CO Z TĄ PRASĄ, DYREKTORZE? PYTA JAKIŚ TAM BLOGER

Dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi sprowadził mnie w swej wypowiedzi do roli jakiegoś tam blogera. Podkreślając, że profesjonalna krytyka jest dla Teatru pod jego rządami łaskawa.

Są to - jak zwykle - ogólniki. Z rozkoszą zapytam się o szczegóły i poproszę o odnośniki.

Jeśli idzie o media ogólnopolskie takich entuzjastycznych recenzji raczej sobie nie przypominam.

Inaczej, pamiętam dwie - Jacka Marczyńskiego z Anny Boleny (ale tu wkrada się dla mnie dwuznaczność, Marczyński pisał tekst do programu opery, dość czołobitny w stosunku do tego, co potem recenzował) i Doroty Szwarcman z Madamy Butterfly.

Ale to czasy zamierzchłe. 

Recenzje Szwarcman ze Strasznego dworu i Trubadura są lakoniczne. I trudno je uznać za entuzjastyczne. Recenzja z Trubadura jest lepsza, acz spektakl dostał 4 punkty na 6 możliwych. 

Entuzjastyczną nie była też recenzja ze Strasznego dworu Adama Olafa Gibowskiego. Ani recenzja Józefa Kańskiego w Ruchu Muzycznym - w większości poświęcona inscenizacji (krytycznie), zdawkowa w kwestiach stricte muzycznych. 

Wybitnie zdawkowa jest recenzja Szwarcman z Cyrulika sewilskiego. O śpiewie jest tam jedno zdanie, podkreślające, że nie ma mowy o ideale. 

Jeśli chodzi o baletowego Oniegina nie wiem, czy recenzje pojawiły się w mediach ogólnopolskich. Google ich nie podpowiadają. Łódzka Wyborcza pisała  tonie pół na pół. 

Poza tym wszystkim są, rzecz jasna, moje teksty. Nie tylko blogowe, ale także zamieszczane w serwisie opera.info.pl

Znaleźć wśród nich można pozytywne teksty o Cyruliku sewiliskim oraz Truadurze. Na blogu entuzjastycznie odniosłem się do roli Dominika Senatora w Onieginie. Pozytywnie opisałem również wydawnictwo jubileuszowe (DVD) przygotowane przez Teatr Wielki. Nie wiem, czy ktokolwiek jeszcze podjął się takiej recenzji. Jubileusz opery krakowskiej odnotowany został w Odrze czy radiowej Dwójce. Obawiam się, że łódzkim jubileuszem zająłem się tylko ja - jakiś tam bloger. 

Przez zwolenników obecnego kursu TW byłem już wyzwany od pedałów, zarzucano mi brak kompetencji wynikający z pochodzenia z małego miasta. Mogę być więc "jakimś tam blogerem".

Tylko co z tą prasą, Panie Dyrektorze???

LIST OTWARTY ZWIĄZKÓW ZAWODOWYCH TEATRU WIELKIEGO W ŁODZI

Dotarł dziś do mnie list otwarty napisany przez członków związków zawodowych działających w Teatrze Wielkim w Łodzi.

List adresowany jest do Ministry Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Małgorzaty Omilanowskiej.

NSZZ Pracowników Kultury i Sztuki TW w Łodzi                                   Łódź, 19.01.2015

ZOZ ZZ PAMO przy TW w Łodzi

NSZZ Pracowników TW w Łodzi

ZZ Artystów Baletu przy TW w Łodzi

                                                                                                      

                                                                                  

                                                                                   Szanowna Pani

                                                                                   prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska

                                                                          Minister Kultury i  Dziedzictwa Narodowego

                                                           

                                                                                  Szanowna Pani Minister ,

                                                          

        W związku z narastającym konfliktem Pracowników Teatru Wielkiego w Łodzi a jego Dyrektorem Naczelnym Wojciechem Nowickim, my, członkowie zintegrowanych Związków Zawodowych Teatru pragniemy zająć  stanowisko , które ma służyć jawnej, otwartej i świadomej prezentacji zaistniałego problemu. Tylko w ten sposób możliwy jest rzeczowy dialog, którego zakładanym rezultatem jest porozumienie.

       Nawiązując do komentarzy prasowych Dyrektora Naczelnego, w których sprowadza  przyczynę frustracji Pracowników Opery Łódzkiej do niskich płac poszczególnych grup pracowniczych przedstawiających roszczenia finansowe w oparciu o wzajemne porównywanie się, zaznaczamy wyraźnie, że niskie pensje Wszystkich Pracowników Teatru nie stanowią sedna problemu, a są tylko jednym z jego elementów.

             Przedmiotem naszej troski i frustracji jest Dobro Teatru Wielkiego, który przestał istnieć na operowej mapie Polski. Zatrważający brak repertuaru , zamknięcie na świadomego widza, pogrzebana rola wychowawcza instytucji kulturalnej czyni z nas Teatr Mały , a z Ludzi Teatru– umniejszonych dyskryminującą polityką kadrową. Poddajemy w wątpliwość: słuszność decyzji Dyrektora Naczelnego w zakresie zarządzania oraz ich konsekwencji ekonomicznych, sposoby wykorzystania środków finansowych na przeprowadzenie remontu Teatru a także tegoż remontu rezultaty. Nasze  przerażenie  budzi   powszechnie  panująca  dyskryminacja, której   indywidualne

i grupowe akty  niszczą Pracowników, osłabiają zespoły, duszą twórczy potencjał Ludzi Teatru.

      Sprzeciwiamy się podziałom i atmosferze zastraszania panującym w naszej Placówce. Uważamy także, że podjęte przez Dyrektora Naczelnego -  w obliczu zagrożenia , pospieszne kroki naprawcze , - skierowane do wybranych grup pracowniczych , pogłębiają jedynie antagonizmy

i w naszej ocenie , pojawiły się zbyt późno , by odbudować utracone zaufanie zespołów.

            My, Pracownicy Teatru Wielkiego w Łodzi , jesteśmy ponad podziałami i konsolidujemy się we wspólnych celach poprawy sytuacji Teatru Wielkiego w Łodzi na każdej płaszczyźnie jego działania w oparciu o właściwe wykorzystanie potencjału artystycznego , którym chcemy służyć  dla wzbogacania Kultury województwa łódzkiego i naszego kraju.

            Jednocześnie   jako   zintegrowane  Związki Zawodowe działające  przy Teatrze  Wielkim 

w Łodzi oświadczamy, że użyjemy wszystkich statutowych narzędzi w aktywnym działaniu na rzecz  praw Pracowników naszej Placówki. Tym samym zwracamy się z apelem do Szanownej Pani Minister o  zajęcie stanowiska w tej niepokojącej sprawie dotyczącej drugiej  co do wielkości - teraz , zaś rangi artystycznej - niegdyś   Polskiej Sceny Operowej.

                                                                                                          

                                                                                                          

                                                                                                      Z wyrazami szacunku,

NSZZ Pracowników Kultury i Sztuki TW w Łodzi                                 

ZOZ ZZ PAMO przy TW w Łodzi

NSZZ Pracowników TW w Łodzi

ZZ Artystów Baletu przy TW w Łodzi

                                                                                                     

1. Do wiadomości Pani Jolanty Chełmińskiej , Wojewody Łódzkiego ;

2. Do wiadomości  Pana Marszałka Województwa Łódzkiego Witolda Stępnia ;

3. Do wiadomości ZASP ;

4. Do wiadomości  mediów ogólnopolskich ;

OPERY, BUDŻETY, REPERTUARY - PORÓWNANIE

Eksploatuję ten temat do znudzenia, ale tylko dlatego że wydaje mi się ważny. A że udało mi się wyrwać z dzisiejszego dnia godzinę czasu, zerknąłem w BIPy na dotacje teatralne i operowe repertuary. Porównałem ze sobą trzy sceny - Teatr Wielki w Poznaniu, Teatr Wielki w Łodzi i Operę na Zamku w Szczecinie. Pod uwagę wziąłem repertuar od stycznia do marca. Decyzja taka motywowana jest możliwościami - na stronie internetowej opery w Poznaniu i opery szczecińskiej poznać można repertuar do czerwca. Łódź z kolei podaje repertuar do marca (przy czym w marcu nie są podawane obsady). 

