CISZA

Cisza — balet Ivana Cavallariego do muzyki Ludwiga van Beethovena nie jest, w moim odczuciu, propozycją „łatwą”. Mimo że libretto osnute jest na biografii Beethovena, spektakl daleki jest od prostej biograficznej opowieści, której tok da się śledzić bez większego wysiłku. W choreografii — która łączy w sobie taniec klasyczny, charakterystyczny, nowoczesny i pantomimę — brakuje też dominant: nie ma tu ani klasycznie pomyślanych solówek, ani scen zbiorowych, które przykuwają uwagę efektownymi figurami, wskazując wyraźnie, z występu których gwiazd mamy się cieszyć. Powiedziałbym raczej, że to teatr spod znaku permanentnego ruchu, który wprowadzać może element chaosu, poczucia, że to, co dzieje się na scenie, jest nie do ogarnięcia. Ten ciągły, żywiołowy ruch współgra zresztą z muzycznym centrum Ciszy, którym jest, moim zdaniem, Wielka fuga B-dur z opusu 133. To późny utwór, napisany na kwartet smyczkowy, ale — jak chce Bohdan Pociej — sięgający transcendentalnego wymiaru fugi, dla którego kwartet jest tylko jedną z możliwości. W trakcie łódzkiego spektaklu prezentowana jest wersja kameralna, grana przez orkiestrę pod batutą Michała Kocimskiego. Utwór ten był — a sądzę, że wciąż bywa — nierozumiany i odrzucany i to nie tylko przez laików, ale i kompozytorów (choćby Hugo Wolf deklarował, że nie jest w stanie pojąć tej fugi). Pociej przypomina, że pozytywna recepcja op. 130 to w gruncie rzeczy zjawisko dwudziestowieczne. A wpływ Beethovenowskiego myślenia widział on choćby w Preludiach i fudze Witolda Lutosławskiego (że to kwestia dyskusyjna poświadcza Andrzej Chłopecki, który nie dość, że fugę Lutosławskiego uznaje za czysto umowną, to piszę, że to nie Bach, ale także nie wyjątkowo ceniony przez polskiego twórcę późny Beethoven). 

Bo też Beethovenowska Wielka fuga daleko odbiega od wzorców Bachowskich. Zgadzam się z Pociejem, że tu nie kontrapunktyczna forma panuje nad ruchem, ale ruch nad formą. Mimo więc, że mamy tu do czynienia ze wzorcem fugi trójtematycznej, w miejsce domykającej się formalnej całości otrzymujemy coś, co przypomina permanentną genezę: tematy są lapidarne i nieustannie permutują, są ogniskami wybuchającej energii. Beethoven zaś nie stroni od dysonansów i takiego kształtowania materii muzycznej, która nie koniecznie musi być „miła dla ucha”. Utwór ten okala VIII symfonia i V koncert fortepianowy — dzieła z okresu środkowego, utrzymane w kompletnie innym charakterze. VIII symfonia jest na wskroś klasyczna, a przez to pełna dowcipu, pogody. Dokładnie tak, jak pisze o tym Charles Rosen, wskazując, że puls stylu klasycznego jest pulsem opery komicznej. Koncert zaś do tej pogody dokłada blask, tryumf, ale i liryzm, znakomicie podkreślone przez Tarasa Hlushko, fantastycznego pianistę, który pracuje w łódzkiej operze jako korepetytor. 

