NA ZEWNĄTRZ JEDNOPIĘTROWEGO DOMU NA ULICY POLA ELIZEJSKIE W NOWYM ORLEANIE*

Andre Prévin twierdził, że Tramwaj zwany pożądaniem jest dramatem operowym, tyle że bez muzyki. To nie (do końca prawda). Tennessee Williams muzykę uczynił bowiem jednym ze strukturalnych elementów swojej sztuki. Być może zatem to nie opera bez muzyki, tylko dramat z muzyką w strukturze.

Jeśli chodzi o umuzycznienie sztuki Williamsa, to najważniejszą rolę odgrywają w niej „Bluesowe pianino”* (the Blue piano) oraz polki, w tym zwłaszcza polka Varsaviana (Varsouviana). 

Ważny jest również klarnet, pojawia się trąbka i perkusja, a Blanche nuci balladę It’s only a paper moon. 

Mamy tu więc do czynienia z „muzycznością” dramatu, wobec której kompozytor opery musiał się w określony sposób ustosunkować. Decyzje Prévina nie wszystkich usatysfakcjonowały, zdaniem niektórych krytyków jego wybory muzyczne okazały się zbyt odległe wobec opery jazzowej, która — ich zdaniem — powinien być Tramwaj. Sam nie podzielam tego zdania, choć nie ma tu „Bluesowego pianina” a opera z całą pewnością nie jest jazzowa, to nawiązania to jazzu i bluesa połączone z urodą kantylen, wrażliwością na barwy, świetnym dramaturgicznym operowaniem pizzicati oraz bardzo świadomym eklektyzmem w nawiązywaniu do muzycznej tradycji przyniosły dzieło nie tylko „ładne”, ale także dostępne dla stosunkowo szerokiego grona odbiorców. Jeśli sam miałbym ewentualnie kaprysić, zastanowiłbym się, czy rezygnacja z  wprowadzenia fortepianu oraz wykorzystania Varsouviany była dobrym pomysłem. Część interpretatorów wskazuje, że the Blue piano to symbol życia, Varsouviana zaś to symbol śmierci. Polka pełni również ważne funkcje związane z pamięcią Blanche. Jako że to recenzja, a nie studium analityczne dramatu Williamsa, odsyłam tu do tekstu Yujin Janga, dotyczącego roli Varsouviany w Tramwaju.

Inne, równie fundamentalne decyzje, należało podjąć wobec treści sztuki Williamsa. 

Miejscem, w którym rozgrywa się dramat, jest Nowy Orlean — miasto kosmopolityczne, „ze stosunkowo przyjaznym klimatem multikulturalności, zwłaszcza w jego starej części”. A jednak zarówno Blanche, jak i Staley doświadczają w tym miejscu obcości, która posiada wiele wymiarów. Mamy tu do czynienia z obcością „topograficzną”, z byciem „nie na swoim miejscu”. Blanche przybywa do Luizjany z Missisipi (Stanley stanowczo uświadamia jej, że w jego stanie obowiązuje Kodeks Napoleona), Stanley zaś uważany jest za „Polaczka”, który w piciu podobny jest do Irlandczyków, różni się jednak od nich mniejszą inteligencją (sam wybucha twierdząc, że w Polsce mieszkają Polacy, nie Polaczki, on sam jednak jest Amerykaninem). Dalej — wyraźna jest obcość klasowa, która dzieli światy Blanche i Stanleya, ale również Mitcha. Mówić także można o obcości moralnej — agresja Stanleya wobec żony, rozgrywki pokerowe, swobodne życie seksualne Blanche. Obcości tej nie łagodzi kosmopolityczny multikulturalizm miasta, z którym siłą rzeczy wiązać powinna się jakaś forma kulturowego relatywizmu. Obcość nie pozwala także na jednoznaczną ocenę bohaterów — nie jest przecież tak, że Stanley jest ślepym oprawcą, który nie zaznał krzywdy i którego postępowanie nie daje się rozumieć w kontekście społecznych uwarunkować. Nie jest również tak, że Blanche jest tylko ofiarą. Problematyczna pozostaje również postać Stelli, która nie może rozstrzygnąć, czy Blanche została zgwałcona przez Stanleya, czy nie. U samego Williamsa opowiada się przeciw opowieści siostry dlatego, że w przeciwnym przypadku, jak mówi, „nie mogłabym dalej z nim żyć”.