Dotacje dla Teatru Wielkiego w Poznaniu i Teatru Wielkiego w Łodzi pozostają na podobnym poziomie.

W 2014 r. było to c. 28,5 mln. (Poznań) oraz 27 mln. (Łódź).

W 2015 planowane jest c. 29,7 mln. dla Poznania oraz 27 mln. na teatr i 2 mln. na spotkania baletowe dla Łodzi (łącznie 29 mln.).

Odróżnia się od tego Opera na Zamku, dla której w budżecie na 2015 r. zaplanowano 10,7 mln. (plus dotacja na przebudowę, współfinansowana przez UE.

O ile dobrze policzyłem, Teatr Wielki w Poznaniu od stycznia do marca 2015 r. przewiduje 58 wydarzeń scenicznych. 

Wśród z nich znaleźć można m. in.:

- 14 tytułów operowych, wśród których znajdują się opery XX-wieczne, w tym współczesne (modernistyczne i najnowsze, samo słowo jest pojętne znaczeniowo) (Dziecko i czary Maurycego Ravela, Portret Mieczysława Wajnberga, Cyberiada Krzysztofa Meyera, Anioł dziwnych przypadków Bruno Coli, Space opera Aleksandra Nowaka (premiera), na scenie gości także Parsifal Ryszarda Wagnera, Straszny dwór Stanisława Moniuszki, Don Giovanni oraz Czarodziejski Flet Wolfganga A. Mozarta, Traviata i Nabucco Giuseppe Verdiego, Madama Butterfly Gioaccino Pucciniego, premierowe Rycerskość wieśniacza oraz Pajace (premiera na koniec stycznia, do marca włącznie 7 spektakli).  

- pozycje edukacyjne, skierowane do dzieci i rodzin (program Kto się boi wysokiego C?, baśń muzyczna Piotruś i Wilk oraz koncert familijny Upiór w orkiestrze).

- spektakle baletowe (w tym Kopciuszek Sergiusza Prokofiewa) i musicalowe (Skrzypek na dachu).

Dochodzą to tego występy gościnne, co - jak zakładam - zasila kasę teatru (o ile się nie pomyliłem, naliczyłem ich 12, w tym koncert Grażyny Brodzińskiej i występy Och teatru).  

 - spotkania dotyczące działalności teatru.
Także Teatr Wielki w Poznaniu pokazuje się poza macierzystą siedzibą.Choćby Portret pokazano na scenie Opery Narodowej.

Do wydarzeń własnych włączyłem także imprezy niemuzyczne, w tym wykład poprzedzający premierę Rycerskości/Pajaców. Pięknym gestem jest poprzedzający tę premierę koncert dedykowany pamięci Mariana Kouba. 

Opera na Zamku zagra 25 razy. 

W repertuarze znaleźć można Nabucco, Hrabinę Maricę, Zemstę nietoperza (Szczecin nie posiada odrębnej sceny operetkowej). Pojawia się bogata oferta spektakli dla dzieci. z baletów wymienić trzeba Ogniwa do muzyki Witolda Lutosławskiego (!) - pokłosie Roku Lutosławskiego. 

Teatr Wielki w Łodzi zagra 31 razy (uwzględniam Operę bez granic, lekcję kolęd oraz koncert noworoczny)

Pojawi się 9 tytułów operowych, należących do tzw. żelaznego repertuaru.

Obok Nabucca, Traviaty, Toski, Trubadura, Strasznego dworu, Cyrulika sewilskiego, Madamy Butterfly oraz Cyganerii odbędzie się premiera Holendra tułacza. Poza trzema spektaklami premierowymi tytuł nie pojawia się w repertuarze. 

Kolejną zaplanowaną premierą jest operetka Baron cygański.

Na scenie zobaczymy cztery tytuły baletowe i jeden musical.

Scena nie planuje żadnych spektakli kameralnych (mimo posiadania małej sceny), ani spektakli dla dzieci. W przeciągu trzech miesięcy pojawiają się dwie pozycje edukacyjne - wspólne śpiewanie kolęd i spotkanie z cyklu Opera bez granic. Brak w repertuarze muzyki współczesnej, o najnowszej nie wspominając. Poza Strasznym dworem i Ziemią obiecaną (tytuł grany od lat) nie pojawia się także repertuar rodzimy. Czego należy żałować w kontekście jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce.

Opera na Zamku (z różnych powodów) jest aktualnie sceną marginalną. Teatr Wielki w Poznaniu jest sceną dostrzeganą w mediach ogólnopolskich.

Pod kątem dotacji operze łódzkiej bliżej jest do Poznania. Pod kątem ilości przedstawień - do Szczecina.

W odróżnieniu od Poznania Łódź gra sztampowy repertuar operowy, bogatszy jednak niż w Szczecinie.

Pod kątem oferty dla dzieci, Szczecin i Poznań "biją" Łódź "na głowę". Teatr Wielki w Poznaniu posiada na swej stronie internetowej osobą zakładkę dotyczącą oferty edukacyjnej. Poza tym działa tam Pracownia Krytyki Operowej, Biblioteka Pegaza czy Laboratorium Teatru Operowego.

Zespół artystów śpiewaków liczy w Poznaniu 18 osób, w Łodzi - 20. Przy tym z Poznaniem współpracuje znaczna ilość śpiewaków nie należących do zespołu.
Pozostałe składy są nieznacznie w sumie większe w przypadku Łodzi, co związane jest choćby z wielkością sceny i w pełni uzasadnione.

Myślę, że porównanie tych danych jest wymowne. Nie oceniam tu, oczywiście, jakości artystycznej scen, bo to zupełnie odmienna kwestia. 

250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO W POLSCE A SPÓR WOKÓŁ TW W ŁODZI

19 listopada 1765 r. to data symbolizująca powstanie teatru publicznego w Polsce. Za ojca teatru narodowego uznaje się z kolei wybitnego wolnomularza, Wojciecha Bogusławskiego. Jego działalność teatralna jest tak znacząca oraz wybitna, że w symbolicznej historii teatru w Polsce nie przeszkadza nawet fakt, iż Wojciech miał ledwo kilka lat, gdy powstawała pierwsza publiczna scena. 

Zapewne ideowe zaangażowanie Bogusławskiego przesądziło o tym, jak postrzegał on rolę teatru publicznego. Mianowicie był to teatr misyjny - służył promowaniu wartości oświeceniowych, krytyce społecznej, podtrzymywaniu ducha polskości (sam Bogusławski kapitalnie spolszczał libretta obcych oper). Teatr publiczny pełnił także funkcje wychowawcze do egalitarnego społeczeństwa demokratycznego - wymowna jest w tym względzie scena z Popiołów, w której szlachecka śmietanka wyśmiewa ten teatr za granie po polsku i dla pospólstwa, samemu preferując sztuki francuskojęzyczne realizowane dla wąskiego grona odbiorców.

Warto przy tym zauważyć, że aspekt misyjno-wychowawczy obejmuje z zasady otwartość teatru na artystyczny eksperyment, zmianę języka, nowość. Silnie podkreślał to Witold Mrożek w audycji z cyklu radiowej "Encyklopedii Teatru". Skonstatował w niej także zanik misyjnego charakteru scen publicznych, które coraz częściej grają repertuar rozrywkowy, pozbawiony ryzyka i ważnej wymowy. Zastąpiło to często gęsto powtarzanie komunałów,  pozbawienie teatru rażenia ideowego. Służy on bezpiecznej rozrywce dla zapracowanych ludzi. I wpisanie teatru w "niezachwiane prawa rynku" widziane z perspektywy neoliberalizmu.

Takie funkcjonowanie teatru publicznego jest wygodne dla władz. 

Z jednej strony, nie trzeba przejmować się tym, że zadaje on trudne pytania ideowemu i społecznemu status quo.

Z drugiej strony, wpisanie teatru w domenę rynku, pozwala widzieć w nim maszynerię służącą wyprodukowaniu określonego towaru. W jego ocenie ważnym aspektem będą niskie koszta, a więc śmieciowe umowy o pracę, rozmontowywanie zespołów etc.

