RUNA I CYCKÓW!

„…muszę wyrazić ubolewanie z racji rezultatu w działalności paryskiej pana Tansmana oraz oburzenie z powodu widocznego w owych melodiach, jakie wytworzył w orkiestrowym sezonie ubiegłym, zaniku wszelkich aspiracji wyższych. I uczucie szczerego zdumienia, iż kierunek, którego wyznawcą stał się pan Tansman, jeszcze budzi zainteresowanie w Paryżu. Młody kompozytor zbliża się ideowo do grupy futurystów francuskich, których przedstawiciele: panowie Darius Milhaud i Francis Poulenc bawili w Warszawie. Panowie ci złożyli w gruncie rzeczy dowód zupełnej niemal degeneracji smaku i polotu charakteryzujących geniusz narodu francuskiego. Właściwie, na serio brać takich rzeczy nie można. Muzyka tego rodzaju, pozbawiona wartościowych pierwiastków duchowych, już z chwilą wyjrzenia na świat skazana jest na pogrzebanie. Jak dzieci martwo urodzone”.

Piotr Rytel

I

Zazwyczaj nie czytam wcześniej materiałów prasowych dotyczących spektakli, na których premierę się wybieram. Tym razem postąpiłem inaczej i przed pójściem na drugi spektakl Złotego runa Aleksandra Tansmana przeczytałem tekst Łódź. Światowa premiera opery „Złote runo”…, który znalazłem na portalu e-teatr. W tekście przytoczono deklarację reżyserki opery, Marii Sartovej,  że przedstawienie będzie miało formę surkonwencjonalną. Słowo „surkonwencjonalizm” budzi moje skojarzenia z Pawłem Szymańskim i Stanisławem Krupowiczem, którzy puścili je w obieg. Miało ono budzić skojarzenia z surrealizmem (głównie malarskim), z którego kompozytorzy przejęli „irracjonalność, dziwaczność, podświadomość, oniryzm, niezwykłość, zestawienie elementów należących do diametralnie różnych rzeczywistości” (Violetta Przech).  

Można by zatem zaryzykować stwierdzenie, że surkonwencjonalizm to „surrealizm w muzyce”. Tyle tylko, że stwierdzenie to byłoby anachroniczne, jako że surkonwencjonalizm to składowa tzw. „postmodernizmu w muzyce”. Trzeba także zapytać czym miałaby być „surkonwencjonalna forma” inscenizacji, skoro samo słowo nierozerwalnie wiąże się z muzyką? Jako zjawisko muzyczne surkonwencjonalizm oznacza grę konwencjami. „Substytutem elementów realnej rzeczywistości — wyjaśnia Paweł Szymański — są tu zastane konwencje stylistyczne, które rządzą się swoimi prawami. Kiedy jednak umieścimy je w nowym kontekście, powstaje nowa jakość. W obrazach Magritte'a czy w snach wszystkie elementy wzięte są z rzeczywistości. Relacje, w jakie elementy te wchodzą między sobą, z punktu widzenia owej rzeczywistości są nienormalne, choć z innego punktu widzenia nie musza być pozbawione sensu. Tak może się stać i z muzyka, jeśli np. ricercar w stylu Frescobaldiego potniemy na kawałki, a następnie skleimy je niezgodnie z ich pierwotnym znaczeniem, lecz - dajmy na to - wg ich długości, od najdłuższego do najkrótszego. Nie jestem pewien, czy będzie to dobra kompozycja, choć reprezentowałaby typowy «surkonwencjonalizm». Ale wymyślenie nazwy dla jakiegoś zjawiska jest jeszcze odległe od poznania jego istoty”.  

Czy wystawienie Złotego runa w „formie surkonwencjonalnej” ma oznaczać „grę konwencjami”? Posługiwanie się elementami rzeczywistości w taki sposób, by relacje łączące te elementy były nienormalne, choć niekoniecznie pozbawione sensu (i jak to zrobić w ramach działań „półscenicznych”)? Czy będzie wtedy chodzić o wyeksponowanie absurdu, parodii, groteski, których nośnikiem będą elementy tragiczne? Ale wtedy zbliżymy się do „teatru absurdu”, powiązanego z surrealizmem, który mówi o świecie pozbawionym metafizycznej podstawy. Czemu zatem nie powiedzieć tego wprost?

II

Nie bez kozery przytoczyłem na początku słowa Pawła Rytla. W swych ocenach — szalenie ostrych — wyjątkowo często się mylił. Tak jest z oceną muzyki Milhauda, Poulenka i Tansmana. Wypowiedź ta uwiarygodnia mi jednak moje przeświadczenie, że być może najtrafniej będzie powiedzieć, że Złote runo jest „operą surrealistyczną”. Zwłaszcza, że na gruncie francuskim wskazać tu można doskonały przykład takiej opery. Myślę o Cyckach Tyrezjasza, dziele stworzonych przez Francisa Poulenca, który zaadaptował tekst Guillaume’a Apollinaire’a. Jak pisze Piotr Kamiński, „Blade wspomnienie antycznego mitu służy społecznemu plakatowi, który w tonie prześmiewczo-absurdalnym gromi emancypację kobiet, porzucających macierzyńskie obowiązki, a więc podstawę kobiecości, co zagraża przyszłości narodu!”. Twierdzi on też, że Poulenc daje przykład idealnej „harmonii celów i środków”, łącząc ze sobą rozmaite języki muzyczne (polka, walc, jak chce Kamiński, godny Broadwayu, sparodiowane „sentencjonalne chorały, dialogi buffo”, dźwięki „groteskowe i liryczne”, słowo mówione)*. U Tansmana i Salvadora de Madariagi także mamy do czynienia z „bladym wspomnieniem antycznego mitu”, który bezsprzecznie „służy społecznemu plakatowi”. Zabawna opowieść zaś z całą pewnością, znów jak u Poulenka, służy „poważnym intencjom”. W samej warstwie muzycznej również mamy do czynienia z „kolażem” środków: francuskie „hiszpańszczyzna” czy „orientalizm” (niektóre frazy przywodziły mi na myśl Camille'a Saint-Saëns'a) sąsiadują tu z inspiracjami jazzowymi czy techniką kontrapunktyczną. Wszystko to jednak naznaczone piętnem Tansmanowskiego geniuszu, jednorodne w swym zróżnicowaniu. Surrealizm ciąży też nad librettem. Madariaga wyczarowuje Krainę Szczęścia, której obywatele żyją stosując freudowską zasadę wyparcia — żyją bez emocji, pamięci, a więc i bez historii. Ich władca o imieniu Strzałwgłówkę wyznaje zasadę, że król nie może myśleć, bo jeszcze pochyli głowę i spadnie mu korona. W jego krainie pielęgnowana jest dwulicowość i kultywowany egoizm. Symbolizują to imiona bohaterów: premier to Ostrożny Małymózg, Minister Sprawiedliwości — Pokrętny Lis, Minister Skarbu — Wincenty Długarączka czy Minister Publicznego Porządku — Barbarzyńska Pałka. Kraina ma także przywódcę Kościoła — Ojca Rubasznego. Arcyważnym bohaterem jest w końcu Narodowy Tygrys. Perypetie rozgrywające się na scenie wydobywają na jaw ukryte żądze i popędy (w tym także seksualne, bo i ten freudowsko-surrealistyczny klucz znajduje tu swoje zastosowanie). Opera zaś kończy się przesłaniem, że ludzie w maskach umrą, a przeżyje prawda.