***

Opera Prévina jest bardziej jednoznaczna, niż dramat Williamsa, w tym sensie, że stanowi ona zasadniczo studium popadania w szaleństwo przez Blanche. Pozostałe postaci, ze Stanleyem włącznie, pełnią mniej ważną funkcję niż w dramacie. Okrojono także znacznie tekst Williamsa. Decyzje librecisty spotykały się z krytyką, po części słusznie, bo niektóre wątki są zupełnie niejasne. Mimo to, mnie taka adaptacja w kontekście opery wydaje się dobrą decyzją. Nie ma tu nadmiaru wątków, sploty fabuły można zaś tkać bez potoku słów, które trudno byłoby okiełznać sensowną muzyczną narracją. Autorom udaje się również znakomicie pokazać wątek kłopotów psychicznych Blanche, która tylko pozornie jest kolejną szaloną operową heroiną. Blanche bowiem nie jest, moim zdaniem, prawnuczką Rossiniowskiej Hermiony czy Łucji Donizettiego. Jak jasno pisze Williams, jest neurasteniczką, cierpi zatem na jedną z odmian nerwicy, której etiologii doszukiwano się w warunkach życia społecznego, które naznaczone jest coraz większym pośpiechem i coraz większą liczbą spraw do załatwienia.

Nerwicę neurasteniczną — sięgam tu do Antoniego Kępińskiego, żeby nie popełniać anachronizmu rzutowania współczesnej wiedzy na temat zaburzeń lękowych na dramat Williamsa i wywiedzioną  z niego operę — cechuje dojmujące poczucie zmęczenia psychicznego i fizycznego, któremu paradoksalnie towarzyszy nadpobudliwość. Ta druga jest wynikiem „przeczulicy”, gdy zmęczone nerwy na każdy bodziec reagują bólowo. Jak pisze Kępiński „Postawa chorego, jego ruchy, wyraz twarzy noszą piętno znużenia”. Towarzyszy temu uczucie nudy przeciwstawne zainteresowaniu, które polega na „byciu w czymś”, pełnym zaangażowaniu w sytuację. Blanche jest właśnie bohaterką zmęczoną, co ujawnia się do samego początku sztuki Williamsa. A jej neurasteniczne znudzenie widać doskonale w scenie rozmowy z Mitchem po powrocie z wesołego miasteczka. Charakterystyczne dla nerwicy neurastenicznej jest również uczucie zamętu w głowie, przelewania się w niej, jak pisze Kępiński, czy huczenia. W końcu neurastenia wyrasta z negatywnego emocjonalnego stosunku do świata i do siebie samego. Neurastenik internalizuje „społeczne zwierciadło” — nie ocenia trzeźwo oczekiwań płynących z zewnątrz, ale wyprowadza je z własnej psychiki. „Dzięki pamięci układ odniesienia uniezależnia się od otoczenia, pamięć działa nań stabilizująco, bez niej byłby on skazany na ciągłe oscylacje pod wpływem zmiennych sygnałów otoczeni”. Blanche, która we własnym poczuciu jest samotna i która obwinia się o samobójstwo męża geja (powiedziała, że się go brzydzi), kompulsywnie stara się uciec od samotności nieustannie dopasowując siebie do wyimaginowanych norm, koniecznych do spełnienia przez kobietę, by mogła podobać się mężczyźnie. Blanche żyje przy tym w strefie cienia: na randki wychodzi wieczorami, na żarówkę w mieszkaniu Stelli i Stanleya zakłada abażur. Niepełne światło pozwala w jej mniemaniu ukryć zmiany wynikające z jej wieku. Ale warto pamiętać również, że właśnie wieczór jest momentem, gdy neurastenikom najlepiej się żyję — lęk towarzyszy im najbardziej z rana, gdy nowy dzień staje się wyzwaniem egzystencjalnym. Z neurastenią wiązać może się również popęd seksualny Blanche. Stereotypowo czyni się z niej nimfomankę. Pożądanie i seks są jednak dla Blanche próbą przeciwstawienia się śmierci. W dramacie Williamsa mówi tak: „Śmierci — ja siedziałam tutaj, ona tam, a śmierć była tak blisko, jak ty… Udawaliśmy, że nic nie wiemy o jej istnieniu! […] Jej zaprzeczeniem jest pożądanie. Więc czemu się dziwisz?”. Tak zaś pisze Kępiński: „Wzmożenie popędu ma charakter nerwicowy; szuka się wyładowania seksualnego dla zmniejszenia nerwicowego niepokoju; partnera seksualnego traktuje się jako przedmiot tego wyładowania, szybko się też nim nuży, stąd większa potrzeba zmiany i atrakcji”.  Tragizm postaci Blanche polega między innymi na tym, że jak tarantula wyładowuje się seksualnie z różnymi partnerami (symbol tarantuli wprowadza sama, chrzcząc tym mianem hotel w Laurel, w którym prowadziła bogate życie seksualne), a jednocześnie tęskni do miłości i małżeńskiej stabilizacji, uważając się, że w obrębie serca pozostaje czysta.