Mrożek wprost mówi o podporządkowaniu dyrektorów teatrów lokalnym politykom. O hierarchicznej strukturze władzy, która reprodukuje się w środowiskach teatralnych. O tym, że nie ma lokalnych dyskusji na temat polityki kulturalnej i że podejmowanie takich kwestii nie interesuje lokalnych mediów. 

Jeśli Mrożek ma rację, to lokalnym politykom będzie zależeń na takim działaniu, które nie doprowadzi do zakwestionowania ich decyzji. I umocni hierarchiczną zależność władzy.

Mam nieodparte wrażenie, że tak dzieje się w Łodzi. A wymownym przykładem jest spór, jaki toczy się wokół Teatru Wielkiego. 

Z jednej strony mamy znaczną część pracowników, którzy - przyparci do ściany - rozpoczęli akcję protestacyjną. Postawili zarzuty poważne - brak polityki repertuarowej, mobbing, dyskryminację, złe wydatkowanie środków finansowych itd. Ich problemem zainteresowało się środowisko PiS, co po raz kolejny potwierdza moją obserwację - że ideowym wymiarem teatru zajmuje się w Polsce wyłącznie zadeklarowana prawica i lewica. Obóz rządzący najchętniej udawałby, że za teatr nie odpowiada, wszelkie próby mówienia o nim na forum publicznym traktując jako upolitycznienie problemu.

Z drugiej strony mamy Dyrekcję TW, powołaną przez władze polityczne (!), bodajże w trybie pozakonkursowym. Nie wiadomo zatem, jakie kryteria zdecydowały o tym wyborze. 

Ta sama władza, w postaci PO i PSL nie stawiła się na nadzwyczajnym zebraniu Sejmiku, w którym kwestie protestu w Teatrze miały być dyskutowane. Wśród argumentów pojawił się i ten, że Sejmik 27 stycznia będzie odpowiednim momentem do zajęcia się tą sprawą. Zerknąłem zatem na plan obrad. Przewidziany jest tam punkt 7:

Informacja o sytuacji w Teatrze Wielkim w Łodzi:

-         wystąpienie - dyrektor Teatru Wielkiego w Łodzi pan Wojciech Nowicki,

-         dyskusja.

Jak widać, zaplanowana jest wyłącznie obecność jednej ze stron sporu. Zupełnie inaczej niż w planie nadzwyczajnego posiedzenia Sejmiku.

Przy tym obecna będzie strona mająca zdecydowaną przewagę - jako dyrektor powołany przez władzę, która akurat na tym spotkaniu się pojawi i zapewne swoich decyzji nie uzna za upolitycznianie kultury. 

Nowicki swoimi wypowiedziami dla prasy wpisuje się w typową dla neoliberałów ekonomicznych strategię negowania zasadności działań związków zawodowych, a postawione zarzuty redukuje tylko do frustracji finansowej pracowników. Zapewne powtórzy to w trakcie Sejmiku, informując o sytuacji Teatru. 

Fakt, że dzieje się to wszystko w roku jubileuszowym dla teatru publicznego w Polsce, jest szczególnie wymowne. 

ERYSTYKA, CZYLI CO NIEPOKOI MNIE W WYPOWIEDZIACH PRASOWYCH TOMASZA PIOTROWSKIEGO I WOJCIECHA NOWICKIEGO

Erystyka to sztuka prowadzenia sporu tak, by wygrać, nawet kosztem precyzyjnego i w pełni prawdziwego przedstawiania argumentów. Trudno się dziwić, że jest stosowana. Aczkolwiek warto ją widzieć. Na przykład w wypowiedziach prasowych, jakie pojawiły się w związku z protestem pracowników łódzkiego Teatru Wielkiego. Zaczęły się negocjacje z władzami województwa, mam zatem nadzieję, na konstruktywne rozwiązanie problemu powstrzymując się od komentarzy.

Prócz dwóch, dotyczących wypowiedzi, które znalazłem w prasie.

Pierwsza jest usprawiedliwieniem nieobecności polityków PO na nadzwyczajnym posiedzeniu Sejmiku województwa. Tomasz Piotrowski, szef klubu PO stwierdził, że „o tylko i wyłącznie próba upolitycznienia instytucji, która do tej pory spokojnie funkcjonowała. Nie chcemy brać udziału w konferencji prasowej radnych PiS. Wykorzystywanie pracowników teatru do polityki jest po prostu nie fair”.

Jest to postawa skandaliczna i demagogiczna. Polityką jest wszystko to, co dotyczy spraw publicznych. Na pewno sprawą publiczną jest działalność teatru. Ta jest polityczna z definicji także dlatego że Teatr działa w oparciu o środki przekazywane przez województwo, a Marszałek sprawuje nad nim pieczę. Poza tym pracownicy Teatru Wielkiego rozesłali pisma politykom wszystkich opcji, wymowne jest zatem to, że na poważnie odnieśli się do nich wyłącznie politycy PiS. Poza tym praca w teatrze wcale nie była spokojna – zwyczajnie na zewnątrz nie było widać zjawisk, które doprowadziły do otwartego sprzeciwu pracowników.

Równie erystyczne wydają mi się prasowe wypowiedzi Wojciecha Nowickiego, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi. Przedstawia on w nich opinie niespójne, za to efektownie dostosowane do kontekstu.

I tak, z jednej strony utrzymuje, że od czterech lat kwota dotacji na Teatr Wielki jest niezmienna. Z drugiej, że nie może planować repertuaru z wyprzedzeniem, bo nie wie, jaki będzie budżet. Jasne, dotacja – zgodnie z deklaracjami – powinna rosnąć, a fakt, że od czterech lat się nie zmienia należy poddać krytyce. Niemniej owa stałość kwoty pozwala na symulacje i przynajmniej częściowe zaplanowanie ważniejszych premier. Choćby po to, by dobrze przemyśleć kwestie obsadowe, w tym ewentualnych gości. Wybitni śpiewacy nie planują kalendarza z tygodnia na tydzień, postawa Nowickiego nie pozwoli tutaj na stałe ożywienie sceny postaciami pierwszoplanowymi. Jeśli już, będzie to miało miejsce sporadycznie i przypadkowo. Swoistym memento jest to, że w jedynym wywiadzie z Nowickim, jaki słyszałem na falach programu Drugiego Polskiego Radia, dyrektor tłumaczył się z braku repertuaru i „obgrywania” odgrzewanych tytułów. Ciekawa jest także kwestia premier przygotowywanych w trakcie remontu Teatru Wielkiego. Wtedy po raz pierwszy wcielono w życie ideę gali (operowej, chóralnej, baletowej, „mieszanej”), jako trzonu repertuaru.  Jako że Nowicki jest dyrektorem dwóch teatrów – obok opery, także Teatru Jaracza, a początkowo jego zastępcą był vice dyrektor Jaracza – Waldemar Zawodziński swoistej wymowy nabiera fakt, że zespół Teatru Wielkiego w trakcie remontu grał niemal wyłącznie na scenie Jaracza. Odmiennie od Teatru Muzycznego, który proponował zróżnicowany repertuar na różnych, dostosowanych do potrzeb, „scenach” zastępczych. Dawano wtedy premiery, przy których pracował Zawodziński. Zwyczajem łódzkim są trzy premiery (trzecia to tzw. Premiera z Expressem). Tosca czy Madama Butterfly prezentowane były zatem w Jaraczu, by następnie wejść – znów jako premiery – na scenę otwartego po remoncie Teatru Wielkiego. Sześć premier jednego tytułu – budzi to we mnie obawy, że zainwestowane finanse można by było przenieść na inne spektakle.
Osobną kwestią winno być ustalenie, jak grają i jak planują repertuar inne sceny operowe o podobnym budżecie. Nie deklaracje prasowe, ale analiza porównawcza jest tu jedynym sposobem oceny kierunku nadanego łódzkiemu teatrowi.

