuatorów tradycji Melchiora. Nieprawdopodobna muzykalność, pełna identyfikacja z rolą, nieziemskie piękno frazy i umiejętność zachowania lirycznej barwy we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z dzisiejszym modelem wykonawstwa historycznego, które dąży nie tylko do prawdy muzycznej, ale też osadzenia tej „prawdy” w szerszym kontekście dzieła”. 

Karierę sceniczną zakończył w 1928 r. Wrócił wtedy do Polski i zajął się pracą pedagogiczną. Działa wtedy w Warszawie, także w czasie wojny, gdy na przesłuchanie do niego zgłosił się Bogdan Paprocki (pod wrażeniem jego talentu miał zaoferować lekcje za darmo, historia jednak nie pozwoliła wtedy na realizację tych zamiarów). Później pojawił się na chwilę w Łodzi, po czym udał się na Śląsk, by przejąć po śmierci Adama Didura kierownictwo Opery Śląskiej. Tam ponownie przecięły się losy Paprockiego i Beliny, który miał udzielać młodemu koledze lekcji gry przed jego debiutem scenicznym. Paprocki wcielał się na dyrektorskiej kanapie w Alfreda Germonta, Skupiewski zaś grał Violettę.

Sceną w Bytomiu kierował przez siedem lat, począwszy od 1946 r. „Niezrozumiałe odwołanie Stefana Beliny-Skupiewskiego z jego stanowiska równoznaczne było z nie dającą się wysłowić, wyrządzoną mu krzywdą. Oznaczało ono zarazem niezwykle dotkliwą stratę dla śpiewaków, pozostawionych bez stałej, a niezawodnej opieki wokalnej oraz... dla samej instytucji” — wspominał Henryk Woźnica.

Ostatnie lata spędził Skupiewski na Wybrzeżu. Powołano go na dyrektora Opery Bałtyckiej, uczył także w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Sopocie. Zmarł 2 sierpnia 1962 r.

Wydaje mi się, że rys jego sztuki przetrwał w kreacjach Paprockiego czy Krystyny Szczepańskiej, którym nadał niepowtarzalny szlif. W 1963 r. na łamach Ruchy Muzycznego uczczono jego pamięć poświęcając mu obszerną publikację.

Z nagrań Skupiewskiego szczególnie piękna wydaje mi się aria z Mignon Thomasa nagrana dla Odeonu prawdopodobnie w styczniu 1914 r.

"Unfortunately, he hasn't left any records - and maybe that's why this great artist has been forgotten a little bit today".

- With these words Józef Kański closed his sketch about Stefan Belina-Skupiewski, which was published in 1998 in the second edition of Mistrzowie sceny operowej. Fortunately, the situation is not so bad. Not only is it known that he recorded a few opera arias for Odeon, but these are recordings to get. They were made between 1911 and 1913, shortly after the artist switched his voice from baritone to tenor. In fact, as a baritone, he was already attracting attention with his "tenor" colouring, which is reflected in his review after his performance in Kharkiv in 1910:

“A warm welcome was given to Mr Skupiewski [...] endowed with a baritone of exceptional strength and beautiful colour. The exceptional voice, which nature generously endowed this young singer with, prompted him to take seriously his education. Currently, Mr Skupiewski has already received an engagement to the Royal Opera in Munich. [...] P. Skupiewski is still very young, but I am writing about this because he has a great artistic career ahead of him, as he has beautiful external conditions, artistic nerve, temperament, musicality and sensitivity. Mr Skupiewski's baritone, of tenor colour, light and light sound, of exceptional beauty, freely reaches the upper la [...]. His singing provides great satisfaction and captivates listeners with its beautiful timbre of voice, youthful enthusiasm and exquisite taste. [...] The applause that the audience gave to the young singer seemed to have no end'”.

His engagement at the Royal Opera House in Munich took place between 1911 and 1912, followed by Belina's relationship with the Deutsches Theater in Prague between 1912 and 1915.

His debut took place a few years earlier - in 1908 he performed at the Stadttheater in St. Gallen like Tonio in Pajacy. At that time he was still a student at the Technical University of Karlsruhe, where he received his engineering degree, while learning to sing with Professor Jakub Stückgold. In Munich the singer (baritone) and director Anton Fuchs and conductor Felix J. Mottl, one of the legendary figures associated with the Wagner Festivals in Bayreuth, took care of him. He was the first to teach Skupiewski acting. With the second, he worked on the musical side of his roles.

