NARODEM W KORONAWIRUSA

Zapewne wszystko jest sprawą tego, gdzie przyłoży się ucho i na co rzuci oko. Można przecież — także przypadkowo — trafić raczej na wywiad z ks. Lemańskim niż artykuł o bp. Decu. Problem jednak w tym, że to Dec jest blisko obozu władzy, bezrefleksyjnie powtarza bliskie temu obozowi informacje i utwierdza nieprawdziwe, niekiedy społecznie niebezpieczne poglądy.

Moje wielkanocne przypadki nie były szczęśliwe. Zabierając się do zmywania włączyłem kuchenne radio nastawione na Dwójkę, która ze stacji słuchanej przeze mnie kiedyś bardzo często stała się, po zmianach za czasów ekipy PiS et consortes stacją słuchaną wyrywkowo, dla określonych audycji i przy kuchennych czynnościach. To ostatnie pewnie także się zmieni. Pech chciał, że trafiłem na jakiejś nabożeństwo wielkanocne, akurat na kazanie, w którym — nim zdążyłem opłukać talerz i wytrzeć ręce — zdążyłem posłuchać o zagrożeniach, które niesie ze sobą LGBT: od chęci zmiany płci na życzenie (!) po związki jednopłciowe. Wszystko to, rzecz jasna, miało by być zaprzeczeniem biologii.

Dzień później przeczytałem tekst o kazaniu Ignacego Deca [1], który nie tylko wpisał się w narrację antyLGBT, ale gloryfikował naród i państwo narodowe, a z Unii Europejskiej uczynił narzędzie zła, tworzone przez osoby, które „nie kochają Pana Boga”. Nie oszczędził także nauki, z którą związał mit „zbawienia przez naukę”.

Jak widać, dla przedstawicieli różnych denominacji chrześcijaństwa (nabożeństwo w Dwójce było w ramach programów ekumenicznych) głównym problemem w Europie w kwietniu 2020 r. jest Unia Europejska, osoby nieheteronormatywne, nauka — i tu można dorzucić kilka dalszych spraw. Co wszystko to ma wspólnego z przesłaniem Wielkiej Nocy, nie mam pojęcia.

Poglądom rodem z PiS (nieprawdziwe informacje na temat działań UE wypowiadają politycy tego obozu; o ich negatywnym stosunku do osób nieheteronormatywnych nie trzeba przekonywać; prześledzenie działań choćby ministra Szumowskiego w okresie epidemii pokazuje, jak kiepsko uprawia się u nas biopolitykę [2]), które wygłasza Dec, warto poświęcić chwilę uwagi.

***

Krzysztof Pomian w tekście Europejskie rozdźwięki, europejska integracja [3] zgrabnie opisał trzy zjednoczenia, które miały miejsce w Europie.

Pierwsze dokonało się między V a XIV wiekiem pod egidą christianitas. Jego fundamentem była jedność religijna, stopniowo objęło „cały kontynent, zniszczyło wszędzie pogaństwo i plemienną organizację społeczną”. Jego zmierzch przyniosły podziały religijne i wojny — począwszy od rozdziału Kościołów Zachodniego i Wschodniego, a skończywszy na protestantyzmie.