Autorzy opery w moim odczuciu pozostali wierni Williamsowskiemu portretowi Blanche. Dlatego, jak wspominałem wyżej, nie jest prawnuczką Hermiony czy Łucji, szaleństwo nie spada na nią. Jest chora od początku dramatu, ale choroba ta nijak nie przesądza o tym, jak potoczą się jej losy. To obsesyjny brak poczucia prywatności w mieszkaniu Stelli, zwierzęca, dzika seksualność Stanleya, jego agresywność, także w stosunku do żony, wierność przyjaźni, gdy uświadamia Mitchowi kłamstwa Blanche, są katalizatorem jej narastającej dezintegracji. Szaleństwa Blanche nie da się oddać „grubą kreską”, nie da się tej postaci zbudować na kontrastach takich, które sprawdzają się w przypadku Łucji czy innych bohaterek belcanto. Konieczna jest tu subtelność środków — od skupionego dźwięku, przez szeroką paletę barw, dźwięczny rejestr piersiowy, aksamitność brzmienia i jego stosowną gęstość oraz siłę (to rola dla głosu typu lirico-spinto), po precyzyjny i nieprzerysowany sceniczny gest. Tego wszystkiego, co typowe dla sztuki Renée Fleming, dla której partia ta została napisana.

***

Inscenizacja Macieja Prusa jest znakomita, w sumie łódzki Tramwaj… jest jednym z najlepszych spektakli, jakie widziałem. Nie ma tu nic z udziwnień teatru reżyserskiego. Nie ma także nic, co utrudniałoby śpiewakom ich zadanie. Spektakl rozgrywa się w prostym wnętrzu, ze stałą ilością rekwizytów, które przestawiane są przez bohaterów. Obok takich działań narracja budowana jest za pomocą znakomicie poprowadzonych świateł, które rozgrywają emocje od romantyzmu randki, po dehumanizujące przestrzeń wyszarzenie. Prus zdecydował się na użycie sceny obrotowej, dzięki czemu na początku można podziwiać fasadę domu Kowalskich et consortes, a Kobieta (Eunice) prowadzi dialog z Blanche z okien pierwszego piętra. Scena od początku jest otwarta, tak, że widzowie wchodzący, by zająć miejsca, widzą fasadę domu ulokowaną w tylnej kulisie. Wraz z pierwszymi dźwiękami dom przybliża się, pojawia się Blanche, a także postać eleganckiego mężczyzny w kapeluszu i z laską. Mężczyzną tym w finale okaże się lekarz. W łódzkiej inscenizacji nie ma postaci Meksykanki, a Eunice i Pielęgniarka zlewają się w jedną postać, nazwaną po prostu Kobietą. Zabieg ten ma swoją wymowę symboliczną — lekarz nie przynosi w tej inscenizacji ukojenia. Budzi raczej niepokój, nie łagodząc zachowania Kobiety, władczego, by nie rzec — agresywnego. Ostatnie słowa Blanche, że kimkolwiek jest ów mężczyzna, ona zawsze mogła liczyć na obcych, padają w próżnię. W białej sukni leży skulona na proscenium podczas gdy mieszkanie Kowalskich odjeżdża w tylną kulisę. Blanche w przejmującym geście podnosi się do pozycji półleżącej, jej twarz zasłaniają włosy. A my zostajemy z zagadką, czy cokolwiek z obejrzanej historii rozgrywało się naprawdę. Może wszystko było tylko złudzeniem chorego umysłu? Jedynie rozegranie sceny domniemanego gwałtu na tle muzyki orkiestrowej nieco mnie znużyło swoich schematyzmem.

