KILKA SŁÓW O KSIĄŻCE BEATY STRÓŻYŃSKIEJ O SYMFONII W XVIII-WIECZNEJ POLSCE

BEATA STRÓŻYŃSKA

SYMFONIA W XVIII-WIECZNEJ POLSCE. TEORIA, REPERTUAR I CECHY STYLISTYCZNE

Akademia Muzyczna w Łodzi

Łódź 2015.

Książka Beaty Stróżyńskiej liczy 587 stron, składa się z sześciu rozdziałów poprzedzonych Wstępem i zamkniętych Zakończeniem.

Najmniej przekonujący wydaje mi się pierwszy podrozdział pracy zatytułowany Przemiany estetyczne i filozoficzne w kulturze europejskiej XVIII wieku a znaczenie muzyki instrumentalnej. W moim odczuciu Autorka zbyt mocno stara się znaleźć wspólny mianownik dla rozwijanych wtedy koncepcji. Jej zdaniem w filozofii XVIII wieku panuje empiryzm, przez który rozumie stanowisko mówiące, iż „najpierw postrzegamy świat zewnętrzny, a następnie zaobserwowane rzeczy i zjawiska poddajemy wewnętrznej refleksji”. Wiązać ma się z tym odwrót od tworzenia „a priori tworów idealnych, wzorców”. Zauważa, co prawda, że działalność Christiana Wolffa, twórcy racjonalistycznej filozofii szkolnej, ale dodaje zaraz, że „Dążono do zgodności świadectwa zmysłów z rozumem, który miał za zadanie nie odkrywanie wielkich prawd, ale znacznie bardziej wyjaśnianie, racjonalizowanie zaobserwowanych zjawisk”. Pisze ona także, że wiek XVIII to czas powszechnego odwrotu, a nawet negacji matematyki.

Wszystkie te twierdzenia są problematyczne, a charakterystyka szkoły Wolffa jest nawet błędna merytorycznie. Nie jest prawdą, że w filozofii XVIII wieku panuje empiryzm. Można mówić raczej o jednoczesnym rozwijaniu stanowisk empirystycznych i racjonalistycznych. Przy czym należy pamiętać o różnicach w samym podejściu do uprawiania filozofii i estetyki, które widać choćby w Szkocji, Francji czy Niemczech (a w związku z tym pamiętać także należy, że nie ma jednego oświecenia, epoka ta jest bowiem silnie zróżnicowana). Trudno mi uznać, że tradycja filozoficzna wywodząca się od Leibniza czy Wolffa jest tylko próbą racjonalizacji zaobserwowanych zjawisk, bez aspiracji do odkrywania wielkich prawd. Wolff, który podjął się próby matematyzacji filozofii pierwszej i rozwijał ontologię jako naukę o czystych możliwościach, na pewno miał i większe ambicje, i w badaniach ontologicznych nie dokonywał racjonalizacji danych doświadczenia zmysłowego. Nie jest również prawdą, że w filozofii XVIII wieku dokonuje się odwrót od matematyki. Przeczy temu choćby wspomniany Wolff, ale także Johann Heinrich Lambert, który rozwijał teorię nauki inspirowaną ideą mathesis universalis. Jasne, XVIII wiek przyniósł ważne argumenty stawiające pod znakiem zapytania ideę „uniwersalnej matematyki”, ale sytuacja, o której pisze Stróżyńska jest zdecydowanie bardziej złożona. Podrozdział ten sprawia zresztą wrażenie chaotycznego, bo mimo jasnych deklaracji co do panującego empiryzmu, Autorka pisze i o tym, że w XVIII wieku mamy do czynienia z idealizmem, i z racjonalizmem. Wspominając, że francuscy Encyklopedyści przeciwstawili się Kartezjuszowi (mieli zrezygnować z tworzenia prawd ogólnych na rzecz opisu zjawisk) przywołuje cytat z… Georga Berkeleya. Formułuje także niezrozumiałą dla mnie tezę, że „Ideał jedności wiedzy funkcjonował teraz w sensie indukcyjno-historycznym, a nie dedukcyjno-matematycznym”. Zastanawiam się, jak miałbym odnieść ją choćby do tryumfującej w tamtej dobie fizyki Newtonowskiej, czy do historiozofii Giambattisty Vico, z jego teorią dziejów jako cyklicznego procesu, z czym wiąże się koncepcja ricorso. (Swoją drogą, akurat współcześni Vica zlekceważyli jego Naukę nową, czas historiozofii nadejdzie dopiero w wieku XIX).

W dalszych częściach pracy trochę przeszkadzają mi liczne powtórzenia tego, co Autorka pisała wcześniej. Nie zawsze też korektorom udało się wyłapać niejasności. Dla przykładu o Jacku Szczurowskim Autorka pisze, że urodził się 15 sierpnia 1716 roku. A po chwili dodaje: „Nie ma pewności, czy urodził się 19 sierpnia 1718, czy też 19 sierpnia 1721 roku”. Mam też wątpliwości co do stwierdzenia, że udało się „odnaleźć” zupełnie zapomniany gatunek symfonii kościelnej. Takie sformułowanie sugeruje, że kwerendy w archiwach i badania nad tekstami teoretycznymi z epoki pozwoliły wydobyć na światło dzienne grupę utworów zupełnie wcześniej nieznanych. Faktycznie chodzi między innymi o to, że dzięki badaniom Stróżyńskiej udało się dokonać właściwej atrybucji jasnogórskich utworów pro proccesione, wcześniej znanych (praca Orłowskiej o Żebrowskim, badania Podejki...). 

Tyle marudzenia. Sformułowane powyżej uwagi krytyczne nie powinny bowiem zniechęcać do lektury tej bardzo ważnej książki. Waga tej rozprawy bierze się z jej pionierskiego charakteru – to pierwsza syntetyczna monografia symfonii na ziemiach polskich w XVIII wieku. Autorka wykonała gigantyczną pracę badawczą, dzięki której mogła odejść do zadomowionych w rodzimym piśmiennictwie przekonań dotyczących życia muzycznego w Rzeczpospolitej tamtej doby. Udało jej się także uchwycić zjawisko symfonii niejako w trakcie „jej stawania się”, a nie przez pryzmat rozstrzygnięć genologicznych późniejszej teorii muzyki. W przekonujący sposób uzasadnia pogląd, że źródła symfonii tkwią we włoskiej sinfonii operowej. Z tą tradycją wiąże się także wprowadzenie do muzyki crescenda orkiestrowego, co podważa wcześniejszy pogląd przypisujący crescendo „szkole mannheimskiej” (crescendo stosował już w 1727 r. Leonardo Vinci, używał go także przed rokiem 1750 Jomelli). Stróżyńska obala także pogląd, że dominujący wpływ na polską twórczość symfoniczną mieli Haydn i Mozart, a wszelkie inne elementy winny być uznane za „dewiację” (tak pisze Alina Nowak-Romanowicz). Wyjątkowo ważne wydają mi się uwago dotyczące „narodowego” charakteru muzyki polskiej XVIII wieku. Stróżyńska zwraca przy tej okazji uwagę na dwie rzeczy.

Po pierwsze, nie ma powodów merytorycznych, by elementy folklorystyczne obecne w polskiej symfonice XVIII wieku uznawać za elementy „narodowe”. „Doszukiwanie się intencji tworzenia dzieł, które można nazwać narodowymi, w wielu przypadkach nie wydaje się uzasadnione, ponieważ rodzime utwory tego typu powstawały w dużej mierze w środowisku muzyków kościelnych, którzy często pochodzili z niższych warstw społecznych. Kształceni przez starszych kolegów z tego samego środowiska spontanicznie wplatali oni elementy folkloru do popularnego w kręgach kościelnych gatunku symfonii, traktując je jako naturalny dla nich język muzyczny, bez zastanawiania się nad tym i bez zamiaru ‘podnoszenia ducha w narodzie’. Nic nie wskazuje na to, aby myśleli o polskości. Dopiero pod koniec wieku tendencja do tworzenia dzieł w nurcie narodowym objęła także symfonię”.

Po drugie, ważną rolę w rozwoju polskiej symfoniki miał Kościół. Autorka pisze wprost o tym, że polska arystokracja niespecjalnie ceniła wykształcenie muzyczne, a także o tym, że na dworach grano w większości muzykę spoza Polski. Kapele przykościelne, ze względów finansowych, zatrudniały zazwyczaj muzyków z Polski, także pochodzenia „plebejskiego”, co przekładało się na rozwój polskiej muzyki w ramach kapeli przykościelnych. (Napływ muzyki świeckiej do kościołów był tak duży, że papież Benedykt XV wydał encyklikę Annus qui, w której przypominał, że „Muzyka kościelna winna być tak kształtowana, żeby nie brzmiała świecko, teatralnie względnie operowo”. Nie oddziałało to jednak na faktyczne życie muzyczno-kościelne).  

