POLITYKA Z PUNKTU WIDZENIA KAMERDYNERA

1. Akceptacja niezależnych od partii i pracodawców wolnych związków zawodowych wynikających z ratyfikowanych przez PRL Konwencji nr 87 Międzynarodowej Organizacji Pracy, dotyczących wolności związków zawodowych.
2. Zagwarantowanie prawa do strajku oraz bezpieczeństwa strajkującym i osobom wspomagającym.
3. Przestrzegać zagwarantowanej w Konstytucji PRL wolności słowa, druku, publikacji, a tym samym nie represjonować niezależnych wydawnictw oraz udostępnić środki masowego przekazu dla przedstawicieli wszystkich wyznań.
4. Przywrócić do poprzednich praw:

— ludzi zwolnionych z pracy po strajkach w 1970 i 1976 r. studentów wydalonych z uczelni za przekonania,

— zwolnić wszystkich więźniów politycznych (w tym Edmunda Zadrożyńskiego, Jana Kozłowskiego, Marka Kozłowskiego),

— znieść represje za przekonania.

5. Podać w środkach masowego przekazu informację o utworzeniu Międzyzakładowego Komitetu Strajkowego oraz publikować jego żądania.
6. Podać realne działania mające na celu wyprowadzenie kraju z sytuacji kryzysowej poprzez:

— podanie do publicznej wiadomości pełnej informacji o sytuacji społeczno-gospodarczej,

— umożliwienie wszystkim środowiskom i warstwom społecznym uczestniczenie w dyskusji nad programem reform.

7. Wypłacić wszystkim pracownikom biorącym udział w strajku wynagrodzenie za okres strajku, jak za urlop wypoczynkowy, z funduszu CRZZ.
8. Podnieść zasadnicze uposażenie każdego pracownika o 2000 zł na miesiąc, jako rekompensatę dotychczasowego wzrostu cen.
9. Zagwarantować automatyczny wzrost płac równolegle do wzrostu cen i spadku wartości pieniądza.
10. Realizować pełne zaopatrzenie rynku wewnętrznego w artykuły żywnościowe, a eksportować tylko nadwyżki.
11. Znieść ceny komercyjne oraz sprzedaż za dewizy w tzw. eksporcie wewnętrznym. 
12. Wprowadzić zasady doboru kadry kierowniczej na zasadach kwalifikacji, a nie przynależności partyjnej oraz znieść przywileje MO, SB i aparatu partyjnego poprzez: zrównanie zasiłków rodzinnych zlikwidowanie specjalnych sprzedaży, itp.
13. Wprowadzić na mięso i jego przetwory kartki - bony żywnościowe (do czasu opanowania sytuacji na rynku).
14. Obniżyć wiek emerytalny dla kobiet do 55 lat, a dla mężczyzn do lat 60 lub przepracowanie w PRL 30 lat dla kobiet i 35 lat dla mężczyzn bez względu na wiek.
15. Zrównać renty i emerytury starego portfela do poziomu aktualnie wypłacanych.
16. Poprawić warunki pracy służby zdrowia, co zapewni pełną opiekę medyczną osobom pracującym.
17. Zapewnić odpowiednią ilość miejsc w żłobkach i przedszkolach dla dzieci kobiet pracujących.
18. Wprowadzić urlop macierzyński płatny przez okres trzech lat na wychowanie dziecka.
19. Skrócić czas oczekiwania na mieszkania.
20. Podnieść diety z 40 zł na 100 złotych i dodatek za rozłąkę.
21. Wprowadzić wszystkie soboty wolne od pracy. Pracownikom w ruchu ciągłym i systemie czterobrygadowym brak wolnych sobót zrekompensować zwiększonym wymiarem urlopu wypoczynkowego lub innymi płatnymi dniami wolnymi od pracy.

 Zadziwiające jest dla mnie to, jak bardzo aktualne pozostają postulaty sierpniowe z 1980 r. Oceniając trzeźwo aktualną sytuację Polski ciśnie się na usta jeden komentarz - potrzeba nam nowego zrywu, podobnego do Solidarności. Zrywu, który 25 lat po przemianach ustrojowych będzie walczył o to samo (i trochę coś innego) niż ludzie żyjący w demonizowanej PRL.

Polityka historyczna, namiętnie uprawiana w RP, doprowadziła do symptomatycznego zawłaszczenia.

Z jednej strony dąży się do utożsamienia zrywu antyPRLowskiego z prawicą. 

Z drugiej strony tzw. "odzyskaną wolność" łączy się z neoliberalizmem i libertarianizmem.

Nie wiem, który typ narracji jest bardziej niebezpieczny. Intuicja podpowiada mi, że drugi z nich. Dyskurs prawicy jest bowiem kwestionowany, prześmiewany, buduje się do niego dystans. Z kolei wszelkie próby przeciwstawienia się neoliberalizmowi pokazuje się jako "skomuszenie", wolny żart, zamach na jednostkową suwerenność. Dobrze widać to na przykładzie Adama Michnika i Gazety Wyborczej. Niegdyś lewicowy Michnik, kapitalnie ustawiony po zmianie systemu, stał się tubą reform Balcerowicza. Opowiada się za Kościołem jako jedyną instytucją regulującą moralność w RP. Skrzętnie też, poprzez swoją gazetę, optuje za neoliberalnymi reformami PO, stającymi w jaskrawej sprzeczności z postulatami z sierpnia '80.

Stało się to możliwe, dlatego że mit Solidarności i osób zaangażowanych w walkę o zmiany ustrojowe pozbawiono elementu lewicowego. Tym samym, w moim odczuciu, doszło do kompletnego zakłamania, które pozwala nam opiewać 25 lecie wolności, lekceważąc fakt, iż o zupełnie inny model państwa zabiegano. 

Postulaty sierpniowe są szalenie nowoczesne. Zawarta jest w nich wizja państwa demokratycznego, które jest państwem prawa i sferą swobodnej deliberacji obywatelskiej. Deliberacji, której celem jest osiąganie konsensu, podstawy stanowionych reguł. Jawny jest postulat kierowniczej merytokracji. Państwa prowadzącego politykę prorodzinną i czynną politykę zdrowotną. Zabiegano o godziwe warunki pracy i odpoczynku. A także o pluralizm światopoglądowy, który na równi traktuje wszystkich obywateli i wszystkie związki wyznaniowe. 

Jak to się ma do współczesnych realiów? Do uprzywilejowania dominującej instytucji religijnej? Śmieciowych umów o pracę? Rosnącego rozwarstwienia społecznego, w tym upiornie dużych obszarów ubóstwa, także skrajnego? Do obsadzania stanowisk znajomymi i rotacji odwoływanych osób, tak, by nie czynić im "krzywdy"? Do nieistniejącej polityki prorodzinnej? Braku szans na własne mieszkania dla wielu z nas? Podkopywania pozycji związków zawodowych? 

O tym, w jak kuriozalnej przestrzeni żyjemy, niech będzie zgodne nazywanie Janusza Palikota i jego formacji lewicową. To nic, że uciekają z niej wszyscy lewicowcy. Nic też, że program ekonomiczny jest tu jawnie neoliberalny. Liczy się dekret, stempel i łata.

Takich pytań można by mnożyć wiele. Bez wiary, że ktoś podejmie je na forum publicznym.

Andrzej Szahaj napisał mądrze, że w Polsce za dużo jest polityków, a za mało polityki. 

"Nietrudno zauważyć - pisał -, iż w pewnym sensie jesteśmy przez [...] politykę osaczeni, choćby z powodu jej dominującej obecności w mediach. Jest to jednak polityka unikająca na ogół wychodzenia poza sprawy walk personalnych, bieżących układów sił w poszczególnych partiach oraz cech charakteru konkretnych polityków. Można by rzec, że jest to polityka z punktu widzenia kamerdynera, aby odwołać się do sławnego dictum Hegla. Świat wokół nas roi się od polityków, którzy zasypują nas gradem nieistotnych informacji. Towarzyszą im dziennikarze, którzy owymi nieistotnymi informacjami żonglują, powtarzają je z nabożną czcią, komentują, uznając najwyraźniej, że to, czym karmią ich politycy jest polityką. Można by odnieść wrażenie, że owych informacji publicznych jest za dużo. Tymczasem za dużo jest polityków, a za mało polityki. Tę ostatnią pojmuję jako dialog na temat dobrego życia i dobrego społeczeństwa. Wymaga on przygotowania merytorycznego, pogłębionej wiedzy filozoficznej, socjologicznej, kulturoznawczej i ekonomicznej. Niewielu polityków nią dysponuje, a pewnie jeszcze mniej dziennikarzy. W wyniku tego stanu rzeczy mamy do czynienia z pseudopolityką uprawianą przez pseudopolityków i komentowaną z powagą przez 'dyżurnych' socjologów, politologów czy filozofów, gotowych wypowiadać się na każdy temat, byle do kamery" (wyróżnienie moje).