Nowicki mówi też, że na 450 pracowników Teatru Wielkiego tylko 150 należy do związków zawodowych. Pozostali są „dumni z Teatru” i chcą w spokoju pracować. Wbrew klasykom marksizmu-leninizmu ilość nie przechodzi w jakość, szafowanie statystykami jest więc tutaj niepoważne. Warto by także powiedzieć, jaką część wszystkich pracowników stanowią artyści i ilu z nich sprzeciwia się kursowi nadanemu teatrowi przez dyrekcję. Widać tu za to niechęć do pracy związków zawodowych, które nie poddają się pokornie linii dyrekcji. Chęć „pracy w spokoju” może być zwyczajnie rodzajem konformizmu, może także wiązać się z obawą o zwolnienie. Zaś duma – to skomplikowana sprawa. Sam jestem wyjątkowo dumny z Teatru Wielkiego i właśnie z tego powodu zabieram dzisiaj głos.

Nowicki mówi także, że wszystkie zwolnienia, których dokonał, a które zostały zaskarżone do sądu, zostały potwierdzone w wyrokach. O ile wiem, także w tym punkcie dyrekcja rozmija się z prawdą. Sąd nie potwierdził bodaj zwolnienia tancerza baletu i związkowca – jako że ze względu na warunki pracy nie był zainteresowany powrotem, zawarto z nim ugodę. Tę informację warto by było sprawdzić, zwłaszcza, że w niewielkim w sumie środowisku muzycznym Łodzi mówi się o tym. 

Konsens możliwy jest wtedy, gdy wskaże się bolące miejsca i będzie o nich rozmawiać. Sądzę, że jako osoba z zewnątrz, widzę sprawy związane z teatrem z nieco innej perspektywy. Dlatego o nich piszę. Nie posiadam dostępu do prawdy samej w sobie, nie wszystko mogę widzieć słusznie. Mogę się zatem mylić w tym, co napisałem wyżej. Chętnie zatem zmienię zdanie. Ale by się to dokonało, trzeba zacząć rzetelnie rozmawiać. Bez niedomówień i erystyki. 

QUO VADIS WOJCIECHU NOWICKI? QUO VADIS OPERO W ŁODZI?

Podsumowując sezon operowy 2012/2013 Tomasz Flasiński przyznał dyrektorom Wojciechowi Nowickiemu i Waldemarowi Zawodzińskiemu nagrodę Złotego Koguta za kierowanie się przekonaniem, że

"najlepszym sposobem na przetrwanie kryzysu jest wystawianie wyłącznie ogranych hitów i niewyściubianie nosa poza repertuar dziewiętnastowieczny. Od biedy, dodawał, można zrozumieć Łódź, w której publiczność jest dość konserwatywna, zespół dostosowany do jej gustów, a bogatsi melomani i tak mogą się wybrać do odległej o półtorej godziny jazdy Opery Narodowej. 

Z kolei pod tekstem Flasińskiego o Marku Weissie wymieniliśmy się głosami w dyskusji. Na moje dictum:

szczerze dziękuję za Pana tekst. Głosy tego typu są bezcenne w kraju, w którym o operze niemalże nic rzeczowego się nie mówi. Jeśli już, to niekiedy o pojedynczych spektaklach, o dyrektorowaniu zaś zazwyczaj pokątnie na forach czy blogach. Ciekawe było dla mnie letura całości tej polemiki, patrzę bowiem na nią z jeszcze innej perspektywy - łódzkiej. I muszę przyznać, że budzi to we mnie nostagię za Trójmiastem i pokusę bywania na tamtych spektaklach. Nawet za cenę reżyserii, która wzbudzi we mnie niechęć czy furię. Ale dla reperturaru. I wykonawców. Dlaczego?

Epoka Pietrasa siłą rzeczy dotknęła mnie swoimi późnymi owocami. Mogę się do niej odnosić tylko jak do lokalnego mitu. Z czasów, których jestem świadom, najmilej wspominać mogę Marcina Krzyżanowskiego. Choć trudno pochwalać go jako człowieka, niewątpliwie tamten moment był dobry dla melomanów. Dał nam choćby Echnatona Glassa, z niezapomnianą Nefertiti Moniki Cichockiej. Za jego rządów Cichocka miała szansę wykreować niezapomnianą Blanche w Dialogach karmelitanek. Później pamiętam Adrianą z sensacyjnym debiutem Bernadetty Grabias. Niezłe Opowieści Hoffmanna czy baletowe rewie Madii. Mile wspominam Falstaffa z Renato Brusonem. Z czasów zdecydowanie wcześniejszych, jako owoc Pietrasa właśnie, Pasję. Potem Łódź definitywnie usiadła. Melomani Trójmiasta tęsknią za klasyką - w Łodzi można nią zwymiotować. W koło Macieju - Butterfly, Tosca, Carmen, Aida. Niektóre mające 6 premier (trzy na scenie Jaracza w czasie remontu, trzy po przeniesieniu do Wielkiego). Przez długi czas dominujący zespół reżyserski, dla którego Toska jest opowieścią o rozporku Scarpii, a Czarodziejski flet podlaną tanią psychoanalizą o królestwie libido-nocy, które i tak odniesie tryumf nad rozumem. Znaczną część zarzutów, które stawia Pan Dyrektorowi Weissowi, chciałbym postawić Wojciechowi Nowickiemu. Ale nie mogę - my nie mamy współczesnych oper. Mamy gale: chóralną, operową, baletową. Teraz będziemy mieć Wielką Galę Opery na 60lecie teatru. Na Placu. Reżyserowaną przez pół etatowego w Łodzi duetu, czyli Janinę Niesobską. W Łodzi mamy baletowego Oniegina z naiwnym realizmem sielskiego dworku i sztucznych drzewek, z kompletnym miszmaszem sklejanych kawałków partytur [...] Fatalne podejście do obsad zresztą panoszy się u nas. Na pierwszy spintowy głos sceny ferowana jest Anna Wiśniewska-Schoppa, głos skądinąd wartościowy, ale nie na Aidy, po których długo dobrze nie pośpiewa. Nieumiejętność słuchania głosów i prywata, idiosynkrazje, które słusznie odradza dyrektorom Piotr Kamiński są u nas zresztą na porządku dziennym. Jednych artystów się odsuwa, innym mówi publicznie niemiłe rzeczy (przecież Warcisław Kunc odszedł dlatego że artyści-związkowcy powiedzieli w końcu nie). Znajomość belcanta ocenia się tylko po z włoska brzmiącym nazwisku.

Do tego nasza kulturalna dyrekcja zupełnie pozbawiona jest kultury. Fakt, że po śmierci Jadwigi Pietraszkiewicz kir powieszono z tyłu budynku, "na parking", jest tego najlepszym dowodem.

Nie piszę tego, by cokolwiek w Pana tekście kwestionować. Pana Argumenty przekonują mnie i odpowiedź Dyrektora Weissa nie podważa ich mocy.

Pokazuję jednak inną perspektywę i inny punkt widzenia. W Łodzi za repertuarem w Bałtyckiej mogę tęsknić. I mogę chcieć się zżymać".

Odpowiedź zmieściła się w krótkim zdaniu:

"Dla jasności : też bym tęsknił , gdybym na co dzień miał do czynienia właśnie z Operą Łódzką. 

Między jednym a drugim tekstem była jeszcze Elegia na odejście Zawodzińskiego , w którym to tekście Flasiński podjął próbę trudnej sytuacji opery w Łodzi.  A także nagroda Złotej Dyni, przyznana Nowickiemu i Zawodzińskiemu w 2013r. 

We wszystkich tych tekstach przewijają się bardzo podobne argumenty. Jasno i klarownie wyłożyła je Aleksandra Barańska pisząc:

"To, że nie ma żadnego pomysłu na Teatr Wielki było jasne już przed zakończeniem remontu: usilnie forsowana idea grania oper na niewielkiej scenie niedużej sali Jaracza była dowodem na brak jakiejkolwiek wizji rozwojowej dla zespołu. Jak remontowała się Opera Wrocławska i występowano w Hali Ludowej, to jej zespół nauczył się grać w wielkiej skali Wagnera, zyskując specjalizację. Łódzka opera, jeśli już musiała grać w Jaraczu (choć przecież można było próbować grać w wyremontowanym Teatrze Muzycznym, pokonując uprzedzenia marszałkowskiej instytucji kultury do instytucji miejskiej) to mogła się chociaż nauczyć przy tej okazji grać repertuar kameralny, może barokowy - nie nauczyła. Po otwarciu łodzianie otrzymali banalną mieszankę żelaznych pozycji. Łódzki Wielki jest dziś operą prowincjonalną, której jedynym znakiem rozpoznawczym pozostaje patyna i inscenizacyjna monotonia.