III

Prapremiery teatralnych dzieł muzycznych w postaci „półscenicznej”, a taką deklarację (moim zdaniem bez pełnego pokrycia w faktach, złożyła Sartova) zawsze są ryzykowne. Można bowiem pytać, czy w takiej postaci da się zrealizować ich potencjał dramaturgiczny. Przez dramaturgię rozumiem za Łukaszem Grabusiem** „system strategii, mających na celu zorganizowanie procesu percepcyjnego odbiorcy”. W przypadku opery „dramaturgia obejmuje wyjątkowo szeroki wachlarz mediów, języków i dyskursów, porządku symultanicznie współtworzących rzeczywistość utworu”. Te porządki łączą rozmaite relacje — mogą się uzupełniać, mogą ze sobą konkurować czy pozostawać w sprzeczności. W teatrze muzycznym wyodrębnić można dwa „wymiary percepcji” : akustyczny (i czasowy) oraz wizualny (i przestrzenny).  W obu posługiwać się można rozmaitymi strategiami i językami. Przyjmuję za Grabusiem i Isabelle Moindrot, „że podstawową cechą skutecznego działania dramaturgicznego jest oszczędność użytych środków i czytelność ich relacji”. A zatem, że pożądany efekt dramaturgiczny powinien być osiągnięty jak najmniejszym kosztem, a więc przy maksymalnym wykorzystaniu środków: barw instrumentów, gestów scenicznych, wartości zapisanych nut, świateł, wizualizacji etc. Owa minimalizacja kosztów — dodam już od siebie — nie może jednak oznaczać okrawania dramaturgicznego potencjału dzieła, zwłaszcza w przypadku prapremier, gdy utwór (i tkwiące w nim możliwości) zna bardzo wąskie grono osób.

IV

Spektakl broni się sam — zarówno od strony wizualnej, jak i akustycznej. Reżyserka opowiada go za pomocą środków oszczędnych i wystarczających. Duże znaczenie ma reżyseria świateł, znakomicie zrealizowana przez Yves’a Colleta. Mniej przekonujące były dla mnie wizualizacje, które zrozumiałej akcji potrafiły dodać przyciężkiej dosłowności (rozgwieżdżone niebo, natłok oczu czy parlament małp). Scenografia była iście symboliczna, z pięknie rozrzeźbionym złotym runem (przywodzącym mi na myśl rzeźby kinetyczne). Soliści-śpiewacy częściowo występowali przy pulpitach z nutami, częściowo zaś realizowali określone zadania sceniczne. Ważną rolę w spektaklu odegrał balet. Zgodnie z librettem opera rozpoczyna się w parku — „drzewami” są postaci we frakach, siedzące tyłem do widowni, w białymi maskami założonymi na tył głowy. To obywatele Krainy Szczęśliwości, nieuleczanie chowający swoją tożsamość za nieprawdziwą twarzą. Tancerze znakomicie zrealizowali swoją rolę, tworząc sugestywną postać zbiorową. Tanecznie zdublowano też niektóre partie śpiewaków. Nie zawsze wydawało mi się to słuszne — choćby w akcie pierwszym śpiewacy grający partie Księżniczki Białej  i Błazna Sokoła tak skutecznie realizowali zadania aktorskie, że odciągali wzrok od tańczących. W innym momencie, gdy śpiewacy stanęli przy pulpitach ich alter ego zabrakło. Kapitalnie natomiast wypadły sceny prezentacji Królów Karcianych i późniejsza licytacja na to, jak wskrzesić Jana Wełnę, odegrana właśnie przez balet. Spośród nich wyróżnię Króla Złota tańczonego przez Nazara Botsiy, który znów pokazał na scenie pełnokrwistą postać. Spośród śpiewaków aktorsko usatysfakcjonowali mnie Patrycja Krzeszowska jako Księżniczka Biała, Agnieszka Makówka jako Lekkipiszczel (znakomity kostium!), Janusz Ratajczak jako Król Strzałwgłówkę i Patryk Rymanowski jako Ojciec Rubaszny, Pokrętny Lis i Król Pucharów. Rymanowski przy tym nie poszedł na łatwiznę i każdą z trzech postaci zagrał inaczej. Śpiewacy Ci sprawili mi też najwięcej satysfakcji muzycznej. Głos Krzeszowskiej nie musi podobać się każdemu, dla mnie jego barwa jest nieco zbyt ostra, subretkowa. Ale to kwestia preferencji. Artystka śpiewa bowiem bardzo kulturalnie, bez przewężeń, mądrze prowadząc frazę. Głos ma przy tym dźwięczny i wyrównany w barwie w całej skali. Co do Makówki, barwa jej głosu w kapitalny wręcz sposób korespondowała z barwami orkiestry. Żałuję przy tym trochę, że zabrakło dźwięczności i nośności niskich dźwięków przy jej pierwszym wejściu na scenę. Ratajczak narysował postać Króla grubymi liniami. Podawał tekst tak manieryczną „francuszczyzną”, że przy każdym „très bien” parskałem śmiechem. Modulacja głosu, jego barwa, szeroki gest sceniczny pokazały go jako znakomitego tenora charakterystycznego. Głos Rymanowskiego brzmiał dźwięcznie. Największym moim rozczarowaniem okazał się Stanisław Kierner. Od dawna mam problem z nadmierną wibracją, w którą popada. Jego głos brzmiał dzisiaj matowo, momentami bekliwie i był jakby schowany.

Znakomicie brzmiała orkiestra przygotowana przez Rafała Kłoczko (asystent) i dopieszczona przez Łukasza Borowicza. Ciepłe słowa kieruję także do chóru. Szkoda tylko, że nie wiem do kogo zaadresować podziękowanie za stworzenie sugestywnej postaci Narodowego Tygrysa. Nazwisko odtwórcy tej roli nie pojawia się bowiem ani w programie, ani na wkładce.

V

Tansman ukończył Złote runo w czerwcu 1939 r. W 1939 r. Poulenc zabrał się do adaptacji Cycków Tyrezjasza. Można tę zbieżność potraktować symbolicznie. I można pomarzyć, że oba tytuły, każde na swój sposób szalenie aktualne w naszej rzeczywistości, pojawia się na scenie obok siebie. Tak — chciałbym, żeby Złote runo weszło to repertuaru Teatru Wielkiego. I chciałbym, żeby obok pojawił się Poulenc. A zatem — runa i cycków!

Aleksander Tansman

Złote runo

Maria Sartova, reżyseria i kostiumy.

Yves Collet, dekoracja/reżyseria świateł.

Jarosław Staniek, choreografia.

Matthieu Mullot, wizualizacje/multimedia.

Łukasz Borowicz, kierownictwo muzyczne.

Tansman Festival i Teatr Wielki w Łodzi

3 grudnia 2016 r.

*Taki kolaż stylistyk i groteskowość to, obok  łączenia automatyzmu z improwizacją, cechy łączone z surrealizmem w muzyce.

** Ł. Grabuś, Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze, Kraków 2012.

MEZZOSOPRAN CZY SOPRAN? TENOR CZY BARYTON?

„Jak mogę sprawdzić czy śpiewak jest mezzosopranem czy sopranem, barytonem czy tenorem?”

pyta na swoim blogu David L. Jones.

Zgadzam się z nim, że sprawa odróżniania do siebie głosów jest kontrowersyjna, ale ważna, a złe rozpoznanie typu głosu potrafi skończyć się dla artysty dramatycznie. Jones koncentruje się w swoim tekście na mezzosopranach lirycznych  i barytonach lirycznych. Jasna barwa tych głosów,  łatwość śpiewania wysokich nut czy częsty w przypadku barytonów lirycznych krótki rejestr piersiowy (Jones dodaje, że niektóre tenory mają potrafią mieść ten rejestr dłuższy) powoduje, że bierze się je za soprany lub tenory. Można spotkać się nawet z opiniami — to już mój dodatek — że mezzosopran liryczny niemal nie różni się od sopranu lirycznego i że często mezzosopranistki przestawiają się zwyczajnie na partie sopranowe. Jones stanowczo podkreśla jednak, że to odmienne typy głosów, posiadające swoją specyfikę, a wszelkie próby przejścia do repertuaru sopranowego czy tenorowego niosą ze sobą duże ryzyko. 
Tym, co odróżnia mezzosopran liryczny i baryton liryczny od sopranu i tenoru to barwa głosu i jego tessitura. Jones twierdzi przy tym, że przy otwartej tylnej ścianie gardła oba głosy nie będą brzmieć — kolejno — „sopranowo” i „tenorowo”,. Przykładowo, mezzosopran uzyska wtedy specyficzne  dla tych głosów „przydymienie”.  Jones podaje także sprawdzone przez siebie sposoby określania typu głosu.