W książce pojawiają się także wątki wolnomularskie. Stróżyńska wspomina, że masonem był Jan Dawid Holland, autor m.in. Symfonii narodowej oraz Symfonii masońskiej D-dur. Sporo miejsca poświęca Józefowi Elsnerowi, dyskutując jego pochodzenie (dziś uważa się go raczej za Ślązaka niż Niemca), zwracając uwagę na troskę, którą badanie muzyki polskiej, w tym ludowej. Pisze także, że ów „zaangażowany w krzewienie polskości w dobie zaborów” i należący „do najbardziej cenionych postaci życia muzycznego Warszawy” człowiek pracował w loży Świątynia Stałości, był także tercjarzem paulinów, kawalerem Orderu Św. Stanisława i członkiem Arcybractwa Literackiego przy warszawskiej archikatedrze św. Jana Chrzciciela.

Sumariusz Elsnera pozwala także Autorce na pokazanie, że jeszcze w połowie XIX wieku nie miało jednego i precyzyjnego znaczenia. Elsner objął tym mianem m. in. swoje koncerty na skrzypce czy polonezy, orkiestrowy i skrzypcowy. Naturalne dla nas gatunkowe rozumienie symfonii nie może być zbyt łatwo rzutowane w przeszłość. Jak pisze Autorka „Termin symfonia dotyczy w tej pracy dwóch rodzajów utworów, które są wyraźnie rozgraniczone – symfonii kameralnej i symfonii kościelnej. [..] termin symfonia kameralna jest tożsamy z dzisiejszym rozumieniem znaczenia słowa symfonia i w związku z tym może budzić pewne wątpliwości, dlatego też wymaga komentarza. Symfonia kameralna to teoretycznie utwór wpisujący się w tradycje dzieł da camera, a więc przeznaczonych do wykonania komnatowego. Jak jednak wynika z licznie zachowanych źródeł, jest to bardzo mylące pojęcie. W tej pracy określenie to jest stosowane dokładnie w tym znaczeniu, w jakim używali go XVIII-wieczni teoretycy, oznacza więc utwór charakteryzujący się budową kilkuczęściową (głównie trzy- lub czteroczęściową), przeznaczony na większą lub mniejszą obsadę, w której elementem niezbędnym jest zespół smyczkowy (który może być rozszerzany o instrumenty dęte i kotły; w przypadku starszych utworów trzeba też pamiętać o możliwości stosowania b.c., a więc także udziale instrument klawiszowego). Symfonia kameralna to pojęcie, które obejmuje szerokie spektrum utworów, od niewielkich składów aż po rozbudowaną orkiestrę […]”. Symfonia kościelna z kolei to utwór archaizujący i jednoczęściowy. Książkę kończą dwa teoretyczno-muzyczne rozdziały, w których Stróżyńska analizuje polskie symfonie kameralne i kościelne.  

PODRÓŻE ZIMOWE. KAROL KOZŁOWSKI I JOLANTA PAWLIK

<Wpadacie jak po ogień>,

wytyka nam od lat

z właściwym sobie chłodem

ten niewłaściwy świat*.

Są takie utwory, które się ceni, choć się ich nie lubi. Są również takie, których trzeba się nauczyć – a z nauki tej rodzi się miłość. Są wreszcie takie, które kocha się od pierwszego usłyszenia. Tak miałem z Podróżą zimową Franciszka Schuberta. Poznałem ją z kasety magnetofonowej wydawanej w niedrogiej serii Klasyka Wiecznie Młoda. Według okładki śpiewać ma Otto Berger przy akompaniamencie Heleny Sommer. Od dawna żywię podejrzenia, że to wymyślone nazwiska i że partytura Schuberta spotkała się z uwagą zupełnie innych artystów. Nie zliczę dziś nagrań, które miałem okazję słuchać. Pamiętam wydarzenie, jakim było nagranie cyklu przez Iana Bostridge’a. Pamiętam swoją radość, gdy odkryłem, że moje marzenie się spełniło i cykl ten zaśpiewała kobieta (Birgitte Fassbaender, niedawno Nathalie Stutzman). Patrząc z dystansu mógłbym ułożyć swoje nagrania między dwoma ekstremami: Hermannem Prey’em i Peterem Pearsem (z Benjaminem Brittenem).

Do płyty Preya wracam okazjonalnie. Jego wykonanie oparte jest szalenie emocjonalne, oparte na silnych kontrastach. Mocne forte bywa histeryczne i pojawia się niespodziewanie. Na taki ładunek „romantyzmu” umiem pozwolić sobie tylko w chwilach, gdy jestem naprawdę wyciszony, choć i wtedy daje mi się we znaki monotonia jego podejścia.

Do płyty Pearsa i Brittena wracam za to często i uważam je za unikatowe. Ilekroć go słucham, mam wrażenie, że słyszę opowieść duszy uwięzionej w zamarzniętym ciele. Nie ma tu młodzieńczej pasji, bólu zranionych uczuć, przerażenia światem. Jest za to czarna melancholia, tragizm i oddalenie czy wyobcowanie. Odległe jest wszystko – obrazy śmierci, wrona, która podług wiersza towarzyszy podmiotowi lirycznemu i nie chce go opuścić. Odrobiny ciepła nie wnosi nawet senne wspomnienie wiosny.  Pears w wielu momentach wręcz skanduje tekst, co w połączeniu z głębokim i jakby „zadymionym” tembrem głosu przywodzi na myśl parzące kawałki ostrego lodu, które ranią człowieka.

Do kolekcji nagrań dołączyłem Podróż zimową interpretowaną przez Karola Kozłowskiego i Jolantę Pawlik (aktualnie pracuje w klasie Włodzimierza Zalewskiego). I przyznaję, że także to nagranie uważam za unikatowe.

W gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z dwoma Podróżami zimowymi – pianistyczną i wokalną. Nie ma tu bowiem mowy o akompaniowaniu czy podporządkowaniu pianistki wizji śpiewaka. Artyści kreują światy autonomiczne, ale doskonale ze sobą współgrające. Pawlik wydobywa z fortepianu jakieś obłędnie skołowane struktury ewokujące „wieczny powrót” (Odrętwienie), poszukuje echa igrającego w mroźnym powietrzu, Ostatnią nadzieję opowiada w retoryce quasi-punktualistycznej, we Wronie niespodziewanie rozjaśnia dźwięk. Szczęśliwie Pawlik stawia na szczegóły – niuanse barw niuanse dynamiki. Unikając skrajność opowiada o bogactwie emocji, uczuć, metafizycznych stanów duszy i świata.

Na kanwie jej opowieści swoją snuje Karol Kozłowski. Właśnie, nie śpiewa, ale snuje opowieść. Jego śpiew jest bowiem przedłużeniem mowy, a to zgrane adagium tutaj objawia swoje znaczenie. Szept, deklamatywność, drżenie głosu, ostry kontrast barw, dbałość o to, by powtarzanie frazy zawsze niosło nieco inną treść (przez co nigdy nie staje się mechaniczną repetycją), wprowadzane we frazy zawieszenia czy przyspieszenia narracji – wszystko to od początku do końca podporządkowane jest poszukiwaniu prawdy o odwiecznym porządku, który nakazuje iść w parze wędrówce i miłości. Wiele w tej interpretacji ciepła, rozmarzenia, wrażliwości i delikatności, światła, także na wskroś erotycznej zmysłowości. Oczywiście jest zagubienie, smutek, dojmująca samotność. Bohater Kozłowskiego nie robi na mnie wrażenia osoby zgorzkniałej, czy zagniewanej. Raczej mocuje się z losem, stawia mu twarde pytania, stara się nie oskarżać, a rozumieć. Wszystko to dzieje się zaś za sprawą głosu o wyjątkowej urodzie, który uwodzi i wciąga w tę wędrówkę po zamarzniętych polach duszy.

W książeczce znajdziemy ciekawy szkic Piotra Deptucha (jakże się ucieszyłem, że przywołano w nim Jarosława Mianowskiego!), a także wiersze Wilhelma Müllera w oryginale i spolszczeniu Karola Kozłowskiego.

Słowa uznania należą się też Ewie Guziołek-Tubelewicz za świetną reżyserię nagrania.

Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle

widzę kontem oka kubek w kubek mnie.

Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,

gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz.

[…]

Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle?

Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?*

__________

* Fragmenty 1 i 24 wiersza Stanisława Barańczaka z cyklu Podróż zimowa. 

CHWAŁA BOGA Z MASOŃSKIEJ SZKOŁY. MSZE HAYDNA I LESSLA

Uniwersytet Warszawski opublikował dwupłytowy album zawierający kompozycje Józefa Haydna i Franciszka Lessla. To wydawnictwo jest mi bliskie z kilku powodów.

Po pierwsze, z powodów wolnomularskich. Nie możemy zapominać, że jednym z inicjatorów powstania UW był brat Stanisław Kostka Potocki, a farmazoni należeli do osób zasłużonych na niwie nauki i kultury. Wolnomularzem był także Józef Haydn, nauczyciel Franciszka Lessla. A także Wincenty Lessel – ojciec Franciszka, kapelmistrz na masońskim "dworze" książąt Czartoryskich w Puławach.