Towarzyszy temu jeszcze ideologiczny front "antypostmodernistyczny", jako że tzw. postmodernizm wpisuje się w engelsizm. Ujadanie na gender, pomysły równego traktowania obywateli bez względu na orientację seksualną, próby przypomnienia, że państwo to sfera prawa osadzonego w konsensie, strajki i działania związków zawodowych, krytyka uprzemysłowienia szkolnictwa wyższego - te i inne fenomeny wyrzuca się za burtę jako wyraz niepoprawnych tęsknot przebranych w język Judith Butler, Jaka Derridy, Michela Foucaulta czy Jeana Baudrillarda. Kuriozalnie towarzyszy temu miniono-ustrojowa chęć oparcia neoliberalnego pożerania słabszych przez silniejszych na "naukowych" (raczej naukawych) podstawach socjo-darwinizmu. 

Pewnie dlatego odbywa się u nas siarczysta kłótnia o schedę po Janie Pawle II z okazji 10 rocznicy jego śmierci.

Nie odbyła się za to ani jedna istotna - publicznie, bo nie mam na myśli wąskich gron akademickich czy społecznych - debata o stanie państwa i o tym, jak obecna sytuacja ma się do tego, o co walczyła Solidarność.

Sam wolałbym, żeby Jan Paweł II nas ominął, a zaczęła się debata o państwie. 

By parlament w końcu uznał, że to społeczeństwo jest suwerenem, powinno być zatem traktowane serio. 

By w końcu zaczął wcielać w życie postulaty, bez których współczesnego parlamentu zwyczajnie by nie było. 

RYCERSKOŚĆ CYGAŃSKA

Baron cygański w reżyserii Tomasza Koniny nie ma bawić. Albo inaczej — ma nie tylko bawić. Jest sztuką z tezą, którą — na swój użytek i w ramach swoich możliwości — sformułowałem za pomocą epigramatu Palladasa: Całe życie jest sceną i zabawą – albo nauczysz się bawić jak dziecko, porzucając trud i powagę, albo znoś cierpienia i smutek (tłumaczenie moje). Konina drąży jednak dalej. Ma świadomość, że scena życia zawsze zarządzana jest przez jakiegoś antreprenera. Kiedyś bywał nim Bóg lub bogowie, monarcha, mąż stanu. Bywała miłość. CK-ania nauczyła nas jednak, że dyrektorzy życia (tak jak — coraz częściej — dyrektorzy teatrów) mogą pojawiać się z przypadku, ot, choćby od świń. Jak Żupan. I wystawiać w swym cyrku i kabarecie role napisanie dla innych.

CK-anię przywołuję nie bez kozery. Konina przeniósł bowiem akcję Barona cygańskiego, czytając do oczami Musilowskiego Człowieka bez właściwości, Haskovego Szwejka, a także dekadencji. W końcu echa muzyki Straussa odnajdujemy u Mahlera, a partytura tej operetki skrzy się i migoce od „mahlerowskich chwytów”, mieszających liryzm kantyleny z muzyką innej, niższej konduity.

Przyznam szczerze, że nie miałbym nic przeciwko takiej inscenizacji. Spektakl jest bowiem intrygujący plastycznie. Chyba po raz pierwszy za kadencji aktualnego dyrektora reżyser zdecydował się na wykorzystanie sceny obrotowej. Postaci poprowadzone są logicznie. Ostatni akt celnie oddaje atmosferę wiedeńskich kabaretów z zabawami w udawanie odmiennej płci czy specyficznie sarkastycznym podejściem do patriotyzmu. Muzyka Straussa podpowiada jednak, że warto nauczyć się bawić jak dziecko. Konina zaś funduje nam epilog — na tle dorzuconego gratis Straussowskiego walca ruszają w pląs bohaterowie, w tym gestapowcy wirujący z kuso ubranymi subretkami. Chocholim tańcem dowodzi Żupan trzaskając z bata, nie najlepszej zresztą jakości. Nie kupuję tego epilogu, który dodaje Baronowi niepotrzebnych kontekstów politycznych, zbędnej ciężkości. Nie mam też potrzeby przewiercania „drugiego dna” by zapaść się w ocean podtekstów i znaczeń. Sądząc po reakcjach siedzących w pobliżu widzów, nie ja jeden zgłaszam tu zastrzeżenia.

O ile teatralnie uważam Barona za ciekawą propozycję, o tyle za nieudaną uważam jego koncepcję muzyczną. W dyskusjach podnoszono kwestię wolnych temp, nie tu jednak – w moim odczuciu – leży problem (wystarczy przypomnieć sobie Willy’ego Boskovsky’ego by wiedzieć, że dawniej grano Straussa wolniej i bardziej masywnym dźwiękiem, a jednak pikantnie i „w stylu”). Bassem Akiki zadyrygował w sposób estetycznie spójny, tyle że zamiast Straussa miałem wrażenie, ze słucham Mascagniego. Wszystko było tu śmiertelnie na serio, werystycznie i symfonicznie. Z mała dozą kontrastu, przerysowania i kanciastości, zabawy tempem i kolorem. Po pierwszym akcie złapałem się na tym, że czekam, co też „Turridu”, „Santuzza” i „Mamma Lucia” sprokurują w akcie następnym. Wiedeńska lekkość i finezja, być może także groteska, którą dałoby się słusznie wydobyć z tej muzyki patrząc na nią przez pryzmat wiedeńskiej dekadencji, dla mnie nie zaistniały.

Wyjątkowo nierówna była także obsada.

Niestety, o roli Barinkaya wolę zapomnieć, a na spektaklu miałem ochotę, by stał się rolą niemą. Bez scenicznego znaczenia okazała się także partia Arseny, której odtwórczyni postawiła tylko na popis.

Podobała mi się za to Saffi Moniki Cichockiej. Artystka pokazała, że rola zawsze zaczyna się w głowie. Stworzyła wdzięczną scenicznie postać. Świetnie też „zwężyła” głos i mocno ograniczyła wibrację, by odmalować postać młodej, emocjonalnej dziewczyny.

Dobry był Żupan Przemysława Reznera. A Agnieszka Makówka świetnie wczuła się w postać Czipry, tworząc prawdziwą postać.

Nieźle spisał się Marcin Ciechowicz jako Carnero, choć w ostatnim akcie forma nieco go zawiodła.

Podobała mi się także Mirabella Olgi Maroszek. Konina wykorzystał możliwości jej kontraltu do zbudowania postaci niejednoznacznej seksualnie, mocno hermafrodytycznej, dominującej nad kobiecą naturą Ottokara, jej syna. Brakło mi tylko subtelności i dwuznacznego sex appealu w akcie trzecim, w którym kabaretowy popis Mirabelli poprowadzony był mocną, nieco zbyt wulgarną kreską.

Marcin M. Bogusławski

Johann Strauss

Baron cygański

Teatr Wielki w Łodzi

Premiera z Expressem, 24 marca 2015 r.

OPERETA JAKO MEMENTO. O TEATRALNEJ DEREKRUTACJI

"Czy dla uczczenia 250. rocznicy powstania pierwszego teatru publicznego w Polsce można było wybrać lepszy tytuł niż wystawiony w 1794 roku wodewil Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale? I czy wybór wykonawców, adeptów Akademii Operowej, biorąc pod uwagę symboliczny wymiar wydarzenia, mógł być trafniejszy? Cóż bowiem piękniejszego niż młodzi artyści sięgający do korzeni?"

- czytamy na stronie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, który z okazji 250. lecia teatru publicznego w Polsce 13 marca 2015 r. dał premierę wodewilu Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego (prapremiera odbyła się 1 marca 1794 r.).