Teatr Wielki i Teatr Jaracza chorują na tę samą chorobę, a objawy tuszują dzięki budowanej na pijarze pozycji dyrektorów, których nie potrafią ocenić słabiutkie lokalne media. Monopolowi niespotykanemu w żadnym innym mieście. 

***
Kończy się rok 2015, czas więc na nowe podsumowania.

Jak sądzę, większość argumentów podniesionych wcześniej jest ciągle w mocy. Sytuacja TW martwi mnie jednak coraz mocniej - patrząc na politykę repertuarową i obsadową, a także na częstotliwość, z jaką gra teatr, odnoszę wrażenie, że powoli dążymy już nie do jego marginalizacji, ale dewastacji.

Skąd te mocne słowa?

Wskażę na dwa trendy.

Pierwszy, to budowanie repertuaru w oparciu o osoby spoza zespołu.

Tak było w przypadku Strasznego dworu. Na dwa wieczory skompletowano obsadę niemal w całości złożoną z solistów pozałódzkich. Gest ten nie jest specjalnie zrozumiały, zwłaszcza w momencie, gdy słabą kondycję teatru uzasadnia się sprawami finansowymi. Koszta, jakie pochłonęła taka decyzja obsadowa, niewątpliwie można by zainwestować w bieżącą działalność teatru. Jako że była to produkcja jubileuszowa, decyzje obsadowe wywołały też zrozumiałe zdziwienie, opór. A i nie przyniosły spektakularnego aplauzu. Ciekawe w kontekście tej premiery jest także to, że jeden z czołowych solistek sceny zaproponowano rolę... Marty i Starej Niewiasty. Budzi to skojarzenia z czasami minionymi, gdy solistom powierzano role poniżej ich kwalifikacji lub niezgodne z ich głosami. W efekcie prowadziło to do zwolnień motywowanych... brakiem repertuaru.

Tak będzie także w przypadku Latającego Holendra Ryszarda Wagnera. Hucznie zapowiedziana premiera ma szansę zaistnieć na trzech spektaklach - kluczowe role śpiewają bowiem artyści spoza TW. Niespecjalnie wierzę, że dyrekcję stać będzie na ich opłacanie w ramach "normalnych", sezonowych spektakli.

Drugi, to niezwykła rotacja solistów. Osoby zasłużone dla sceny są marginalizowane, choć mogłyby śpiewać, np. Sentę. Pojawia się za to szereg młodych osób, na krócej lub dłużej goszczący na scenie (im są lepsi, tym goszczą krócej). Mam poczucie, że pozwala to dyrekcji na dwie rzeczy. Primo, nie krępowaniem się umowami bezterminowymi. Secudno, wysadzenie z siodła związków zawodowych. Ich działalność związana jest na ogół z osobami znającymi miejsce pracy. Ciągła rotacja pozwala temu przeciwdziałać. Ponoć przetestował to nasz balet, gdy nagle w ocenie pracowniczej najgorzej wypadły osoby ze związków zawodowych. Ale to informacje do potwierdzenia. 

TW pod wodzą Nowickiego staje się konsekwentnie sceną impresaryjną i coraz trudniej - w świetle jego polityki - zrozumieć, po co nam zespół. Mimo to pozostaje sceną prowincjonalną, kierowaną w myśl zasady: "kto nisko lata, nie potłucze się przy upadku". Zdanie to znajduje swój wyraz także na nieco innej niwie. Choćby na spotkaniu Opera bez granic Nowicki bez pardonu żuł gumę. A na pogrzeb Marka Jaszczaka nie był w stanie wystosować listu (w odróżnieniu choćby od szefostwa filharmonii). 

A szkoda, bo łódzki zespół ma w sobie duży potencjał. Trzeba go tylko wydobyć i pokazać.

Moją prywatną nagrodę za największe artystyczne wrażenie mijającego roku przyznaję Dominikowi Senatorowi, młodemu tancerzowi, które chciałbym obejrzeć np. w Apollon Musagete Strawińskiego. 

Berbadettę Grabias, Joannę Woś, także Olgę Maroszek chciałbym posłuchać w Rossinim. Tancred czy Semiramida jak najbardziej leżą w łódzkich możliwościach. Podobnie jest z Mozartem - może Cosi fan tutte, Uprowadzenie z seraju? Ale także z operą XX-wieczną. Choćby Tryptyk Pucciniego, z Moniką Cichocką i Dominikiem Sutowiczem w Płaszczu. Nie wykorzystano też szansy belcantowej - po Marii Stuardzie i Annie Bolenie winien przyjść czas na Roberta Devereux z Dorotą Wójcik i... na Glorianę Benjamina Brittena z Cichocką*. Warto by także - o czym piszę do znudzenia - za inspiracją np. Levine'a czy Barenboima regularnie wyprowadzać orkiestrę z kanału i upodmiotowić ją koncertami symfonicznymi. Nic jej tak nie rozwinie.

Ale dość bawienia się we wróżkę. Flasiński ma rację, Warszawa i Opera Narodowa są blisko Łodzi. Może o to chodzi polityce władz - wykosimy nasz teatr i będą oszczędności? A zdeterminowani pojadą do stolicy...


______
*Dużą część z tych rzeczy sugeruję warunkowo. Za obecnej dyrekcji Łódź kompletnie straciła bowiem zespół solistów-tenorów. Jednym Sutowiczem "orze się jak może" ze szkodą dla niego. Radamesów czy tenorów leggiero za to nie widać...

ŻEGNAJĄC MARKA JASZCZAKA

Ze smutkiem przychodzi mi dzisiaj żegnać Marka Jaszczaka, wieloletniego szefa chórów Teatru Wielkiego w Łodzi, rodzimej filharmonii czy Akademickiego Chóru Politechniki Łódzkiej.

Jaszczak to postać wyjątkowa. Pamiętam go jako osobę pozbawioną tzw. "parcia na szkło". Nigdy się nie narzucał, zawsze skromnie stał z boku. Ale z zapałem oddawał się pracy. W moim odczuciu zapisał jedne z najpiękniejszych kart w historii operowego chóru, z którego uczynił autentyczny podmiot artystyczny. 

Z tą wybitną osobowością nasze instytucje muzyczne pożegnały się mało elegancko. Zwłaszcza Teatr Wielki, który - jak mówił sam Jaszczak - zwolnił go "u progu sezonu motywując to mijaniem się przeze mnie z koncepcją i oczekiwaniami dyrekcji Teatru". Faktycznie, dorobek jego dwudziestu lat, uznanie krytyki i publiczności, reprezentują inne standardy niż te, które panują w chórze dzisiaj. Inna sprawa, że podejście Waldemara Sutryka, z wycienianiem głosów, zdejmowaniem alikwotów, czyszczeniem z naturalnej wibracji faktycznie pasuje do innej koncepcji, ale nie teatru, który wykonuje zasadniczo włoski repertuar, lecz do amatorskiego chóru wyższej uczelni, z wyłączeniem tych wszystkich akademickich zespołów, które spokojnie mogą śpiewać na profesjonalnych estradach.

Żegnam Marka Jaszczaka z bólem serca. I ufam, że z tym pożegnaniem poradzi sobie Wojciech Nowicki. Byłby wstyd, gdyby powtórzyła się sytuacja po odejściu Jadwigi Pietraszkiewicz, kiedy kiry zawisły nad teatralnym parkingiem...

DZIEŁO ŚRODKA. O ŁÓDZKIM TRUBADURZE

Verdi panuje samowładnie nie tylko w teatrze włoskim, ale i w Wielkiej Operze, gdzie Trovatore przebrany we francuskie stroje i przezwany Trouverem, zastępuje, jak może, zupełny brak sztuk nowych. Za żadne pieniądze nie można teraz w Paryżu usłyszeć innej muzyki jak Verdiego: Verdi z francuską, Verdi z włoską przyprawą, wszędzie i zawsze Verdi - 

donoszono w połowie XIX stulecia. Trubadur panował też wtedy niepodzielnie na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego - liczba jego przedstawień pobiła nawet modnego Roberta Diabła Giacomo Mayerbeera. A i dziś trudno odmówić mu wzięcia. 