Po drugie, z powodów „mało-ojczyźnianych”. Franciszek Lessel pochowany jest na cmentarzu w Piotrkowie Trybunalskim. Nadto na płycie śpiewa Patryk Rymanowski, solista Teatru Wielkiego w Łodzi.

Po trzecie, z powodów poznawczych. Lessel – jeśli w ogóle – kojarzony jest jako pianista i kompozytor piszący na fortepian. Jego dorobek twórczy był jednak zdecydowanie szerszy – obejmował symfonie, operę, balet czy kwartety smyczkowe. Niestety, do dziś zachował się tylko nikły ułamek jego partytur. Nie pamięta się również o pasji „archeologicznej” Lessla – wraz z Elsnerem czy Kurpińskim (wolnomularzami!) żywo interesował się on przeszłością muzyki polskiej, prowadząc poszukiwania w zbiorach bibliotecznych Wawelu, Gniezna czy Jasnej Góry. Zresztą Jasna Góra symbolicznie odwdzięczyła się Lesslowi – nuty zebranych na płycie graduale Benedicta et venerabilis, offertorium Ave Regina i Msza polska B-dur pochodzą ze zbiorów jasnogórskich. Ich opracowania podjęła się Katarzyna Płońska, za co należą się słowa szczerego uznania!

Dobrze się stało, że muzyki Lessla posłuchać możemy „w kontekście”, którym jest dla nich msza Haydna. Szkole Haydnowskiej – jak pisze Alina Nowak-Romanowicz – zawdzięczał Lessel niespotykaną w skali Polski „umiejętność pracy motywicznej”. Wzorem Haydna nie stroni Lessel od polifonii, a także – co podkreśla Płońska – „rozczłonkowuje” formę, traktując jako samodzielne całości nie tylko poszczególne ogniwa mszy, ale także ich fragmenty.

Warto podkreślić, że „Jest to druga z kolei zachowana msza z tekstem polskim[858]. Jej karta tytułowa nosi zapis: Fr. Lessel /Missa a 4 vocibus et Organo obligatis / 2 Cornibus, Clarin., Tromb. non obligats[859] / Varsoviae 1813, zaś po nim Recensere errores minimum / Maximum est emendare opus / Perficere inceptum oraznaklejony ekslibris: „De la Collection de Musique de Monsieur François Lessel”[860]. Msza Lessla różni się środkami języka muzycznego nie tylko od mszy Cybulskiego, ale również i od późniejszych mszy tzw. ludowych czy wiejskich Elsnera i Kurpińskiego. Odpowiedzialny za to był z jednej strony dystans ideologiczny, jaki zrazu dzielił Lessla od haseł głoszonych przez Towarzystwo Warszawskie Przyjaciół Nauk, zaś z drugiej – jego talent i szkoła, którą przeszedł u Haydna. Lessel wszystkie części mszy przekomponowuje, traktując z całą swobodą strukturę poezji Wężyka. Niejednokrotnie buduje on formę muzyczną na wydzielonych ze zwrotki wersach; postępuje tak przede wszystkim w Gloria i Sanctus, ale także i w dwuzwrotkowym Agnus Dei: A = Adagio, oparte ma tekście obu zwrotek + B = Allegro, oparte na dwóch ostatnich wersach drugiej zwrotki, powtarzanych przemiennie (wersy: IV, III, IV, III, IV). W odróżnieniu od Cybulskiego, który w całej mszy operuje tylko chórem, Lessel wprowadza oprócz chóru i partie solowe, a i głosy chóru prowadzi w sposób urozmaicony (na przykład w Kyrie – unisono z towarzyszeniem instrumentów, na początku Credo wprowadza głosy sukcesywnie). W partii sola wokalnego w Credo („On z Maryi”) również obserwujemy efekt powierzania kolejnych wersów tekstu coraz to innemu głosowi: sopranowi, tenorowi, altowi i basowi. Specyficzny koloryt orkiestry uzyskuje Lessel wyłączając z jej obsady skrzypce i altówki, przez co z instrumentów smyczkowych wysuwa się na plan pierwszy głos wiolonczeli. Lessel nie eliminuje, jak Cybulski, techniki polifonicznej, lecz chętnie się nią, nawet już w Kyrie, posługuje. Obok licznych, krótszych lub dłuższych fugat, traktowanych przemiennie z partiami o fakturze homofonicznej, Lessel wprowadza 4-głosowy kanon w  Offertorium (od t. 9 „Daruj nam za grzechy karę”). W jego polifonii obserwujemy typowe dla epoki klasycyzmu silne oddziaływanie faktury homofonicznej” (Alina Nowak-Romanowicz, Historia muzyki polskiej. Klasycyzm).

Muzykę zebraną na płytach wykonują Anna Karasińska, Agnieszka Rehlis, Karol Kozłowski, Patryk Rymanowski, Orkiestra Akademii Beethovenowskiej i Chór Akademicki UW. Przewodzi im dyrygentka Irina Bogdanovich.

Jasne, purystom może przeszkadzać, że to nie nagranie „historycznie poinformowane”. Nie mam z tym problemu, bo wciąż słucham choćby Haendlowskiego Mesjasza w nagraniu sir Thomasa Beechema ze zjawiskową Moniką Sinclair i wspaniałym Jonem Vickersem. Sądzę też, że źle się stało, iż orkiestry symfoniczne oddały repertuar XVIII-wieku zespołom „historycznie poinformowanym”. To nie tylko morze wspaniałej muzyki, ale i świetna szkoła dla muzyków. Dobrze, ze sytuacja sie zmienia.
Orkiestra Akademii Beethovenowskiej brzmi bardzo dobrze. Instrumentaliści współtworzą z chórem i solistami jeden organizm, rozwijając narrację klarowną dramaturgicznie. Brzmienie orkiestry jest stopliwe i dość ciemne, pozbawione emocjonalnych przerysowań czy koturnowego patosu. Pięknie brzmi chór na czele z sopranami przywodzącymi mi na myśl prześwietlony słońcem, różowy fluort. Chórzyści śpiewają ze szlachetną powściągliwością, wyjątkowo klarownie odsłaniając fakturę utworów. Nie kryję, że frajdę sprawia mi także fakt, że w przypadku Haydna i opusculi Lessla, nie podają tekstu mszalnego we włoskiej wymowie łaciny.

Bardzo się cieszę, że wśród solistów znalazł się Karol Kozłowski. To artysta szalenie wrażliwy, posługujący się niuansami w budowaniu nastroju i ekspresji, sam głos zaś to świetny tenor, o gęstej i wyrazistej barwie butelkowej zieleni. Przepięknie współbrzmi z pełnym, dźwięcznym, ciemnobrązowym, swobodnie prowadzonym basem Patryka Rymanowskiego (jak dobrze, że znalazł się na tym albumie!). Szlachetnym, niekiedy „mrocznym”, gęstym brzmieniem głosu i elegancją frazy ujmuje Agnieszka Rehlis. Annie Karasińskiej należą się słowa uznania za czytelność muzycznej retoryki, dzięki której jej śpiew nigdy nie staje się koloraturowo-pusty. Domine Deus z Mszy Cellensis Haydna repetowałem, mimo że nie lubię rozrywać muzycznej całości powtórkami określonych ścieżek.

Płońska w szkicu zamieszczonym w książeczce do albumu podkreśla, że Msza Polska nie należy do najlepszych utworów Lessla. Podkreśla jej użytkowy charakter i konieczność liczenia się z realiami muzycznymi. Zapewne wszystko to prawda, ale emocjonalne kontrasty, specyficzna melancholijna prostota wielu fragmentów, dbałość o to, semantyczne związki muzyki ze słowem czynią powodują, że kompozycje Lessla są wyjątkowo atrakcyjne estetycznie i ewidentnie „modlitewne”. Ich atmosfera (jakże piękne jest solistyczne „On z Maryi” w Credo!) całkowicie mnie wciągnęła odsuwając na bok kwestie „techniczne”.

 Szkoda, że w książeczce znalazł się tylko szkic dotyczący Lessla. Choć rozumiem, że to on jest głównym bohaterem tego albumu. 

AUTORYTET, RYNEK, SZTUKA

Zbiór tekstów Andrzeja Chłopeckiego Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety powinien stać się lekturą obowiązkową dla odpowiadających za kulturę władz samorządowych i centralnych, dla dyrektorów placówek artystycznych, kuratoriów oświaty, melomanów… Książka to umożliwia kontakt z krytyką muzyczną i refleksją nad muzyką bardzo wysokiej próby. Ponadto Chłopeckiemu udaje się pokazać symptomy choroby, które trapią kulturę we władaniu kapitalistycznej gospodarki rynkowej.

Często słychać u nas tęsknotę za autorytetami. Ponoć ich brak powoduje patologie społeczne, nie ma bowiem komu wskazywać, co dobre a co złe. Moje odczucia są inne. Mam mianowicie wrażenie, że w określonych obszarach życia społecznego autorytetów mamy za dużo. A ich rola nie jest bynajmniej twórcza, inspirująca, pobudzająca. Autorytety te traktujemy raczej na zasadzie świętych krów – błogosławimy wszystko, co robią, a wszelką krytykę uznajemy za napaść na narodowe świętości.