W Łodzi o teatralnym jubileuszu chyba nie słyszano, a rodzima opera na marcową premierę wybrała operetkę Jana Straussa syna, czyli Barona cygańskiego. Może to i dobrze.

Na ile dobrze teatralnie, mam nadzieję przekonać się niedługo (jeszcze nie byłem).

Na pewno dobrze symbolicznie, problemy, z jakimi borykają się Teatr Wielki w Łodzi i Teatr im. Stefana Jaracza raczej nie sprzyjają celebrom. Za to Baron, mimo lekkiego charakteru (Strauss potrafił tę lekkość kreślić w sposób wprost genialny), jest swoistym memento dla aktualnych łódzkich spraw teatralnych:

Wielka sława to żart,

Książę błazna jest wart.

Złoto toczy się w krąg,

Z rąk do rąk 

- śpiewa Sandor Barinkay. 

***

W kontekście sporu, jaki z władzami Wielkiego toczą związki zawodowe, dwie rzeczy były dla mnie szczególnie zastanawiające.

Pierwsza, to znikoma reakcja władz wojewódzkich. Wyniosłą oględność można było obserwować na styczniowym Sejmiku, gdzie rządząca koalicja skrzętnie unikała zajęcia stanowiska (a wcześniej postarała się o upolitycznienie krytyki).

Druga, to znikomy brak zainteresowania konfliktem przez ogólnopolskie media. Jest to tym bardziej dziwne, że choćby Wyborcza nie stroni od zajmowania stanowiska w kwestii warszawskiego Teatru Dramatycznego i Tadeusza Słobodzianka. 

Z prywatnej korespondencji wiem, że nie jest tak, że żaden tytuł nie zainteresował się konfliktem w łódzkim Wielkim. Tyle tylko, że nie sposób namówić dziennikarzy do zajęcia się kwestią - pytani odmawiają. Dziwne i wymowne zarazem.

Oględność władz wojewódzkich stała się dla mnie jaśniejsza po tym, jak na mój wniosek (tryb informacji publicznej) udostępniono mi fragmenty kontraktu menedżerskiego Wojciecha Nowickiego.

Jego zapisy pokazują jasno, że kurs TW nie jest autorskim pomysłem Nowickiego, a raczej wolą władz województwa. Kontrakt pokazuje poza tym, że władze polityczne mają małe rozeznanie w tym, czym jest placówka artystyczna, jaką rolę pełni i jakie perspektywy należy przed nią otwierać.

Jakie główne powinności ciążą na Nowickim?

Ma On zarządzać placówką "zgodnie z najlepszymi praktykami zarządzania, zasadami ekonomii [...]". 

Ma opracować plan "strategicznego i bieżącego" zarządzania placówką, zmierzając do "poprawy jego działania, utrzymania racjonalnych kosztów funkcjonowania [...]". Plan taki miał powstać 4 miesiące po objęciu przez Nowickiego stanowiska i przedstawiony do zatwierdzenia władzom województwa.

Ma przygotowywać minimum 4 premiery i minimum 60 spektakli w roku budżetowym. (Ciekawie wyglądają tu planowane dotacje, na rok 2014 miało to  być 34,5 mln., czy władze województwa uważają, że za takie pieniądze gra się 60 razy i cztery premiery? Może warto, żeby postudiowały casus Gdańska? Inna sprawa, że faktyczne dotacje były zawsze mniejsze od zadeklarowanych w kontrakcie. Oficjalnie jest to możliwe "w przypadku ograniczenia założonego planu artystycznego", jakkolwiek to rozumieć).

Ma prowadzić "odpowiednią , bieżącą i długofalową, politykę kadrową", przez co rozumie się w kontrakcie "racjonalne zatrudnienie". 

Ma wykazywać się operatywnością i inicjatywą w pozyskiwaniu środków na działanie Teatru innych niż dotacje wojewódzkie.

Ma wypracowywać 14% kosztów rocznych.

***

Nie mam pojęcia, czy plan zarządzania TW powstał i został zatwierdzony przez władze wojewódzkie. Jeśli nie - mamy do czynienia z niewypełnieniem umowy. Jeśli tak - decyzje Nowickiego mają sankcję i poparcie władz województwa. Jak widać - decyzje te nie są oceniane pozytywnie, nie tylko przez zespół, ale także osoby niezwiązane z tą sceną zawodowo. W ramach zapisanego w kontrakcie dbania o pozytywny wizerunek TW, Nowicki starał się zamykać im usta pismami od prawników czy emocjonalnymi listami.

Niezwykle kuriozalnie wygląda minimalna liczba spektakli na rok budżetowy. Minimalna dopuszczona przez władze wojewódzkie liczba spektakli, to pięć na miesiąc. 

Symptomatycznie brzmi w związku z tym opinia Marka Weissa-Grzesińskiego, który stwierdził (w Drugim Programie Polskiego Radia), że absolutne minimum spektaklowe to osiem przedstawień miesięcznie. Pozwala to na utrzymanie poprawnego poziomu zespołów, choć już, dodam, nie na ich rozwój. 

W świetle zarzutów stawianych przez związki swoistego znaczenia nabiera długofalowa polityka kadrowa i racjonalizacja zatrudnienia. Niejasne kryteria audycji, umowy na czas określony, zwolnienia, wszystko to wpisuje się w perspektywę, którą za książką PWN nazwę derekrutacją. 

Niewiele trzeba, żeby być dobrym dyrektorem TW.

Grać więcej niż pięć razy na miesiąc, wypracować ciut więcej niż 14% rocznych kosztów, zapewniać w mediach, jak ważna na mapie kraju jest łódzka scena i jej spektakle (obłudę obnażono wymownie przy okazji Latającego Holendra), a także rozgrywać politykę kadrową, "zasoby ludzkie" podporządkowując perspektywie kosztów.

Dyktat ekonomii obniżający rangę placówki zarzucają Nowickiemu nie tylko pracownicy TW, ale także Teatru im. Jaracza. Kto wie, czy nie powinni tych zarzutów postawić władzom województwa, które zmyślnie oblały wspomniane dyrektorskie obowiązki sosem "artystycznej rangi  teatru", liczenia się z jego pozycją w regionie czy uwzględniania zasad etyki w relacjach z zespołami (!).  

Jeśli wierzyć związkom zawodowym, jeśli mamy tu do czynienia z etyką, to wyłącznie w formie społecznego darwinizmu. W ramach którego zawsze dostaje się najsłabszym, aktualnie na celowniku Nowickiego są ponoć pracownicy szatni i osoby z podobnego pionu.

***

Zdaje się, że kadencja Nowickiego szczęśliwie dobiega końca.

Pozostaje jednak niepokój na przyszłość. Zawsze, miast 60 spektakli, można wpisać w kolejny kontrakt 40. I realnie gorszego dyrektora znów fetować jako doskonałego.

Można obawiać się politycznego rozstrzygnięcia konkursu. Ponoć startować zamierza związany (czy wciąż?) z PSL Kazimierz Kowalski, od którego zaczął się upadek łódzkiej sceny. Na mieście mówi się, że w szranki wejść zamierza Warcisław Kunc, który zapisał się dość kiepsko jako Artystyczny placówki. I tak dalej. I tym podobne.

Strach się bać. 

CZŁOWIEK, ŚWIATŁO, INICJACJA

Dzisiejsze zaćmienie Słońca siłą rzeczy odsyła do symboliki światła i ciemności. Dla mnie jest to czas szczególny - luty to dla mnie rocznica otrzymania światła, a więc wolnomularskiej inicjacji. Podwójnie symbolicznej, bo odbywanej tuż tuż przez wolnomularskim Nowym Rokiem.

Czym jest dla mnie otrzymaniem światła?

Postawieniem w obliczu człowieka. Wiem, to zdanie jest i patetyczne, i dość mgliste. Ale tak właśnie czuję. Symbolika, rytuał, idee - cała przestrzeń wolnomularskiej pracy nabiera dla mnie sensu w związku z człowiekiem: ze mną i z innymi. To właśnie człowiek, z tkwiącymi w nim sprzecznościami, w tym wszystkim, co różni nas od siebie, jest szczególnym wyzwaniem. Więź jaką z nim budujemy - poprzez rytuał i symbol - staje się drogą. Drogą ucieleśniania ideałów, drogą rozumienia świata, drogą, na której odkrywa się, że zawsze się niedomaga, a więc nieustannie można pójść dalej.