We wpisie pojawia się także wątek osobisty — Jones prowadzony był jako tenor i każdy chórmistrz chciał, by był tenorem, bo sięgał wysokiego G. Sam dobrze jedna czuł się w jako baryton. Po „przestrojeniu” głosu cztery lata zajęło pełne rozluźnienie mięśni gardła. Jones wskazuje tu na bardzo ważny problem — przeceniania skali głosu jako kryterium określania typu głosu. „Myślenie skalą” zakorzeniło się zarówno wśród nauczycieli śpiewu, jak i w „wiedzy potocznej”. Wystarczy rzut oka do Wikipedii, która tak definiuje sopran dramatyczny:

„głos kobiecy wyższy od mezzosopranu i altu, ale niższy od sopranu lirycznego i koloraturowego”.

Przy takiej definicji można wpaść tylko w osłupienie, bo prawie nic nie mówi. Kontrowersyjna jest także kwestia tego, czy sopran dramatyczny jest niższy od lirycznego. W Wikipedii podany jest zakres tego głosu od b do cis3, zaś sopranu liryczny od h do d3. Ale już w Stimmfächer sopran dramatyczny ma skalę od g do c3, a sopran liryczny od c1 do c3.

Wikipedia potrafi zdziwić nie tylko tym. W haśle poświęconym sopranowi spinto przeczytać można, że to „najrzadziej spotykany głos żeński”. Jestem gotów założyć się, że rzadszy jest autentyczny kontralt, który nie jest podgatunkiem altu. Sopran spinto przekładano na polski jako sopran liryczno-dramatyczny. Jego odpowiednikiem w niemieckim systemie podziału głosów byłby Jugendlich-dramatischer Sopran. A wśród artystek, których głos określa się jako spinto wymienić można Zinkę Milanov, Renatę Tebaldi, Anitę Cerquetti, Leontynę Price czy Teresę Kubiak.

O tym, że myślenie o głosie pod kątem jego barwy może prowadzić do wniosków innych niż myślenie przez pryzmat skali niech poświadczą dwa przykłady, które czerpię od Hanny Winiszewskiej*.

Pierwszy przykład dotyczy altu, którego status „jest w dzisiejszych czasach niejasny. Partii napisanych stricte na alt powstało niewiele, a ich wykonanie może być z powodzeniem powierzone mezzosopranowi. Większość niskich głosów kobiecych łączy w sobie właściwości mezzosopranu i altu. Zmienia się także wyobrażenie o głosie altowym – nie oczekuje się już bardzo ciemnej i głębokiej barwy, co często bywa efektem manier i nieprawidłowej emisji głosu. Priorytetem staje się odpowiednia nośność w niskim rejestrze - partie przeznaczone na alt bywają powierzane głosom o wyjątkowo jasnej barwie, czego przykładem może być czeska śpiewaczka młodego pokolenia – Magdalena Kožena, niestroniąca także od repertuaru sopranowego”.

Drugi dotyczy partii Mozartowskiego Figara. Mozart napisał ją z myślą o Stefano Mandinim, który wykonywał repertuar tenorowy. Figaro jest partią ewidentnie barytonową, „i trudno jest się w niej doszukać jakichkolwiek oznak sugerujących związki z głosem tenorowym. Co więcej – partia ta bywa często powierzana basom-barytonom. Zdaniem Alessandry Campany może to oznaczać, iż w XVIII wieku pod pojęciem ‘tenor’ rozumiano barwę głosu i styl wokalny, a niekoniecznie rejestr. Może to sugerować, że partię Figara powinien wykonywać jasno zabarwiony baryton. Tak jak niewątpliwie był zabarwiony głos Mandiniego, który długo robił karierę tenora”.

Należy także pamiętać, że określone typy głosów pojawiały się na skutek zmian zachodzących w teatrze operowym. Wraz z pojawieniem się repertuaru wagnerowskiego — jak wskazuje Winiszewska — „wykrystalizowało się zróżnicowanie pomiędzy głosem dramatycznym a heroicznym, czy bohaterskim (Heldentenor, Heldensopran). Głos heroiczny to głos „bardziej dramatyczny”. Kompozytorzy operowi wzorujący się na Wagnerze doprowadzili do spopularyzowania tego typu głosów w II poł. XIX wieku i przeszczepiania ich na grunt innych gatunków operowych. Tak powstała chociażby włoska odmiana Heldentenora – tenore robusto”. Co ciekawe, w polszczyźnie nie zadomowiło się odróżnienie tenora dramatycznego i bohaterskiego (choć niektórzy go dokonują, Wikipedia proponuje odróżnienie lekkiego tenora dramatycznego od tenora bohaterskiego). Do powszechnego użycia nie weszły także włosie terminy tenore robusto czy tenore di forza. Zazwyczaj używa się niemieckiej nazwy Heldentenor. Można za to, bez łamania uzusów językowych, odróżniać tenora spinto od tenora dramatycznego/bohaterskiego, a obok nich wyróżniać jeszcze Heldentenora. (Dyskusyjne jest bowiem także to, czy faktycznie tenore robusto uznać można za "włoską odmianę Heldentenora"). 

Sądzę, że podejmując próbę określenia typu czyjegoś głosu trzeba posługiwać się rozmaitymi „wskaźnikami”, takimi, jak barwa, tessitura, rozpiętość głosu wraz z rejestrami i dźwiękami przejściowymi, wolumen, elastyczność, budowa strun głosowych czy praca mięśni w trakcie śpiewu. Warto też pamiętać o tym, że podziałów głosów jest wiele, a pewne typy głosów wyłaniały się w określonym momencie historycznym. Przykładowo — podaję za Hanną Winiszewską — Encyclopedie de la musique „uznaje mezzosopran za odmianę głosu sopranowego (co, dodajmy, było częste w XIX w., choćby Oskar Kolberg określał mezzosopran jako niski sopran — MMB) i nie wyróżnia szczególnie głosów koloraturowych”.

W całym tekście unikam mówienia o klasyfikacji głosów, a zamiast o rodzajach piszę o typach głosów. Wynika to z mojego głębokiego przekonania, że klasyfikacji głosów nie da się przeprowadzić, to znaczy, nie da się przeprowadzić podziału ostro odgraniczając od siebie poszczególne klasy głosów. Jest raczej tak, że granice między głosami są płynne. Potwierdza to niemiecka praktyka przypisywania jednego artysty do kilku „fachów”. W odróżnieniu od klasyfikacji, typologia nie musi być ani rozłączna ani zupełna. Pozwala za to na wyróżnienie przedmiotów, które łączy posiadanie jakiejś wspólnej cechy lub grupy cech.

Coraz częściej myślę także o typach głosów w nawiązaniu do koncepcji typów idealnych Maxa Webera. Typ idealny to abstrakcyjny model złożony z cech uznanych za istotne, ale niewystępujący w rzeczywistości. Stanowi on wzorzec, pozwalający na porównanie zjawisk. Jeśli typy głosów uznamy za typy idealne, będziemy mogli odnosić do nich głosy poszczególnych śpiewaków i budować ich indywidualny profil wokalny, na który składają się cechy indywidualne oraz cechy łączące dany głos z innymi głosami.

Sadzę także, że myślenie przez pryzmat profilu wokalnego powinno się rozpowszechnić. Z jednej strony, określenie profilu wokalnego, czyli „obrazu możliwości wokalnych śpiewaka”, powinno być obowiązkiem kierowników muzycznych teatrów muzycznych. Tylko w ten sposób można poznać prawdziwy potencjał wokalny swojego zespołu. Z drugiej strony, kierownicy muzyczni teatrów i dyrygenci zapraszani do realizacji danego dzieła, powinni być świadomi profilu wokalnego artystów, dla których dana partia była pisana (nawet jeśli byli to tylko artyści abstrakcyjni, idealni). Pozwoli to na sensowne skompletowanie obsady.

*H. Winiszewska, PROFILE WOKALNE ADRIANY FERRARESE DEL BENE I LOUISE VILLENEUVE.  PRÓBA REKONSTRUKCJI W KONTEKŚCIE TWÓRCZOŚCI MOZARTA  DLA NICH PRZEZNACZONEJ, praca licencjacka, Akademia Muzyczna w Poznaniu, Poznań 2009.  

POSTPRAWDA - SŁOWO 2016 R.

Zdaniem Słownika Oksfordzkiego słowem roku 2016 jest postprawda.  Pojęcie to odnosi się do sytuacji, w których ważniejsze dla kształtowania opinii publicznej okazują się odwołania do emocji i osobistych przekonań, niż fakty. Użycie tego pojęcia wzrosło w 2016 r. o 2000%, co wiąże się z Brexitem i wyborami w USA.

