DZIEŁO ŚRODKA. O ŁÓDZKIM TRUBADURZE

Verdi panuje samowładnie nie tylko w teatrze włoskim, ale i w Wielkiej Operze, gdzie Trovatore przebrany we francuskie stroje i przezwany Trouverem, zastępuje, jak może, zupełny brak sztuk nowych. Za żadne pieniądze nie można teraz w Paryżu usłyszeć innej muzyki jak Verdiego: Verdi z francuską, Verdi z włoską przyprawą, wszędzie i zawsze Verdi - 

donoszono w połowie XIX stulecia. Trubadur panował też wtedy niepodzielnie na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego - liczba jego przedstawień pobiła nawet modnego Roberta Diabła Giacomo Mayerbeera. A i dziś trudno odmówić mu wzięcia. 

Popularność Trubadura jest czymś zastanawiającym, jeśli zważy się, że prosta recepta na jego sukces (podana przez Enrica Caruso) mówi, że wystarczy główne role obsadzić czwórką najwybitniejszych śpiewaków świata. O to w teatrach było i będzie trudno, a Trubadur i tak święcił, i święcić będzie tryumfy.  Dlaczego?

Odpowiadać można różnie. Na przykład wskazując niezwykła inwencję melodyczną czy błyskotliwą instrumentację. 
Moja odpowiedź jest nieco bardziej zawiła. Mianowicie widzę w Trubadurze wzorcowe dzieło środka - żyje w nim tradycja minionych czasów, ale jest to tradycja przełamana. I właśnie ta mieszanina powoduje w efekcie atrakcyjność tego dzieła.

Tym, co nowe, to "olśniewająca i energiczna instrumentacja" (a propos Lombardczyków zauważył to w 1848r. Adam Munchheimer), z której czyniono u nas Verdiemu zarzuty. Choćby Sikorski pisał:

chrzęst i szczęk blach i talerzów metalowych, krzyk podziurawionych kijów i drągów drewnianych, łomot psiej skóry wyprężonej, lament krajanych wnętrzności baranich [...], otchłań jakby z wulkanu wyrzucana zapamiętałością kilkudziesięciu cyklopów.

Verdiemu zarzucano także mordowanie głosów, które we wcześniejszych operach mogły delikatnie snuć melodie. 

Niemniej dostrzegano także, iż Verdi kontynuuje tradycję - przełamanie stylistyczne wiązano dopiero z Aidą. Faktycznie, w Trubadurze znajdujemy modelowy przykład typowo belcantowego schematu cantabile-cabaletta (Ah, si... i Di quella pira Manrika), partia Leonory - jak słusznie pisze Piotr Kamiński - spuścizna po wielkich sopranach Georga F. Haendla, Wolfganga A. Mozarta, Gioacchina Rossiniego i Gaetano Donizettiego (O tym, że w Leonorze żyje Haendel przekonała mnie też Simone Kermes, która - w kameralnej i "historycznie poinformowanej obsadzie - pokazała, czym może być belcanto w tej partii.). Hrabia Luna to nieprawdopodobne piękno  kantyleny i zwinność pasaży w Di geloso amor (koloratury nie oszczędził też Verdi Ferrandowi, partii wymagającej śpiewaka, który jest "prawdziwym rossiniowskim wirtuozem"). Podobnie zanurzona w tradycji jest centralna dla mnie partia Azuceny - która "ma swe źródło w rossiniowskim contraltino", zuchwale korzystając ze skrajnych rejestrów. Potrzebny jest tu już jednak mezzosopran verdiowski - o dużej skali i odpowiednim wolumenie, doskonale jednak wyrównany i szlachetny w barwie.

***

W moim odczuciu Trubadur padł ofiarą rosnących sal teatralnych, rosnących orkiestr i ambicji głosów (wysoko)dramatycznych, jakby powiedzieli Niemcy. Najmocniej odbiło się to na partiach Leonory, Manrika i Ferranda. Leonorę śpiewały i Ghena Dimitrova, i Maria Slatinaru, i Gwyneth Jones. Z Ferrandem mierzył się John Tomlinson. Itd. itp.