fot. Joanna Miklaszewska

W moim odczuciu w pomyśle Cavallariego nic nie jest przypadkowe. Układ muzyki zdaje sprawę z tego, co Beethoven zawarł w testamencie heiligenstadzkim: niezrozumiany jako człowiek, traktowany jako mruk, chciał swą muzyką uczynić ludzi szczęśliwymi. Wiąże się to z jego dramatem, którym nie była samotność: tę bowiem można wybrać, ale skazanie na samotność w tłumie. Taki dramat zaś może być przez tłum zupełnie nierozpoznany — w jednej czasoprzestrzeni mogą rozwijać się dwa inne, a powiązane ze sobą, ludzkie światy. Egzystencjalny wymiar biografii Beethovena wydobywa Cavallari dwojako. Po pierwsze, wprowadza na scenę postaci Beethovena-Kreatora i Beethovena-Geniusza, które rozwijają się równolegle do Beethovena-Dziecka i Beethovena-Człowieka. Wysiłek twórczy i wzlot geniuszu wizualnie towarzyszą zatem cierpieniu, odrzuceniu, miłosnemu uniesieniu, niepokojowi, nie przesłaniając tych stanów i nie zawłaszczając ich. Po drugie, postacie Beethovena są w nieustannej interakcji z innymi bohaterami, od rodziców i krewnych kompozytora, przez arystokrację i mieszczan. I to właśnie w takim kontekście tancerz, któremu powierzono rolę Beethovena-Człowieka musi zbudować indywidualną postać bohatera. Ale także archetypu — jak pisałem na wstępie, spektakl nie jest po prostu opowiedzianą biografią. Jest raczej rozegraniem — w ramach konkretnej biografii — pewnego egzystencjalnego wzorca, swoistej „abstrakcyjnej” figury życia. Do tego wszystkiego musi to zrobić w ramach równie „abstrakcyjnej” choreografii. Cavallari nie podejmuje się psychoanalitycznych wglądów w życie Beethovena, nie wyraża wprost poprzez układ taneczny domniemanych stanów wewnętrznych. Posługuje się drobnymi i często skonwencjonalizowanymi gestami, odwołuje do silnie oddziałujących obrazów (np. Beethoven-Człowiek pojawia się na scenie wwieziony niczym posąd na białej ławie; Beethoven-Dziecko po tejże ławie kilkakrotnie biegnie w stronę ojca, który go odpycha), wymaga umiejętności budowania wyrazu mimiką. Wszystko to zaś nie może być przerysowane, inaczej, w kontekście „chłodnej” narracji widz będzie miał poczucie śmieszności raczej niż tragizmu. Źle dobrany odtwórca głównej roli jest w tym przypadku w stanie wyjątkowo szybko położyć cały spektakl. 

Oba spektakle premierowe Beethovena-Człowieka tańczył Dominik Senator i był to wyjątkowo trafny wybór. To tancerz nie tylko dobry technicznie i dbający o wykończenie każdej figury czy gestu, ale wrażliwy aktor. Na scenie nie przestawał grać ani na moment, pełne wyrazu były także „przestoje” — zastygnięcia postaci np. w momentach ciszy. Wciąż mam w pamięci choćby scenę tragedii Beethovena dotkniętego głuchotą czy radosną lekkość związaną z przeżywanym przez kompozytora miłosnym uczuciem. Co niezwykle cenne, ten aktorski aspekt tancerz rozwija nieustannie. Pamiętam go, jak okazało się sprzed pięciu lat, jako Leńskiego z Eugeniusza Oniegina. Swoją teatralną kreacją zdominował wtedy cały spektakl, mocno kontrastując z bohaterami po prostu zatańczonymi. Także w Ciszy jego umiejętności teatralne były czymś wyróżniającym. 

Zdjęcie z próby za profilem baletu TWŁ

Na wyróżnienie zasługują też z całą pewnością Ekaterina Kitaeva-Muśko jako doświadczająca skrajnych stanów Matka, Lydia Boutfeux jako Josephine oraz Wojciech Wiśniewski jako Beethoven-Dziecko. Jeśli chodzi o zespół w przypadku niektórych tancerek i tancerzy brakowało mi teatralnego zacięcia i lekkości. 

Bardzo odpowiadał mi minimalizm reżyserski — światło, kilka rekwizytów, jak wspomniana ława (nieco za głośny był tylko mechanizm blokowania kół) czy krzesła, czytelne, także przez kolorystyczny kontrast, kostiumy. Wszystko związane z epoką, ale aluzyjne, nadające spektaklowi jednocześnie umiejscowienie i uniwersalne ramy. Dobrze spisała się orkiestra, zwłaszcza w Wielkiej fudze. Jedyne, co przeszkadzało mi od początku do końca, to projekcje. Niespójne stylistycznie, niekiedy do bólu dosłowne (np. kroczące buty, chyba jako symbol drogi przez życie).