Jestem głęboko przekonany, że pojęcie postprawdy jest poręcznym narzędziem do opisu sytuacji w Polsce. 

Gros wypowiedzi medialnych i znaczna część działalności postowo-komentatorsiej na FB ma na celu — pod płaszczykiem mówienia prawdy i szukania prawdy — wywoływanie konkretnych skutków społecznych poprzez odwołanie do emocji (na ogół silnych, często negatywnych) i osobistych preferencji. 
Z horyzontu znika problem argumentów, które przemawiają na rzecz konkretnego poglądu. Najważniejsze, że się go ma; równie ważne — by merytoryczną krytykę odbierać jako atak czy zagrożenie: wtedy argumentację można odwiesić na kołek i zająć się atakiem personalnym. Lub wyniośle lekceważyć.

Pytania retoryczne, pomówienia, insynuacje (PCh24 ogłosił, że francuskie supermarkety genderyzują polskie dzieci, bo w gazetce reklamowej na zdjęciu z wózkiem dla lalek sfotografowany jest chłopiec), „harce” historyczne (doskonały ich przykład dał w TVP Info Dariusz Oko, któremu wyszło, że Polacy wygrywali w kluczowych bitwach Europy, zatrzymali muzułmanów i bolszewików, "a teraz gender”), dezinformacja, fałsz (jak „badania” Paula Camerona) 

— te i inne „chwyty”, często połączone z retoryką reprezentowania „prawdy” — polaryzują społeczeństwo, wywołują strach i są nie do zbicia. Liczy się bowiem, że ktoś tak uważa, a nie dlaczego tak uważa. Co więcej, prośba o podanie argumentów często traktowana jest jako autorytaryzm czy symboliczna przemoc, która nie licuje z „wolnością słowa”. 

Co ciekawe, praktykowanie postprawdy jest codziennością środowisk, które piętnują relatywizm, a prawdę wciągają na sztandary.

Wczoraj w Radiowej Trójce rozmawiano o postprawdzie. Zachęcam do odsłuchania nagrania audycji. 

ONIEGIN ZMASZYNIZOWANY

Nie będę krył, że wprawdzie staram się śledzić nagrania i realizacje Eugeniusza Oniegina, ale „sam z siebie” sięgam po dwa nagrania z doby Związku Radzieckiego — pod dyrekcją Wasilija Niebolsina oraz Aleksandra Orłowa i Aleksandra Mielika-Paszajewa.  Oba nie są wolne od wad, oddają jednak sprawiedliwość mistrzowskiej partyturze Piotra Czajkowskiego. Przy tym Leńskiego szukam raczej u Niebolsina, Tatiany i Olgi — u Orłowa i Paszajewa.  Mogę powiedzieć, że Jelena Kruglikowa jest dla mnie swoistym wzorcem Tatiany. Postać tę buduje środkami nadzwyczaj subtelnymi, ani przez moment nie wpada w histerię i nie dopuszcza do przerysowań.  Tworzy postać dziewczyny, która odkrywa intensywność uczuć i jest wobec nich bezradna. Ale dojrzewa, czego dowodem powściągliwość (a nie wyniosłość), z którą podejmuje Oniegina w ostatniej scenie opery. Szczerość i wiarygodność pozwalają puścić mimo uszu drobne nieścisłości intonacyjne. Wraz ze śpiewającą Olgę Jelizawietą Antonową tworzą parę niezwykłą, bo dopełniającą się poprzez silny kontrast. Kruglikowa dysponuje głosem o  młodzieńczej barwie, o klarownej górze i znakomitej średnicy. Z kolei głos Antonowej jest ciemny, zmysłowy, w brzmieniu o wiele dojrzalszy od sopranu Kruglikowej. Przyznaję, że nie słyszałem tak melancholijnie brzmiącej pieśni otwierającej scenę I. Zgadzam się także z Rogerem Pines’em, który poświęcił temu nagraniu długą recenzję, że Antonowa doskonale czuje się w tej kontraltowej roli.  Wspominam o tym wszystkim, by dookreślić własne preferencje, które wpływają na mój odbiór innych realizacji Oniegina, w tym nowej premiery Teatru Wielkiego w Łodzi.

Przyznaję, że z dzisiejszego spektaklu wyszedłem wyjątkowo zmęczony i z poczuciem bezradności. Spektakl jest dla mnie wyzwaniem zarówno w warstwie reżyserskiej, jak i muzycznej. Mówiąc eufemistycznie, wyobraźnia muzyczna dyrygenta Wojciecha Rodka ani przez moment nie spotkała się z moją wyobraźnią muzyczną. Mówiąc mniej eufemistycznie, tak niemuzykalnego Oniegina chyba nigdy nie słyszałem. Warunkiem sine qua non muzykalności jest dla mnie wrażliwość na emocjonalną stronę muzyki, umiejętność kształtowania jej, jak chciał Claudio Monteverdi, zgodnie z rytmem serca. Z mojego miejsca z prawej strony amfiteatru śledziłem pracę orkiestry, która nie miała specjalnego związku z pracą wykonywaną na scenie. Nie zawsze dobrze wyważono balans między kanałem a śpiewakami. Zaś z kanału dobywała się muzyka doskonale asemantyczna — wszystko miało (bo nie zawsze było) być równo, czysto i tak samo, jakby muzyka dobywała się z jakiejś muzycznej maszyny. Trudno sobie wyobrazić bardziej pustą emocjonalnie orkiestrową „pointę” obrazu piątego. Środek poloneza w obrazie szóstym rozpadł się na niepowiązane ze sobą mikroelementy. Z krótkich fraz, które niekoniecznie tworzyły dłuższe całości, składał się w większości akt pierwszy. Jeśli Piotr Kamiński wyobraża sobie, że Czajkowski powiązał w partyturze losy Tatiany i Leńskiego, przetwarzając motyw otwierający operę czy stosując motywy zstępujące w scenie pisania listu i pożegnalnej arii Leńskiego, tutaj próżno by było szukać tego powiązania. Trudno także było szukać go na scenie — autentycznych interakcji między postaciami było niewiele, wśród nich na pewno wskazać można wymianę zdań między Zareckim a Leńskim. Winę za tę sytuację ponosi po równo dyrygent i reżyser, czyli Paweł Szkotak. Przykładowo, Oniegin błąka się  po scenie z nieodłączną maską w ręce, ba, do maski śpiewa nawet fragment arii z obrazu trzeciego. Olga pomyślana jest jako trzpiotka, szkoda tylko, że wyraża się to w kilku manierycznych gestach, które odbierają tej postaci jakąkolwiek wielowymiarowość. Reżyserii postawić można więcej zarzutów.  Trudno mi choćby zrozumieć, jakim cudem przyjęta przez reżysera realistyczna dosłowność dopuszcza sytuację, w której przed dworkiem Łariny możemy mieć, w zależności od potrzeb, staw bądź podest (ziemię?). Wystarczyłoby wykorzystać scenę obrotową i pokazać dwór z różnych stron. Przyznam, że w tej reżyserii zupełnie umknął mi moment odbicia Olgi przez Oniegina w obrazie czwartym, nie było zatem widocznego powodu do rozterek Leńskiego, zakończonych awanturą, a w końcu pojedynkiem. Zupełnie nie rozumiem też wprowadzenia na scenę rewolucji bolszewickiej. Dzieje się to zresztą w iście kuriozalny sposób na tle poloneza — jeśli tak wyglądała rewolucyjna przemoc, zaiste nie ma co się za bardzo bać. Pocieszna w tym kontekście jest „klasowa tytulatura”, konsekwentnie wyśpiewywana na scenie, czy finałowy duet śpiewany pod czujnym okiem Lenina wychylającego się z trybuny (na scenie widzimy projekt trybuny Lenina Ela Lissitzky'ego).