W ten właśnie sposób Loża faktycznie staje się światem, bowiem to, co udaje się nam ociosać, przenosi się na to, jak działa się i żyje w każdym momencie, nie tylko rytualnym czy stricte lożowym. 

Człowiek jako Światło jest dla mnie szczególnym symbolem.

Wolnomularstwo przechowuje w sobie bowiem bardzo ważną dla mnie ideę - równoważenia wolności przez siostrzano-braterską równość. Choć może zamiast równoważenia wolności, lepiej by było mówić o uwalnianiu wolności z oków.

O czym myślę?

Pytając studentów o to, czym jest wolność, uzyskuję na ogół odpowiedź, że to absolutna niezależność od innych. To prawo do swoich poglądów, wartości, stylów życia. Pytam ich wtedy dalej, czy taka wolność nie prowadzi do fundamentalizmu i egoizmu. Skoro liczę się JA i to, co MOJE, światopogląd, szczęśliwość, sukces, założone przeze mnie cele i stworzone plany nie podlegają dyskusji. W sumie nie ma powodu, by liczyć się z innymi, by ze względu na ich argumenty i apele cokolwiek modyfikować. Odwrotnie, każda dyskusja czy dialog staje się atakiem i próbą zakwestionowania mojej wyjątkowej wolności. 

Czy faktycznie mówimy jeszcze o wolności? A może o fundamentalnym uwięzieniu siebie w sobie samym?

Wolność oznacza oczywiście prawo do własnych poglądów, wartości i stylów życia. Ale oznacza także - przynajmniej dla mnie - dystans do nich. A więc czujność, umiejętność wsłuchania w otoczenie, zgodę na to, że prawda rozbrzmiewa różnymi głosami. Swój niekiedy trzeba zmienić, niekiedy uznać z pokorną radością, że jest składnikiem potrzebnego akordu.

"Wolnomularz jako człowiek wyzwolony z ram kolein duchowych i umysłowych staje raczej przed niebezpieczeństwem, aby ze swoich deklaracji wolności nie stworzyć kolein, ponieważ i tego typu błąd można popełnić, natomiast zasady ruchu pomagają mu być czujnym i otwartym. Zasady wolnomularzy wcielają się w rolę koguta ostrzegającego nas wtedy, gdy zamykamy się na poglądy innych, próbujemy forsować jeden pogląd na pewne sprawy.

Są jednak niebezpieczeństwa przypisane ludziom niezależnym, wolnomyślicielom. Takie niebezpieczeństwa, które czyhają na nas na drodze rozwoju duchowego nadchodzą najczęściej niepostrzeżenie. Wolnomularze nie wyznają sztywnych zasad, nie mają przewodnika duchowego, pasterza, absolutnego autorytetu, którego poglądy kształtują ich światopogląd. Jako osoby nieskrępowane ideologia opierają się w dużej mierze na swoich ocenach i to oni sami są wyznacznikiem pewnych praw moralnych, które wyznają. A jeśli jesteśmy ludźmi to przypisane jest nam również błądzić, a bardzo trudno znaleźć w swoim zachowaniu błąd. Z jednej strony sami musimy zachować czujność, kiedy prawa, które uznajemy za słuszne, służą faktycznie naszemu rozwojowi oraz rozwojowi społeczeństwa, a kiedy tylko sami przed sobą udajemy, że właśnie tym celom służą" - napisał pięknie jeden z moich Braci.

Podzielanie wspólnych wartości nie ogranicza wolności wolnomularza. Uwalnia ją raczej z oków, w tym także z oków JA jako źródła egoistycznego fundamentalizmu. 

Przy wszystkim, co buduje indywidualność, zawsze towarzyszy nam Siostra i Brat. W tym, czego nie rozumiemy czy co trudno nam zaakceptować, wybijając nas z kolein dobrego samopoczucia, otwierając obszary dalszej pracy, wyświetlając drogę człowieka jako mozolne przekraczanie własnych ułomności. 

Człowiek jako Światło oznacza w końcu, że różnic między nami nie wykorzystujemy do budowania postaci wroga, za którą zawsze stoi groźba wojny. Ale podchodzimy doń z wiarą w braterstwo i siostrzeństwo, w to, co trudne, ale osiągalne. I owocujące pokojem. 

Tak, dla mnie, rozpoczyna się masońska droga. 

ŚMIERĆ ŁÓDZKICH TEATRÓW?

Łódź, 27 lutego 2015 r.

Witold Stępień

Marszałek Województwa Łódzkiego

List Waldemara Zawodzińskiego, w którym uzasadnia swoją decyzją odejścia z funkcji dyrektora artystycznego Teatru im. Stefana Jaracza rozbrzmiał spiżowym tonem pogrzebowego dzwonu. Sprowokował komentarze, dał podstawę do prasowych notatek czy rozmów choćby na antenie Programu Drugiego Polskiego Radia.

Cieszy fakt, że Zawodziński przerwał milczenie, a nawet przeprosił za to, iż zbyt długo tolerował stan „ekonomicznego terroru”. Zarazem siłą i słabością listu jest jego kurtuazyjny ton. Nie wiadomo bowiem, kto – zdaniem Zawodzińskiego – w zasadniczym stopniu odpowiada za stan Teatru. W komentarzach wskazywani są Wojciech Nowicki, dyrektor naczelny, oraz władze województwa łódzkiego. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że problemy opisywane przez Zawodzińskiego są bliźniaczo podobne do problemów Teatru Wielkiego w Łodzi, którym kieruje Nowicki, a którego dyrektorem artystycznym był Zawodziński. I także złożył z tej funkcji rezygnację. W świetle listu odnieść można wrażenie, że rezygnacja Zawodzińskiego z dyrektorowania Wielkiemu mogła mieć podobne motywy. Tyle tylko, że nie miał on odwagi przyznać tego publicznie. Być może gdyby nie działalność związków zawodowych w TWŁ, ten list także by nie powstał.

Zawodziński pisze, że nie chce być świadkiem śmierci Jaracza, że nie ma ochoty mierzyć się z ignorancją decydentów, brakiem szacunku dla artystów czy przekształcania Teatru w placówkę impresaryjną. Inaczej sformułowane, ale jednakie zarzuty stawiają Nowickiemu związki TWŁ. W jednym i drugim przypadku Nowicki przerzuca winę na władze województwa i problemy redukuje do zbyt małej dotacji. Z kolei o bardzo zadawnionym charakterze sporu w Jaraczu mówił na antenie Dwójki Mariusz Grzegorzek. Wskazywał na to, że problem konfliktu od dawna dyskutowany był kulisowo (zasadniczo środowisko było zdania, że konflikt powinien być rozwiązany na linii zespół-dyrekcja). Zasugerował, że artyści Jaracza przedstawią niedługo swoje stanowisko, pozbawione entuzjazmu wobec dyrektora naczelnego, choć sam unikał jakiegokolwiek własnego wartościowania.

W roku ważnego teatralnego jubileuszu (250-lecie teatru publicznego w Polsce) dwie ważne placówki w Łodzi, pod wodzą tego samego dyrektora pogrążyły się w konflikcie. A głosy osób zatroskanych brzmią apokaliptycznie. Są to placówki publiczne, utrzymywane zatem z pieniędzy publicznych, na które wszyscy się składamy. Myślę więc, że jako widz i jako płatnik mam prawo oczekiwać satysfakcjonującego wyjaśnienia panującej sytuacji. Której nie służy atmosfera niedomówień, aluzji, niejasności. Publiczny charakter tych teatrów jest szczególnym społecznym zobowiązaniem.

Politycy wiele mówią o innowacyjności i kreatywności, zapominają jednak, że są one uwarunkowane społecznie. Arystoteles napisał, że filozofia mogła powstać w Grecji, dlatego że Grecy mieli dużo wolnego czasu. Zdanie to, jak sądzę, można potraktować bardziej uniwersalnie. Nie można wymagać innowacji i kreatywności od środowisk niedofinansowanych. Nie można liczyć także na to, że ryzyko innowacji podejmą placówki prywatne – te bowiem nastawione są na zysk przy minimalnym ryzyku.