Ilustracją tej tezy może być zresztą casus samego Chłopeckiego, który odważył się poddać krytyce koncert fortepianowy Krzysztofa Pendereckiego. W reakcji na jego tekst zagrano larum, wysyłano wymierzone w niego listy (sygnowane choćby przez Ewę Podleś i Jerzego Marchwińskiego), przez prasę przetoczyła się dyskusja czy Chłopecki mógł i czy tak się godzi. Tak jakby na swoim koncie nie miał on wielu bardzo pozytywnych tekstów o Pendereckim. I tak, jakby pozycja Pendereckiego chroniła go przed estetycznymi wpadkami.

No właśnie – problemem jest tu chyba pozycja Pendereckiego, kreowana PRowo przez jego żonę i mierzona między innymi współczynnikami rynkowymi – ilością nagrań, koncertów, nagród. Penderecki doskonale sprzedał się jako towar, przekształcając się w markę, która zajmuje górne półki na hipermarketach sztuki. Nie wolno jej więc bezkarnie krytykować. Odczułem to swego czasu na olimpiadzie muzycznej, gdzie większość poznanych osób żywiła narastające wątpliwości co do kolejnych utworów Pendereckiego, ale poza kuluarami nie chciała o tym mówić. Za mocno uwierzyliśmy kompozytorowi, który zbudował „sobie obraz jedynego sprawiedliwego, który zażenowany przebywaniem w gronie biegających z jednego festiwalu nowej muzyki na drugi starzejących się arywistów w krótkich spodenkach, postanowił spoważnieć i nie widząc recepty na zbawienie świata XX-wiecznej muzyki, ów świat opuścić”. Kupując PRowy towar prześlepiliśmy też, że „W wyjątkowości swej postawy estetycznej Penderecki nie jest wbrew pozorom butnie osamotniony, lecz konkuruje z wieloma postawami podobnie wyjątkowymi”.

Nieco podobnie funkcjonuje chyba Ewa Michnik, która swą niekwestionowalną pozycję dyrektorki opery i dyrygentki zbudowała w oparciu o operowe mega-widowiska. I tu element rynkowy gruntuje autorytet – przyciąga sponsorów, podróżujących melomanów. Kreuje towar nie mający w Polsce swojego odpowiednika. O ile zaś ma odpowiedniki na Zachodzie, o tyle tym bardziej warto nie kwestionować jego wartości – stanowi bowiem szansę na wolnorynkowe konkurowanie z zagranicą. Trudno zatem oczekiwać, że w mejstrimowej prasie pojawią się recenzje krytyczne, choć takie pojawiają się na blogach uznanych krytyków (vide Dorota Kozińska i jej tekst o Latającym Holendrze Ryszarda Wagnera). Niespecjalnie podnosi się także kwestię swoistej kariery Bogusława Szynalskiego, którą robi pod auspicjami żony. Swoistej, bo trudno uznać głos Szynalskiego za urodziwy. Jego technikę wokalną za nienaganną. Nijak nie da się w nim także widzieć śpiewaka rozumiejącego choćby „wagnerowski styl”. 

Ilustracją dla mojej tezy może być także kreowanie na autorytet wokalny Aleksandry Kurzak. W zapowiedzi Jej koncertu z Krzysztofem Cugowskim można przeczytać: „Aleksandra Kurzak to światowej sławy, absolutnie najlepsza polska śpiewaczka operowa. Regularnie występuje na najważniejszych scenach i estradach świata, takich jak: Metropolitan Opera w Nowym Jorku, La scala w Mediolanie czy Covent Garden w Londynie.
Jako pierwsza Polka w historii wokalistyki podpisała ekskluzywny kontrakt z firmą fonograficzną DECCA i w sierpniu 2011 roku ukazała się jej pierwsza solowa płyta Gioia!. Następnie ukazała się płyta Bel Raggio z ariami Rossiniego oraz Hej Kolęda! z najpiękniejszymi polskimi kolędami. Jej płyty zdobywały tytuły Platynowej i Złotej Płyty.
Bardzo rzadko można ją podziwiać na polskich scenach, tym bardziej jest to niesamowita okazja, usłyszeć ten anielski głos i to w mieście z którego pochodzi i z którym jest duchowo związana.” 

Absolutnie najlepsza dzisiaj czy w ogóle? Jeśli w ogóle, jak rękawa mogę posypać nazwiska śpiewaczek, które cenię wyżej. Z kolei dlaczego kontrakt z Deccą ma być tu argumentem za absolutną najlepszością? Może lepiej mówić o klasie nagrać? O Teresie Żylis-Gara i Wiesławie Ochmanie nagrywających pod Herbertem von Karajanem, o Stefanii Toczyskiej i jej nagraniowych związkach z Colinem Davisem, Riccardo Mutim itd. itp.

Nie kryję, że sam do entuzjastów Kurzak nie należę. W jej kreacjach brak mi osobowości, wszystko, co śpiewa, wydaje mi się jednakie. Niezłe technicznie, śpiewane ładną barwą i puste w środku.

Symbolicznym punktem zwrotnym w urynkowieniu sztuki stało się u nas Requiem Zbigniewa Preisnera. Bezpardonowo pisał o tym właśnie Chłopecki pokazując banalność harmonii, ubóstwo inwencji melodycznej, gest bliski disco-polo. A jednocześnie PR reklamujący Requiem jako szoł na skalę globalną, któremu przyklasnęli wytrawni artyści.

W takim kontekście doprawdy trudno się dziwić, że władze stawiają na takie rządzenie placówkami kultury, w których sprzedaje się towar. Grać mniej, unikać tytułów niechodliwych, muzykę najnowszą omijać na kilometr, racjonalnie redukować zespół – oto wytyczne. Dzięki którym każdy zespół, bez względu na ostrość konfliktu z metodą zarządzania, będzie musiał przegrać.

Drugi ważny wątek diagnozy Chłopeckiego dotyczy edukacji artystycznej. Słusznie zżyma się on, że brak słuchu dotyka co najwyżej 2% społeczeństwa. Dla reszty jest wygodną wymówką, by nie próbować poznawać, słuchać, rozumieć. Podobnie jest chyba w innych obszarach sztuki, które potrafimy jako Polacy oprotestować nie widząc. Z góry dekretując, co jest wartościowe, a co nie jest. Ale tej sytuacji nie da się zmienić „na własną rękę”, wymaga ona raczej zmian systemowych. A więc rzetelnej edukacji artystycznej w szkołach publicznych, które kształtować będą umiejętność odbioru sztuki i jej oceny w oparciu o argumenty. Tyle tylko, że łatwiej fundować społeczeństwu popularne koncerty gwiazd-towarów. Poczucie, że obcowało się z wielką sztuką, da przecież satysfakcję. A pozwoli zaoszczędzić pieniądze (etaty) i czas (kształtowanie programu, nauka). Wszyscy powinni być więc zadowoleni.

KRYGER, RAPPE, ANIOŁY

Nie mam cienia wątpliwości, że mieliśmy wczoraj do czynienia z prawdziwym wydarzeniem artystycznym. 

Na koncercie kameralnym w Filharmonii Łódzkiej wystąpiły Urszula Kryger i Jadwiga Rappe - dwie artystki satnowiące same w sobie nec plus ultra. Obdarzone zjawiskowo pięknymi głosami, wybitną inteligencją, zmysłem słowa. A także nieczęstą umiejętnością odsłaniania muzyki, a nie własnej obecności na estradzie. Razem tworzą One duet iście anielski, łącząc się w jakieś metafizycznej czy mistycznej unii. Rappe, obdarzona gęstym i kruczo-czarnym głosem wspaniale współbrzmi z jaśniejszymi, bursztynowymi tonami Kryger. Śpiewaczki doskonale czują się także jako partnerki - więź między nimi jest widczona, Rappe empatycznie zdejmuje także wolumen z głosu, by nie przykryć delikatniejszego, bardziej lirycznego instrumentu Kryger. 

W pierwszej części koncertu śpiewaczki zaprezentowały arie i duety z kantat Jana Sebastiana Bacha, realizowane na tle basso continuo (organy barokowe - Krzysztof Urbaniak, wiolonczela - Jakub Kościukiewicz). 

W drugiej pojawił się głównie repertuar współczesny. Rappe wykonała ciekawe Psalmy Andrzeja Kurylewicza. Następnie zaprezentowano dla duety Stanisława Moniuszki - Intende voci oraz Laudate Dominum.

Wieczór zwieńczyły Lied der Ruth Petera Ebena wykonana przez Kryger otaz Litania Stanisława Moryty, dedykowana obu śpiewaczkom.

Eben i Moryto oddziałali na mnie najsilniej. 

Pieśn Ruth jest niezwykle melancholijną, plastyczną modlitwą, w której bohaterka poddaje się w wewnętrznej ciszy wszelkim wyrokom losu. Kryger zaśpiewała ją po mistrzowsku, lekko "przydymiając" głos, który prowadziła z niezwykłym skupieniem. 