Z pomysłem Prusa znakomicie współgrała scenografia Jagny Janickiej. Ciekawa jest także intertekstualna gra z widzem — w scenie ze Stanleyem, której zwieńczeniem mógł być gwałt, Blanche ubrana jest w białą suknię z trenem wyglądającą jak suknia ślubna. W powiązaniu z gestem scenicznym, rodem z oper belcanto, który pojawia się wtedy na moment, zobaczyć w niej można Łucję — jedną ze wspaniałych ról Joanny Woś.

W inscenizacji tej nie ma też nic z multikulturalizmu i otwartości Nowego Orleanu. Od razu wpada się w duszną atmosferę, z zaciskającymi się na bohaterach i odbiorcy kleszczami lęku (użyć też można obrazowego sformułowania Kępińskiego — kask neurasteniczny). Duża w tym zasługa orkiestry, znakomicie grającej pod kierunkiem Tadeusza Kozłowskiego, który nawet tematy jazzowe potraktował jako element budujący mrok.

Spośród śpiewaków wyróżnię jako pierwszego Szymona Komasę (Stanley Kowalski). W moim odczuciu, jego występ od strony aktorskiej i wokalnej był od początku do końca bezbłędny. Jego ciało, gest i głos stanowiły jedność: ani przez moment nie widziało i nie słyszało się technikaliów. Postać Stanleya była żywa, skrajna emocjonalnie, dzika w pożądaniu, mowa, prowadzona pełnym głosem kantylena, pełniące różne funkcje dramaturgiczne „niewieścienie” głosu zawsze wyrastały z sytuacji scenicznej, bez śladu zimnej kalkulacji. Z całą pewnością o takim Stanleyu mogłaby marzyć Renée Fleming.

Jeśli chodzi o Joannę Woś, pierwszy akt nie w pełni mnie usatysfakcjonował. Raziło mnie ostre atakowanie gór, przydające Blanche histeryczności, nie w całej skali jej głos był dostatecznie dźwięczny i gęsty, nie zawsze w pełni swobodne były zejścia na piersi. Chyba najbardziej uwiodła mnie w scenie, w której prosiła Stanleya o zapięcie sukienki. W kontekście połączonych ze sobą aktów 2 i 3 wszelkie marudzenie nie ma jednak sensu. Woś stworzyła wybitną kreację, zarówno aktorską, jak i wokalną. Atak dźwięku zupełnie stracił ostrość, pięknie niosły się piana, liryzm w scenie randki z Mitchem ani przez moment nie trącił sentymentalizmem. Wspaniale wplotła w narrację gesty rodem z Łucji, by końcową scenę psychozy odegrać za pomocą zupełnie odmiennych środków.

Jeśli chodzi o Marię Antkowiak jako Stellę — artystka stworzyła postać wiarygodną, typ jej głosu i jego barwa dobrze kontrastowały z Blanche-Woś. Przeszkadzał mi jednak groch, który potrafił wywoływać niepożądane efekty (bek), a w śpiewie zespołowym rodził problemy intonacyjne (cóż, taki los głosów z grochem). O przyjaciołach pisać nie wypada (profesjonalizm), wspomnę więc tylko, że cieszę się bardzo, iż Agnieszka Białek jako Kobieta wpisała się w annały polskiego prawykonania Tramwaju.

 ***

Reakcje widzów siedzących za mną uświadomiły mi, że w książce programowej brakuje tekstu przybliżającego rozmaite płaszczyzny sensu, obecne w sztuce Williamsa. Zupełnie nieczytelny był dla sąsiedztwa choćby klasowy charakter sceny między Mitchem a Blanche, gdy Mitch opowiada o pocie, czy chwali się sukcesami na siłowni. Tak, Blanche, z rodu Południowych plantatorów, trzeba przecież czymś zaimponować i pokazać kulturę! Tekst Katarzyny Jasińskiej o sztuce Williamsa takiej dopowiadającej czy wyjaśniającej roli spełnić nie mógł. Drugi z tekstów, dotyczący dziejów opery Prévina, przeczytać można w serwisie operowym Doroty Kozińskiej. I do tej lektury bardzo zachęcam!

*Cytuję przekład Jacka Poniedziałka.