The uncommon material he had "by nature" combined with his excellent mastery of vocal and stage craftsmanship allowed Skupiewski to develop an excellent singing career, which took place essentially outside Poland. In 1914 he joined the opera in his hometown of Kiev for several years, performing on other stages in Russia, such as Odessa and St. Petersburg. From 1920 onwards, he was active in Yugoslavia. Thanks to Ivan Mirnikov I know that his favourite partner on the Zagreb stage was mezzo-soprano Helene Sadoven. His career led him through France, Italy - Arturo Toscanini won him over to La Scala, where he sang Tristan and Don José, using the pseudonyms of Stefano Bielena, South America, Spain and - as a guest - Poland. It is remembered that he took part in the world premiere of Igor Stravinsky's Oedipus Rex, but it is not worth forgetting that he also sang in the first performance of the composer's Mavra, conducted by Grzegorz Fitelberg. This took place in 1922 in Paris.

Skupiewski's repertoire was very broad and included both typically lyrical parts, such as Lenski's, and heroic ones. Its characteristic feature, however, always remained a specific lyricism with which he "impersonated" his characters.

"Because in this European," Skolimowski noted in 1923 in Kurier Warszawski , "we know not only Polish origin but also Roman culture. This makes even the purples of Belina's heroic roles conquer the velvet of lyricism".

"His voice is lyrical, in broad phrases, it sounds full, loud, with expression and manly." - claimed in 1921. Stanisław Niewiadomski.

And Wiktor Brégy, who listened to Skupiewski on stage in Kiev, recalled: "He was gifted with a large, pretty voice of a semi-dramatic type (mezzocharacter), with a metallic, somewhat throat-like colour, which he owed to the German school".

He was able to master a wide range of roles with great effect thanks to his excellent singing technique as well as great intelligence and self-awareness. "As a singer, P. Skupiewski has this property, common to all first-rate artists, that science has not imprinted any one-sided features on his voice, he has excellent diction with a certain tendency to give vowels clearly, sometimes even too brightly in Italian, but he sings perfectly with this universal method of good artists, who find their entrance everywhere on the great stages", noted Niewiadomski. He built up the tension consistently not only with his voice but also with his stage play:

"The simplicity of the broad lines of his singing and playing affects the listener with great and increasing force, which is also the basis of his artistry. The listener only sees the singing and acting means by which this power slowly increases, while Don José has already risen to a giant dramatic power and is shaking the entire auditorium to the depths". Fortunately, these were still years when the main determinant of heroic voices was not the volume alone, including the ability to break through any mass of sounds in any great hall. Thanks to that you could listen to Tristan as different as Gunnar Graarud and Lauritz Melchior. And also Stefan Belina-Skupiewski, who - one might suppose - was closer to Graarud's art, so described (in the context of Tristan) by Dorota Kozińska: "It is hard to imagine a greater stylistic gap than the one that divided the rivals of the time. Paradoxically, the swan song of Graarud sounds in our ears 'more modern' than the actions of incompetent followers of the Melchior tradition. Unbelievable musicality, full identification with the role, the unearthly beauty of the phrase and the ability to maintain lyrical colour in all registers bring to mind associations with today's model of historical performance, which seeks not only to achieve musical truth, but also to embed this 'truth' in the wider context of the work.

He ended his stage career in 1928, when he returned to Poland and took up teaching work. He returned to Poland and took up teaching work. He was active in Warsaw at the time, also during the war, when Bogdan Paprocki applied for an audition (impressed by his talent, he was supposed to offer lessons for free, but history did not allow these intentions to be fulfilled). He later appeared for a while in Łódź, after which he went to Silesia to take over the management of the Silesian Opera after Adam Didur's death. There, the fate of Paprocki and Belina, who was to give his young friend lessons before his stage debut, crossed again. Paprocki played the director's couch in Alfredo Germont, while Skupiewski played Violetta.

He managed the stage in Bytom for seven years, starting in 1946. "The incomprehensible dismissal of Stefan Belina-Skupiewski from his post was tantamount to an unspoken harm done to him. At the same time, it meant an extremely severe loss for the singers, who were left without constant but reliable vocal care and... for the institution itself" - recalled Henryk Woźnica.

Skupiewski spent his last years on the Polish Coast. He was appointed director of the Baltic Opera, he also taught at the State Higher School of Music in Sopot. He died on 2 August 1962.

It seems to me that the features of his art survived in Paprocki's or Krystyna Szczepańska's creations, which he gave a unique touch. In 1963, Ruchy Muzyczny commemorated him with an extensive publication.

Of Skupiewski's recordings, the aria from Thomas Mignon recorded for Odeon probably in January 1914 seems particularly beautiful.

Wykorzystana literatura:

Jasiński, R., Na przełomie epok, Warszawa 1979.
Kański, J., Mistrzowie sceny operowej, Kraków 1998.

Kozińska, D., Pytanie, na którenie ma odpowiedzi

Panek W., StefanBelina-Skupiewski — pierwszy Edyp.

Großes Sängerlexikon, t. IV, red. KutschK.-J., Riemens, L.