Drugie, między 1610 a 1790 r., jako fundament miało jedność kulturową, której ważnym punktem odniesienia były nauki i społeczność oświeconych, która miała charakter ponadpaństwowy. Wyrazem tej jedności były towarzystwa naukowe i inne instytucje nauki oraz oświaty, ruch wolnomularski, obieg dzieł sztuk itd. To zjednoczenie Europy skończyło się „rozpadem kosmopolitycznej kultury elit europejskich w następstwie nasilającego się od czasu angielskiej Glorious Revolution, a zwłaszcza od Rewolucji Francuskiej, poczucia odrębności narodowych, czego wynikiem było pojawienie się wielu narodowych kultur, a także wielości ideologii nacjonalistycznych. Te drugie, przyznając każda własnemu narodowi rangę wartości najwyższej, wspólnie podminowały jedność kulturalną Europy oraz jej przedłużenie polityczne”.  Jak słusznie twierdzi Àgnes Heller [4], nacjonalizm jest jak bóg Janus, ma dwa oblicza: „Co najmniej od dwustu lat europejskie dzieci karmiono patetycznymi opowieściami o zaletach własnego narodu i grzechach narodów ościennych. Gdy dziś zapytamy jakieś dziecko, co dla niego znaczy, że jest Francuzem, Niemcem czy Włochem, odpowie bez wahania, choć Niemcy i Włochy stworzono w XIX wieku. Gdy jednak zapytamy, co dla niego znaczy, że jest Europejczykiem, wówczas dziecko to zapewne nie zrozumie nawet naszego pytania”.

Ruchy narodowowyzwoleńcze, ideologie nacjonalistyczne, ruchy panslawistyczne i im podobne, są glebą, na której wyrósł, jak mówi Heller, pierworodny grzech Europy, który „dał początek licznym zbrodniom. Popełniono go w czerwcu 1914 roku”: jej zdaniem państwa narodowe odniosły wtedy „zwycięstwo zarówno nad proletariackim internacjonalizmem, jak i mieszczańskim kosmopolityzmem. Wówczas naród stał się dla ludów europejskich ideą, która zawładnęła ich tożsamością”. Cechą charakteryzującą Europę stało się zaś to, że jest ona kontynentem państw narodowych.

Idea unii w ramach Europy, snuta — jako idea federalistyczna w okopach II wojny światowej — wyrasta z uświadomienia sobie tego grzechu pierworodnego, z chęci tego, by wojna się nie powtórzyła, a obok narodowych różnic dostrzeżono to, co wspólne. 

Pomian w swoim tekście pisze, że mimo rozpadu poprzednich zjednoczonych Europ, pozostały z nami trwałe następstwa tamtych procesów zjednoczeniowych, od wyidealizowanego obrazu uniwersalistycznej christianitas i żywe symbole związane z chrześcijaństwem, po architekturę, rozwiązania urbanistyczne, masowy charakter sportu, międzynarodowe kongresy naukowe, obieg dział sztuki itd. Ideowo właśnie do tego dziedzictwa nawiązuje UE, z tym, że dla unii Europejczyków jako ramę wybrała nie instytucję religijną, ale przestrzeń liberalnej demokracji, w której różne tradycje powinny być mediowane i układać sobie życie „obok siebie”. 

Dec w swoim nacjonalizmie i przywiązaniu do państwa narodowego zupełnie gubi z oczu historyczny rodowód państw narodowych i narodów. Gubi także uniwersalną logikę chrześcijaństwa — tego, że w Chrystusie nie ma już ni Greka, ni Żyda. Jak ujął to autor Do Diogneta: chrześcijanie „[m]ieszkają każdy we własnej ojczyźnie, lecz niby obcy przybysze. Podejmują wszystkie obowiązki jako obywatele i znoszą wszystkie ciężary jak cudzoziemcy. Każda ziemia obca jest im ojczyzną i każda ojczyzna ziemią obcą” [5]. Jeśli coś z przesłania ewangelicznego wydaje mi się dzisiaj politycznie cenne, to właśnie ów uniwersalizm, który nie pozwala patrzeć na świat i na innych ludzi przez pryzmat ciasnoty własnej grupy, własnego narodu, wyłącznie własnego państewka. Nacjonalizm Deca i jemu podobnych jest próbą całkowitego wyrugowania tego, co jest cennym spadkiem po pierwszej próbie zjednoczenia Europy.