Kurs polityczny Polski, nastawiony na (wstydliwą) konkurencyjność wywołaną niskimi płacami, neoliberalne traktowanie kultury jako towaru na sprzedaż, wiązanie wszystkich sfer życia z biznesową efektywnością itd., nie służy rozwojowi placówek kulturalnych.

W związku z powyższym, w trybie dostępu do informacji publicznej, zwracam się o udostępnienie następujących informacji:

1.       Obowiązków i celów, które w ramach kontraktu menedżerskiego na dyrektorowanie w Teatrze Wielkim w Łodzi zrealizować miał Wojciech Nowicki, z wyłączeniem wszelkich danych finansowych, stanowiących tajemnicę handlową (o części tych zadań, zapewne po konsultacji z prawnikami TWŁ, Nowicki wspominał na sesji sejmiku, nie są więc one tajne czy poufne).

2.       Założeń polityki kulturalnej władz województwa, która ma być realizowana.

Z szacunkiem,

Marcin M. Bogusławski

ANTONI WICHEREK I ŁÓDŹ. REFLEKSJE NA POŻEGNANIE

20 lutego 2015 r. w wieku 86 lat zmarł Antoni Wicherek. Wielka postać polskiej dyrygentury, zwłaszcza operowej. 

Warto pamiętać, że w Jego bogatym życiu artystycznym jest także "epizod łódzki". Przez trzy sezony (1991-1994) był bowiem Wicherek dyrektorem Teatru Wielkiego w Łodzi. 

Widział tę scenę jako

"profesjonalny, solidny typ teatru ensemblowego, opartego na własnych solistach oraz zapraszanych z kraju i z zagranicy".

Sporo zawdzięcza mu łódzki balet - Wicherek bowiem rozpoczął stałą współpracę z łódzką szkołą baletową, co przyniosło w rezultacie spektakle Nasze życie, nasze sny czy Cipolino.

Wicherek wprowadził na łódzką scenę Króla Ubu Krzysztofa Pendereckiego, Złotego kogucika Nikołaja Rimskiego-Korsakowa czy Latającego Holendra Ryszarda Wagnera. Dużym wydarzeniem stał się Paria transmitowany przez telewizję czy Carmen z sensacyjną rolą Joanny Cortes (otrzymała za nią Złotą Maskę, premiera miała miejsce 14.09.1991 r., w pierwszej obsadzie wystąpiła Katarzyna Suska, spektakl planował jeszcze Sławomir Pietras - za informacje dziękuję P. Krzysztofowi Bednarkowi).

Wicherek pamiętał również o dzieciach, którym zaoferował Jasia i Małgosię Engelberta Humperdincka oraz Mini opery dla dzieci, serię pięciu miniatur, które zdobyły laury na poprzedzającym premierę konkursie kompozytorskim Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Warszawie [były to: Pan Słoń Jana Oleszkowicza, Nauczyciel fortepianu Jaka Banka, Dziewczynka z zapałkami Siergieja Baniewicza, Kocia wojna Gino Michelaziego oraz Obietnica Joschi Krueger].

Za czasów Wicherka na grano także Romea i Julię Hectora Berlioza, Diabły z Loudun Pendereckiego, Wesołą Wdówkę Franza Lehara, baletowe Nastroje sprokurowane przez Romana Komassę, Fausta Charles'a Gounoda, Bal maskowy Giuseppe Verdiego/ Pojawiły się balety do muzyki Enia Morricone (Makbet), i spektakle do Jana Sebastiana Bacha i Benjamina Brittena (Chusteczka), Petera Gabriela (Salome) czy Leonarda Bernsteina i Carla Orffa (Z życia lalki) - trzy ostatnie grane były w cioągu jednego wieczoru pod wspólnym tytułem Collage (był to spektakl autorski Czesława Bilskiego).

Po Wicherku pozostała też bodaj jedyna komercjalna płyta CD (i kaseta) z wydanym przekojem opery granej w TW. Myślę o Aidzie, w której słuchać można Krystyny Rorbach, Jolanty Bibel, Władimira Szczerbakowa, Zbigniewa Maciasa, Włodzimierza Zalewskiego, Tomasza Fitasa i Katarzyny Nowak.

_____________
Korzystałem z tekstu Magdaleny Sasin, W poszukiwaniu wizji współczesnego teatru operowego - łódzka scena w latach 1991-2004.

JAKI TEATR WIELKI?

"Lata dziewięćdziesiąte i początek bieżącego stulecia to trudny okres w działalności Teatru Wielkiego w Łodzi, a w opinii wielu melomanów, artystów i krytyków, czas bez większych artystycznych osiągnięć, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszymi sezonami artystycznymi

- pisała Magdalena Sasin w artykule pod tytułem W poszukiwaniu wizji współczesnego teatru operowego - łódzka scena w latach 1991-2004.

Opinia ta ciągle pozostaje w obiegu, a list otwarty związków zawodowych przy TW w Łodzi potwierdza ją w sposób zdecydowany. Sasin problemów łódzkiej sceny i utraty jej artystycznego znaczenia na mapie Polski upatrywała w rzeczywistości rynkowej, "szczególnie trudnej dla instytucji artystycznej", stawiającej przed dyrektorami placówki nieznane wcześniej wymagania. Zasadniczo to prawda. Ogólny charakter tej tezy wymaga jednak - w moim odczuciu - uszczegółowienia.

Otóż, patrząc już z innej perspektywy niż rok 2004 uważam, że łódzka scena dostarczała melomanom ważnych wydarzeń artystycznych. Przy czym tym, co broniło tę scenę, były i są jej zespoły. Te artystyczne, ale także administracyjne i techniczne. Potencjał, którym Łódź dysponowała i dysponuje, pozwalał na produkcje o dużych walorach estetycznych, w których brali udział goście zagraniczni, dopełniając artystyczne możliwości sceny przy Pl. Dąbrowskiego, a nie go zastępując.

Myślę tu choćby o występach Renato Brusona w Falstaffie czy niezapomnianym dla mnie recitalu pieśni w wykonaniu Jose van Dama, danego na zaimprowizowanej kameralnej scenie wyczarowanej ze sceny Teatru Wielkiego. Obok nich - i nie tylko ich - Łódź była świadkiem wydarzeń, w których udział brali Joanna Woś (wspaniali Purytanie), Monika Cichocka (Echnaton, Dialogi karmelitanek), Anna Cymmerman (Adriana Lecouvreur), Bernadetta Grabias (Adriana..., koloraturowe role Rossiniego), Agnieszka Makówka (Włoszka w Algierze), Danuta Dudzińska (niezwykła Madama Buuterfly). W Łodzi oglądać można było parę Don Jose-Carmen, jakiej zazdrościć mogły teatry Europy i świata (Jolanta Bibel i Krzysztof Bednarek). Nie było Abigail równej Krystynie Rorbach, a wspaniałe kreacje Don Giovanniego i Zerliny wyczarowali Włodzimierz Zalewski i Katarzyna Suska. Mistrzowskim Dalandem był Andrzej Malinowski, posłuchać można było Tomasza Fitasa czy Teresy May-Czyżowskiej. Balet pięknie prezentował się w Próbie, a dziś przyciągać może niezwykłą osobowością Dominika Senatora. A dzieci zapraszał Kominiarczyk Brittena m. in. z moją koleżanką - Aleksandrą Okrasą*. Wyjątkowy był także chór, który wielokrotnie bisował na życzenie publiczności. 

Zespół zawsze był siłą opery łódzkiej. Być może przesądziły o tym powojenne początki sceny, gdzie śpiewacy zmieniali się w funkacjach solistów i chórzystów, budując perspektywę współpracy dla dobra sztuki (co nie znaczy, że wierzę w jakikolwiek różowy obraz zespołowego współżycia). 

Tym, co nie wyszło, a co przesądza o zmianie statusu naszej sceny, jest polityka dyrektorska. Właśnie polityka. W zamyśle samorządy miały być sferą odpartyjnionego działania na rzecz lokalnej społeczności. To jednak nie wyszło. W konsekwencji placówki kultury kierowane przez samorządy stały się zakładnikiem politycznych preferencji władz, w tym także perspektyw budżetowych. W efekcie mieliśmy w Łodzi dyrekcjie PSL-owskie. Mamy też kierownictwo, którego ideałem ma być cięcie kosztów, a nie artystyczna jakość placówki.

