DO OLGI TOKARCZUK

Szanowna Pani

OLGA TOKARCZUK

Szanowna Pani!

Zdaję sobie sprawę, że mój list utonie w zalewie innych, mimo to decyduję się go napisać. Są bowiem sytuacje, w których należy okazać wdzięczność. A chciałbym Pani podziękować za „spójność formy i treści”, że użyję jednego z ulubionych sformułowań mojego Partnera, dzięki której mogę być szczęśliwy z Pani Nagrody, a nie muszę być dumny. Duma w dzisiejszej Polsce, rozdartej przez akty nacjonalizmu (dumy narodowej) posiada negatywne obciążenie. Szczęśliwość z kolei jest — przynajmniej dla mnie i moich bliskich — doświadczeniem deficytowym, a dającym nadzieję. W kierunku szczęśliwości/radości skierował mnie Pani wczorajszy  spokój, skupienie i niesamowity uśmiech po odebraniu dyplomu i medalu, będący dla mnie wyrazem tego, co Grecy nazywali makaria — wewnętrznej pogody ducha, intymnego doświadczenia szczęścia, które działa na innych jako pogodne światło, phos hilaron, a nie przymus.

Pani postawa przy odbieraniu nagrody, tak, jak wykład noblowski, są dla mnie wyrazem tej samej szlachetnej prostoty, która obecna jest w Pani prozie. Tropy, wskazujące na czułość jako macierz literatury, poważne, a nie patetyczne przekonanie, że opowieści zmieniają świat, są mi bardzo bliskie. Zwłaszcza, gdy opowieści mówią o współczesności bez popadania w bieżączkę, uniwersalizującym językiem mitu. Sztuką jest umiejętność oddzielenia komentarzy to tego, co hic et nunc od opowieści, której zadaniem jest sięgać głębiej i dalej, prowadzając ją w sferze, którą — by odwołać się do pojęciowości prawosławia — nazwać można metahistorią. Pani ta sztuka się udaje, bo — na ile znam Pani twórczość — nie ma w niej tekstów stanowiących tak bolesne zaprzeczenie posłannictwa sztuki, jak Polska wybuchła w roku 1937 Gałczyńskiego czy Krew na kamiennych szarych płytach Rymkiewicza, oba pisane w tzw. wolnej Polsce. Jest w nich za to obecna czuła pamięć o przeszłości, która składa się z tego, co dobre i co złe, pamięć, która może uwolnić teraźniejszość od lęków i inspirować przyszłość.

To, że nie unika Pani trudnych tematów, wydaje mi się szalenie cenne. Jeszcze cenniejsze wydaje mi się to, że w literaturze ujmuje je Pani w parabole, a w komentarzach do życia społecznego nazywa po imieniu. Zdaję sobie sprawę, że budzi to niechęć, ściąga krytykę, zmusza do konfrontacji z opresyjnym językiem. Tak właśnie napisany jest list Iwony L. Koniecznej, pod którym znaleźć można komentarz odnoszący się do „autorytetu” Ewy Kurek. Autorka listu zarzuca Pani wznoszenie muru uniemożliwiającego debatę, a nie widzi, że czyni to sama. Jak bowiem dyskutować ze słowami: „Proszę mi powiedzieć, ilu Żydów zabiła Pani i Jej rodzina, kiedy, z jakich powodów i jakimi metodami, dlaczego prokurator nic o tym nie wie – i dlaczego Pani uważa że wszyscy Polacy za to odpowiadają? Albo proszę przeprosić Polaków”?.