Ale — swoją antynaukową filipiką — Dec i ludzie jego pokroju podmywają także spadek po drugim zjednoczeniu. Karykaturalna walka z gender, standardami WHO ws. edukacji seksualnej, a teraz opowiadanie o micie zbawienia przez naukę są tego dobitnymi przykładami. Tym, na co pilnie czekamy, jest szczepionka, leki na COVID-19. Naukowcom z Poznania zawdzięczamy rodzimy test diagnostyczny, potrzebujemy przyłbic, które powstają m.in. dzięki takim wynalazkom technonauki jak drukarka 3D. Ktoś kiedyś musiał opracować respirator czy płuco-serce. Podstawą odpowiedzialnych decyzji biopolitycznych powinny być — zawsze politycznie niedoszacowane, z niedomiarem — rzetelne dane, a projekt reagowania na kryzys gospodarczy winien korzystać z dobrej wiedzy etycznej, ekonomicznej, socjologicznej itd. Mało mnie interesuje, czy nauka mnie zbawi — bo nie rozumiem, na czym by miało to polegać. Wiem za to, że bez nauk nie da się przechodzić przez kryzysy takie, jak obecny. 

O tym, do czego prowadzi antynaukowość, niech zaświadczą poniższe screeny. (Proepidemicy mają się w Polsce całkiem dobrze, a wysnuwane teorie coraz bardziej odklejają się od rzeczywistości).

***

Nie mam złudzeń, że obecna sytuacja bardzo sprzyja nawrotowi nacjonalizmów. Tyle, że stawianie na naród i na państwo narodowe (nie państwo w ogóle) jako panacea to droga donikąd. Żaden pojedynczy gracz nie będzie w stanie udźwignąć skutków pandemii, tak samo nie odizoluje się od czynników ryzyka, które pojawiały się, pojawiają i będą się pojawiać. Tym, czego potrzebujemy, zdecydowanie jest solidarność, nie zawężona do własnego narodu. Mając w pamięci wojny toczone przez państwa narodowe, partykularne interesy tych państw, zadawnione niechęci i stereotypy w imię czego dzielić się między sobą maseczkami? w imię czego udostępniać szpitale dla cudzoziemców? w imię czego finansować dopłaty? W imię czego przeciwstawiać się w nauce logice wolnego runku i podtrzymywać starą dobrą tradycję wolnego obiegu idei naukowych? W końcu w imię czego tańczyć taniec na linie — bo dziś potrzebujemy jednocześnie ograniczenia globalizacji i jej rozwoju, przeciwdziałania skutkom modernizacji i modernizowania: ile krajów, ile ludzi wciąż pozbawionych jest warunków życia, które uważamy za określony standard?

[1] https://oko.press/biskup-dec-w-wielkanoc-potepia-unie/

[2] https://oko.press/unia-bierna-wobec-koronawirusa-manipulacje-i-ignorancja-wiceministra-kowalskiego/ ; https://galopujacymajor.wordpress.com/2020/04/16/czyli-beda-nas-cale-2-lata-za-pysk-trzymali/?fbclid=IwAR159_8Ul14OyyUgY5dPYsaTZFZw5qxTAVLiQr7vAKfiZLkITy-BIBzpoe0 ; https://galopujacymajor.wordpress.com/2020/04/17/polska-jako-pierwsza-juz-wygrala-z-koronawirusem/

[3] K. Pomian, Europejskie rozdźwięki, europejska integracja, przeł. W. Dłuski, „Przegląd Politczny” nr 131/2015.

[4] À. Heller, Europa, Europa, przeł. A. Lipszyc, „Przegląd Polityczny” nr 157/158/2019.

[5] Do Diogneta, przeł. A. Świderkówna [w:]Pierwsi świadkowie. Wybór najstarszych pism chrześcijańskich, M. Starowieyski (red.), ZNAK, Kraków 1988.