To nie jest spektakl, na którym krzyczy się WOW! Wymaga skupienia — w śledzeniu postaci, muzyki, dekodowaniu choreografii. To świat, który nie wciąga sam w siebie, ale taki, w który ze skupieniem, uważnie trzeba wejść. I to jest, jak dla mnie, jego siła.

Cisza

Balet w dwóch aktach

Ludwig van Beethoven — muzyka

Ivan Cavallari — libretto, choreografia

Anna Chadaj — dekoracj, kostiumy

Michał Głaszczka — reżyseria światła

Krzysztof Niemczycki — projekcie

Michał Kocimski — kierownictwo muzyczne

Łódź, 12 maja 2019 r.

NOTATKI O MONIUSZCE

Hate and Love

Pozwólcie, że zacznę od dwóch łódzkich wspomnień, obu ożywionych w ostatnich dniach.

Pierwsze to wspomnienie operowe. W 1997 r. TVP Polonia pokazała spektakl Strasznego Dworu z łódzkiego Teatru Wielkiego. Kończył się wtedy okres pierwszej dyrektury Kazimierza Kowalskiego, którą krytykować można (sądzę wręcz, że trzeba) z wielu powodów, w tym za fatalny kierunek estetyczny, który narzucił scenie, nazywany w moim gronie „operowym Ciechocinkiem”. Operą dyrygował wytrawny muzyk, czyli Aleksander Tracz. Równie wytrwanie nie było jednak na scenie. Choćby tak ważną dla operowej intrygi postać jak Cześnikowa powierzono Teresie May-Czyżowskiej. To śpiewaczka wyjątkowo zasłużona, i darzona przeze mnie wielkim szacunkiem, niemniej w tamtej dobie dobre lata mająca dawno za sobą. Śpiewa swoją partię nieczysto, brakuje jej swobodnego oddechu (swoją drogą, wycięto jej pierwszą zwrotkę Z tej strony Powiśla), miotająca się na scenie wokół postawionego przed atrapą dworku krzesła… Kowalski jako Zbigniew przeciwnie podbijający nuty kończące poszczególne frazy (jak potrafi to zniekształcić akcentację słuchać choćby w ni słychu o wojnie)… Anna Jeremus jako Hanna z sopranem o nieco pustej barwie w niekontrolowany sposób szeroko wibrującym „znienacka”, choć z zadziwiającą regularnością. A wszystko to w przerażającej scenerii — wydaje się, że jest odpowiednio narodowo-szlachecko, ale snopy, „tekturowy” kominek, malowane pejzaże, makieta chatki, wszystko woła o estetyczną pomstę do nieba. Strony wokalnej tamtego przedstawienia nijak nie mogłem pamiętać, jego zapis był więc cenną lekcją. Ale na kiepskiej estetyce inscenizacji oper Moniuszki się wychowałem. Zastanawiam się dzisiaj, na ile mój na poły kpiarski stosunek do oper Moniuszki, jako przykładu narodowej ramoty, którą ceni się głównie z powodu „pokrzepienia serc” wynikał właśnie z tego, co z tych oper zrobiliśmy, wtłaczając je w nieciekawy kostium, jakby drugiej kategorii.  Tak, jakby odmienianie przez wszystkie przypadki hasła „opera narodowa” zastępowała pieczołowitość w realizacji muzycznej i plastycznej strony Moniuszkowskich partytur.