Pamiętając, że używane przez nas typologizacje (bo jednak nie klasyfikacje) głosów pochodzą z czasów późniejszych, przypomnę jednak, że wg fachów Leonora jest dramatyczną koloraturą (tak jak Violetta w Traviacie i kolejna ofiaria obsad - Abigail w Nabucco). Kloiber opisuje ten głos wskazując na łatwość śpiewania wysokich tonów, giętkość głosu i jego dużą nośność, ani słowem nie wspominając o wolumenie (!). W tym duchu w partii Leonory obsadzano Leylę Gencer, Renatę Scotto, Joan Sutherland, Christinę Deutekom, ale także Katię Ricciarelli i  Joannę Kozłowską, które koloraturami nie są. 

Ten nurt, najbliższy - w moim przekonaniu partyturze Verdiego - przypisuje Leonorze głos gęsty i soczysty, nośny i dźwięczny, ale zdecydowanie lżejszy od sopranów (hoch)dramatisch. Precyzyjny w zdobieniach, zazwyczaj z pięknie lejącymi się piersiowymi dźwiękami. 

Wzorem jest tu dla mnie Maria Callas, ale pozostawiam z boku, jako wydarzenie wyjątkowe i nieporównywalne. W końcu kto poza nią potrafił zmienić barwę głosu na jedną sylabę czy jedno słowo? (posłuchajcie, co robi ze słowem lui we frazie l'accento, e non lui). 

Manrico to głos lirico-spinto*, inny niż tenore robusto, dla którego napisano np. Otella. Potrzebne jest tu jasne, słoneczne, metaliczne brzmienie głosu, inne od ciemnych, barytonowych tembrów tenorów robusto. To także głos, który swobodnie prowadzi miękką, słodką kantylenę. 

Jeśli chodzi o Ferranda, przeczucie, jak może wyglądać ta rola niezmiennie daje mi Nazzareno de Angelis w nagraniu z początków XX wieku.

Tak czy owak, nie szukam w Trubadurze chrzęstu orkiestry, potęgi chóru i ekspresji "hochdramatische". Szukam legata, rozmigotanych barw, precyzyjnych zdobień nie dla popisu, ale dla oddania afektu. Co znalazłem w łódzkim przedstawieniu? 

*** 
Dawni krytycy mogliby się utwierdzić w przekonaniu, że Verdi to chrzęst, brzęk i otchłań. W tej koncepcji muzycznej Trubadur to przede wszystkim opera bohaterska i dramatyczna. Brakło mi miękkości frazy, lejącej się melodii, wydobycia nastrojów i barw, na które pozwala efektowna orkiestracja. Eraldo Salmieri - który odpowiada za to odczytanie - potwierdził też moje przekonanie, że jest wiernym miłośnikiem kreski taktowej. Brakowało tu retoryczności, nieodmienne sprzęgniętej ze swobodą rubata, tego wszystkiego, co wyraża się w adagium Claudia Monteverdiego, że rytmem muzyki jest rytm serca. Tak działo się na scenie, co momentami powodowało rozmijanie się muzycznej narracji. Pozytywnie oceniam grę orkiestry - nie wszystko było dobrze, ale jako całość orkiestra mogła cieszyć.
Nie do końca sprawdził się także chór. Tu winna jest estetyka preferowana przez Waldemara Sutryka. Brak wibracji, zdejmowanie aliktowów, wycienianie głosów. Nie koniecznie przekonuje to, gdy słucha się śpiewających żołdaków. Wypada fatalnie, gdy na scenie widzimy mniszki, a słyszymy drżące głosiki dzieci. Nie do końca wszystko też było zgrane - chórzystom zdarzały się rozejścia.