Nie wyszło także dopasowywanie się TW do gustów rynku. Mam poczucie, że do wyprowadzenia TW z rzędu scen liczących się rękę przyłożył Kazimierz Kowalski, który postawił na zgrane tytuły, gale rozlicznej maści i perspektywę spektakli dobrych na letnie wydarzenia do Ciechocinka. Symbolicznym początkiem jego urzędowania była Gala operowa. A persektywa ta podjęta została przez aktualnych włodarzy sceny. Podobieństw jest zresztą wiele - za czasów Kowalskiego z pracy odeszły osoby, dla których (rzekomo) nie było repertuaru. Podobne zarzuty stawiają dziś związkowcy z TW.

Myślę zatem, że tym, co wymaga najdalej posuniętych zmian, jest właśnie kwestia kierowania TW. Uniezależnienie stanowisk od bieżącej polityki, związanie placówki z celami stricte artystycznymi. Umiejętność oszacowania jakości zespołu, rozwijanej za pośrednictwem gości, a nie niszczonej ich kosztem. 

Myślę także, że już czas by podziękować zespołom za to, co udało się im osiągnąć. A administracji za trudne manewrowanie między słusznymi oczekiwaniami artystów, a indolecnją władz. Ufam, że obudzenie ducha zespołu pozowli w TW na owocne zmiany. O ile, rzecz jasna, ów duch na trwałe się obudzi. 

*To zestaw subiektywny i ad hoc. Wszyscy wymienieni artyści winni być docenieni za wiele innych rzeczy.

JAKA KRYTYKA? JAKA WOJNA?

Na początku chciałbym podziękować Monice Wąsik za ciekawy tekst zatytułowany Współpraca się opłaca? Nie będę ukrywał, że poszerzył on moje spojrzenie na politykę sceniczno-repertuarową w Teatrze Wielkim w Łodzi.

Lektura artykuły zbiegła się u mnie z podczytywaniem książki Agnieszki Rejniak-Majewskiej Puste miejsce po krytyce? (odnoszę się do niej w dalszej części). Zainspirowało mnie to do przemyśleń, którymi – w bardzo skrótowej formie – chciałbym się podzielić.

Punktem wyjścia jest dla mnie sprawa Michała Centkowskiego, przypomniana przez Monikę Wąsik. W związku ze swoimi tekstami na temat Teatru Wielkiego w Łodzi otrzymał On pismo od prawnik opery łódzkiej, w którym wezwano go do zaprzestania „procederu” pisania tekstów o wydźwięku krytycznym. Pismo w podobnym charakterze (podpisane przez Wojciecha Nowickiego) skierowane zostało do wortalu "e-teatr" w związku z nagrodą Złotej Dyni, przyznaną tandemowi Nowicki-Zawodziński przez Łódzkie Obywatelskie Forum Kultury w 2013 r. Głównym zarzutem był fakt, że nie wiadomo, jakie jury przyznało nagrodę, milczeniem pominięto natomiast skrupulatne jej uzasadnienie. Interesująco wygląda także polemika internetowa z autorami opinii krytycznych wobec władz teatru. Komentarze mają generalnie charakter personalny i nie są merytoryczne. Widać to po tekście Moniki Wąsik, ocenionym jako kolejny atak teatrologów UŁ na dyrektora TW. Uwagi kierowane pod moim adresem bywają zdecydowanie mniej przyzwoite, a ich autorzy posługują się m. in. kontami na Facebooku o wątpliwej wiarygodności.

Zachodzę w głowę od kiedy opinia krytyczna, uzasadniona stosownymi argumentami, oznacza atak. Takie postawienie sprawy jest oczywiście wygodne dla krytykowanego – nie musi odpierać zarzutów, a przy okazji może czuć się męczennikiem za sprawę. Sądzę jednak, że brak zrozumienia dla tekstów krytycznych czy polemicznych jest efektem zaniku krytyki teatralnej czy muzycznej, od której kierownicy placówek artystycznych, a często i sami artyści, zdążyli się już odzwyczaić.

O kryzysie krytyki sztuki mówi się od dawna. Także w Polsce. Podkreśla się, że rolę krytyków czy recenzentów znacznie zmarginalizowano traktując jako sposób na realizowanie „doraźnych potrzeb ‘przemysłu artystycznego’”. W sferze nie-akademickiej krytyk czy recenzent pełni dziś na ogół funkcję PR-owca wobec rynku sztuki i jego instytucji. Jego zadanie sprowadza się do dostarczenia odbiorcom szeregu informacji często gęsto przepisywanych ze stosownych folderów towarzyszących zdarzeniom artystycznym. Profil czasopism i zmniejszająca się liczba miejsca dla tekstów o kulturze wpisuje recenzje i teksty krytyczne w dość sztywny schemat formalny, zarówno jeśli chodzi o długość tekstów, ich budowę narracyjną, jak i samą perspektywę oceny.

W związku z tym wszystkim zanika krytyka wartościująca, która jest zawsze wyrazem pojedynczego głosu, umotywowanym analitycznie i mającym na celu otworzenie pola dyskusji. Źródłem tak pojmowanej krytyki jest oczywiście estetyczna wrażliwość krytyka, a także jego niezależność wobec instytucjonalnych uwarunkowań ocenianego zdarzenia oraz samodzielność aksjologiczna. Agnieszka Rejniak-Majewska wspomina w swej pracy o ciekawej ankiecie przeprowadzonej w 2002 r. wśród krytyków sztuki przez Uniwersytet Columbia. 75% spośród ankietowanych 230 osób uznało, że „wyrażenie osobistej oceny jest najmniej interesującym, najmniej liczącym się aspektem ich pracy”.

Nie będę krył, że zgadzam się z tą diagnozą. Na rodzimym podwórku refleksji nad sztuką dostrzegam także zjawisko przenoszenia się krytyków niezależnych do Internetu. To wortale teatralne czy blogi, (a na nich publikacje m. in. Doroty Kozińskiej, Tomasza Flasińskiego czy Adama Olafa Gibowskiego) stają się głównym dostarczycielem pasjonujących tekstów i ciekawych opinii. Z którymi chce się dyskutować, bo przecież nie chodzi o to, by głaskać się po głowie. Przemianom tym towarzyszy także zmiana charakteru nagród przyznawanych placówkom kultury. Coraz częściej zamiast jury o wygranej rozstrzygają SMSy. Nagrody przyznawane są więc bez uzasadnienia i w kraju, w którym edukacja artystyczna niemalże nie istnieje.

Niezależne miejsca w Internecie pozwalają na budowanie tekstów nie ograniczonych sztywną ilością znaków, opartych na argumentach i wspartych tym, co w wartościującej krytyce sztuki niezbędne – nawarstwieniem doświadczenia estetycznego. Tym bowiem, co umożliwia formułowanie oceny hic et nunc jest „milcząca wiedza” obejmująca przeszłe zdarzenia artystyczne.

O tym, że wartościująca krytyka sztuki i polityki artystycznej placówek kulturalnych jest konieczna widać doskonale w reakcji na nią. Emocjonalne zarzuty szkalowania, wojny, niszczenia pokazują, że świat sztuki odwykł od pieczy krytycznej sprawowanej nad placówkami kultury. Wskazuje także obawę, że to, co się robi, nie jest najwyższej próby. W innym przypadku zamiast emocji pojawiłyby się argumenty.

Wartościująca krytyka sztuki potrzebna jest jednak z jeszcze jednego powodu. Zapełnia puste miejsce po edukacji wszędzie tam, gdzie szkolnictwo i same placówki artystyczne nie kształtują wyrobionych odbiorców. Krystyna Balsam w komentarzu pod tekstem Moniki Wąsik przywołała moją opinię, że opera winna być przede wszystkim dla odbiorcy. Ale wpisała to zdanie w kontekst inny niż ten, na którym mi zależy. Być dla odbiorcy to – w moim odczuciu – także go wychowywać, uczyć, dostarczać narzędzi do rozumienia sztuki, karmić produkcjami najwyższej jakości. W przeciwnym razie odbiorca staje się konsumentem, a sztuka – towarem. Sprzedaje się nie to, co estetycznie dobre, ale to, co łatwe czy przyjemne. Krytyka teatrów publicznych w Polsce za to, że zamieniają swoją działalność w sprzedawanie nieskomplikowanych towarów jest zresztą prowadzona.

