Czy da się usprawiedliwić wykonanie
Fidelia bez dialogów mówionych? Moim zdaniem nie i to z kilku powodów. Primo,
niszczy się spójność formalną dzieła, które traktowane bywa jako summa «opery
ocalenia», ważnego, ale mającego krótki żywot nurtu opéra-comique. Biorąc
pod uwagę, że Beethoven dokonuje w sumie syntezy tendencji obecnych w operze
włoskiej, francuskiej i niemieckiej operując w ramach charakterystycznego dla
niemieckiego oświecenia Singspielu, pozbawienie wykonania elementu
będącego jednym z cech charakterystycznych gatunku wydaje się więcej niż niefortunne.
Secudno, takie okaleczenie formalnej spójności Fidelia ma swoje
konsekwencje jeśli chodzi o rozwój narracji w dziele. Staje się ona
nieczytelna, a nieczytelność tę potęgowały wyświetlane polskie napisy, gdzie
używano tylko imienia Leonora, ale konsekwentnie stosowano do niej formy męskie
i żeńskie. Ktoś, kto nie zna libretta, mógł dostać zawrotu głowy. Tertio,
utwór Beethovena traktowany bywa jako jeden z etapów na drodze rozluźniania numerycznego
charakteru opery w kierunku spójnej opowieści muzycznej. Zaserwowanie koncertu
numerów (oklaski rozlegały się bodaj po każdym, wypełniając momenty, w których
śpiewacy podchodzili do pulpitów bądź wracali na krzesła) skutecznie
uniemożliwił dostrzeżenie tego faktu.
Być może marudziłbym mniej, gdyby
wykonanie mnie „porwało”. Tak, niestety, się nie stało, w znacznej mierze za
sprawa Josa Van Immerseela. Nie był on w stanie na tyle zapanować nad
Wrocławską Orkiestrą Barokową (kiksy rogów w uwerturze byłbym gotów wybaczyć,
gdyby nie to, że nieczystościami rozłożyły arię Leonory, a są tam przecież
użyte retorycznie) by grała czysto i z dużym kolorystycznym zróżnicowaniem. Gorsza,
że miałem wrażenie, że dyrygenta interesuje głównie to, co przed nim (orkiestra
i chór), a nie za nim — soliści. Faktury Beethovena bywają gęste, tessitury
niewygodne, a frazy myślane raczej instrumentalnie niż wokalnie. W obsadzie
znalazło się sporo głosów wyjątkowo delikatnych, Immerseel zdecydowanie ni
ułatwił im śpiewu, który byłby zarazem i swobodny, i słyszalny w pełni skali.
Nad koncertem wisiało też chorobowe fatum. Sascha Emanuel Kramer zastąpił
chorego Patricka Grahla w partii Jaquina. Przed drugim aktem poinformowano nas
z kolei o chorobie Wolfa Matthiasa Friedricha (Pizarro), co tłumaczyło jego
katastrofalny występ w akcie I. Nad chorym śpiewakiem nie ma się co znęcać,
można jednak się zastanawiać, czy NFM nie powinien mieć „pod ręką” dublera, nie
tylko po to, by nie męczyć i śpiewaka, i publiczności, ale po to, by oddać sprawiedliwość
postaci i dramaturgii dzieła.
W gruncie rzeczy jedyną osobą,
która w moim odczuciu była „na swoim miejscy”, był Andreas Wolf śpiewający Rocca. To piękny,
orzechowy w barwie i naznaczony groszkiem baryton-bas, prowadzony z dużą
swobodą, dźwięczny w całej skali, z krągłym atakiem dźwięku i przemyślaną,
teatralną interpretacją partii. Zacięcie teatralne miał również Kramer jako
Jacquino. Yeree Suh (Marcelina) i Martin Schickentanz (Ferrando) mieli glosy
zdecydowanie zbyt małe. Schickentanz nie wywarł na mnie żadnego wrażenia jako postać,
która realizuje w Fideliu zasadę deus ex machina. Jego głos był
przynajmniej dźwięczny, podczas gdy Suh brzmiała głucho w niższej średnicy.
Johanna Winkel najlepiej brzmiała w rejestrze piersiowym. Góry były krzykliwe,
często ze zbyt gęstą wibracją rzutującą na intonację, średnica wycofana i głucha.
Miałem wrażenie, że w pierwszym akcie autentycznie walczy z materią dzieła.
Zdecydowanie lepiej wypadła w akcie II.
Johannes Chum jako Florestan to dla
mnie zagadka. Znałem go jako Jacquina, m. in. z Leonory kierowanej przez
René Jacobsa. W tej roli sprawdził się nieźle, nie potrafiłem sobie jednak
wyobrazić go jako Florestana. Rzut oka na Operabasse uświadomił mi, że śpiewa
on zarówno Pedrilla, Tamina, Mimego, jak Florestana, Księcia w Rusałce
czy Lohengrina. Na wczorajszym koncercie nieodparcie kojarzył mi się z Klausem
F. Vogtem (a i, przyznaję, Christianem Elsnerem,). To bardzo jasny, wybielony,
zbliżony w brzmieniu do falsetu wyjątkowo delikatny, by nie rzec „miękki”,
tenor, którego możliwości kolorystyczne czy dynamiczne są niespecjalnie duże. Wydaje
mi się artystą muzykalnym, ale wymagania, które wpisane są w rolę Florestana,
zwyczajnie go przerastają. Boleśnie dało się to odczuć od początku, czyli wielkiej
sceny z aktu II. Jest ona przecież kalejdoskopem afektów, bardzo ciekawie
rozplanowanych muzycznie przez Beethovena. Mamy tu więc obrazy ciemności i
ciszy (ostinato kotłów w accompagnato), na tle których rozwija się desperatio
Florestana, mamy tragizm ukazany na tle wspomnień słodkiej przeszłości,
gdzie ciemna w wyrazie tonacja As-dur jest „relatywizowana” przez diatonicznie
prowadzoną melodię, mamy senną czy deliryczną nadzieję w części drugiej arii,
gdzie kontrastowo zmienia się i tonacja, i tempo, i instrumentacja. (Znakomicie pisał o tym Jarosław Mianowski, pokazują również, jak model sceny Florestana kontynuował Rossini). W wykonaniu
Chuma cała ta scena zabrzmiała tak samo. Zupełnie bez należytego wrażenia
zabrzmiał także duet O namenlose Freude, w istocie wprowadzający w światłość
finału opery.
Chór wypadł lepiej w finale aktu II
niż w akcie I, gdzie męskim głosom wyjątkowo brakowało brzmieniowej równowagi,
a zróżnicowanie emisji było zbyt duże (w drobnych partiach więźniów lepiej
wypadł drugi z nich, nazwisk artystów nie podano).
Koncert zakończył się owacją na
stojąco (przyznajmy, znacznej części sali).