Z solistów mój największy entuzjazm wzbudziła Dorota Wójcik. Pięknie prowadzony głos, o wyrównanej barwie pruskiego błękitu, swobodny i nie zwężający się w górze, ciemny i swobodny w piersiach. Artysta pięknie malowała długie, niekiedy arcydługie frazy, zdobienia napełniała treścią. Stworzyła także wiarygodną sceniczną postać. Słysząc ją cały czas miałem w pamięci Katię Ricciarelli. Podobne to było śpiewanie.

Bardzo dobrze wypadł także Mikołaj Zalasiński. Bardzo sprawny aktor, władający szlachetnym i potężnym instrumentem (choćby dla niego pewne kwestie winny być przez dyrygenta traktowane mniej "taktowo"). Być może - w kontekście pozostałych solistów - zbyt potężnym. Nie do końca przekonał mnie swoją interpretacją roli. Il balen zaśpiewał nie jak arię o miłości, a jak arię della battaglia. I ten batalistyczny rys towarzyszył mu nieustannie. Ale to już kwestia preferencji,

Dominik Sutowicz był wyraźnie zmęczony, co odbiło się na występie. Ale materiał na Manrika to dobry. Sprawdził się zwłaszcza w mocniejszych, dramatyczno-bohaterskich momentach (choć końcówka stretty nie była udana). W niższej dynamice brakowało mu miękkości, dźwięk tracił metaliczność. a fraza w Ah, si ben mio nie miała potrzebnej płynności (pojawiły się też brudki). Ale to dobrze obsadzony śpiewak i czekam na lepszy dzień.

Z Azuceną Olgi Maroszek mam duży problem. Artystka stworzyła ciekawą kreację aktorską (acz niekiedy zapominała, że gra steraną życiem starą Cygankę). Niestety, zdecydowanie nie jest to rola na jej głos. Pisząc kiedyś o Ewie Podleś i specyfice kontraltu wspomniałem, że Maroszek jest dla mnie ewidentnym przykładem głosu kontraltowego. A więc hermafrodytycznego, przepołowionego na dwa "głosy" o odmiennej, acz bogatej barwie, szerokiego w skali. Tak jest w przypadku Maroszek, acz owo "rozłupanie" ma u niej określone konsekwencje. Piersiowy, ciemny, męski głos jest u niej przepiękny, barwy gęstej ciemnej czekolady, niesamowicie nośny, pozbawiony zbytniej wibracji. "Góra część" głosu Maroszek jest za to zaciśnięta. W barwie przypomina dla mnie falset, dźwięki są słabe, gęsto rozwibrowane, wręcz jak przy "starczej" wibracji. Artystka nie panuje nad nim swobodnie (emisja "na maskę" przeplatana wepchnięciem głosu w nos, albo wycofaniem, schowaniem z tylu głowy), mamy tu do czynienia z widoczną ze sceny techniką, łącznie z wdrukowanymi w ciało postawami (odchylenie ciała ze skrętem w lewo). Niepotrzebnie też Maroszek podejmuje próbę mieszania rejestrów głosu. Azucena wymaga mezzosopranu o szerokiej skali. Bez mocnych, szlachetnych gór nie zaistnieje. Mam obawy, że partie tego typu mogą kontraltowi Maroszek zaszkodzić. Dla mnie to głos na inny repertuar i na pracę z pedagogiem, który nie tylko otworzy jej góry, ale będzie rozumiał specyfikę kontraltu.

Nie przekonał mnie także Ferrando Roberta Ulatowskiego. To, dla mnie, głos zbyt ciężki, mażący grupetti. Brakowało mu dzisiaj szerokiej płynnej frazy. Zresztą nie wszystkie muzyczne zdania kończył krągło.

Podobał mi się  za to Marcin Ciechowicz jako Posłaniec i żałuję, że nie mogłem go usłyszeć jako Ruiza.