FIDELIO W NFM

Czy da się usprawiedliwić wykonanie Fidelia bez dialogów mówionych? Moim zdaniem nie i to z kilku powodów. Primo, niszczy się spójność formalną dzieła, które traktowane bywa jako summa «opery ocalenia», ważnego, ale mającego krótki żywot nurtu opéra-comique. Biorąc pod uwagę, że Beethoven dokonuje w sumie syntezy tendencji obecnych w operze włoskiej, francuskiej i niemieckiej operując w ramach charakterystycznego dla niemieckiego oświecenia Singspielu, pozbawienie wykonania elementu będącego jednym z cech charakterystycznych gatunku wydaje się więcej niż niefortunne. Secudno, takie okaleczenie formalnej spójności Fidelia ma swoje konsekwencje jeśli chodzi o rozwój narracji w dziele. Staje się ona nieczytelna, a nieczytelność tę potęgowały wyświetlane polskie napisy, gdzie używano tylko imienia Leonora, ale konsekwentnie stosowano do niej formy męskie i żeńskie. Ktoś, kto nie zna libretta, mógł dostać zawrotu głowy. Tertio, utwór Beethovena traktowany bywa jako jeden z etapów na drodze rozluźniania numerycznego charakteru opery w kierunku spójnej opowieści muzycznej. Zaserwowanie koncertu numerów (oklaski rozlegały się bodaj po każdym, wypełniając momenty, w których śpiewacy podchodzili do pulpitów bądź wracali na krzesła) skutecznie uniemożliwił dostrzeżenie tego faktu.

Być może marudziłbym mniej, gdyby wykonanie mnie „porwało”. Tak, niestety, się nie stało, w znacznej mierze za sprawa Josa Van Immerseela. Nie był on w stanie na tyle zapanować nad Wrocławską Orkiestrą Barokową (kiksy rogów w uwerturze byłbym gotów wybaczyć, gdyby nie to, że nieczystościami rozłożyły arię Leonory, a są tam przecież użyte retorycznie) by grała czysto i z dużym kolorystycznym zróżnicowaniem. Gorsza, że miałem wrażenie, że dyrygenta interesuje głównie to, co przed nim (orkiestra i chór), a nie za nim — soliści. Faktury Beethovena bywają gęste, tessitury niewygodne, a frazy myślane raczej instrumentalnie niż wokalnie. W obsadzie znalazło się sporo głosów wyjątkowo delikatnych, Immerseel zdecydowanie ni ułatwił im śpiewu, który byłby zarazem i swobodny, i słyszalny w pełni skali. Nad koncertem wisiało też chorobowe fatum. Sascha Emanuel Kramer zastąpił chorego Patricka Grahla w partii Jaquina. Przed drugim aktem poinformowano nas z kolei o chorobie Wolfa Matthiasa Friedricha (Pizarro), co tłumaczyło jego katastrofalny występ w akcie I. Nad chorym śpiewakiem nie ma się co znęcać, można jednak się zastanawiać, czy NFM nie powinien mieć „pod ręką” dublera, nie tylko po to, by nie męczyć i śpiewaka, i publiczności, ale po to, by oddać sprawiedliwość postaci i dramaturgii dzieła.

W gruncie rzeczy jedyną osobą, która w moim odczuciu była „na swoim miejscy”,  był Andreas Wolf śpiewający Rocca. To piękny, orzechowy w barwie i naznaczony groszkiem baryton-bas, prowadzony z dużą swobodą, dźwięczny w całej skali, z krągłym atakiem dźwięku i przemyślaną, teatralną interpretacją partii. Zacięcie teatralne miał również Kramer jako Jacquino. Yeree Suh (Marcelina) i Martin Schickentanz (Ferrando) mieli glosy zdecydowanie zbyt małe. Schickentanz nie wywarł na mnie żadnego wrażenia jako postać, która realizuje w Fideliu zasadę deus ex machina. Jego głos był przynajmniej dźwięczny, podczas gdy Suh brzmiała głucho w niższej średnicy. Johanna Winkel najlepiej brzmiała w rejestrze piersiowym. Góry były krzykliwe, często ze zbyt gęstą wibracją rzutującą na intonację, średnica wycofana i głucha. Miałem wrażenie, że w pierwszym akcie autentycznie walczy z materią dzieła. Zdecydowanie lepiej wypadła w akcie II.