Osobna sprawa to dykcja. Należę do „szkoły” Ady Sari i uważam, że opery najlepiej śpiewać w oryginale, ze względu na specyficzną „muzyczność” języka oryginału. Przyznaję jednak rację Kamińskiemu, że lepsze jest dobre wykonanie w przekładzie niż złe w oryginale. Dzisiaj w większości przypadków nie usłyszałem dobrego rosyjskiego, a znaczna część podawanego tekstu była wręcz niezrozumiała. Nie usłyszałem też, niestety, dobrej francuszczyzny. Swe kuplety Triquet rozpoczął od słów „a seti feti konwie” (niektórzy śpiewacy zabarwiają francuskie „e” z accent aigu tak, że brzmi jak „i”, z cała pewnością w „cette” i „fête” nie ma to uzasadnienia).

Z bohaterów wyróżnię przede wszystkim chór, który pilnie przyłożył się także do kwestii językowych, oraz balet, który wniósł wiele życia do obrazu czwartego. Głowę z schylę z szacunkiem przed orkiestrą, bo nie zazdroszczę jej występu. Jeszcze raz wyrażę żal, że reżyser nie zatroszczył się bardziej o postać Olgi, w której, słusznie, obsadzono Olgę Maroszek. Żałuję, że dyrygent nie pomógł śpiewakom w budowaniu nastroju w obrazie pierwszym, mógł bowiem liczyć na ciemne brzmienie mezzosopranu Agnieszki Makówki. Ukłon kieruję też do Andrzeja Staniewskiego, który śpiewał Zareckiego. Obchodząca dziś jubileusz 25-lecia pracy artystycznej Dorota Wójcik nie do końca przekonała mnie jako Tatiana, choć rolę budowała konsekwentnie. Jej głos jest dla mnie już zbyt dojrzały, za dużo w nim „twardych alikwotów”, zbyt jaskrawo odzywają się piersi. Być może dlatego w scenie pisania listu więcej było dla mnie ira niż amor. Ale de gustibus non disputandum est. Z solistów wspomnieć muszę jeszcze o Stanisławie Kuflyuku, który w ramach tej inscenizacji stworzył na tyle wiarygodnego Oniegina, na ile się dało. 

Piotr Czajkowski

Eugeniusz Oniegin

Reżyseria Paweł Szkotak

Kierownictwo muzyczne Wojciech Rodek

Scenografia i reżyseria świateł Bruno Schwengl

Choreografia Iwona Runowska

Kierownictwo chóru Dawid Jarząb

Teatr Wielki w Łodzi

6 listopada 2016 r. 

KU CZCI TERESY ŻYLIS-GARY

12 października 2016 r. Teresa Żylis-Gara otrzymała doktorat honorowy swojej Alma Mater. Z tej okazji Akademia Muzyczna przygotowała specjalną publikację zatytułowaną Maestra Teresa Żylis-Gara doctor honoris causa Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi. Zamieszczono w niej słowo skierowana do Artystki przez Rektora AM Cezarego Saneckiego, laudację, wygłoszoną przez Promotora Wiesława Ochmana, recenzje doktoratu sporządzone przez Jerzego Marchwińskiego oraz Włodzimierza Zalewskiego, fragmenty recenzji oraz wspomnienia Piotra Nędzyńskiego. Wszystkie teksty opublikowano po polsku i po angielsku. Książka zawiera także łacińską treść dyplomu doktorskiego oraz liczne fotografie.

***

Publikacja ta sprawiła mi wiele radości i — w moim odczuciu — stanowi piękne dopełnienie tego ważnego dla Łodzi wydarzenia. Oczywiście, jak przystało na okoliczności, odnajdziemy w tekstach wiele podniosłych słów, wyrazów zachwytu, uwag dotyczących sztuki wokalnej Maestry, przebiegu jej kariery czy realizowania przez nią pasji pedagogicznej. Szczęśliwie maestria Żylis-Gary wymyka się autorom i nie da się — po lekturze książki — zamknąć Jej w jakiekolwiek schematy. Przykładowo, dla Ochmana Żylis-Gara to sopran „z natury liryczny”, dla Zalewskiego —liryczno-dramatyczny, a dla recenzenta San Antonio Express News to „cudowny sopran dramatyczny”. Autorzy czynią także rozmaite porównania — Nedzyński zestawia Ją choćby z Renatą Tebaldi, recenzent z San Antonio z kolei pisze, że Jej głos nie odbiega od… głosu Zinki Milanov. Na kartach książki zgodnie podkreśla się przy tym Jej doskonały warsztat czy krystaliczną czystość głosu. Innymi słowy, publikacja pozwala poszerzyć spojrzenie na fenomen, którym jest Żylis-Gara, ale niczego nie narzuca. 

Dla mnie Żylis-Gara to zjawisko samo w sobie. Jej głos „widzę” jako mleczno-niebiesko-szary (Milanov zaś ma dla mnie głos w różnych odcieniach zieloności). Cenię jej skupiony ton, miękkość ataku, krągłość dźwięku, piękno frazy i subtelność budowania postaci. Nie popada nigdy w skrajne, szalone emocje, które szybko zaczynają nużyć, ale nie jest też zimna. Łatwo taki styl ekspresji pomylić z „pomnikowością”. Jej bohaterki nigdy nie stają się pomnikami. Na odwrót — są psychologicznie bogate, tyle tylko, że na to bogactwo trzeba zwrócić uwagę. 

***

W ramach recenzenckiego „kręcenia nosem”, chciałbym uzupełnić i skorygować tekst Nędzyńskiego. Mianowicie, nie jest On pewny, czy Żylis-Gara przyjęła propozycję zaśpiewania w MET Amelii w Balu maskowym. Z informacji, które można znaleźć w internetowym archiwum, po raz pierwszy wystąpiła jako Amelia 19 stycznia 1981 r. Spektaklem dyrygował Michelangelo Veltri, a wśród partnerów Artystka miała Carla Bergonziego, Biankę Bernini oraz Louisa Quilico. Bill Zakariasen na łamach Daily News pisał: „The new Amelia was soprano Teresa Zylis-Gara. Her voice was in prime estate, easily encompassing the broad range of this often troublesome part, and her volume was more than sufficient. She was, however, noticeably passive in this go-getter role, but later performances should bring out the temperament we know is there”. Wbrew sugestii Nędzyńskiego Żylis-Gara śpiewała również Zyglindę (informację na ten temat znaleźć można w zamieszczonym w publikacji wyborze ról i partii, które kreowała Maestra). Obie z tych ról Nędzyński uznał za zbyt dramatyczne dla jej głosu, przy czym Amelia miała lokować się „na granicy naturalnych możliwości Jej głosu” (powołuje się tu na wypowiedź Artystki), Zyglinda zaś miała być partią po prostu „zbyt dramatyczną”. Co ciekawe, Zyglindy w wykonaniu Żylis-Gary można posłuchać — wydano zapis całego Pierścienia z Paryża z 1986 r.* Dyrygował wtedy Marek Janowski, Zygmundem był James King, Brunhildą Ute Vinzing, Wotanem Donald McIntyre (w Złocie... Wotana śpiewał Roger Roloff) a Fryką Waltraud Meier. Proszę mi wierzyć, że burzliwa owacja na zakończenie pierwszego aktu ściska mnie za serce. 
Edytorsko przyczepię się do dwóch drobiazgów z tekstu Włodzimierza Zalewskiego: nie Mark Janowski, a Marek Janowski, a także Sawallisch a nie Savallisch.

***

Obok książki Akademia przygotowała także płytę z recitalem pieśni w wykonaniu Maestry. Dzisiejszy dzień i jego nastroje spowodował, że nie mogłem oderwać się od utworów Gabriela Faurego, w których Artystce towarzyszy Christian Ivaldi.

Do połowy listopada we foyer Sali Koncertowej AM przy Żubardziej oglądać można także wystawę zdjęć i materiałów archiwalnych obrazujących przebieg kariery Maestry Żylis-Gary.

* Informacja ta jest o tyle ważna, że Nędzyński pisze o odrzuceniu przez Żylis-Garę oferty zaśpiewania Zyglindy w Pierścieniu kierowanym przez Roberta Satanowskiego. Nie jest zatem chyba możliwe, by śpiewając tę rolę wcześniej (tetralogia pod dyrekcją Satanowskiego to lata 1988-1989) odrzuciła ją jako „nazbyt dramatyczną”.

#CZARNY PROTEST

Jeśli słowa, które cisną się na usta po tweecie KODu przełożyć na język elegancki rzec można, że zanim zaczną coś tłumaczyć, warto, by sami rozumieli.