Drugie to wspomnienie płytowe. Skromny album wydany z okazji 65-lecia Polskiego Radia w Łodzi. Artur Rubinstein Quartet, nie który tworzyli muzycy naszej orkiestry filharmonicznej, nagrał kwartety smyczkowe Moniuszki. Do dziś pamiętam, że włączyłem tę płytę bez większych nadziei po czym… nie mogłem się od niej oderwać. Ta muzyka, tak niesamowicie klasyczna w brzmieniu, czytelna w swej architekturze, niesamowicie śpiewna, od razu mnie „wzięła”. Piękno tych kwartetów, przy wszystkich ich brakach (w końcu to prace studenckie), urzeka mnie do dzisiaj, tym bardziej, że słucham ich bardziej świadomie, doceniając choćby wpleciony do muzyki folklor (choćby suktinis w finałowym tańcu wiejskim z kwartetu d-moll, z naśladowaniem przez wiolonczelę burdonu w „ludowszczyźnie” podawanego przez dudy; ale też mazur w triu z części trzeciej tego kwartetu).

Są rzeczy, które nie śniły się naszym filozofom

Czymś symptomatycznym jest dla mnie, że wciąż najlepsze nagranie Strasznego Dworu pochodzi z lat 50. XX wieku. Do tego przez długi czas było zapomniane. Myślę tu o nagraniu radiowym pod batutą Jerzego Gerta, znakomitym jeśli chodzi o wyważenie dramaturgii i temp, kapitalnego jeśli chodzi o obsadę — trzydziestokilkuletni Bogdan Paprocki jest zjawiskowym Stefanem, któremu dzielnie partneruje Antoni Majak. Pięknie i swobodnie technicznie brzmi Hanna Barbary Rudzkiej. Krystyna Szczepańska w sposób niezwykle prosty, szczery buduje postać Jadwigi. Andrzej Hiolski po raz pierwszy zarejestrował swojego Miecznika. Nagranie ma też swoje akcenty łódzkie — poza Majakiem w roli Cześnikowej pojawia się Tatiana Mazurkiewicz. Nagranie Gerta daje także możliwość posłuchania zbyt często wykreślanego duetu Hanny i Stefana Nie pragnij zbadać jej, a mazur znajduje się na swoim, „kuligowym”, miejscu. Kolejne nagrania, z których poleciłbym w pierwszym rzędzie realizację Jana Krenza, zbliżają się więcej bądź mniej do poziomu nagrania Gerta. Na swoje w pełni przekonujące współczesne nagranie czeka też Halka, bo Fabio Biondiemu nie wszystko się udało (za przykład niech służy wyjęty z innej, manierycznej, bajki  Góral Karol Kozłowskiego). Z innych oper Verbum nobile oraz Paria zawdzięczają udane realizacje koncertowe Łukaszowi Borowiczowi.

Sarmacko i romantycznie

Bardzo cennym wydarzeniem związanym z Rokiem Moniuszki jest publikacja książki Straszny Dwór, czyli sarmackie korzenie Niepodległej Jacka Kowalskiego. To imponujących rozmiarów książka-album, do której dołączono na płycie przekrój opery, nagrany pod batutą Witolda Rowickiego.