Johannes Chum jako Florestan to dla mnie zagadka. Znałem go jako Jacquina, m. in. z Leonory kierowanej przez René Jacobsa. W tej roli sprawdził się nieźle, nie potrafiłem sobie jednak wyobrazić go jako Florestana. Rzut oka na Operabasse uświadomił mi, że śpiewa on zarówno Pedrilla, Tamina, Mimego, jak Florestana, Księcia w Rusałce czy Lohengrina. Na wczorajszym koncercie nieodparcie kojarzył mi się z Klausem F. Vogtem (a i, przyznaję, Christianem Elsnerem,). To bardzo jasny, wybielony, zbliżony w brzmieniu do falsetu wyjątkowo delikatny, by nie rzec „miękki”, tenor, którego możliwości kolorystyczne czy dynamiczne są niespecjalnie duże. Wydaje mi się artystą muzykalnym, ale wymagania, które wpisane są w rolę Florestana, zwyczajnie go przerastają. Boleśnie dało się to odczuć od początku, czyli wielkiej sceny z aktu II. Jest ona przecież kalejdoskopem afektów, bardzo ciekawie rozplanowanych muzycznie przez Beethovena. Mamy tu więc obrazy ciemności i ciszy (ostinato kotłów w accompagnato), na tle których rozwija się desperatio Florestana, mamy tragizm ukazany na tle wspomnień słodkiej przeszłości, gdzie ciemna w wyrazie tonacja As-dur jest „relatywizowana” przez diatonicznie prowadzoną melodię, mamy senną czy deliryczną nadzieję w części drugiej arii, gdzie kontrastowo zmienia się i tonacja, i tempo, i instrumentacja. (Znakomicie pisał o tym Jarosław Mianowski, pokazują również, jak model sceny Florestana kontynuował Rossini). W wykonaniu Chuma cała ta scena zabrzmiała tak samo. Zupełnie bez należytego wrażenia zabrzmiał także duet O namenlose Freude, w istocie wprowadzający w światłość finału opery. 

Chór wypadł lepiej w finale aktu II niż w akcie I, gdzie męskim głosom wyjątkowo brakowało brzmieniowej równowagi, a zróżnicowanie emisji było zbyt duże (w drobnych partiach więźniów lepiej wypadł drugi z nich, nazwisk artystów nie podano).

Koncert zakończył się owacją na stojąco (przyznajmy, znacznej części sali).

POŻEGNANIA I POWROTY. ZORBA

Sezon 2019/2020 to w TWŁ czas pożegnań i powrotów. Symbolicznie poprzedni okres — wyznaczany nazwiskami kierujących Teatrem osób — pożegnał Donizetti i jego farsa Viva la mamma!  Jako że estetyka Roberta Skolmowskiego jest mi od dłuższego czasu obca, a Viva...! przy szwankującym spektaklu nie uratuje muzyka, nie wybrałem się na ten spektakl. Dla mnie pożegnaniem są tedy Łódzkie Spotkania Baletowe, z Ciszą, kufrem z okolicznościowymi torbami czy wachlarzykami, które — jeśli idzie o jakość — zbliżały Łódź bardziej do Monachium niż Ciechocinka. Nowe zaczęło się piknikiem rodzinnym, z nieodzownym dzisiaj elementem kulinarnym na foyer. Później zaś pojawiły się powroty. Wrócił tedy Cyrulik sewilski, z czego zrobiono wydarzenie niemal premierowe. Teraz zaś wrócą tytuły, które Dyrekcji kojarzyć się mogą z własnymi początkami w zespole (oby tylko sentymenty do skojarzeń związanych z własną pracą artystyczną nie okazały się zbyt silnie, bo w Wielkim pojawią się wtedy koncerty tenorów i inne imprezy tego typu): baletowy Grek Zorba i operowy Don Carlos. 