Musimy tłumaczyć, że „feministka” to nie jest obelga.

Musimy tłumaczyć, że liberalna retoryka „wolnego wyboru” nie pokrywa całego problemu, któremu nazwa „aborcja”.

Musimy tłumaczyć, jak manipuluje się opinią publiczną, wprowadzając w obieg emocjonalnie nacechowane słowa.
Musimy tłumaczyć, że warunki społeczne, które mogą być powodem do terminacji ciąży, nie są ładnym określeniem fanabanerii i braku odpowiedzialności.

Kiedy wreszcie odrobimy lekcję nie-liberalnego feminizmu? Kiedy dostrzeżemy, jak ważne zarzuty stawiała mu (a tym Mary Daly) choćby Audre Lorde? Kiedy zastanowimy się nad tym, czemu Daly nie miała odwago skonfrontować się z tymi zarzutami i na nie odpowiedzieć? I kiedy — zamiast tłumaczyć „o co chodzi naprawdę” — pozwolimy kobietom z różnych społecznych klas „obnieść” się ze swoim doświadczeniem po to, by się w nie słuchać, rozumieć, z nim się liczyć.

Poniżej nieco cytatów, aby sprowokować do myślenia i zobaczyć, jak wielowymiarowy był i jest problem aborcji, którego nie da sprowadzić się ani do „świętości życia”, ani do jakiegoś „bosko” wolnego wyboru.

Audre Lorde

„Czuję, że pielęgnujesz różnice między białymi kobietami jako twórczą siłę służącą zmianie, a nie jako powód do nieporozumień i podziałów. Ale nie zauważasz, że różnice te wystawiają kobiety na różne formy i stopnie patriarchalnej opresji; niektóre są nam wspólne, inne nie. Wiesz na przykład na pewno, że w przypadku niebiałych kobiet w tym kraju istnieje osiemdziesięcioprocentowa śmiertelność na skutek raka piersi, trzykrotnie więcej wytrzewień, histerektomii i sterylizacji niż w przypadku białych kobiet, trzykrotnie większe prawdopodobieństwo padnięcia ofiarą gwałtu, morderstwa czy napadu. To statystyki, nie sprawa przypadku czy paranoiczne fantazje.

W ramach społeczności kobiet rasizm to rzeczywista siła w moim życiu, w Twoim nie. Białym kobietom w kapturach, rozdającym na ulicy pisma Ku-Klux-Klanu, być może nie spodobałoby się, co masz do powiedzenia, do mnie z kolei strzeliłyby bez ostrzeżenia. (Gdybyśmy razem weszły do klasy złożonej z kobiet w Dismal Gulch w Alabamie, a one wiedziałyby o nas tylko tyle, że jesteśmy Lesbijkami/Radykałkami/Feministkami, to zobaczyłabyś, o czym mówię).

Ucisk kobiet nie zna granic etnicznych czy rasowych, to prawda, ale nie oznacza to, że jest on taki sam niezależnie od tych różnic. Źródła naszej antycznej siły też nie znają tych granic. Zajmowanie się jednymi, nie wspomniawszy nawet o innych, oznacza zaburzenie tego, co jest nam wspólne, i zniekształcenie różnic między nami.

Bo oprócz siostrzeństwa wciąż jeszcze istnieje rasizm.

Pierwszy raz spotkałyśmy się na panelu Modern Language Association – „The Transformation of Silence Into Language and Action”. Ten list to próba przerwania milczenia, które sobie niedawno narzuciłam. Postanowiłam, że już nigdy nie będę rozmawiać z białymi kobietami o rasizmie. Czułam, że to marnowanie sił przez niszczycielskie poczucie winy i defensywności i przez to, że cokolwiek bym powiedziała, białe kobiety mogą powiedzieć to sobie nawzajem lepiej i ponosząc o wiele mniejszy koszt emocjonalny, i prawdopodobnie miałyby większy posłuch. Jednak nie chciałabym zniszczyć Ciebie w mojej świadomości, nie chciałabym musieć tego zrobić. Więc jako siostra Ciotka proszę Cię, byś zareagowała na moje obserwacje” [List otwarty do Mary Daly].

„Jeśli ich pełne żołądki sprawiają, że nie widzę mojej wspólnoty z Kolorowymi kobietami, których dzieci nie jedzą, bo nie mogą one znaleźć pracy, lub które nie mają dzieci, bo ich wnętrzności są przegniłe z powodu domowych aborcji i sterylizacji; jeśli nie umiem uznać lesbijki, która wybrała nieposiadanie dzieci, kobiety, która pozostaje zamknięta w szafie, bo jej homofobiczna społeczność jest jej jedynym wsparciem życiowym, kobiety, która wybiera milczenie zamiast kolejnej śmierci, kobiety, która jest przerażona tym, że mój gniew może wyzwolić jej gniew; jeśli nie udaje mi się w nich wszystkich rozpoznać innego oblicza mnie samej – to przyczyniam się do ucisku nie tylko każdej z nich, ale i własnego, a gniew między nami musi zostać użyty do rozjaśnienia i dodania sobie siły, zamiast służyć ucieczce w poczucie winy lub dalszemu pogłębianiu podziałów”. 

„Jako grupa Kolorowe kobiety są najniżej opłacanymi pracownikami najemnymi w Ameryce. Jesteśmy głównymi celami nadużyć przy aborcji i sterylizacji. W niektórych częściach Afryki młode dziewczyny są zaszywane między nogami, żeby utrzymać je potulne i czyste dla męskich przyjemności. Znane jest to jako żeńskie obrzezanie i nie jest to kwestia kulturowa, jak chciał późny Jomo Kenyatta, lecz zbrodnia przeciwko Czarnym kobietom.

Literatura Czarnych kobiet pełna jest bólu częstych napaści, nie tylko przez rasistowski patriarchat, ale również przez Czarnych mężczyzn. Jednak konieczność i historia wspólnej walki sprawiły, że my, Czarne kobiety, jesteśmy szczególnie podatne na fałszywe oskarżenie, że antyseksizm jest przeciwko Czarnym. Tymczasem nienawiść do kobiet jako ucieczka od bezsilności wysysa siłę z Czarnych społeczności i z naszego życia. Wzrastają wskaźniki gwałtów, zgłoszonych i niezgłoszonych, a gwałt to nie agresywna seksualność, tylko zseksualizowana agresja. Jak wskazuje Kalamu ya Salaam, Czarny męski pisarz, «Tak długo, jak długo istnieje męska dominacja, istnieje gwałt. Tylko rewoltujące się kobiety i mężczyźni, którym uświadomiono ich odpowiedzialność za walkę z seksizmem, mogą wspólnie powstrzymać gwałt»”.

„Pomimo sprzeciwów Czarne kobiety coraz częściej wspólnie badają i próbują zmieniać te elementy ucisku w naszym społeczeństwie, które dotykają nas inaczej niż te dotyczące Czarnych mężczyzn. To nie jest zagrożenie dla Czarnych mężczyzn. Tak postrzegają to tylko ci Czarni mężczyźni, którzy sami woleli przyjąć elementy opresji wobec kobiet za swoje. Na przykład żaden Czarny mężczyzna nie został nigdy zmuszony do urodzenia dziecka, którego nie chciał albo którego nie mógł utrzymać. Wymuszona sterylizacja, niedostępność aborcji to narzędzia ucisku Czarnych kobiet takie same jak gwałt. Samorealizacja i służące samoobronie więzi między Czarnymi kobietami mogą wydawać się groźne tylko tym Czarnym mężczyznom, którzy sami mają problem z określeniem swojej tożsamości.

Dziś tematem zastępczym, który zaciemnia prawdziwą twarz rasizmu/seksizmu, stało się szczucie lesbijek. Czarne kobiety, połączone silnymi politycznymi czy emocjonalnymi więzami, nie są wrogami Czarnych mężczyzn. Jednak mimo że są o wiele bardziej sojuszniczkami niż przeciwniczkami, zbyt często niektórzy Czarni mężczyźni próbują kobiety zastraszać”.