***
Atrakcyjny wydał mi się sam spektakl. Laco Adamik (reżyseria) wraz z Bogumiłem Palewiczem (światła) i Barbarą Kedzierską (scenografia i kostiumy) wyczarowali plastycznie wyjątkowo urodziwe obrazy. Każda scena miała swoją kolorystyczną dominantę, na scenie było sporo powietrza, a ruch sceniczny nie przeszkadzał śpiewakom w śpiewaniu (o co dziś wcale nie jest trudno). Najmniej udana była dla mnie finał drugiego aktu. Akceptując umowność i tak trudno było uwierzyć, że Luna ze swoimi ludźmi gdziekolwiek się ukryli - mniszki wyszły im zza pleców i zwrócone były twarzami w ich kierunku. Nieco dziwnie wyglądało też trzymanie mieczy za ich ostrza, czy niespodziewane padnięcie na kolana jednego z ludzi Luny. Za mało dramatycznego wyrazu było także w chwili, gdy Luna chwyta Leonorę. Tu - przy okazji - zawiniły także zbyt "cienkie" głosy chórzystek. 
Poza tym zastanowiły mnie jeszcze drobiazgi: zbyt mało stabilne schody, wejście i zejście Ruzia na scenę na początku nr 11 partytury, wynurzający się dwaj zakonni braciszkowie przed Miserere, którzy - poza nieco pijackim chodem - przyglądają się bacznie skrytej Leonorze. W końcu Leonora w drugiej scenie aktu pierwszego wybiega z tej strony sceny, w której stoi Manriko. Mija go nawet na wyciągnięcie ręki. Jak tu uwierzyć, że go nie widzi?  

***
Reasumując - łódzkiego Trubadura polecam. To spektakl wart zobaczenia i usłyszenia. Nie bezkrytycznie. A Ja cieszę się, że mogłem na nim być.

__________
*Z premedytacją używam nomenklatur niemieckiej i włoskiej, żeby zaznaczyć swój dystans - typologizacje głosów są potrzebną wskazówką, dla nie dogmatem. 

Cytaty i inspiracje czerpałem z:
A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu.
P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera. 

  

SIKORSKI|EASTMAN. RANA SAMOTNOŚCI

Nie byłem przygotowany do odbioru tej płyty. Nie pomógł nawet finałowy koncert Kwartesencji, na którym pojawiły się kompozycje Juliusa Eastmana. Nie pomógł Youtube, dzięki któremu Eastmana w ogóle dla siebie odkryłem.

Ta płyta spadła na mnie jak grom. Mocno bym skłamał pisząc, że zwyczajnie ją odsłuchałem. Nie, to nie było słuchanie, ale intensywne duchowe zapasy, zmaganie, droga. Poprzez jakąś wewnętrzną ranę, która zaczęła boleć.

Tomasz Kamiński w tekście towarzyszącym płycie zauważa, że o ile muzyka Tomasza Sikorskiego jest zredukowana do minimum, pojawia się w postaci residuów, to Eastman posługuje się minimalizmem z rozmachem maksymalistycznym. Że płyta łączy ze sobą samotne nasłuchiwanie-nawoływanie Sikorskiego, z kolosalną, potężną muzyką Eastmana, w której rozdzwaniają się cztery fortepiany naśladując całą orkiestrę.

Ten dysonans kompozytorskich podejść wydaje się Kamińskiemu znaczący, kontrast zasadniczy. Dający do myślenia, otwierający na sens.

Inaczej czuję tę muzykę i inaczej odbieram tę płytę. Tym, co ją spaja jest melancholia i cierpienia, potężne napięcia, której narastają i - w gruncie rzeczy - nie znajdują rozładowania. Nic nie wydaje mi się tu kolosane, a wszystko intymne. Intymno-intymne, rzekł bym nawet.

Kapitalnie obrazuje to pierwszy utwór na płycie - Evil Nigger Eastmana, w którym otwiera
się przestwór osobniczego życia, strumień duchowy, pęd. Rozpisany na niezależne od siebie głosy, doświadczenia, które - choć osobne - interferują, wywołując turbulencje. I które nie milkną, nie wycofują się nawet wtedy, gdy cichną, dochodzą z daleka, niby zanikają.