Popularność Trubadura jest czymś zastanawiającym, jeśli zważy się, że prosta recepta na jego sukces (podana przez Enrica Caruso) mówi, że wystarczy główne role obsadzić czwórką najwybitniejszych śpiewaków świata. O to w teatrach było i będzie trudno, a Trubadur i tak święcił, i święcić będzie tryumfy.  Dlaczego?

Odpowiadać można różnie. Na przykład wskazując niezwykła inwencję melodyczną czy błyskotliwą instrumentację. 
Moja odpowiedź jest nieco bardziej zawiła. Mianowicie widzę w Trubadurze wzorcowe dzieło środka - żyje w nim tradycja minionych czasów, ale jest to tradycja przełamana. I właśnie ta mieszanina powoduje w efekcie atrakcyjność tego dzieła.

Tym, co nowe, to "olśniewająca i energiczna instrumentacja" (a propos Lombardczyków zauważył to w 1848r. Adam Munchheimer), z której czyniono u nas Verdiemu zarzuty. Choćby Sikorski pisał:

chrzęst i szczęk blach i talerzów metalowych, krzyk podziurawionych kijów i drągów drewnianych, łomot psiej skóry wyprężonej, lament krajanych wnętrzności baranich [...], otchłań jakby z wulkanu wyrzucana zapamiętałością kilkudziesięciu cyklopów.

Verdiemu zarzucano także mordowanie głosów, które we wcześniejszych operach mogły delikatnie snuć melodie. 

Niemniej dostrzegano także, iż Verdi kontynuuje tradycję - przełamanie stylistyczne wiązano dopiero z Aidą. Faktycznie, w Trubadurze znajdujemy modelowy przykład typowo belcantowego schematu cantabile-cabaletta (Ah, si... i Di quella pira Manrika), partia Leonory - jak słusznie pisze Piotr Kamiński - spuścizna po wielkich sopranach Georga F. Haendla, Wolfganga A. Mozarta, Gioacchina Rossiniego i Gaetano Donizettiego (O tym, że w Leonorze żyje Haendel przekonała mnie też Simone Kermes, która - w kameralnej i "historycznie poinformowanej obsadzie - pokazała, czym może być belcanto w tej partii.). Hrabia Luna to nieprawdopodobne piękno  kantyleny i zwinność pasaży w Di geloso amor (koloratury nie oszczędził też Verdi Ferrandowi, partii wymagającej śpiewaka, który jest "prawdziwym rossiniowskim wirtuozem"). Podobnie zanurzona w tradycji jest centralna dla mnie partia Azuceny - która "ma swe źródło w rossiniowskim contraltino", zuchwale korzystając ze skrajnych rejestrów. Potrzebny jest tu już jednak mezzosopran verdiowski - o dużej skali i odpowiednim wolumenie, doskonale jednak wyrównany i szlachetny w barwie.

***

W moim odczuciu Trubadur padł ofiarą rosnących sal teatralnych, rosnących orkiestr i ambicji głosów (wysoko)dramatycznych, jakby powiedzieli Niemcy. Najmocniej odbiło się to na partiach Leonory, Manrika i Ferranda. Leonorę śpiewały i Ghena Dimitrova, i Maria Slatinaru, i Gwyneth Jones. Z Ferrandem mierzył się John Tomlinson. Itd. itp.

Pamiętając, że używane przez nas typologizacje (bo jednak nie klasyfikacje) głosów pochodzą z czasów późniejszych, przypomnę jednak, że wg fachów Leonora jest dramatyczną koloraturą (tak jak Violetta w Traviacie i kolejna ofiaria obsad - Abigail w Nabucco). Kloiber opisuje ten głos wskazując na łatwość śpiewania wysokich tonów, giętkość głosu i jego dużą nośność, ani słowem nie wspominając o wolumenie (!). W tym duchu w partii Leonory obsadzano Leylę Gencer, Renatę Scotto, Joan Sutherland, Christinę Deutekom, ale także Katię Ricciarelli i  Joannę Kozłowską, które koloraturami nie są. 

Ten nurt, najbliższy - w moim przekonaniu partyturze Verdiego - przypisuje Leonorze głos gęsty i soczysty, nośny i dźwięczny, ale zdecydowanie lżejszy od sopranów (hoch)dramatisch. Precyzyjny w zdobieniach, zazwyczaj z pięknie lejącymi się piersiowymi dźwiękami. 

Wzorem jest tu dla mnie Maria Callas, ale pozostawiam z boku, jako wydarzenie wyjątkowe i nieporównywalne. W końcu kto poza nią potrafił zmienić barwę głosu na jedną sylabę czy jedno słowo? (posłuchajcie, co robi ze słowem lui we frazie l'accento, e non lui). 

Manrico to głos lirico-spinto*, inny niż tenore robusto, dla którego napisano np. Otella. Potrzebne jest tu jasne, słoneczne, metaliczne brzmienie głosu, inne od ciemnych, barytonowych tembrów tenorów robusto. To także głos, który swobodnie prowadzi miękką, słodką kantylenę. 

Jeśli chodzi o Ferranda, przeczucie, jak może wyglądać ta rola niezmiennie daje mi Nazzareno de Angelis w nagraniu z początków XX wieku.

Tak czy owak, nie szukam w Trubadurze chrzęstu orkiestry, potęgi chóru i ekspresji "hochdramatische". Szukam legata, rozmigotanych barw, precyzyjnych zdobień nie dla popisu, ale dla oddania afektu. Co znalazłem w łódzkim przedstawieniu? 

*** 
Dawni krytycy mogliby się utwierdzić w przekonaniu, że Verdi to chrzęst, brzęk i otchłań. W tej koncepcji muzycznej Trubadur to przede wszystkim opera bohaterska i dramatyczna. Brakło mi miękkości frazy, lejącej się melodii, wydobycia nastrojów i barw, na które pozwala efektowna orkiestracja. Eraldo Salmieri - który odpowiada za to odczytanie - potwierdził też moje przekonanie, że jest wiernym miłośnikiem kreski taktowej. Brakowało tu retoryczności, nieodmienne sprzęgniętej ze swobodą rubata, tego wszystkiego, co wyraża się w adagium Claudia Monteverdiego, że rytmem muzyki jest rytm serca. Tak działo się na scenie, co momentami powodowało rozmijanie się muzycznej narracji. Pozytywnie oceniam grę orkiestry - nie wszystko było dobrze, ale jako całość orkiestra mogła cieszyć.
Nie do końca sprawdził się także chór. Tu winna jest estetyka preferowana przez Waldemara Sutryka. Brak wibracji, zdejmowanie aliktowów, wycienianie głosów. Nie koniecznie przekonuje to, gdy słucha się śpiewających żołdaków. Wypada fatalnie, gdy na scenie widzimy mniszki, a słyszymy drżące głosiki dzieci. Nie do końca wszystko też było zgrane - chórzystom zdarzały się rozejścia.

Z solistów mój największy entuzjazm wzbudziła Dorota Wójcik. Pięknie prowadzony głos, o wyrównanej barwie pruskiego błękitu, swobodny i nie zwężający się w górze, ciemny i swobodny w piersiach. Artysta pięknie malowała długie, niekiedy arcydługie frazy, zdobienia napełniała treścią. Stworzyła także wiarygodną sceniczną postać. Słysząc ją cały czas miałem w pamięci Katię Ricciarelli. Podobne to było śpiewanie.