AleksandraKołłontaj

„Mania – żona dyrektora fabryki

Mania jest w poważnym stanie. W domu pana dyrektora fabryki panuje świąteczny i zatroskany nastrój. I jest czego się troszczyć: oto Mania ma obdarzyć małżonka swego następcą. Będzie na kogo przelać bogactwa, zdobyte rękoma robotnic i robotników... Doktór kazał troskliwie ochraniać Manię. Niech się Mania nie męczy, nie podnosi nic ciężkiego. Niech je to, co jej przypada do gustu. Owoce. Dawajcie jej owoce. Kawior świeży. Dawajcie kawior. – Najważniejsze, by Mania nie miała trosk żadnych ani zmartwień. Wtedy dziecko urodzi się silne i zdrowe; połóg przejdzie lekko i Mania nie narazi swego zdrowia. Tak mówią w rodzinie pana dyrektora fabryki i tak powodzi się kobietom ciężarnym w rodzinach, których kieszenie są napchane banknotami i złotem. Strzegą też Manię – panią: – Maniusiu, nie męcz się. Maniu, nie posuwaj fotela – mówią wokoło Mani – pani. – Kobieta w poważnym stanie, kobieta – matka jest dla nas świętą – zapewniają faryzeusze z obozu burżuazyjnego. Lecz czy tak jest w rzeczywistości”.

„Mania – praczka

W tym samym domu, w którym mieszka pani dyrektorowa fabryki, w trzecim podwórku, w kącie za firanką z perkaliku mieszka druga Mania – praczka. Mania praczka jest brzemienna w 8-ym miesiącu, lecz jakież by wielkie oczy zrobiła Mania – praczka, jakże by się zdziwiła, gdyby jej powiedziano: „Maniu, nie powinnaś nosić ciężarów, musisz strzec swe zdrowie ze względu na siebie, na dziecko, ze względu na ludzkość całą. Jesteś w stanie odmiennym, a więc w oczach społeczeństwa – jesteś obecnie świętą”. Mania przyjęłaby tak mówiącego za wariata lub za żartownisia złośliwego. Kobieta klasy pracującej „święta”, kiedy jest brzemienną. Gdzież to widziano? Czyż się nie przekonywa Mania-praczka, a z nią razem i setki tysięcy innych kobiet klas nieposiadających, zmuszonych sprzedawać swe siły robocze fabrykantom, właścicielom i gospodarzom, że właśnie w tym wypadku najwięcej drą z nich pasy właściciele, gdy widzą, że przyszła bieda, że wyjścia nie ma, że ciężar jest już ponad siły, a jednak trza iść na pracę zarobkową... – Dla brzemiennej najważniejszym jest: sen spokojny, dobre pożywienie, czyste powietrze, umiarkowany ruch – pouczają lekarze. I znowu Mania praczka, a z nią i setki tysięcy pracownic najemnych, roześmiałyby się wprost w twarz mówiącemu. Ruch umiarkowany. Czyste powietrze. Pożywienie zdrowe i obfite. Sen spokojny. Która z kobiet klasy pracującej zna owe rozkosze, dostępne tylko dla Mani – pani, tylko żonom panów fabrykantów. Raniutko, o świcie, gdy jeszcze mrok nocny walczy z jutrzenką i kiedy Mania-pani śni jeszcze sny słodkie, Mania-praczka podnosi się ze swego wąskiego posłania i idzie do wilgotnej, ciemnej pralni, gdzie nogi się ślizgają po mokrej podłodze, gdzie jeszcze nie wyschły kałuże wczorajsze, gdzie uderza o powonienie zatęchło-zgniła woń brudnej bielizny... Mania-praczka nie idzie do pralni obrzydłej dobrowolnie: stoi za nią i pogania nędza nieubłagana. Mąż Mani jest robotnikiem. Zarobki małe wystarczają ledwo na dwoje. I w milczeniu, zacisnąwszy zęby, stoi Mania przy balii do dnia ostatniego, do samego połogu... Nie sądźcie, że praczka Mania ma „zdrowie żelazne”, jak to się lubią wyrażać panie o kobietachrobotnicach. Od długiego stania przy balii ma Mania praczka żyły nabrzmiałe na nogach, chód jej stał się powolny i ciężki... Pod oczami u Mani porobiły się worki, ręce spuchły, a nocą od dawna już nie zna Mania praczka snu prawdziwego...”. 

CZY OBRONIMY ROZUM?

Paul Cameron stał się już trwałym elementem polskiej sfery publicznej. Z jego prac czerpią autorzy ulotek i wystaw nakierowanych na piętnowanie osób LGBTQ. Aktualnie on sam odbywa tournée po Polsce, przyjmowany jako autorytet przez Komisję Episkopatu Polski i rodzimy Sejm. Na nic zdają się protesty, w ramach których przypomina się o braku elementarnej rzetelności naukowej tzw. „badań”, które Cameron miał prowadzić. Protesty te, moim zdaniem, zwyczajnie nie mogą okazać się owocne. Zarówno Kościół rzymsko-katolicki, jak i związane z nim środowiska polityczne i instytucje społeczne, nie jest bowiem zainteresowany naukową rzetelnością. Sytuacja jest tu analogiczna do tej z Samych swoich — nauka nauką, ale prawda musi być po naszej stronie.

W wakacje pisałem artykuł naukowy dotyczący relacji religii i sfery publicznej w demokracji. Miałem wtedy okazję przypomnieć sobie w szczegółach encyklikę Jana Pawła II Fides et Ratio. Na jej fragmenty chciałbym zwrócić uwagę.

Pierwszy fragment dotyczy Galileusza, który — jak wiadomo — miał problemy z inkwizycją. Co prawda nie zginął na stosie jak Giordano Bruno, ale  skazano go na areszt domowy. Tezę, że „Słońce stanowi centrum świata i jest całkowicie nieruchome pod względem ruchów lokalnych” jednogłośnie uznano w Świętym Oficjum „za bezsensowną i absurdalną z punktu widzenia filozoficznego i formalnie heretycką”. Z kolei tezę, że „Ziemia nie stanowi centrum świata, ani nie jest nieruchoma, lecz obraca się zarówno wokół samej siebie, jak i ruchem dobowym” obłożono cenzurą filozoficzną, w perspektywie teologii uznano zaś „co najmniej za błąd w wierze”. W Fides et Ratio nie ma wzmianki na ten temat. Galileusz służy tu za przykład naukowca, który uważa, że nie ma konfliktu między prawdami nauki i dogmatami wiary:

„[Galileusz] wyraźnie oświadczył, że dwie prawdy, tj. wiara i nauka, nie mogą nigdy pozostawać z sobą w sprzeczności. 'Pismo Święte i przyroda pochodzą od Słowa Bożego. Pierwsze jako podyktowane przez Ducha Świętego, druga zaś jako wierna wykonawczyni nakazów Bożych' - pisał w swym liście do ojca Benedetto Castellego w dniu 21 grudnia 1613 r. A Sobór Watykański II nie naucza inaczej, ale posługuje się podobnymi słowami, kiedy mówi: 'badanie metodyczne we wszelkich badaniach naukowych, jeżeli tylko prowadzi się je (...) z poszanowaniem norm moralnych, naprawdę nigdy nie będzie się sprzeciwiać wierze, sprawy bowiem świeckie i sprawy wiary wywodzą swój początek od tego samego Boga' (Gaudium et spes, 36). Galileusz odczuwał w swoich naukowych badaniach obecność Boga, który go pobudzał, uprzedzał i wspomagał w jego intuicjach, działając w głębi jego umysłu". Jan Paweł II, przemówienie do Papieskiej Akademii Nauk, 10 listopada 1979: Insegnamenti, II, 2 (1979), 1111-1112”.

Znamienne są także fragmenty encykliki z numerów 49 i 50:

„Historia pokazuje jednak, że myśl filozoficzna, zwłaszcza nowożytna, nierzadko schodzi z właściwej drogi i popełnia błędy. Magisterium nie jest zobowiązane ani uprawnione do interwencji, które miałyby uzupełniać luki występujące w jakimś niedoskonałym wywodzie filozoficznym. Ma natomiast obowiązek interweniować zdecydowanie i jednoznacznie, gdy dyskusyjne tezy filozoficzne zagrażają właściwemu rozumieniu prawd objawionych oraz gdy szerzy się fałszywe i jednostronne teorie, które rozpowszechniają poważne błędy, naruszając prostotę i czystość wiary Ludu Bożego.