O jakość Don Carlosa jako dzieła się nie martwię, fascynuje mnie ono od dawna, także swoją otwartością (choć, po prawdzie, chciałbym, żeby na scenie pojawiła się pięcioaktowa wersja francuska, z dobrze nakreśloną akcją i czytelną retoryką muzyczną). Czy jest jednak sens wskrzeszania Zorby? Mam wątpliwości. Jako że w trakcie premiery jestem poza Łodzią wybrałem się dziś na otwartą próbę baletu. Dzięki temu miałem okazję obejrzeć cały drugi akt i uczestniczyć następnie w tzw. „korektach”.

Po Ciszy Ivana Cavallariego kontakt z Grekiem Zorbą (dla wygody nie będę podkreślał, że chodzi o drugi akt) był jak wylanie na głowę kubła zimnej wody. Oba spektakle to doskonałe przeciwieństwa — do pierwszego muzyka jest grana na żywo, przy Zorbie wrócono do tzw. „muzyki z taśmy”. Przyznaję, że nie spodziewałem się, że ta muzyka tak zestarzeje się w moim uszach. Jest boleśnie ilustracyjna, nie pozostawiając niczego domysłowi odbiorcy. Theodorakis operuje w zasadzie grubą kreską — maluje stany i emocje intensywne, ale pozbawione głębi, przez co niebłaha przecież treść powieści Kazantzakisa sprowadza się w zasadzie do tryumfu „dionizyjskości” (cudzysłów nie bez kozery) nad sentymentem. W gruncie rzeczy gros tej muzyki spokojnie można by wykorzystać „na weselu”, choć — jak sądzę — mogło by jej pomóc wykonanie chociaż części na żywo, przez Teatralny chór. Dodałoby to jej przestrzeni, koloru, afektów przeżywanych tu i teraz, przełamując przestrzenną monotonię emitowanego nagrania. 

Koncepcja Massine’a idzie bardziej za Theodorakisem niż Kazantzakisem — korzysta z szablonowych scenicznych gestów (padanie na kolana, uściski, przykładanie dłoni do serca, wznoszenie rąk…), jest momentami efektowna i wymagająca, ale eksponuje  ludyczny wymiar Zorby. Przy ażurowej fakturze Ciszy, gdzie wymowne bywają półgesty, drobne skinienia głowy, gdzie tańczyć trzeba do przedziwnej, preserialistycznej Wielkiej fugi miałem poczucie cofnięcia się, skierowania repertuaru i zespołu baletowego wstecz. Być może Teatr potrzebuje w tej chwili tak dużego zróżnicowania repertuaru licząc, że tak wyrazisty w przekazie, nietrudny do odczytania spektakl, jak Zorba, znajdzie szerokie grono odbiorców.

Duże nadzieje pokładam w tych tancerkach i tancerzach, którzy posiadają nieprzeciętne zdolności aktorskie — wierzę, że pomoże to złagodzić szerokość i szablonowość gestów scenicznych, przydać im subtelności, dołożyć ludycznym bohaterom duszy. Podobała mi się także praca zespołu z Lorką Massine’em, twórcą baletowego Zorby. Z wypiekami na twarzy obserwowałem w trakcie próby różnice w pracy z tancerkami i tancerzami Massine’a i Anny Krzyśków. To dwa żywioły — u Massine’a jest zdecydowanie mniej duszy „trenera”, był spokojniejszy, zdecydowanie mniej autorytatywny w przekazywaniu uwag, co — mam nadzieję — poza wspólnym dążeniem do perfekcji technicznej zespołu pozostawi furtkę i pozwoli pokazać na scenie nie tylko słoneczny żywioł, melodramatyczny sentymentalizm, ale także to, co indywidualne i duszoszczypatielne. 

Marzec stwarza szansę na poznanie obu tytułów — Zorby i Ciszy. Jestem ciekaw, jak odnajdzie się w tym zespół. Mam także nadzieję, że w Roku Beethovena Cisza znajdzie należyte miejsce w repertuarze i odpowiednią promocję. Boję się bowiem, że wznowienie ludycznego Zorby może zapowiadać, że Cisza zapadnie się w ciszę.