Kapitalnie obrazuje do drugi utówr na płycie - Muzyka nasłuchiwana, w którym nakładające się na siebie plamy dźwięków-barw nie są oczywiste, bywają mocno niezgode, a jednak układają się w ciąg doświadczeń, interferują, wzmacniają się, naznaczają.

Muzyka tej płyty ma strukturę kryształu. Jest szlachetnie czysta, mieni się nieskończoną ilością barw. Wciąga do swego wnętrza tak, jak wzrok człowieka pochłania wnęrze kryształu rozmigotane dzięki światłu. Z drugiej strony jest to muzyka niezdobyta, tak, jak niezdobyte jest wnetrze kryształ. Zimna, daleka. Bodaj pierwszy raz w życiu czułem się jednocześnie włączony w opowieść i wyrzucony poza jej ramy. Bliski i daleki. Taki sam i obcy.

To pozwoliło mi poczuć, jak niewiarygodnie szczera jest ta muzyka. Szczera w odsłanianiu korzenia życia, czymkolwiek jest. Bo słowo, pojęcie nie może go wyrazić. Jest na tej płycie ból wykluczenia i tęsknota za tym, by stać się częścią większej całości. Jest cierpkość osmotnienia, konflikt duszy. Ale jest i bogactwo - które rodzi się z nasłuchiwania inności, reagowania na przemoc, niezgody na świat i swoje w nim miejsce.

Jest też ukryta z tyłu mojej głowy nadzieja - że jeśli damy się zranić tej muzyce, naznaczyć, opętać, to pojawi się szansa na to, że zapragniemy braterstwa w różnicach. Ciepła, przygarnięcia.

Wydarza się to wszystko dzięki muzykom.

Lutosławski Piano Duo, a więc Emilia Sitarz i Bartłomiej Wąsik, oraz Joanna Duda i Misha Kozłowski doskonale radzą sobie z Sikorskim i Eastmanem. Nie ma w ich grze żadnej minoderii czy fałszu, jest prostota, która pozwala pojawić się bogactwu, Kapitalnie wspomogła ich Ewa Guziołek Tubelewicz w mistrzowski sposób reżyserując dźwięk.

Wymowna jest także okładka płyty i pomieszczone w książeczce zdjęcia. Jedno - Sitarz i Wąsika - zrobiło na mnie wstrząsające wrażenie poprzez nałożenie się światów, wzajemne przenikanie, skupienie z której emanuje samotność.

Unchained
Tomasz Sikorski|Julius Eastman
Lutosławski Piano Duo, Joanna Duda, Misha Kozłowski
Bołt Records 2014.

MIT SAMORZĄDNOŚCI

Reforma samorządowa - jak czytamy ba stronach Prezydenta RP - służyć miała sześciu celom:

1.  odbudowa więzi wspólnotowych i wzmocnienie poczucia tożsamości lokalnej;

2.  przywrócenie  małym i średnim miastom  znaczącej roli w  aktywności gospodarczej i obywatelskiej regionów;

3.  stymulowanie równomiernego rozwoju regionalnego;

4.  wprowadzenie  systemu zdecentralizowanego  i  opartego na odpowiedzialności politycznej wybieralnych władz;

5.  przekazanie  szerszych uprawnieo  w zakresie życia zbiorowego  jednostkom samorządu terytorialnego, co umożliwia administracji rządowej skupienie się na strategicznym zarządzaniu paostwem, a nie  poszczególnymi  społecznościami lokalnymi;

6.  zwiększenie skuteczności i efektywności działania urzędów administracji publicznej, wykonywania usług publicznych oraz zarządzania finansami publicznymi na poziomie lokalnym i regionalnym.

Problemy PKW z liczeniem głosów, cząstkowe wyniki i komentowane sondaże boleśnie uświadomiły mi, że nie czuję już róznicy między wyborami samorządowymi, a "centralnymi" (sejmowymi, prezydenckimi). W jednym i drugich sendem sprawy jest partyjny wyścig, rozważanie, które ugrupowanie sięgnęło po laur i co z tego wynika. To niedobry objaw, wskazuje bowiem na to, że reforma samorządowa nie przyniosła spodziewanych rezultatów.