Litania z kolei to umuzyczniona modlitwa maryjna (litania loretańska), kapitalnie wykorzystująca potencjał obu spiewaczek.

Elementem "tradycji oratoryjnej" jest dbałość o mieszanie rejestrów i oszczędne korzystanie "z piersi". Taka też jest postawa estetyczna Kryger i Rappe. Wczorajsi słuchacze mieli zatem niezwykłą okazję nacieszyć się pięknymi, męskimi dźwiękami altu Rappe, który - choćby w Litanii - został pysznie wyeksponowany.

Artystkom dobrze towarzyszył Urbaniak, grając tym razem na organach romantycznych (które, na moje ucho nie-organisty, brzmią w sali FŁ zdecydowanie lepiej niż instrument barokowy). 

***

Czas na trochę dziegciu w tej beczce miodu.

Primo, koncertom tego typu nie sprzyja akustyka naszej Filharmonii. Od początku nie budzi ona mojego uznania (to ciekawe, że w NOSPR zadbano o to pieczołowicie, sprawy akustyczne oddając w ręce Japończykom). W przypadku koncertów z muzyką religijną szczególnie doskwiera brak minimalnego choćby pogłosu. Suchość akustyki nie sprzyja tej muzyce, kto wie, czy nawet tego i owego jej nie odbiera (głosy - i ludzkie, i organowe - potrzebują przestrzeni, by w pełni wysycić się alikwotami).

Secundo, niezmiennie boli mnie estetyka wnętrza sali koncertowej. Ciasny balkon przy organach barokowych, na których artyści muszą się przepychać; wyeksponowanie drzwi wejściowych, które po otwaricu budują nastrój wejścia do toalety... W drzwiach tych zasiadał zresztą wczoraj wiolonczelista... To pewnie detale, ale psują odbiór.

Tertio, dziwnie funkcjonująca klimatyzacja. Jadwiga Rappe w trakcie występu zachrypła. To efekt zmian temperatur - wysokiej w garderobie i zimnej na estradzie. Skargi na źle działającą klimatyzację słyszę od dawna (bywa ponoć, że muzykom zwiewa nuty). Czas coś z tym zrobić, bo to sytuacja niebezpieczna. I gardło, i insturmenty, reagują źle na takie gwałtowne zmiany.

Quarto, niewielka (jak na koncert takiej rangi) frekwencja. 

Nie przestanie mnie zadziwiać fakt, że studenci wokalistyki nie przychodzą słuchać i uczyć się od mistrzów. 

Nie przestanie mnie także zadziwiać fakt, że w "snobistycznym tonie" jest pokazanie się na transmisji z MET, ale na żywym koncercie śpiewaczek formatu światowego być już nie trzeba. 

Jest w tym element winy samej FŁ. To dziwne, że dyrekcja nie dba o widzialność tej instytucji na przysłowiowym mieście. Bez nowoczesnej reklamy, bez próby aktywnego docierania z informacją do odbiorcy trudno będzie oczekiwać tłumu słuchaczy. A nie mam wątpliwości, że wczoraj tłumy być winny.

AMY YEKEL. SOPRAN METAFIZYCZNY

W bezsenne noce lub zbyt senne popołudnia instynktownie pogrążam się w muzyce. Szukam wtedy tego, co nieoczywiste, nie obecne lub obecne zbyt mało we współczesnym mainstream'ie.

Tak trafiłem na Amy Loiuse Yekel. Powiedzieć o niej - sopran dramatyczny to za mało. To głos niezwykły, kto wie, być może jeden z nielicznych prawdziwych sopranów dramatycznych (nie tylko) młodego pokolenia.

Na Youtube odkryłem Ją jako Turandot. Są to fragmenty jej debiutanckiego (!) przedstawienia z Toledo Opera z 2012 r. W Toledo Blade napisano, że urodziła się, by śpiewać Turandot. To prawda - partia zdaje się nie sprawiać jej najmniejszego wysiłku. (Drobniutkie nietrafienie w dźwięk i dociągnięcie głosu puszczam mimo uszu).Pozwala przy tym pokazać głos nadzwyczajnej urody - gęsty, ciemny, płynący z ciała, naturalnie, swodobnie, bez zwężeń czy odchyleń. Nie jest przesadnie rozwibrowany, czy zbyt szeroki. A dźwięki są zawsze pięknie zaokrąglone... 

Inne role artystki to m. in. Zyglinda w Walkirii, Straussowska Ariadna, Elsa w Lohengrinie, Matka w Ahmalu i nocnych gościach Menottiego czy Terentia w Kapitanie Lovelocku Johna Duke'a. Artystka nie stroni także od estrady koncertowej. Można ją było słyszeć w Requiem Verdiego, Mesjaszu czy Mszy Nelsońskiej. 

Yekel kształciła się na University of Akron (licencjat) i na Arizona State University, gdzie zdobyła kolejno tytuł magistra i stopień doktora sztuk muzycznych. Jest laureatką nagród przyznanych przez Towarzystwo Wagnerowskie w Nowym Jorku i przez Towarzystwo Wagnerowskie w Ohio. Zajmowała pierwsze miejsca w licznych konkursach stypendialnych (Palm Springs Opera Scholarship Competition, Arizona Lyric Opera Scholarship Competition, The Canton Civic Opera Scholarship Competition, Akron Symphony Chorus Scholarship, Tuesday Musical Club Scholarship, Mary S. Bower’s Scholarship, The John MacDonald Scholarship oraz The McDowell Scholarship). W 2012 r. była także finalistką zmagań organizowanych przez Liederkranz Foundation. 

Yekel to także przykład siły ducha. Kochająca gimnastykę i pływanie dziewczyna, dojeżdżająca do szkoły na rowerze ledwo uszła z życiem - w 2007 r. miała niemal śmiertelny wypadek w Arizonie. Mimo traum i lęków, a także całkowitej zmiany życia, była w stanie pracować nad sobą na tyle mocno, by debiut zamienić w artystyczny tryumf. 

Wszystko to jednak tylko słowa. 

Ciekawsza jest noc. 

Z niebios płynie tajemniczy chłód, który przerodzi się w światło. 

Dotknięty magią głosu. 

Izolda patrzy w nieogarnione,

czy widzicie, przyjaciele? 

Jak lśni?

Jaśnieje coraz bardziej... 

zatonąć nieprzytomnie u źródła

w najwyższej rozkoszy!

W prawdzie muzyki i słów, w ich pięknie.

W magii, którą Yekel roztacza tak, jak od dawna nie czyniła tego żadna Izolda!

Tak, że brak mi słów aż chcę być ciszą!

Prawa do zdjęć i nagrania (c) Amy Yekel.

Dziękuję Artystce za pomoc przy pisaniu tego tekstu. 

GŁOS. O SŁUCHANIU, NAUCZANIU I KRYTYCE

Karinie Skrzeszewskiej

wyjątkowej wokalistce i wyjątkowemu pedagogowi

Nie twierdzę_,  że świat faktycznie dzieli się na ducha i na materię. Opozycja ta od dawna jest bowiem kwestionowana, często za pomocą mocnych argumentów. Sądzę jednocześnie, że nie muszę rezygnować z tych terminów, pamiętając o ich historycznej genezie i używając do opisania sfer wyodrębnianych kulturowo. A więc jako wygodne narzędzie rozumienia otaczającej rzeczywistości.

Odwołanie do ducha i materii pozwala mi choćby na takie mówienie o sztuce, które odnosi się do społecznych intuicji, a więc może być wolne od przeładowania żargonem, choćby filozoficznym. Czym dla mnie jest sztuka?

Za Włodzimierzem Sołowjowem mogę powiedzieć, że sztuka to „jak najgłębsze i najściślejsze oddziaływanie na siebie istnienia wewnętrznego, czyli duchowego, i zewnętrznego, czyli materialnego”. Oddziaływanie to, w moim odczuciu, najbardziej bezpośrednio realizuje się w medium ludzkiego głosu, co nie znaczy, rzecz jasna, że pomniejszam znaczenie sztuk nie opartych na pracy głosem.

Czym dla mnie jest głos? Mówiąc najkrócej — przedłużeniem osobowości człowieka, liniami papilarnymi człowieczego wnętrza. Głos nie jest dla mnie zatem skoordynowaną pracą szeregu mięśni, nie jest tylko fonacją, możliwą do opisania językiem akustyki czy medycyny. Głos jest wizytówką i ekspresją naszej osobowości, wewnętrznych napięć i konfliktów, wartości, które nas kształtują, bogactwa lub ubóstwa, które tworzą naszą tożsamość.

Jestem przy tym przekonany, że nasza osobowość i indywidualność nie ukształtuje się bez wspólnoty. To, kim jesteśmy, buduje się bowiem poprzez relacje, jakie łączą nas z innymi ludźmi, wytworami kultury, tzw. przyrodą, w końcu z nami samymi.  

Dlatego w całej pełnie zgadzam się z Anetą Łastik, która pracę nad głosem widzi raczej jako pracę nad osobowością i naturalnym, zgodnym z ciałem i psychiką wydobyciem głosu, niż jako tresowanie w technice produkowania dźwięku, technice oderwanej od osoby i jej życia. „Praca z głosem i oddechem — pisze Łastik — jest zaglądaniem w głąb siebie, w nasze zablokowania”. Co, jak dodaje, często wywołuje strach.