Sercem tej bogato ilustrowanej pozycji jest publikacja libretta Strasznego Dworu z uwzględnieniem retuszy Moniuszki oraz zmian, które były efektem interwencji cenzorskich. To wyjątkowo ciekawa lektura, która dobitnie uzmysławia problem tego, co usłyszano na prapremierze opery i jaki tekst podawano że sceny lata po niej (można by rzec, odwołując się do propozycji terminologicznej Anny Wiśniewskiej-Grabarczyk z zakresu badań nad cenzurą, że tak, jak recenzja cenzorska jest kryptotekstem, tak kryptotekstem było libretto sprzed zmian wymuszonych przez cenzurę; czy sama muzyka faktycznie niosła pełne przesłanie patriotyczne, jak przekazuje tradycja? czy było to możliwe dlatego, że Moniuszko wyjątkowo trafnie powiązał ą ze słowem?  a dlaczego odczytanie patriotycznego charakteru arii z kurantem wcale nie było powszechne, choć nam wydaje się oczywiste?).
Na kanwie libretta Kowalski prowadzi zajmującą gawędę (jego określenie), która osadza operę w kontekście historycznym, ale także pokazuje, jakie były jej popremierowe losy i recepcja. Udaje się też Kowalskiemu zgrabnie zrekapitulować dyskusję, która toczy się wokół „romantyzmu” Moniuszki, a dokładniej — przynależności kompozytora do tzw. „romantyzmu biedermeierowskiego”. W utworach tego stylu nie ma już bohaterów wewnętrznie skonfliktowanych, jak Werter czy Konrad-Gustaw, targanych jakąś dziejową misją. Są tacy, którzy wierzą w możliwość zbudowania lepszego, idyllicznego świata, są pracowici, dla otoczenia pełnią rolę sumienia, wspomagają swoje otoczenie. Tak z całą pewnością jest ze Stolnikowiczami, którzy, co prawda, gotowi są ruszyć do walki dla dobra Ojczyzny, ale póki co, chcą uprawiać rolę, troszczyć o włościan. Takie okażą się też Hanna z Jadwigą — ostatni akt Strasznego Dworu nadaje im coś z rysów emancypantek, by nie rzec, rys feministyczny. Właśnie na takiej kanwie rozgrywa się komedia obyczajów, ze scenami wróżb, polowania czy kuligu. Nie trzeba dla dodania powagi przeciążać tego przekazu.

Kowalski trafnie pokazuje przy tym, że Straszny Dwór nie wyczerpuje się w tradycji biedermeieru, ale łączy z nim romantyzm sarmacki i XIX-wieczną tradycję melodramatyczną.   

W książce słusznie wspomniany zostaje również „duch powagi”, który ciąży nad twórczością Moniuszki. Wymowny jest tu przypadek inscenizacji  Strasznego Dworu przez Aleksandra Bardiniego z lat 60. ubiegłego wieku. Bardini wyzyskał komiczne walory tekstu Chęcińskiego, ożywiając operę i budząc zachwyt publiczności. Niestety, recenzenci nie potrafili złożyć w całość humoru i komedii z powagą „opery narodowej”, rozpoczynając publiczną kłótnię o szarganie świętości. Kowalski słusznie uważa, że taka reakcja to nieporozumienie, a poruszanie się między powagą, melancholią z jednej strony, a dowcipem i humorem cechuje najważniejsze dzieła polskiego kanonu, jak „Pan Tadeusz”. Rodem z opery buffa jest postać Skołuby, którego arię „z tabaką” Zdzisław Jachimecki porównywał z arią o plotce Rossiniowskiego Don Basilia ze względu na „plastykę żywiołu muzycznego”, doskonałe stopienie z sytuacją dramatyczną i wywołany efekt. Operę buffa ewokuje z całą pewnością Damazy, ale także Cześnikowa. Wnosi ona ze sobą na scenę żywiołowość, muzyczny i słowny żart, posunięty aż do groteski, gdy opowiada historię Strasznego Dworu. Potencjał ten partii jest przeogromny — byle znaleźć do niej mezzosopran z koloraturowym zacięciem i zdolnościami aktorskimi. W trakcie prapremiery właśnie grająca Cześnikową Honorata Majeranowska (sopran, nie alt!) zdobyła najwyższe uznanie, miała wręcz swoją postacią zdominować cały prolog (akt I). Rzekomo niezobowiązujące buffo pozwala także wygrać rozmaite aluzje. Cześnikowa — jak przekupka podsyłająca Stolnikowiczom Agatkę oraz Brygidkę, panny jak na tamtą dobę zdecydowanie „stare” — zmusza także do zastanowienia się nad tym, dlaczego na liczne niewiasty przypada tak mało mężczyzn. A to już aluzja polityczna, patriotyczna, ale aluzja, która nie musi być odczytana. Cenzor w tę część libretta nie ingerował. Inaczej jest w przypadku Damazego. Cenzor wykreślił jego symbol, czyli frak, podobnie, jak z arii Miecznika usunął kontusz. I tak, w scenie wróżenia, Damazego „frak i peruka” zamieniły się w jego „długą, czarną postać”, a brak peruki stał się… brakiem palestry (tak, tak! „A palestry ani w ząb”). Jak pisze Kowalski, frak i kontusz wskazywały na opozycję tradycji i nowoczesności, narodowej tożsamości i kosmopolityzmu. Z opery należało usunąć wszystko, co mogło kojarzyć się z kontrowersjami wokół narodowej odrębności.