W końcu samorządy stanowić miały instrument decentralizacji władzy, a jednym z elementów decentralizacji jest także niezależność od władzy rządowej i od rozgrywek politycznych, jakie toczą się wokół rządzenia. 

Samorządność ma sens tylko o tyle, o ile oznacza scedowanie (części władzy) na grupę "niezależną od władzy odgórnej", a stworzoną z osób, które "chcą decydować o swoich sprawach w sposób autonomiczny". Idzie więc o ludzi bezpośrednio zaangażowanych we własne małe wspólnoty - ich problemy, nadzieje, plany. I tylko takie zaangażowanie - jakże odmienne od logiki partyjnej - powoduje, że władza samorządowa faktycznie jest najbliższa obywatelowi. 

Samorządność jest ideą bardzo mi drogą - wyznacza bowiem perspektywę obywatelskości i demokracji. Zakłada umiejętność debatowania, osiągania konsensu, współpracy dla dobra małej ojczyzny, które stoi ponad podziałem na polityczne poglądy i partyjne przynależności. Samorządność sięga więc spraw głębszych niż nasze doraźne partyjno-polityczne przepychanki. Gdyby weszła w życie, mogłaby mieć pozytywne skutki dla polityki centralnej. Ale weszła w życie pozornie, składając hołd molochowi partyjniactwa. Stawką czyniąć nie bezpośrednie zaangażowanie w losy regionu, ale symboliczne zwycięstwa jednego ugrupowania nad innym. 

CZY WARTO BYĆ DZISIAJ WOLNOMULARZEM?

I.

Czy współczesny człowiek potrzebuje wolnomularstwa? A więc, czy w XXI wieku warto być masonem?

Na oba pytania odpowiadam twierdząco. Głęboko wierzę, że odpowiedzi te mają wartość ponadjednostkową i ponadlokalną, niemniej chcę ich udzielić we własnym imieniu. Dlaczego?

Dlatego że podpowiada mi je doświadczenie i nadzieja, a więc to, co jednostkowe i intymne. Nawet wtedy, gdy używam liczby mnogiej, mówię zatem w swoim imieniu i ze swojej perspektywy.

Br. Andrzej Nowicki powiedział kiedyś, że żeby zostać wolnomularzem, trzeba nim już być. Faktycznie, trudno wyobrazić sobie sytuację, w której ktoś, kto nie zna i nie podziela ideałów masonerii zapragnął do niej wstąpić (choć, rzecz jasna, nie można wykluczyć motywacji mało wolnomularskich, podpowiadanych przez stereotypy krążące po świecie). Wszelako równie trudno wyobrazić sobie sytuację, w której ktoś pragnie inicjacji, a jest przekonany, że wie już wszystko, że nie potrzebuje pracować nad sobą ociosując kamień egzystencji. 

Moja droga ku ideałom wolnomularskim nie jest ani prosta, ani oczywista. Jest raczej tak, że potrzebowałem metanoi, by zrozumieć, że prawdziwa wspólnota, solidarność, bliskość, braterstwo - za którymi tęskniłem odkąd pamiętam - nie zaistnieją, jeśli nie będą wiązać się z otwartością, tolerancją, równością i troską o ludzką wolność. Dawno, dawno temu wierzyłem, że istnieją niezmienne algorytmy, regulujące nasze myślenie i postępowania. Fundamentalizm dawał mi poczucie bezpieczeństwa, spokoju, pozwalał mi wciskać świat w matrycę czerni-bieli.  Spokój ten okazał się jednak złudny i upiorny w momencie, gdy uświadomiłem sobie, że fundamentalizm stawiając na miłość, pozwala w jej imię krzywdzić. Miłość nie może istnieć bez wolności. A nie ma wolności tam, gdzie podporządkowujemy się ogłaszanym przez innych dogmatom, a więc tam, gdzie nie może być równości.

II.