Magisterium Kościoła może zatem i powinno krytycznie oceniać — mocą swojego autorytetu i w świetle wiary — filozofie i poglądy, które sprzeciwiają się doktrynie chrześcijańskiej. Zadaniem Magisterium jest przede wszystkim wskazywanie, jakie założenia i wnioski filozoficzne byłyby nie do pogodzenia z prawdą objawioną, a tym samym formułowanie wymogów, które należy stawiać filozofii z punktu widzenia wiary. Ponadto, ponieważ w procesie rozwoju wiedzy filozoficznej ukształtowały się różne szkoły myślenia, także ta wielość kierunków nakłada na Magisterium obowiązek wyrażania własnej opinii na temat zgodności lub niezgodności podstawowych koncepcji, którymi kierują się te szkoły, z wymogami stawianymi przez słowo Boże i refleksję teologiczną. Kościół zobowiązany jest wskazywać, co w danym systemie filozoficznym może być niezgodne z wiarą, którą wyznaje. W istocie, wiele kwestii filozoficznych — takich jak zagadnienie Boga, człowieka i jego wolności oraz postępowania etycznego — stanowi bezpośrednie wyzwanie dla Kościoła, ponieważ dotyka prawdy objawionej, powierzonej jego opiece*. Kiedy my, biskupi, dokonujemy takiego rozeznania, mamy być «świadkami prawdy», pełniącymi posługę pokorną, ale wytrwałą, której wartość powinien docenić każdy filozof, gdyż jest ona oparciem dla recta ratio, to znaczy dla rozumu rozmyślającego właściwie o prawdzie”.

Wcześniej Jan Paweł II krytykuje między innymi „mentalność pozytywistyczną” w badaniach przyrodniczych, biada też, że doszło do osłabienia rozumu, poprzez oderwanie filozofii od wiary katolickiej (choć, z racji teologicznych, mówi się rzecz jasna o wierze po prostu).

Roszczenie, że biskupi dokonują rozeznania prawdy, które stanowi oparcie dla rozumu prawego, winno zatem być docenione przez każdego filozofa (i szerzej: każdą osobę, która uprawia działalność poznawczą), powinno wywoływać dreszcze. Z czymś takim mamy do czynienia także w przypadku Camerona — rozeznając, że jego pseudonaukowe poglądy są zgodne z recta ratio, i przeciwstawiając się zmistyfikowanej ideologii gender, argumenty o rzetelności czy nierzetelności naukowej tracą sens. Tyle, że ich moc poznawcza jest równie silna, co w walce z teorią kopernikańską czy przekonaniu, że stres w trakcie gwałtu zasadniczo i „z natury” chroni kobiety przed poczęciem.

W tytule tekstu pytam, czy obronimy rozum? Jestem głęboko przekonany, że w Krk rozumu obronić nie sposób. W dogmatycznie związanych z nim partiach czy instytucjach społecznych — także nie, o ile nie chcą one balansować na granicy ortodoksji. Trzeba jednak bronić rozumu w społeczeństwie. Dla dobra nas wszystkich.  

*Tak ogólnie określone dziedziny biskupiego rozeznawania, co jest zgodne z prawym rozumem oznacza możliwość ingerencji w praktykę rozmaitych dziedzin naukowych. W ramach historycznych przykładów wymieńmy heliocentryzm, ewolucjonizm, transplantologię, sekusologię, gender studies... 

KSIĘŻNA NIE TAKA WIELKA

Wielką Księżnę Gerlostein przywrócili scenom Laurent Pelly (reżyseria) i Marc Minkowski. W firmowanej przez nich produkcji przywrócono bowiem stronice, wyrzucone z dzieła przez, jak pisze Piotr Kamiński, zapobiegliwego Offenbacha. A że realizacja ta jest udana artystycznie, trudno nie traktować jej jako ważnego punktu odniesienia. Pelly pokazał, że dla realizacji Księżnej dobrym kluczem nie są pseudo-kabaretowość i mało wyrafinowany żart. Tytuł ten wystawić można prostymi środkami, byle były estetycznie spójne i pozwalały poszczególnym śpiewającym aktorom na zbudowanie pełnokrwistych postaci. Tego ostatniego brakowało mi wczoraj na przedpremierowym pokazie Księżnej w łódzkim Teatrze Muzycznym.

Piotra Bikonta cenię, tym razem jednak nasze wyobraźnie nie spotkały się. Spektakl jest dla mnie niespójny — rozchodzą się akt I i akty II oraz III. Dwa ostatnie mają elementy spinające je estetycznie, pierwszy od nich odstaje. W sumie jedyną klamrą zbierającą wszystko razem jest kolor, ale przyznaję, że dominanta fioletu także mnie nie przekonuje. Monotonny i przewidywalny jest ruch sceniczny. Dramaturgicznie niezrozumiała jest dla mnie pary tancerzy, którzy według informacji w programie mają być duchami przodków — niestety, reżyser i choreografka (Dorota Jawor-Przybyszewska) nie zadbali, by stworzyć tu jakieś wiarygodne postaci. Można także zastanawiać się, czy spektakl poprowadzony jest tak, by sprzyjać śpiewowi. Mam co do tego wątpliwości. Pewnie dlatego śpiewacy posługują się mikroportami. Nie umiem bronić takiej praktyki, ale i tak nie wszyscy byli dobrze słyszalni. Wiele przyjemności sprawiły mi za to kostiumy.  Żeby jednak uniknąć posądzenia o brak dystansu (z kostiumografką Zuzanną Markiewicz łączą mnie więzi przyjacielskie) dodam, że może warto by w akcie I bardziej zróżnicować kostium Księżnej i dam dworu.

Brava należą się z całą pewnością Elżbiecie Tomali-Nocuń, której udało się zbudować spektakl muzycznie spójny i przekonujący. Brakowało mi wprawdzie bardziej selektywnego brzmienia poszczególnych sekcji (nie zawsze też przekonujące były dla mnie proporcje brzmienia), pokazania ażurowości, lekkości i blasku, co wspaniale zrobił Marc Minkowski. Problemy mam natomiast z wokalną stroną spektaklu. Po pierwsze, mimo że Księżnę grano po polsku, wielu fragmentów zwyczajnie nie dało się zrozumieć. Zupełnie nie rozumiem, dlaczego współcześnie dykcja śpiewaków szwankuje tak często. Małgorzata Długosz (Księżna) swobodnie poruszała się między rejestrami, nie mając problemów z dźwiękami piersiowymi. Momentami jednak kontrasty barwy były zbyt duże, brakowało mi także w jej głosie blasku (a niekiedy i mocy), które miały takie Księżne jak Regine Crespin czy Felicity Lott. Inna sprawa, że w jej głosie czuć było zmęczenie — zastanawiam się poważnie czy rozkład prób pozwolił artystom wypocząć przed spektaklami. Ze względu na to przypuszczenie nie będę czepiał się innych kwestii. Szymon Jędruch dobrze wszedł w rolę Księcia Paula. 

Najbardziej podobał mi się Paweł Erdman jako Generał Bum. Stworzył żywą i naturalną postać, nie było problemu ze zrozumieniem tekstu, z aktorskim zacięciem prowadził dialog. Pokazał też kawał ładnego głosu. Po nim wyróżnię Dominika Ochocińskiego jako Barona Groga. Zupełnym nieporozumieniem z kolei jest powierzenie roli Wandy Joannie Jakubas. Piszę to z bólem, ale dawno nie słyszałem głosu o tak brzydkiej barwie, nosowej emisji, do tego "ugrzęźniętego" gdzieś w gardle. Jej sopran kolorystycznie odcinał się od pozostałych artystów, wprowadzając dysonans. Artystka ma też kłopot z dykcją — w wielu momentach bardzo trudno było zrozumieć podawany przez nią tekst. Co ciekawe, w nagraniach sprzed wielu lat jej głos brzmi ciekawiej. 

Spektakl przyjęto z aplauzem. I jak sądzę, będzie on sukcesem łódzkiej sceny.

Jacques Offenbach

Wielka Księżna Gerolstein

Teatr Muzyczny w Łodzi

spektakl przedpremierowy, 7 października 2016 r.