Chwiejności

Przy rozlicznych zaletach, książka Kowalskiego ma także i wady.

Można odnieść wrażenie, że momentami autor utożsamia operę komiczną z serią scen-gagów, które śmieszą i do których nie pasuje choćby „serce’ Strasznego Dworu, czyli aria z kurantem. Sądzę jednak, że nie jest to dobry trop. Patrząc na historię gatunku, opera komiczna w pierwszym rzędzie opowiada o wydarzeniach pospolitych, codziennych, zwykłych. Nie jest jej obce połączenie w jednej akcji bohaterów poważnych i komicznych, a także łączenie z poszczególnymi postaciami „wysokiego” stylu muzycznego (myślę że właśnie w tych klasycznych kategoriach można interpretować arię Hanny — bez względu na to, jakie daje pole dla popisu, a także biorąc w nawias kwestię, czy miała być lepem dla popularnych śpiewaczek, można w niej widzieć cechy „stylu wysokiego”; mając zaś w pamięci fakt, że Moniuszce bliska była estetyka klasyków wiedeńskich, Rossiniego, Spontiniego, Aubera czy klasycyzującego Mendelssohna można symbolicznie czytać tonację (radości, zwycięstwa, ale i wojennych okrzyków) oraz ruch koloratur, przywodzących na myśl takie figury jak katabaza czy tirata). Mamy w Dworze odpowiednik primo buffo caricato — Pana Damazego, smolącego cholewki do córek Miecznika nie z miłości, a dla korzyści. Mamy także ważne dla opery buffa postaci służących, którzy grają ważną rolę w rozwoju akcji (Maciej, Skołuba). W końcu schemat akcji zawiera rozpoznanie, „odmianę losów i osób niezgodnych”, że posłużę się frazą Giasona Denoresa, teoretyka z XVI wieku. Postaci niezgodne to Hanna z Jadwigą z jednej strony oraz Zbigniew ze Stefanem z drugiej, którzy początkowo dążą do odmiennych celów.

Straszny Dwór jest z cała pewnością komedią charakterów z wyraźnymi postaciami komicznymi. Ale — w kontekście buffa — ważny jest także muzyczny dialog z tradycją, w tym kapitalna opowieść Cześnikowej o strasznym dworze. Słusznie zauważa Piotr Kamiński, którego zasługi dla zrozumienie Moniuszki przez szeroką publiczność są nie do przecenienia, że to mistrzowska parodia ballad z oper romantycznych, np. z Białej damy.

Zupełnie niepotrzebnie wdaje się Kowalski w spór z badaczkami i badaczami z kręgu feminizmu. Rozsądnie stwierdza, że sam feminizm jest pojęciem chwiejnym i zjawiskiem wielorakim. Po takim wstępie jego przytyki pod kątem ujęć feministycznych nie wytrzymują próby, a w kontekście choćby znakomitych analiz Katarzyny Czeczot obejmujących także Halkę, są one niepoważne.