Bardzo dobrze wypadł także Mikołaj Zalasiński. Bardzo sprawny aktor, władający szlachetnym i potężnym instrumentem (choćby dla niego pewne kwestie winny być przez dyrygenta traktowane mniej "taktowo"). Być może - w kontekście pozostałych solistów - zbyt potężnym. Nie do końca przekonał mnie swoją interpretacją roli. Il balen zaśpiewał nie jak arię o miłości, a jak arię della battaglia. I ten batalistyczny rys towarzyszył mu nieustannie. Ale to już kwestia preferencji,

Dominik Sutowicz był wyraźnie zmęczony, co odbiło się na występie. Ale materiał na Manrika to dobry. Sprawdził się zwłaszcza w mocniejszych, dramatyczno-bohaterskich momentach (choć końcówka stretty nie była udana). W niższej dynamice brakowało mu miękkości, dźwięk tracił metaliczność. a fraza w Ah, si ben mio nie miała potrzebnej płynności (pojawiły się też brudki). Ale to dobrze obsadzony śpiewak i czekam na lepszy dzień.

Z Azuceną Olgi Maroszek mam duży problem. Artystka stworzyła ciekawą kreację aktorską (acz niekiedy zapominała, że gra steraną życiem starą Cygankę). Niestety, zdecydowanie nie jest to rola na jej głos. Pisząc kiedyś o Ewie Podleś i specyfice kontraltu wspomniałem, że Maroszek jest dla mnie ewidentnym przykładem głosu kontraltowego. A więc hermafrodytycznego, przepołowionego na dwa "głosy" o odmiennej, acz bogatej barwie, szerokiego w skali. Tak jest w przypadku Maroszek, acz owo "rozłupanie" ma u niej określone konsekwencje. Piersiowy, ciemny, męski głos jest u niej przepiękny, barwy gęstej ciemnej czekolady, niesamowicie nośny, pozbawiony zbytniej wibracji. "Góra część" głosu Maroszek jest za to zaciśnięta. W barwie przypomina dla mnie falset, dźwięki są słabe, gęsto rozwibrowane, wręcz jak przy "starczej" wibracji. Artystka nie panuje nad nim swobodnie (emisja "na maskę" przeplatana wepchnięciem głosu w nos, albo wycofaniem, schowaniem z tylu głowy), mamy tu do czynienia z widoczną ze sceny techniką, łącznie z wdrukowanymi w ciało postawami (odchylenie ciała ze skrętem w lewo). Niepotrzebnie też Maroszek podejmuje próbę mieszania rejestrów głosu. Azucena wymaga mezzosopranu o szerokiej skali. Bez mocnych, szlachetnych gór nie zaistnieje. Mam obawy, że partie tego typu mogą kontraltowi Maroszek zaszkodzić. Dla mnie to głos na inny repertuar i na pracę z pedagogiem, który nie tylko otworzy jej góry, ale będzie rozumiał specyfikę kontraltu.

Nie przekonał mnie także Ferrando Roberta Ulatowskiego. To, dla mnie, głos zbyt ciężki, mażący grupetti. Brakowało mu dzisiaj szerokiej płynnej frazy. Zresztą nie wszystkie muzyczne zdania kończył krągło.

Podobał mi się  za to Marcin Ciechowicz jako Posłaniec i żałuję, że nie mogłem go usłyszeć jako Ruiza.

***
Atrakcyjny wydał mi się sam spektakl. Laco Adamik (reżyseria) wraz z Bogumiłem Palewiczem (światła) i Barbarą Kedzierską (scenografia i kostiumy) wyczarowali plastycznie wyjątkowo urodziwe obrazy. Każda scena miała swoją kolorystyczną dominantę, na scenie było sporo powietrza, a ruch sceniczny nie przeszkadzał śpiewakom w śpiewaniu (o co dziś wcale nie jest trudno). Najmniej udana była dla mnie finał drugiego aktu. Akceptując umowność i tak trudno było uwierzyć, że Luna ze swoimi ludźmi gdziekolwiek się ukryli - mniszki wyszły im zza pleców i zwrócone były twarzami w ich kierunku. Nieco dziwnie wyglądało też trzymanie mieczy za ich ostrza, czy niespodziewane padnięcie na kolana jednego z ludzi Luny. Za mało dramatycznego wyrazu było także w chwili, gdy Luna chwyta Leonorę. Tu - przy okazji - zawiniły także zbyt "cienkie" głosy chórzystek. 
Poza tym zastanowiły mnie jeszcze drobiazgi: zbyt mało stabilne schody, wejście i zejście Ruzia na scenę na początku nr 11 partytury, wynurzający się dwaj zakonni braciszkowie przed Miserere, którzy - poza nieco pijackim chodem - przyglądają się bacznie skrytej Leonorze. W końcu Leonora w drugiej scenie aktu pierwszego wybiega z tej strony sceny, w której stoi Manriko. Mija go nawet na wyciągnięcie ręki. Jak tu uwierzyć, że go nie widzi?  

***
Reasumując - łódzkiego Trubadura polecam. To spektakl wart zobaczenia i usłyszenia. Nie bezkrytycznie. A Ja cieszę się, że mogłem na nim być.

__________
*Z premedytacją używam nomenklatur niemieckiej i włoskiej, żeby zaznaczyć swój dystans - typologizacje głosów są potrzebną wskazówką, dla nie dogmatem. 

Cytaty i inspiracje czerpałem z:
A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu.
P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera. 

  

OPEROWE JUBILEUSZE. O RÓŻNICY MIĘDZY KRAKOWEM A ŁODZIĄ

Zespołowość i duch solidarności stanowią, zdaniem dyrektora Bogusława Nowaka, o sile Opery Krakowskiej. Nowak mówił o tym dziś rano w Programie Drugim Polskiego Radia zwracając uwagę, że duch solidarności pozwala we właściwy sposób postrzegać działalność związków zawodowych i spory o godne płace. A także mierzyć się z repertuarem mało obecnym na polskich scenach, jak Miłość do trzech pomarańczy. 

Pretekstem do rozmowy jest jubileusz Opery Krakowskiej, która "kończy" w tym roku sześćdziesiąt lat. Dokładnie tak samo, jak łódzki Teatr Wielki. Obie sceny diametralnie różni jednak sposób świętowania tej rocznicy.

Nowak ujął mnie stwierdzeniem, że unika słowa jubileusz. Podkreślił także, że sześćdziesiąt lat to zarazem dużo i niewiele. Jego zdaniem zamiast o jubileuszu lepiej mówić o spotkaniu przyjaciół z różnych stron sceny, bo na to, czym jest teatr muzyczny składa się wiele różnorakich osób. 

W trakcie rozmowy padły nazwiska kilkorga artystów związanych z Krakowem. Nowak zaprosił na specjalne spotkanie z Kazimierzem Kordem (12 października, g. 15.oo), którego uznał za najwybitniejszego dyrektora krakowskiej sceny. W spotkaniu udział weźmie także Anna Woźniakowska, której książkę Kraków zasługuje na operę właśnie wznowiono, poszerzając o wydarzenia z ostatnich 15 lat, w tym także o kompletny spis obsad premierowych spektakli. 

Dyrektor opowiadał z radością, że na jubileuszowym spektaklu Rigoletta pojawią się Jadwiga Romańska i Teresa Wesely, a więc Gilda i Hrabina Ceprano w spektaklu z 1954 r. O ile zdrowie pozwoli obecny będzie także Jerzy Katlewicz.

Odbędą się również dwa spotkania. Pierwsze, z osobami tworzącymi zespół opery, by wspominać i budować więzi przy winie i kremówkach. Drugie, z krytykami muzycznymi, menedżerami itp., by rozmawiać o operze. 

W końcu jubileusz znajdzie swe odbicie i w koncercie (na nim fragmenty spektakli szczególnie dla Krakowa ważnych), i w wystawie w Muzeum Narodowym zatytułowanej Przestrzeń opery. Scenografowie polscy XX i XXI wieku. Eksponowane będą m. in. projekty robione do spektakli, nawet tych, które się nie odbyły (jak Turandot Andrzeja Majewskiego). 

A wszystko to w instytucji, której - w odróżnieniu od Łodzi - nie wspiera finansowo Ministerstwo Kultury i Sztuki (nie idzie mi o finansowanie spektakli, poza tym - jak podpowiada mi Pani Aleksandra Kwiatkowska, jubileusz obsłuchuje Kraków dzięki Funduszom Norweskim - może to jakaś podpowiedź dla Łodzi?).