Takie spojrzenia posiada swoje istotne konsekwencje. Wyrażając je w języku teoretyczno-muzycznym mógłbym powiedzieć, że słuchając ludzkiego głosu poszukuję raczej „profilu głosowego” danej osoby, niż próbuję wpisać ten głos w jedną z gotowych przegródek. Podobnie zresztą czynili niegdyś kompozytorzy — Wolfgang Amadeusz Mozart czy Gioacchino Rossini tworzyli z myślą nie o abstrakcyjnym gatunku głosu, ale o konkretnych osobach, z ich możliwościami, ale i problemami. Zawsze też szukam na scenie osobowości, artysty, który kształtuje swój głos i swoją technikę wokalną w oparciu o doświadczenie siebie, swojego ciała, wspólnoty, w której żyje. Dlatego mocno niepokoi mnie narastająca tendencja, która widzi w śpiewaku operowym instrument oderwany od człowieka. Dobrze wyszkolone, często miłe w brzmieniu głosy okazują się nijakie, jednakowe w każdym repertuarze, pusto brzmiące i puste artystycznie.

Wśród innych spraw, które mnie niepokoją, wymienić muszę jeszcze trzy.

Po pierwsze, martwi mnie pedagogika wokalna, która polega na wyuczeniu adepta techniki śpiewu profesora. Zgadzam się z Łastik, że rolą pedagoga jest taka praca z uczniem, która stanowi drogę „do uwolnienia, rozwinięcia […] głosu” i wypracowania takiej techniki, która oparta jest na własnej percepcji ucznia dotyczącej „odczuć związanych ze śpiewem”.

Po drugie, niepokoi mnie fetyszyzowanie określonej szkoły śpiewu (za którą zawsze stoi określona estetyka), z pominięciem predyspozycji (także emocjonalnych!) ucznia.

Po trzecie, za złe mam przywiązanie do określonych sposobów podziału głosów operowych, z którym związana jest próba szybkiego podpięcia wokalisty pod daną kategorię.

Choć odnoszę te zjawiska do sfery nauczania śpiewu, to analogiczne problemy dostrzegam u krytyków muzycznych, ślepych na specyfikę głosu, estetykę, którą prezentuje, jego indywidualność.

Sądzę, że nadszedł już czas, żeby przestać czcić łatki podziałów głosów operowych. A więc, żeby przestać je traktować jako klasyfikacje, ujmujące obiektywny stan świata. Oczywiście, pojęciowe szufladki są potrzebne, dlatego od dawna proponuję, by zacząć myśleć o podziałach głosów jako o typologizacjach, a nie klasyfikacjach. Klasyfikacja to silny podział, który musi być zupełny (nie ma elementów niesklasyfikowanych) i rozłączny (dany element należy tylko do jednej „szufladki”). Typologizacja zaś to sposób uporządkowania, w którym typy mogą na siebie zachodzić (nie musi spełniać warunku rozłączności), układane są bowiem podług cechy (kryterium) uznanej za ważną w danej sytuacji.  Nie musi być też wyczerpująca.

Do tego trzeba powrócić do wysiłku rekonstruowania profilu wokalnego osoby. Innymi słowy, trzeba zacząć słuchać i obserwować – barwa, swoboda śpiewania w określonych rejestrach, typ emocjonalności, preferencje estetyczne, wszystko to winno mieć wpływ na prowadzenie i opisywanie głosu. Na stawiane oczekiwania, wpisanie śpiewaka w perspektywę danej szkoły wokalnej, pracę uwolnieniem od blokad itd. Na dobór repertuaru.

Zestawmy, bardzo krótko, różnice między „śpiewaczkami szkoły włoskiej i szkoły niemieckiej. Włoszki starają się budować głosowo rolę na kontrastach. Nie boją się przesady, czasem nawet krzyku. Publiczność włoska lubi też ciemne, wręcz męskie, piersiowe dźwięki w dole. Niemki śpiewają spokojniejszym, okrągłym dźwiękiem: muzykalność, umiar i rozwaga są u nich na pierwszym planie” – opowiada Hanna Lisowska.

„Włoszki” dbają zatem o bogactwo kontrastujących kolorów, lubią skoki między wokalnymi ekstremami. „Niemki” starannie mieszają piersi ze średnicą, dbają o impresjonistyczne odcienie głosu w ramach jednej barwy. Można to zilustrować na przykładzie Aidy

MariaCallas i Birgit Nilsson prezentują tu dwa inne typy osobowości, emocjonalności, szkoły śpiewu. Podobny podział widać w Teatrze Wielkim w Łodzi – Dorota Wójcik to typowo włoski głos. Monika Cichocka – głos bardziej niemiecki, dlatego mówię o nim zawsze jungdramatisch.

Na koniec ważna uwaga – szkołę śpiewu rozumiem głównie jako perspektywę estetyczną i emocjonalną. To właśnie estetyka i emocjonalna osobowość wokalisty są źródłem pracy nad stawianiem głosu i właściwą techniką. Jako odbiorcy mamy prawo lubić bardziej jeden typ ekspresji od innego, możemy o tym pisać, możemy twierdzić, że w danej roli dana perspektywa sprawdza się bardziej niż inna. Ale kuriozalne jest oczekiwanie, że nagle Nilsson pociągnie piersi jak Callas czy Katia Ricciarelli. Tak samo, jak kuriozalne byłoby oczekiwanie, że Nelly Miricioiu oblecze się w specyficzny „chłód” Hanny Lisowskiej.

Do głosu zatem. O do partytury. One pozwalają zrozumieć, kim jest dany wokalista, i kogo — poza schematami — potrzebuje dana rola. Jakich osobowości, jakich linii papilarnych.  

RYCERSKOŚĆ CYGAŃSKA

Baron cygański w reżyserii Tomasza Koniny nie ma bawić. Albo inaczej — ma nie tylko bawić. Jest sztuką z tezą, którą — na swój użytek i w ramach swoich możliwości — sformułowałem za pomocą epigramatu Palladasa: Całe życie jest sceną i zabawą – albo nauczysz się bawić jak dziecko, porzucając trud i powagę, albo znoś cierpienia i smutek (tłumaczenie moje). Konina drąży jednak dalej. Ma świadomość, że scena życia zawsze zarządzana jest przez jakiegoś antreprenera. Kiedyś bywał nim Bóg lub bogowie, monarcha, mąż stanu. Bywała miłość. CK-ania nauczyła nas jednak, że dyrektorzy życia (tak jak — coraz częściej — dyrektorzy teatrów) mogą pojawiać się z przypadku, ot, choćby od świń. Jak Żupan. I wystawiać w swym cyrku i kabarecie role napisanie dla innych.

CK-anię przywołuję nie bez kozery. Konina przeniósł bowiem akcję Barona cygańskiego, czytając do oczami Musilowskiego Człowieka bez właściwości, Haskovego Szwejka, a także dekadencji. W końcu echa muzyki Straussa odnajdujemy u Mahlera, a partytura tej operetki skrzy się i migoce od „mahlerowskich chwytów”, mieszających liryzm kantyleny z muzyką innej, niższej konduity.

Przyznam szczerze, że nie miałbym nic przeciwko takiej inscenizacji. Spektakl jest bowiem intrygujący plastycznie. Chyba po raz pierwszy za kadencji aktualnego dyrektora reżyser zdecydował się na wykorzystanie sceny obrotowej. Postaci poprowadzone są logicznie. Ostatni akt celnie oddaje atmosferę wiedeńskich kabaretów z zabawami w udawanie odmiennej płci czy specyficznie sarkastycznym podejściem do patriotyzmu. Muzyka Straussa podpowiada jednak, że warto nauczyć się bawić jak dziecko. Konina zaś funduje nam epilog — na tle dorzuconego gratis Straussowskiego walca ruszają w pląs bohaterowie, w tym gestapowcy wirujący z kuso ubranymi subretkami. Chocholim tańcem dowodzi Żupan trzaskając z bata, nie najlepszej zresztą jakości. Nie kupuję tego epilogu, który dodaje Baronowi niepotrzebnych kontekstów politycznych, zbędnej ciężkości. Nie mam też potrzeby przewiercania „drugiego dna” by zapaść się w ocean podtekstów i znaczeń. Sądząc po reakcjach siedzących w pobliżu widzów, nie ja jeden zgłaszam tu zastrzeżenia.