Jestem głęboko przekonany, że wolnomularstwo jest dziś aktualne bardziej niż kiedyś. Stanowi bowiem "trzecią drogę" między fundamentalizmem, a zbyt łatwym, nihilistycznym relatywizmem. Z jednej strony masoneria podkreśla uniwersalny charakter takich ideałów jak wolność, równość, braterstwo, tolerancja, prawda, piękno czy samodoskonalenie. Z drugiej strony wolnomularz wie, że żaden z tych ideałów nie realizuje się tylko w jeden sposób, a więc, że są one zarazem uniwersalne i zmienne. Ten paradoks stanowi dla mnie centrum wolnomularskiego doświadczenia - tym, co pozwala pracować nad sobą, duchowo wzrastać, czy budować oraz umacniać więzi, jest rytuał i symbol.  Rytuał i symbol zaś wymagają osobistego zaangażowania i osobistego doświadczenia. Nie mogą istnieć bez bagażu naszych przeżyć, emocji, indywidualnej historii. Już to powoduje, że wartości, choć wspólne, uobecniać się będą w sposób niepowtarzalny. Stoi za tym także arcyważne przekonanie, że człowiek z natury jest racjonalny, społeczny i dobry. Tym samym może wzrastać, potrzebuje tylko dobrych narzędzi doskonalenia się, a nie procedur tresury.

III.

Winston Churchill napisał, że "im dalej wstecz spoglądamy, tym bardziej widzimy przyszłość". Myślę, że słowa te oddają ducha wolnomularskiego. Masoneria nie istnieje bowiem w oderwaniu od swojej tradycji. Zamiera jednak zawsze wtedy, gdy nie tłumaczy tej tradycji na język przyszłości.

Na dwa elementy wolnomularskiego stosunku do tradycji warto zwrócić uwagę.

Primo, masoneria nie uchyla się przed rzetelnym badaniem swoich początków. Masonolodzy skrupulatnie analizują dokumenty, odsłaniają mechanizmy, które stały za powstaniem lóż, dystansują się wobec założycielskich legend i mitów. Wewnętrzną troską wolnomularstwa jest zatem dbałość o to, by nie zakłamywać świadomości. Dzięki temu masoneria nie boi odwoływać się do symboli, alegorii i metafor o rodowodzie znacznie starszym, niż sam "ruch lożowy". Historyczna rzetelność pozwala na to, by w sposób wolny korzystać z pełnego potencjału tych znaków, " jako ruch inicjacyjny, nie potrzebuje dla swojego uwiarygodnienia dowodu historycznej ciągłości z bliższą lub dalszą starożytnością. Odróżniamy bardzo wyraźnie warstwę historyczną od mityczno-inicjacyjnej. Ruch nie musi historycznie i w sposób udokumentowany wywodzić się z pewnych wcześniejszych tradycji, aby przenosić jego "ducha""[1]. 

Pięknym wyrazem tego podejścia jest praca br:. Tadeusza Cegielskiego Księga Konstytucji 1723 roku i początek wolnomularstwa spekulatywnego w Anglii. Tekst tzw. Konstytucji Andersona (w wersji oryginalnej i tłumaczeniu) opleciony tu został studiami i komentarzami, odsłaniającymi ideowe zaplecze wolnomularstwa. Cegielski drobiazgowo przybliża proces, który spowodował, że Konstytucje stały się "masońską biblią". Nie boi się pisać o grze nie zawsze chlubnych interesów, odnotowuje dwuznaczne posunięcia Andersona w kwestii dawnych dokumentów lożowych, tłumaczy zapisy Konstytucji, które trudno zrozumieć nie znając kontekstu, w jakim powstały, pisze o związkach masonerii z oświeceniem. Ani na moment nie gubi z oczu sprawy najważniejszej - wolnomularskich ideałów, których blask migoce na kartach książki coraz pełniejszym blaskiem.

Secudno, nieustanny namysł nad tradycją nie jest wartością samą w sobie. Służy raczej przyszłości i teraźniejszości. 

Widać to na kartach książki Cegielskiego, gdy pisze o XVIII-wiecznym procesie przekształcania się wolnomularstwa w ruch duchowy.