Nie kryję, słuchałem wywiadu z Nowakiem jak zahipnotyzowany. Nie łudzę się wcale, że na co dzień wszystko jest tak samo serdeczne, solidarne i radosne. Zwyczajnie się nie da. Tym silniejsze wrażenie zrobiło na mnie to, co jest dla Nowaka teatralnym pryncypium. A także szacunek do tych wszystkich, których dziedzictwo kontynuuje. 

I PO GALI

Za dużo polityki, za mało artystów

Przywykłem już do faktu, że żadna większa uroczystość nie może odbyć się bez witania polityków i łaszenia do nich. Początek gali przyjąłem więc jako oczywistość, acz prezentowane z nazwiska osoby ze świata polityki witane były rachitycznymi brawami, regularnym gwizdem, a mój sąsiad zza pleców stwierdził, że przyszedł na koncert, a nie na kampanię do wyborów samorządowych. Śmiesznie wypadły "prezenty w postaci obietnic", choć  pomysł na kulturalne ożywienie Placu Dąbrowskiego uważam za dobry (w wizualizacji nie było szpetnej fontanny, co daje nadzieję!).  Sam bym nie narzekał, gdyby politycy byli dodatkiem do powitania artystów sceny, tych, którzy choćby z racji wieku czy z innych powodód już na niej nie śpiewają. Tak się jednak nie stało - nie było honorowych miejsc dla ludzi tworzących to miejsce, nie było powitań, nie było słowa dziękuję. Zakładam, że i samych artystów w związku z podejściem Dyrekcji było niewielu. Wyjątek w całym tym zapomnieniu zrobiono dla Tadeusza Kopackiego. Za mało..!

Za mało reżyserii, za dużo przypadku

Reżyserii było dla mnie w tej gali zdecydowanie za mało. A i ta, która była, rodziła znaki zapytania. Wciąż nie rozumiem choćby tego, po co w intradzie Strasznego dworu pojawiły się na scenie chórzystki, gnąc się w chichotliwej wrzawie. Brakowało mi pomysłu na to, by słowem spiąć w gali historię teatru. Opowiadane przez Prowadzących anegdoty były dość przypadkowe, nazwiska artystów, którzy występowali wcześniej w danych tytułach wybrane były bez widocznego klucza (przy Traviacie nie wymieniono ani Romy Owisńskiej, ani Krystyny Rorbach, jak by nie było nazywanej "łódzką Callas"). Nie wykorzystano także telebimu, na którym można by spokojnie pokazać fragmenty dawnych spektakli czy sylwety twórców i artystów. 

Summa summarum nie czułem się jak na gali jubileuszowej. Ot, koncert złożony z mniej bądź bardziej znanych "operowych kawałków". I bez zachwycającego nagłośnienia - wszystko, co "niskie" buczało w głośniku, a dźwięk nie był wyreżyserowany jak należy (orkiestra kryjąca głosy, Traviatowy Alfred śpiewający na tym samym planie, co Violetta). I bez padnięcia na kolana z zachwytu.

Wybór końcówki września na galę na dworze to pomysł kuriozalny. Było przeokrutnie zimno, sporo osób z tego powodu wychodziło wcześniej, nie mogąc się rozgrzać. Temperatura nie służyła instrumentom. Nie służyła także solistom. Wprawdzie przy scenie postawiono dla nich nieduży namiot, ale trasę z teatru pokonywali bez odpowiedniego rękawa, który zabezpieczyłby ich przed szokiem związanym ze zmianą temperatur. A jak czułe jest ludzkie gardło, wszyscy wiemy. Nie kryję, że generalnie nie byłem zachwycony całością, w kilku przypadkach pozostałem nieprzekonany, w innych - nieprzekonany jestem do pomysłów repertuarowych. Osobną kwestią pozostaje rozwibrowanie głosów - nadmierne w wielu przypadkach, choć może wczoraj była to kwestia okoliczności. W tym także faktu, że spiew trzeba było nagłośnić, a mikrofon jednak przekłamuje (choćby Stanisława Kufluka chciałbym posłuchać w przestrzeni bardziej kameralnej i naturalnej, gdzie zabawa kolorem, ciepło i intymność pokazałyby jego głos w pełnej krasie) - podziękuję tylko za kilka rzeczy.

Najpierw Tadeuszowi Kozłowskiemu za prowadzenie całości. Odkładając na bok wszystko inne, to mistrz batuty rzadkiej wody, doskonale czujący, o co chodzi na scenie i jak współdziałać z artystami. Ukłony także dla orkiestry - drodzy Państwo, chcę Państwa częściej na scenie!

Później, za piękny popis teatru tańce - Ekaterina Kitaeva-Muśko i Dominik Senator w ciągu tych kilku chwil stworzyli wdzięczne, pełne życia postacie. Cieszę się, że TW ma w swoim zespole taką perłę, jak Senator, który doskonale umie pokazać to, co w tańcu sceniczne. 

Monice Cichockiej za przejmującą scenę z Dialogów karmelitanek. Bernadetcie Grabias za zawadiacką Cześnikową (acz, zważywszy wiek artystki, zdecydowanie wolałbym usłyszeć ją w innym repertuarze). Dorota Wójcik przepowiedziała wczoraj znakomitą Leonorę. A Helena Zubanovich uobecniła księżniczkę de Bouillon. Patryk Rymanowski - mimo choroby, jeśli się nie mylę - wypadł przekonująco jako Zbigniew ze Strasznego dworu, wiele atrakcyjnych momentów dało się także wyslyszeć w arii Stefana, śpiewanej przez Rafała Bartmińskiego. Szkoda za to, że Zenonowi Kowalskiemu przypadł tylko Maciej, jakoś o gali z okazji jego minionego już jubileuszu zapomniano w TW. Cieszę się też, że wieczór konczył chór, Tańcami połowieckimi, acz brakowało mi bogactwa alikwotów w głosach, dzięki którym tak gęste partytury nabierają życia i barw. 

PRZED GALĄ NA 60LECIE

Niewątpliwie, sztuka ma w sobie coś z rytuału. Działa jako coś, co powtarza się w czasie. Ale nie jest to zwykłe powtórzenie - zawsze zbiega się w nim to, co minione i to, co ma nadejść. W tym sensie sztuka - tak jak rytuał - nigdy nie ma swojej teraźnieszjości, zawsze jest swoją możliwością. Ten piękny element powtórzenia, które poprzez minione otwiera na przyszłość, w szczególny sposób eksponują jubileuszowe gale. Urodziny nie mają bowiem sensu, jeżeli nic ich nie poprzedzało, i jeżeli nic po nich nie nastąpi.

Pisząc te słowa mam w pamięci niezapomnianą galę z okazji ćwierćwiecza w MET James'a Levina, na której pojawili się Ci, którzy tworzyli tradycję MET i Ci, którzy nieśli ją dalej. Niezmiennie porusza mnie Birgit Nilsson, która wyszła na scenę po to, by powiedzieć kilka słów i - mówiąc o tym, że to już nie czas na śpiew - uświetnić jubileusz okrzykiem Brunhildy.

Jutro gala łódzkiego Teatru Wielkiego. Która budzi we mnie i radość, i odczucie przykrości.

Radość, bo pojawi się choćby fragment Dialogów karmelitanek, których inscenizacja na zawsze zapisała się w historii łódzkiej sceny.

Przykrość, bo TW po raz kolejny nie umie uszanować swojej tradycji. Tak było przy okazji 50-lecia sceny. W książce poświęconej łódzkiej scenie czytamy: "Ubolewamy, że nie udało nam się zainteresować tą inicjatywą (konferencja i ksiażka) i nawiązać współpracy z Dyrekcją Teatru Wielkiego, ani z Urzędem Marszałkowskim, sprawującym bezpośrednią opiekę nad łódzką sceną". Mrówcza robota nad udostępnieniem tekstów o historii opery w Łodzi przypadła więc osobom spoza TW.

Jutro także niespecjalnie przyszłość spotka się z przeszłością. Na scenie braknie tych, którzy przez wiele lat tworzyli siłę teatru. Tych, którzy już nie śpiewają, i tych, którzy jeszcze niejedno mogliby pokazać.

Próbkę-przypominajkę daję zatem tutaj. 

Miłego słuchania. Dziś i jutro!