O ile teatralnie uważam Barona za ciekawą propozycję, o tyle za nieudaną uważam jego koncepcję muzyczną. W dyskusjach podnoszono kwestię wolnych temp, nie tu jednak – w moim odczuciu – leży problem (wystarczy przypomnieć sobie Willy’ego Boskovsky’ego by wiedzieć, że dawniej grano Straussa wolniej i bardziej masywnym dźwiękiem, a jednak pikantnie i „w stylu”). Bassem Akiki zadyrygował w sposób estetycznie spójny, tyle że zamiast Straussa miałem wrażenie, ze słucham Mascagniego. Wszystko było tu śmiertelnie na serio, werystycznie i symfonicznie. Z mała dozą kontrastu, przerysowania i kanciastości, zabawy tempem i kolorem. Po pierwszym akcie złapałem się na tym, że czekam, co też „Turridu”, „Santuzza” i „Mamma Lucia” sprokurują w akcie następnym. Wiedeńska lekkość i finezja, być może także groteska, którą dałoby się słusznie wydobyć z tej muzyki patrząc na nią przez pryzmat wiedeńskiej dekadencji, dla mnie nie zaistniały.

Wyjątkowo nierówna była także obsada.

Niestety, o roli Barinkaya wolę zapomnieć, a na spektaklu miałem ochotę, by stał się rolą niemą. Bez scenicznego znaczenia okazała się także partia Arseny, której odtwórczyni postawiła tylko na popis.

Podobała mi się za to Saffi Moniki Cichockiej. Artystka pokazała, że rola zawsze zaczyna się w głowie. Stworzyła wdzięczną scenicznie postać. Świetnie też „zwężyła” głos i mocno ograniczyła wibrację, by odmalować postać młodej, emocjonalnej dziewczyny.

Dobry był Żupan Przemysława Reznera. A Agnieszka Makówka świetnie wczuła się w postać Czipry, tworząc prawdziwą postać.

Nieźle spisał się Marcin Ciechowicz jako Carnero, choć w ostatnim akcie forma nieco go zawiodła.

Podobała mi się także Mirabella Olgi Maroszek. Konina wykorzystał możliwości jej kontraltu do zbudowania postaci niejednoznacznej seksualnie, mocno hermafrodytycznej, dominującej nad kobiecą naturą Ottokara, jej syna. Brakło mi tylko subtelności i dwuznacznego sex appealu w akcie trzecim, w którym kabaretowy popis Mirabelli poprowadzony był mocną, nieco zbyt wulgarną kreską.

Marcin M. Bogusławski

Johann Strauss

Baron cygański

Teatr Wielki w Łodzi

Premiera z Expressem, 24 marca 2015 r.

OPERETA JAKO MEMENTO. O TEATRALNEJ DEREKRUTACJI

"Czy dla uczczenia 250. rocznicy powstania pierwszego teatru publicznego w Polsce można było wybrać lepszy tytuł niż wystawiony w 1794 roku wodewil Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale? I czy wybór wykonawców, adeptów Akademii Operowej, biorąc pod uwagę symboliczny wymiar wydarzenia, mógł być trafniejszy? Cóż bowiem piękniejszego niż młodzi artyści sięgający do korzeni?"

- czytamy na stronie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, który z okazji 250. lecia teatru publicznego w Polsce 13 marca 2015 r. dał premierę wodewilu Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego (prapremiera odbyła się 1 marca 1794 r.).

W Łodzi o teatralnym jubileuszu chyba nie słyszano, a rodzima opera na marcową premierę wybrała operetkę Jana Straussa syna, czyli Barona cygańskiego. Może to i dobrze.

Na ile dobrze teatralnie, mam nadzieję przekonać się niedługo (jeszcze nie byłem).

Na pewno dobrze symbolicznie, problemy, z jakimi borykają się Teatr Wielki w Łodzi i Teatr im. Stefana Jaracza raczej nie sprzyjają celebrom. Za to Baron, mimo lekkiego charakteru (Strauss potrafił tę lekkość kreślić w sposób wprost genialny), jest swoistym memento dla aktualnych łódzkich spraw teatralnych:

Wielka sława to żart,

Książę błazna jest wart.

Złoto toczy się w krąg,

Z rąk do rąk 

- śpiewa Sandor Barinkay. 

***

W kontekście sporu, jaki z władzami Wielkiego toczą związki zawodowe, dwie rzeczy były dla mnie szczególnie zastanawiające.

Pierwsza, to znikoma reakcja władz wojewódzkich. Wyniosłą oględność można było obserwować na styczniowym Sejmiku, gdzie rządząca koalicja skrzętnie unikała zajęcia stanowiska (a wcześniej postarała się o upolitycznienie krytyki).

Druga, to znikomy brak zainteresowania konfliktem przez ogólnopolskie media. Jest to tym bardziej dziwne, że choćby Wyborcza nie stroni od zajmowania stanowiska w kwestii warszawskiego Teatru Dramatycznego i Tadeusza Słobodzianka. 

Z prywatnej korespondencji wiem, że nie jest tak, że żaden tytuł nie zainteresował się konfliktem w łódzkim Wielkim. Tyle tylko, że nie sposób namówić dziennikarzy do zajęcia się kwestią - pytani odmawiają. Dziwne i wymowne zarazem.

Oględność władz wojewódzkich stała się dla mnie jaśniejsza po tym, jak na mój wniosek (tryb informacji publicznej) udostępniono mi fragmenty kontraktu menedżerskiego Wojciecha Nowickiego.

Jego zapisy pokazują jasno, że kurs TW nie jest autorskim pomysłem Nowickiego, a raczej wolą władz województwa. Kontrakt pokazuje poza tym, że władze polityczne mają małe rozeznanie w tym, czym jest placówka artystyczna, jaką rolę pełni i jakie perspektywy należy przed nią otwierać.

Jakie główne powinności ciążą na Nowickim?

Ma On zarządzać placówką "zgodnie z najlepszymi praktykami zarządzania, zasadami ekonomii [...]". 

Ma opracować plan "strategicznego i bieżącego" zarządzania placówką, zmierzając do "poprawy jego działania, utrzymania racjonalnych kosztów funkcjonowania [...]". Plan taki miał powstać 4 miesiące po objęciu przez Nowickiego stanowiska i przedstawiony do zatwierdzenia władzom województwa.

Ma przygotowywać minimum 4 premiery i minimum 60 spektakli w roku budżetowym. (Ciekawie wyglądają tu planowane dotacje, na rok 2014 miało to  być 34,5 mln., czy władze województwa uważają, że za takie pieniądze gra się 60 razy i cztery premiery? Może warto, żeby postudiowały casus Gdańska? Inna sprawa, że faktyczne dotacje były zawsze mniejsze od zadeklarowanych w kontrakcie. Oficjalnie jest to możliwe "w przypadku ograniczenia założonego planu artystycznego", jakkolwiek to rozumieć).

Ma prowadzić "odpowiednią , bieżącą i długofalową, politykę kadrową", przez co rozumie się w kontrakcie "racjonalne zatrudnienie". 

Ma wykazywać się operatywnością i inicjatywą w pozyskiwaniu środków na działanie Teatru innych niż dotacje wojewódzkie.

Ma wypracowywać 14% kosztów rocznych.

***

Nie mam pojęcia, czy plan zarządzania TW powstał i został zatwierdzony przez władze wojewódzkie. Jeśli nie - mamy do czynienia z niewypełnieniem umowy. Jeśli tak - decyzje Nowickiego mają sankcję i poparcie władz województwa. Jak widać - decyzje te nie są oceniane pozytywnie, nie tylko przez zespół, ale także osoby niezwiązane z tą sceną zawodowo. W ramach zapisanego w kontrakcie dbania o pozytywny wizerunek TW, Nowicki starał się zamykać im usta pismami od prawników czy emocjonalnymi listami.

Niezwykle kuriozalnie wygląda minimalna liczba spektakli na rok budżetowy. Minimalna dopuszczona przez władze wojewódzkie liczba spektakli, to pięć na miesiąc. 

Symptomatycznie brzmi w związku z tym opinia Marka Weissa-Grzesińskiego, który stwierdził (w Drugim Programie Polskiego Radia), że absolutne minimum spektaklowe to osiem przedstawień miesięcznie. Pozwala to na utrzymanie poprawnego poziomu zespołów, choć już, dodam, nie na ich rozwój. 

W świetle zarzutów stawianych przez związki swoistego znaczenia nabiera długofalowa polityka kadrowa i racjonalizacja zatrudnienia. Niejasne kryteria audycji, umowy na czas określony, zwolnienia, wszystko to wpisuje się w perspektywę, którą za książką PWN nazwę derekrutacją. 

Niewiele trzeba, żeby być dobrym dyrektorem TW.

Grać więcej niż pięć razy na miesiąc, wypracować ciut więcej niż 14% rocznych kosztów, zapewniać w mediach, jak ważna na mapie kraju jest łódzka scena i jej spektakle (obłudę obnażono wymownie przy okazji Latającego Holendra), a także rozgrywać politykę kadrową, "zasoby ludzkie" podporządkowując perspektywie kosztów.

Dyktat ekonomii obniżający rangę placówki zarzucają Nowickiemu nie tylko pracownicy TW, ale także Teatru im. Jaracza. Kto wie, czy nie powinni tych zarzutów postawić władzom województwa, które zmyślnie oblały wspomniane dyrektorskie obowiązki sosem "artystycznej rangi  teatru", liczenia się z jego pozycją w regionie czy uwzględniania zasad etyki w relacjach z zespołami (!).  