Zgadzam się z Moniką Wąsik, że przeszczepiony do Łodzi Holender tułacz jest przykładem reżyserii kuriozalnej, a w wielu momentach kiczu. Nie oznacza to, że nie lubię teatru realistycznego i bliskiego intencjom twórcy. Wciąż z ochotą oglądam opery reżyserowane przez Franco Zeffirellego. Wszystko jest kwestią talentu, wizji. W Łodzi z chęcią pokazałbym spektakle na miarę Zeffirellego, acz z równą ochotą pokazałbym teatr nowocześniejszy, byle dobrze zrobiony. Zresztą przemiany, jakim uległo rozumienie historycznego wykonawstwa muzyki dawnej doskonale pokazują, że wierność zamysłom twórców to wygodny slogan. Przeszłość zawsze czytamy przez pryzmat teraźniejszości.

LIST OTWARTY WS. FELIETONU MACIEJA TROJANOWSKIEGO

Łódź, 31 stycznia 2015 r.

Pan

Jarosław Manowski

Szef Redakcji Publicystyki i Programów Kulturalnych

Radio Łódź

Szanowni Państwo!

Nie lubię zbytnio wielkich słów. Nie czuję się ani intelektualistą, ani krytykiem muzycznym.

Z wykształcenia jest humanistą. Z zainteresowań – melomanem. Z planów – niedoszłym absolwentem akademii muzycznej, w której – obok  teatru muzycznego – chciałem kształcić się w etnomuzykologii. W pisaniu o muzyce – recenzentem.

Jako humanista, meloman i recenzent uważam, że w stosunku do środowiska muzycznego mam określone obowiązki.

Pisząc recenzje kieruję się zasadą, że patrzeć należy z przestrzeni „ziemi niczyjej”, formułując argumenty w oparciu o doświadczenie estetyczne i posiadaną wiedzę. Zbyt często teksty recenzenckie powstają dzisiaj jako prace usługowe według celów zakładanych przez instytucje muzyczne. Do znudzenia powiela się informacje z folderów, konferencji prasowych, za dobrą monetę bierze się deklaracje reżyserów. Traci się przez to niezależność w spojrzeniu na dane zjawisko artystyczne i wobec kontekstu instytucjonalnego, który to zjawisko kreuje.

Jako człowiek staromodny, uważam – za Jeanem-Paulem Sartre’em, że rolą intelektualisty jest stawanie zawsze po stronie marginesu, tych, którzy z powodów systemowych są na pozycji słabszej. To podejście spowodowało, że w sporze między Związkami Zawodowymi Teatru Wielkiego w Łodzi a Dyrektorem TW stanąłem po stronie związkowców. Nie oznacza to jednak, że deklaracja ta zwalnia mnie z krytycznego myślenia, uczciwości, argumentowania. O swoim krytycznym stosunku do kursu nadanego Teatrowi przez Wojciecha Nowickiego pisałem wielokrotnie. Zanim dowiedziałem się, że wewnątrz placówki toczy się spór. Moje pytania i argumenty nigdy nie spotkały się z rzetelną odpowiedzią. Reakcją bywały za to anonimowe i mało wybredne personalne ataki.

Pogodzenie patrzenia z ziemi niczyjej z zaangażowaniem po stronie związkowców jest trudne i wymaga ode mnie bardzo wiele. Uważam jednak, że taka decyzja była konieczna. Dlaczego? Dlatego że co i rusz zmuszony jestem to reagowania na doniesienia medialne, których autorzy nie przestrzegają elementarnych zasad etosu dziennikarskiego. Kreują świat „faktyszy” – a więc konstruują określone widzenie rzeczywistości przedstawiając je jako całkowicie obiektywne. Tak jest, niestety, także w przypadku felietonu Macieja Trojanowskiego.

Trzeba dużo dziennikarskiego tupetu, by po konferencji prasowej Związków Zawodowych TW i po obradach Sejmiku Wojewódzkiego (dostępne na youtube.com) odważyć się na wygłoszenie i opublikowanie felietonu, w którym konsekwentnie przemilcza się najważniejsze elementy sporu wewnątrz TW. Obraz przedstawiony przez Redaktora Trojanowskiego jest zdeformowany tak silnie, że można mówić tu o złamaniu zasady obiektywności i zasady prawdy, wpisanych jako wiodące do Karty Etyki Mediów.

Fundamentalne zarzuty związkowców dotyczą bowiem braku polityki repertuarowej, problemów ze sprawnym wydatkowaniem dotacji z Urzędu Marszałkowskiego, wątpliwego sposobu organizowania weryfikujących zespoły przesłuchań, braków kadrowych (na konferencji prasowej dowiedziałem się choćby, że z powodu przepracowania zemdlała na próbie pianistka-korepetytorka), zachowań uznawanych przez pracowników za niezgodne z prawem pracy i dyskryminujące. Kwestie finansowe są tylko jednym z elementów sporu, a że w TW warunki finansowe bywają dramatyczne można przekonać się pytając pracowników o pensje. Zdanie z felietonu „Oczywiście rozumiem, że praca w instytucji kultury to nie praca w księgowości czy przy taśmie. Jednak istnieją gdzieś przecież granice przyzwoitości. W każdej firmie pracodawca ma prawo kontrolować swoich pracowników i wymagać tego, żeby pracowali” brzmi efektownie. Tyle że problem leży gdzie indziej.

Przesłuchania chóru odbyły się na innych zasadach niż podane wcześniej. O zmianie zespół dowiedział się w chwili przystąpienia do audycji. Karty ocen dostępne były na wiele dni po przesłuchaniach, a nie tuż po nich. Poza tym podpisane były przez kierownictwo, nie przez komisję oceniającą. A, jak padło na sesji Sejmiku, opinie Kierownika bywały odmienne od ocen podanych przez obecną w komisji pedagog wokalną. Związki podnoszą także, że w TW nie ma zatrudnionego pedagoga wokalnego, który pomaga artystom w rozwoju.

Poważne zarzuty pod kątem wad proceduralnych zgłaszają pod adresem audycji także związki artystów baletu.

„Pracownicy Teatru Wielkiego popełnili nomen omen wielki błąd ustawiając w jednym szeregu zarzuty dotyczące części artystycznej działalności swojej instytucji z tymi socjalnymi. Niewykluczone, że przez to nikt już nie będzie poważnie traktował związkowców i nikt na poważnie nie pochyli się nad być może słusznymi postulatami” – mówił i napisał P. Trojanowski. Na ile znam postulaty związkowców, zarzuty te nie są ustawione w jednym szeregu. Nie są tak ustawione także w felietonie P. Trojanowskiego, który ośmieszył działanie związków deformując obraz ich postulatów.

List podaję do publicznej wiadomości.

Marcin M. Bogusławski

  

LATAJĄCA NUDA

„Przyszłość jest wyobrażalna wyłącznie w odniesieniu do przeszłości” – twierdził Richard Wagner (cytuję za kompendium pod redakcją Barry’ego Millingtona). Słowa te doskonale charakteryzują Holendra tułacza. Operę romantyczną uznawaną za pierwszy wyraz dojrzałości artystycznej Wagnera, na której kształt pracowali jednak wcześniejsi kompozytorzy.

Można bowiem wskazywać na wpływy opery włoskiej, zwłaszcza w partii Eryka. Można mówić o włoskim liryzmie muzyki i rozwiązaniach formalnych. Niemniej nie należy przeceniać tego tropu.