Jeszcze mniej przekonująca jest jego utarczka z badaczkami i badaczami, którzy podważają stereotyp Moniuszki jako kompozytora narodowego. Czyni tak zresztą i Kowalski, pokazując, że to, co dziś łatwo dekodujemy jako element patriotyczny Strasznego Dworu wcale nie była oczywista np. w okolicach 1918 r. Słusznie pokazuje, że „narodowość” Moniuszki jest nie do przetransponowania na dzisiejsze kategorie, bo był kompozytorek kraju, który już nie istnieje, po części Białorusem, po części Litwinem, po części Polakiem. Pisze też wprost o legalizmie Moniuszki i jego niechęci do tak ważnej dla pewnej postaci polskiego patriotyzmu choćby straceńczej waleczności. Pokazuje też, ile złego zrobiła Moniuszce gęba kompozytora narodowego — gdy pod wpływem krytyki młodszych pokoleń kompozytorów (idea postępu była jeszcze wtedy żywa), niespecjalnej recepcji na Zachodzie w dobie, w której zaczęła się moda na muzykę rosyjską itd., geniusz Moniuszki usprawiedliwiano właśnie jego swojskością, tego, że pisał dla nas, ku pokrzepieniu. Jednocześnie wypomina Agnieszce Topolskiej odbrązowienie mitu patriotyczno-heroicznej postawy przypisywanej Moniuszce. Negatywnie i z pewną dozą złośliwości („skądinąd szacowny badacz”) ocenia także tekst Ryszarda Daniela Golianka, w którym pokazuje, że Moniuszko potrafił nie dbać o związki muzyki i słowa, prowadząc choćby do błędów prozodycznych, co w kontekście i muzyki narodowej, i obecnych w polszczyźnie prac, np. Józefa Elsnera, nie powinno mieć miejsca. Rację ma tu przy tym Golianek, nie Kowalski, co nie musi automatycznie prowadzić do deprecjacji Moniuszki. 

Myślę, że faza kontestacji — byle rzeczowej — mitu kompozytora narodowego jest nam niezwykle potrzebna, bo tylko poprzez nią mamy szansę wrócić wprost do Moniuszki. Na szczęście nie żyjemy już w wieku awangard, nie musimy przejmować się tym, że Moniuszko muzycznie wydaje się jakby zapóźniony o jedno pokolenie, że trudno zestawić Halkę z Wagnerowskim Tristanem i Izoldą itp. Nie musimy też koniecznie odnosić Moniuszkę do Verdiego czy — co irytowało samego kompozytora — porównywać go z Szopenem. Moniuszko faktycznie przynależy do innej formacji, do czego przyczyniły się jego studia w Berlinie. Wyżej cenił Josefa Haydna* niż Ludwiga van Beethovena, przychylnie wypowiadał się o Gioacchinie Rossinim, cenił Daniela-F.E. Aubera czy Gaspara Spontiniego. Bardzo ważnym kompozytorem był dla niego — o czym wspomniałem — Mendelssohn. Moniuszko estetycznie (sam estetyki jako dziedziny wiedzy nie znosił!) nie przynależy do formacji znaczonej nazwiskami Giacomo Meyerbeera czy Ryszarda Wagnera. Ani to ujma, ani zasługa. Rozczytując zaś w jego partyturach tradycje klasyczne, postrzegając wpływy Rossiniego czy Donizettiego, nawet Otto Nicolaia, nie możemy nie docenić jego inwencji w śpiewnym prowadzeniu fraz, świetnego zmysłu instrumentacyjnego, kapitalnego warsztatu w pisaniu dla chóru, na pewnym etapie odwagi w doborze tematów (Halka powstaje niedługo po rabacji galicyjskiej, sprawa chłopska jest niezmiennie żywa; swoją drogą partytura tej opery jest wdzięcznym materiałem na dementi w sprawie Moniuszkowskiego wstecznictwa)… Ale także zmysłu komicznego, umiejętności przemawiania poprzez ironię i dowcip, które łatwo przeoczyć w zalewie sarmackości, galerii żupanów i kontuszy, co — niestety — grozi nam (i czego nie uniknął też Kowalski, jego wizja wzorcowości kultury szlacheckiej jest mocno dyskusyjna) w przypadku jubileuszu. 
Może gdy przestaniemy wstydzić się jego domniemanego „wstecznictwa”, jego bycia „nie z tego pokolenia”, gdy zrozumiemy, poprzez jakie tradycje jest integralną częścią kultury europejskiej łatwiej będzie nam pokazać jego wyjątkowość najpierw sobie, potem światu. 

*Polecam audycję Piotra Matwiejczuka z cyklu Moniuszko - historia prawdziwa, w której z prof. Magdaleną Dziadek rozmawia o przekonaniach estetycznych kompozytora