Jeśli wierzyć związkom zawodowym, jeśli mamy tu do czynienia z etyką, to wyłącznie w formie społecznego darwinizmu. W ramach którego zawsze dostaje się najsłabszym, aktualnie na celowniku Nowickiego są ponoć pracownicy szatni i osoby z podobnego pionu.

***

Zdaje się, że kadencja Nowickiego szczęśliwie dobiega końca.

Pozostaje jednak niepokój na przyszłość. Zawsze, miast 60 spektakli, można wpisać w kolejny kontrakt 40. I realnie gorszego dyrektora znów fetować jako doskonałego.

Można obawiać się politycznego rozstrzygnięcia konkursu. Ponoć startować zamierza związany (czy wciąż?) z PSL Kazimierz Kowalski, od którego zaczął się upadek łódzkiej sceny. Na mieście mówi się, że w szranki wejść zamierza Warcisław Kunc, który zapisał się dość kiepsko jako Artystyczny placówki. I tak dalej. I tym podobne.

Strach się bać. 

ŚMIERĆ ŁÓDZKICH TEATRÓW?

Łódź, 27 lutego 2015 r.

Witold Stępień

Marszałek Województwa Łódzkiego

List Waldemara Zawodzińskiego, w którym uzasadnia swoją decyzją odejścia z funkcji dyrektora artystycznego Teatru im. Stefana Jaracza rozbrzmiał spiżowym tonem pogrzebowego dzwonu. Sprowokował komentarze, dał podstawę do prasowych notatek czy rozmów choćby na antenie Programu Drugiego Polskiego Radia.

Cieszy fakt, że Zawodziński przerwał milczenie, a nawet przeprosił za to, iż zbyt długo tolerował stan „ekonomicznego terroru”. Zarazem siłą i słabością listu jest jego kurtuazyjny ton. Nie wiadomo bowiem, kto – zdaniem Zawodzińskiego – w zasadniczym stopniu odpowiada za stan Teatru. W komentarzach wskazywani są Wojciech Nowicki, dyrektor naczelny, oraz władze województwa łódzkiego. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że problemy opisywane przez Zawodzińskiego są bliźniaczo podobne do problemów Teatru Wielkiego w Łodzi, którym kieruje Nowicki, a którego dyrektorem artystycznym był Zawodziński. I także złożył z tej funkcji rezygnację. W świetle listu odnieść można wrażenie, że rezygnacja Zawodzińskiego z dyrektorowania Wielkiemu mogła mieć podobne motywy. Tyle tylko, że nie miał on odwagi przyznać tego publicznie. Być może gdyby nie działalność związków zawodowych w TWŁ, ten list także by nie powstał.

Zawodziński pisze, że nie chce być świadkiem śmierci Jaracza, że nie ma ochoty mierzyć się z ignorancją decydentów, brakiem szacunku dla artystów czy przekształcania Teatru w placówkę impresaryjną. Inaczej sformułowane, ale jednakie zarzuty stawiają Nowickiemu związki TWŁ. W jednym i drugim przypadku Nowicki przerzuca winę na władze województwa i problemy redukuje do zbyt małej dotacji. Z kolei o bardzo zadawnionym charakterze sporu w Jaraczu mówił na antenie Dwójki Mariusz Grzegorzek. Wskazywał na to, że problem konfliktu od dawna dyskutowany był kulisowo (zasadniczo środowisko było zdania, że konflikt powinien być rozwiązany na linii zespół-dyrekcja). Zasugerował, że artyści Jaracza przedstawią niedługo swoje stanowisko, pozbawione entuzjazmu wobec dyrektora naczelnego, choć sam unikał jakiegokolwiek własnego wartościowania.

W roku ważnego teatralnego jubileuszu (250-lecie teatru publicznego w Polsce) dwie ważne placówki w Łodzi, pod wodzą tego samego dyrektora pogrążyły się w konflikcie. A głosy osób zatroskanych brzmią apokaliptycznie. Są to placówki publiczne, utrzymywane zatem z pieniędzy publicznych, na które wszyscy się składamy. Myślę więc, że jako widz i jako płatnik mam prawo oczekiwać satysfakcjonującego wyjaśnienia panującej sytuacji. Której nie służy atmosfera niedomówień, aluzji, niejasności. Publiczny charakter tych teatrów jest szczególnym społecznym zobowiązaniem.

Politycy wiele mówią o innowacyjności i kreatywności, zapominają jednak, że są one uwarunkowane społecznie. Arystoteles napisał, że filozofia mogła powstać w Grecji, dlatego że Grecy mieli dużo wolnego czasu. Zdanie to, jak sądzę, można potraktować bardziej uniwersalnie. Nie można wymagać innowacji i kreatywności od środowisk niedofinansowanych. Nie można liczyć także na to, że ryzyko innowacji podejmą placówki prywatne – te bowiem nastawione są na zysk przy minimalnym ryzyku.

Kurs polityczny Polski, nastawiony na (wstydliwą) konkurencyjność wywołaną niskimi płacami, neoliberalne traktowanie kultury jako towaru na sprzedaż, wiązanie wszystkich sfer życia z biznesową efektywnością itd., nie służy rozwojowi placówek kulturalnych.

W związku z powyższym, w trybie dostępu do informacji publicznej, zwracam się o udostępnienie następujących informacji:

1.       Obowiązków i celów, które w ramach kontraktu menedżerskiego na dyrektorowanie w Teatrze Wielkim w Łodzi zrealizować miał Wojciech Nowicki, z wyłączeniem wszelkich danych finansowych, stanowiących tajemnicę handlową (o części tych zadań, zapewne po konsultacji z prawnikami TWŁ, Nowicki wspominał na sesji sejmiku, nie są więc one tajne czy poufne).

2.       Założeń polityki kulturalnej władz województwa, która ma być realizowana.

Z szacunkiem,

Marcin M. Bogusławski

ANTONI WICHEREK I ŁÓDŹ. REFLEKSJE NA POŻEGNANIE

20 lutego 2015 r. w wieku 86 lat zmarł Antoni Wicherek. Wielka postać polskiej dyrygentury, zwłaszcza operowej. 

Warto pamiętać, że w Jego bogatym życiu artystycznym jest także "epizod łódzki". Przez trzy sezony (1991-1994) był bowiem Wicherek dyrektorem Teatru Wielkiego w Łodzi. 

Widział tę scenę jako

"profesjonalny, solidny typ teatru ensemblowego, opartego na własnych solistach oraz zapraszanych z kraju i z zagranicy".

Sporo zawdzięcza mu łódzki balet - Wicherek bowiem rozpoczął stałą współpracę z łódzką szkołą baletową, co przyniosło w rezultacie spektakle Nasze życie, nasze sny czy Cipolino.

Wicherek wprowadził na łódzką scenę Króla Ubu Krzysztofa Pendereckiego, Złotego kogucika Nikołaja Rimskiego-Korsakowa czy Latającego Holendra Ryszarda Wagnera. Dużym wydarzeniem stał się Paria transmitowany przez telewizję czy Carmen z sensacyjną rolą Joanny Cortes (otrzymała za nią Złotą Maskę, premiera miała miejsce 14.09.1991 r., w pierwszej obsadzie wystąpiła Katarzyna Suska, spektakl planował jeszcze Sławomir Pietras - za informacje dziękuję P. Krzysztofowi Bednarkowi).

Wicherek pamiętał również o dzieciach, którym zaoferował Jasia i Małgosię Engelberta Humperdincka oraz Mini opery dla dzieci, serię pięciu miniatur, które zdobyły laury na poprzedzającym premierę konkursie kompozytorskim Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Warszawie [były to: Pan Słoń Jana Oleszkowicza, Nauczyciel fortepianu Jaka Banka, Dziewczynka z zapałkami Siergieja Baniewicza, Kocia wojna Gino Michelaziego oraz Obietnica Joschi Krueger].

Za czasów Wicherka na grano także Romea i Julię Hectora Berlioza, Diabły z Loudun Pendereckiego, Wesołą Wdówkę Franza Lehara, baletowe Nastroje sprokurowane przez Romana Komassę, Fausta Charles'a Gounoda, Bal maskowy Giuseppe Verdiego/ Pojawiły się balety do muzyki Enia Morricone (Makbet), i spektakle do Jana Sebastiana Bacha i Benjamina Brittena (Chusteczka), Petera Gabriela (Salome) czy Leonarda Bernsteina i Carla Orffa (Z życia lalki) - trzy ostatnie grane były w cioągu jednego wieczoru pod wspólnym tytułem Collage (był to spektakl autorski Czesława Bilskiego).

Po Wicherku pozostała też bodaj jedyna komercjalna płyta CD (i kaseta) z wydanym przekojem opery granej w TW. Myślę o Aidzie, w której słuchać można Krystyny Rorbach, Jolanty Bibel, Władimira Szczerbakowa, Zbigniewa Maciasa, Włodzimierza Zalewskiego, Tomasza Fitasa i Katarzyny Nowak.

_____________
Korzystałem z tekstu Magdaleny Sasin, W poszukiwaniu wizji współczesnego teatru operowego - łódzka scena w latach 1991-2004.