Zastanawiam się, ile świadectw trzeba jeszcze przypomnieć, ile historycznych książek napisać, byśmy potrafili uszanować potrzebę pamięci nie tylko o pięknych kartach naszej historii, ale także o tych zdecydowanie demonicznych. Zastanawiam się również, co trzeba zrobić, by przestano przenosić winę na innych. Bez pamięci o „długim cieniu pańszczyzny” (określenie Mikołaja Glińskiego),  numerus clausus, atakach antysemickich w latach 30., żądaniach klauzuli antyżydowskiej dla polskiego PEN Clubu, przesłaniach literatów, jak wspomnianego Gałczyńskiego (I oni słowa nasze pochwycą,/ nie recenzenci idiotyczni;/ w Polsce pachnieć będzie pszenicą,/ nie intelektem rabinicznym.// Wisło, jak lira dzwoń mądra i rzewna;/ na zasiew nasz pochyl swą dłoń,/ Matko Boska Siewna.// ANTYFONA.// Na tych, co biorą wody w usta,/ na czytelników wuja Prousta,/ na skamandrytów, na hipokrytów,/ kalamburzystów rozmaitych/ ześlij, zepchnij, Aniele Boży,//Noc Długich Noży), ale też dokumentujących antysemityzm i pogardę dla biedoty wierszach Tuwima, bez pamięci o wydarzeniach udokumentowanych choćby w książkach jak wszystkie pozycje potrzebujących krytycznej lektury, ale nie dających się pominąć czy lekceważyć (co robi się w imię polityki historycznej), jak Dalej jest noc czy Pod klątwą lub Ukraina. Polskie jądro ciemności, nie da się budować wspólnoty, która jest przestrzenią bezpieczną i własną wszystkich obywatelek i obywateli Polski. To tutaj znajdzie się dowody, o które w tonie moralnego szantażu, upomina się Pani Konieczna. 

Pani zaś dziękuję za przypominanie, że „Wymyśliliśmy historię Polski jako kraju tolerancyjnego, otwartego, jako kraju, który nie splamił się niczym złym w stosunku do swoich mniejszości. Tymczasem robiliśmy straszne rzeczy jako kolonizatorzy, większość narodowa, która tłumiła mniejszość, jako właściciele niewolników czy mordercy Żydów”. Nie jest to bowiem wyraz antypolonizmu, ale trzeźwe przypomnienie, że świat nigdy nie jest czarno-biały. Dla mnie jest to również przypomnienie, że mit Polski tolerancyjnej i otwartej, spychający w nieświadomość to, co złe, stanowi pożywkę dla dzisiejszych ruchów nacjonalistycznych, faszyzujących, podtrzymujących obraz nieskalanego polskiego narodu. Tylko uczciwie, nie zero-jedynkowe widzenie spraw trudnych pozbawi te destrukcyjne siły pokarmu, w niczym nie zagrażając temu, co w czynach Polaków chwalebne i wielkie. Wciąż mam nadzieję (łudzę się), że pozbawiając pokarmu siły faszyzujące będzie w końcu można dostrzec to, że świat umiera, czego, jak słusznie mówiła Pani w Sztokholmie, nie zauważamy.

Wyrażając wdzięczność i przesyłając gratulacje z serca trzymam kciuki, by w najbliższym czasie znalazła Pani upragniony spokój i ciszę.

Z szacunkiem,

Marcin M. Bogusławski

PETR NEKORANEC I ARIE Z OPER FRANCUSKICH

Nakładem Supraphonu ukazał się właśnie debiutancki album dwudziestosiedmioletniego tenora Petra Nekoraneca. To zwycięzca konkursu im. Viñasa, związany obecnie z Operą w Stuttgracie. W lutym przyszłego roku będzie występował w Filharmonii Narodowej w Warszawie w Chrystusie na Górze Oliwnej Beethovena.

Podstawowym walorem tego albumu jest brak efekciarstwa. Nie czuć go nawet w Ah, mes amis z Córki półku. Nie chodzi tu o ekwilibrystykę. Nekoranec doksonale wie, o czym opowiada ta aria: zakłócające rozum i serce upojenie miłością i „słodka nadzieja szczęścia” usprawiedliwiają, i owszem, podróże w stratosferę skali, ale muszą coś znaczyć, być retorycznie wykorzystane. I to, moim zdaniem, udaje się artyście z nawiązką.  Jego śpiew  na płycie jest nieprzekombinowany, powiedziałbym wręcz prosty. Interpretacje są mądre, bogate wyrazowo, nie przesłodzone. Sam głos wydaje mi się wyjątkowo urodziwy — dość ciemny i gęsty, acz nieduży, z pięknie brzmiącymi srebrzystymi alikwotami, wyrównany w skali. Nekoranec dobrze gospodaruje też oddechem, co pozwala mu lać frazy. 