Ważniejsze w moim odczuciu są tu bowiem wpływy, jakie na Wagnera wywarł Heinrich Marschner (ballada Senty jak żywo przypomina romans Emmy z Wampira), Carl Maria von Weber czy Ludwig van Beethoven. Tropy te prowadzą w dość prosty sposób do tzw. opera à sauvetage, swoistego podgatunku operowego, który ukształtował się we XVIII w. Francji czasów rewolucji, a sam genolologicznie zależny jest od opera comique (nazbyt często i nie słusznie pojmowanej jako opera o śmiesznych rzeczach). Zależności te są o tyle ciekawe, że – jak pisze Jarosław Mianowski – idiom romantyczny w całej swej pełni eksplodował w Niemczech, niemniej nie pojawił się on jako opozycja względem niemieckiej sztuki klasycznej. Choćby Fidelio, typowo oświeceniowa opera à sauvetage, zawiera w sobie wiele elementów pre-romantycznych, podjętych i kontynuowanych przez późniejszych kompozytorów.

Istotne są również wpływy francuskiej grand opera (współcześni Wagnerowi wdzieli w Holendrze elementy przejęte od Giacomo Meyerbeera) i zapatrzenie we francuskie osiągnięcia w dziedzinie orkiestracji. Wagner zachwycał się nimi, podkreślając ich urzekającą i efektowaną kolorystyczną jaskrawość.

Pomijając różne inne powody, „francuskość” Holendra nie może dziwić także dlatego że planowany był (w wersji jednoaktowej) z myślą o Operze Paryskiej.

Z drugiej strony Holender to opera w imponujący sposób przekształcająca zastaną tradycję. Piotr Kamiński pięknie pisze w tym kontekście o monologu Holendra, „w którym Wagner wykorzystuje tradycyjną formę włoskiej ‘sceny’ […] po mistrzowsku zacierając jej kontury, nade wszystko zapewniając sobie w tych ramach nieskrępowaną swobodę wyrazu. Niełatwo wśród wzburzonych, granatowych fal wypatrzeć misterne rossiniowskie puzderko, tak potężny wymiar mają tematy składające się na tę scenę […]. Tutaj również narodził się rodzaj głosu równie typowy dla wagnerowskiego świata jak wysoki baryton dla Verdiego: dramatyczny bas-baryton, czy ‘wysoki bas’, któremu Wagner powierzy później Wotana i Hansa Sachsa”.  Wspomniane zacieranie formalnych ram – zdaniem niektórych badaczy podjęte od Meyerbeera i Ludovika Halévy’ego – są potwierdzeniem tego, że Wagner poszukiwał takiej konstrukcji dramaturgicznej, która pozostawałaby w służbie emocji, skutecznie prezentując pasję dramatyczną dzieła.

W końcu Holender to przede wszystkim dzieło oryginalne, w którym w niezwykły sposób mieszają się światy, idiomy i iskry geniuszu.  Wymaga tedy realizatorów o bogatej wyobraźni. Takich, którzy nie są specjalistami w wąskiej muzycznej dziedzinie. Kluczem do jej realizacji nie jest ani specjalizowanie się w muzyce włoskiej, ani francuskiej, ani jakiejkolwiek innej. Osobowość i pokora wobec partytury sprawdzają się w roli klucza zdecydowanie lepiej. Piszę o tym, by zaznaczyć, w ramach jakiej perspektywy patrzę na łódzki spektakl, choć słowa te nie dość, że mogą wydawać się trywialne, to jeszcze w oczywisty sposób winny opisywać podejście artystów do wykonywania wszelkich partytur. Jako że w Polsce niewiele gra się Wagnera i niewiele o Wagnerze pisze, czuję jednak potrzebę zdystansowania się od perspektywy przyjętej przez recenzentkę Gazety Wyborczej Izabellę Adamczewską. Napisała ona: „Dyrygent Eraldo Salmieri sprawnie niuansował nastroje, dbał o tempo i rozmach. "Holender" to najbardziej "włoska" opera Wagnera (co też ma znaczenie w przypadku dyrygenta specjalizującego się w tym repertuarze)”. Pogląd Adamnczewskiej wydaje mi się kontrowersyjny. Jeśli miałbym szukać „najbardziej włoskiej” opery Wagnera, byłby nią Zakaz miłości z Rossiniowską koloraturą i kantyleną a la Bellini. Ale nawet w tym przypadku bardziej istotne są wpływy francuskie. Poza tym nie wiem, na czym polega specjalizacja w muzyce włoskiej po prostu – jednak czym innym jest obeznanie ze belcantem Rossiniowskim, czym innym idiom Pucciniego czy Beria.

Bez względu na wpływy, inspiracje i specjalizacje opiszę niżej swoje wrażenia ze spektaklu. Trzeciego i ostatniego spośród tych, które prezentowane są w bieżącym sezonie.

Zacznę od bezapelacyjnego aplauzu. Zasłużyła na niego Wioletta Chodowicz kreująca rolę Senty. To głos nadzwyczajnej urody, przywodzącej mi na myśl prześwietlony słońcem bursztyn. Szlachetny, pełny, mieniący się barwami. I nadzwyczaj gęsty, co – w moim odczuciu – może być pewną pułapką. Chodowicz jest bowiem dla mnie sopranem lirycznym. Senta należy do innego fachu. Ale inteligencja Chodowicz, zrozumienie postaci i sama uroda głosu złożyły się na piękny występ.

Słowa aplauzu kieruję także pod adresem Dominika Sutowicza, który ujął mnie jako Sternik.

Spory problem mam z Jukką Rasilainenem, który konsekwentnie budował postać Holendra. To głos wyraźnie już wyeksploatowany, artysta śpiewał nieczysto. Choć tu i ówdzie dawała o sobie znać piękna barwa, jak dla mnie jednak, zbyt jasna.

Artystom tym należy się szacunek tym większy, że przyszło im zmagać się z nieciekawą inscenizacją. Muszę przyznać, że nie sądziłem, że Holender może znudzić. Ten wynudził mnie okropnie. Reżyseria jest statyczna, brak w niej wyraźnej narracji budującej napięcie. Wszystko jest do bólu dosłowne, nawet fale wylewają się na słuchaczy z ekranu z projekcjami. Same projekcje nie są zresztą najwyższych lotów – bawić mogą nagle przyspieszające chmury (choć pewnie szło o zgranie je z ruchem muzyki) czy sposób pokazania wyładowań atmosferycznych. Przy całym tym bolesnym „realizmie” portret Holendra z domu Dalanda prezentuje raczej X-mana, a nawałnica miotająca ludźmi w III akcie nie poruszy nawet jednego żagla. Mamy tu też Holendra-marzannę, kukłę podrzucaną sobie przez marynarzy. Wykreowanie w tej przestrzeni żywej postaci to sukces. I mówię to bez cienia złośliwości.

Mocno napracowały się zespoły. Zwłaszcza orkiestra. I było to słychać, acz sporo mankamentów dałoby się wytknąć. Zamiast tego kieruję jednak słowa sympatii i uznania. Muzycy zmierzyli się bowiem z koncepcją pozbawioną nerwu, podobnie do reżyserii –  nudną. Przy okazji Trubadura zauważyłem, że Eraldo Salmieri najlepiej sprawdza się w muzyce głośnej, obficie korzystającej z instrumentów dętych, „wojennej” czy – w przypadku Holendra – burzowej. Brakło mi dziś umiejętności kontrastowania, budowania nastrojów lirycznych, kolorystycznej „jaskrawości”, która tak ujmowała Wagnera we francuskiej orkiestracji. Zrozumienia humoru Wagnera, wyrażonego w połamanym pulsie chóru marynarzy. Wszystko było serio i tak samo. Podobny brak kontrastu widać było w obsadzie wokalnej. Tęskniłem za Włodzimierzem Zalewskim jako Holendrem i Andrzejem Malinowskim jako Dalandem, których zróżnicowane głosy współgrały idealnie z powierzonymi im rolami. Tęskniłem także za Alicją Pawlak jako Mary – choć niewielka to rola, wymaga jednak głosu idealnie wyrównanego i dźwięcznego. Pawlak władała do tego instrumentem nadzwyczajnej urody i ciemnej barwy. Występowali oni w łódzkim Holendrze w latach 90tych ubiegłego wieku, mając za przestrzeń niezwykłej urody inscenizację Waldemara Zawodzińskiego.

Cały tekst: http://lodz.gazeta.pl/lodz/1,35153,17308228,_Holender_Tulacz___Szalona_milosc_w_klasycznych_dekoracjach.html#ixzz3Q0FRiThV

MAŁY FESTIWAL WAGNEROWSKI