Także dziś wolnomularstwo stoi przed potrzebą wyrażenia swoich ideałów w nowy sposób, w aktualnym języku.

IV.

Potrzebne jest dzisiaj ponowne przemyślenie tego, czym jest wspólnota i solidarność. Kulturze rozpanoszonego indywidualizmu i atrofii więzi, masoneria może przywrócić takie wartości jak solidarność, w tym międzypokoleniowa, życzliwość, wrażliwość społeczna czy filantropia. Będą one tym bardziej wiarygodne, im bardziej wyrastać będą  z życia lóż. Stoimy jednak w sytuacji, gdy wspólnoty nie da już sprowadzać się tylko do ludzi, gdzie współtworzą ją artefakty, gdzie rośnie nasza świadomość relacji i zobowiązań łączących nas z "naturą". Jak takie poszerzenie naszego świata wpływa na sens siostrzeństwa i braterstwa? W jaki sposób zmienia sposoby naszego działania? Jak przekształca widzenie świata? Jakie nowe formy odpowiedzialności rodzi?

Potrzebne jest także ponowne przemyślenie tego, czym jest tolerancja. Kulturze odradzających się fundamentalizmów, kulturze "hejtowania" i "trollowania" trzeba przeciwstawić kulturę dialogu, różnorodności, budowania. Jak to zrobić? Jak mówić? Jak działać?

Potrzebne jest w końcu przetłumaczenie na język współczesności idei laickości państwa. To zadanie pilne, jako że Polska nie przeszła owocnie przez proces sekularyzacji, a już pojawiły się w niej stanowiska postsekularne. Sama idea neutralności państwa jest przy tym dla wielu niezrozumiała. Kojarzy się ją z ograniczeniem wolności (!), antyreligijnym fundamentalizmem etc. Wolnomularstwo, jak żaden inny ruch, ma szansę wykorzystać inspiracje postsekularne na korzyść laickości. Pokazując laickość jako źródło różnorodności postaw duchowych i jako warunek autentycznego dialogu. Dając przykład braterstwa między siostrami i braćmi, których stosunek do religii może być skrajnie odmienny.

V.

Odtrąbia się dziś kolejne "post". Mamy post-postmodernizm, postpłciowość, postsekularyzm... Mamy także posthumanizm i postczłowieka. 

"Posthumanizm to idea przekroczenia granic człowieczeństwa. Pragniemy wiedzieć kim jesteśmy, ale też kim więcej możemy się stać. Chcemy w pełni zrealizować swój potencjał, a potem go przekroczyć"[2] - deklarują posthumaniści.

Przyznam się szczerze, że boję się etykietowania. Boję się także zbyt optymistycznego "przekraczania", które może okazać się społecznym eksperymentem o nieokreślonym stopniu ryzyka. Ale boję się także dogmatycznego zamknięcia na to, co nowe. Boję się braku odwagi w stawianiu pytań o to, co między naturą a kulturą, między naturą a techniką.

Wolnomularstwo jest szansą na budowanie posthumanizmu nie przeciw humanizmowi, ale poprzez poszerzenie humanizmu. Jest szansą, na tworzenie wspólnoty równych podmiotów, w miejsce feudalnych relacji pasożytnictwa (jak pisze Michel Serres). Jest szansą na budowanie duchowości niezależnej od religii, ale nie wrogiej ani religijności, ani ateizmowi. Jest szansą na zbudowanie platformy dialogu, której dziś brakuje Polakom w sposób dramatyczny.

V.

Jestem wdzięczny Siostrom i Braciom, Wielkiemu Architektowi za to, że pozwolił mi odnaleźć mój warsztat. A w nim chęć do wytężonej pracy.

---

[1] B. Szczęsny, Masoni a Templariusze - jako punkt wyjścia do dalekiej dygresji o inicjacji, http://izba-rozmyslan.blogspot.com/2010/02/masoni-templariusze-jako-punkt-wyjscia.html

[2] posthumanizm.pl