W mojej prywatnej hierarchii, na pierwszym miejscu stawiam romans Nadira. Ta rejestracja to prawdziwa perła i przykład na to, co można osiągnąć, gdy śpiewak, dyrygent i orkiestra współodczuwają i niemalże współoddychają. Opowieść Nekoraneca i Franklina toczy się jakby poza czasem, szerokimi frazami, kreślona głosem wspaniale wyrównanym w emisji i barwie, zarazem delikatnym i intensywnym, skupionym, ze znakomitymi pianami oraz bardzo oszczędną i delikatną wibracją wykorzystaną w celach dramaturgicznych. Orkiestra mieni się barwami, nie tyle towarzysząc tenorowi, ile stanowiąc z nim jeden organizm. O tym, że tęsknota i rozmarzenie bywają różne świadczy otwierająca album scena z Wertera. Nekoranec nie zdecydował się na szlagier, czyli Pourquoi me réveiller, ale na scenę Ô, nature. Jego głos wydaje się tu jaśniejszy, prowadzony jest szerzej, jakby z większą ilością powietrza. Nekoranecowi udaje się bardzo subtelnymi środkami oddać także bogactwo zmieniających się emocji, pośród których jest i szczery zachwyt, i romantyczna miłość do przyrody, i serenitas. Gdybym miał wyróżniać dalej, wskazałbym na fragmenty z Lakme oraz Trojan. Znakomicie dramaturgicznie zbudowana jest także aria Fausta, choć tu można pogrymasić na finał (tak na wysokie c, jak i na małe es).

Jak w przypadku romansu Nadira, tak i całej płyty, znakomicie gra orkiestra Filharmonii Czeskiej pod kierunkiem Christophera Franklina. W duecie z Romea i Julii Nekoranecowi towarzyszy— Zuzana Marková

***

Supraphon has just released debut album of twenty-seven-year-old tenor Petr Nekoranec. He is the winner of the Viñas Competition, currently associated with the Stuttgart Opera. In February next year, he will perform at the Warsaw Philharmonic in  Beethoven's Christ on Mount of Olives.

The main advantage of this album is the lack of effects. You can't even feel it in Ah, mes amis from the La fille du régiment. It's not about acrobatics. Nekoranec knows what this aria is about: mind and heart disturbing i with love and "sweet hope of happiness" justify journeys into the stratosphere of scale, but they must mean something, be rhetorically used. In my opinion, this is what the artist succeeds in doing.  His singing on the album is pure, I would say — simple. The interpretations are wise, rich in expression, not over-sweetened. The voice itself seems exceptionally beautiful to me - quite dark and dense, yet small, with beautifully sounding silver aliquots, balanced in scale. Nekoranec also manages his breath well, which allows him to pour phrases. 

In my private hierarchy, I put the romance of Nadir first. This recording is a real pearl and an example of what can be achieved when a singer, a conductor and an orchestra feel for each other. The story of Nekoranec and Franklin proceeds as if beyond time, with broad phrases, drawn with a voice wonderfully balanced in emission and colour, both delicate and intense, concentrated, with excellent foams and a very sparing and delicate vibration used for dramatic purposes. The orchestra sparkles with colours, not accompanying the tenor but constituting a single organism with him. The opening scene from Werther is a testimony to the fact that longing and dreaming can be different. Nekoranec decided not to go for a hit, that is Pourquoi me réveiller, but for the scene Ô, nature. His voice seems to be brighter here, it is led more widely, as if with more air. The decorator manages to convey the richness of changing emotions by very subtle means, including both sincere admiration, romantic love for nature and serenitas. If I were to distinguish myself further, I would point to fragments from Lakme and Trojan. Faust's aria is also perfectly dramaturgically constructed, although here one can grimace for the finale (both for the C5 and the  E flat3).

As in the case of Nadir's romance, so does the whole album, the Czech Philharmonic Orchestra under the direction of Christopher Franklin plays superbly. In a duet from Romeo et Juliette, Nekoranec sing with Zuzana Marková.

Translated with www.DeepL.com/Translator

HALKA CO SIĘ UDUSIĆ NIE DAŁA

Kto jest najważniejszy w Halce? Może Pan Moniuszko? A może Pani Halka? Lub nawet Pan Janusz czy inny Jontek?

Nie wiem, jak jest gdzie indziej, ale w Łodzi najważniejszy jest Pan Knap.
Znaki na niebie i ziemi wskazują, że poza dyrygowaniem Pan Knap lubi jeździć po świecie walcem. Walec bowiem toczy się wolno, jest masywny (daje poczucie bezpieczeństwa), ładnie wyrównuje nierówności. W trakcie jazdy można też słuchać muzyki w duszy. Jak uczy Tomasz z Akwinu — dusza jest niematerialna. Nie ma więc płuc, krtani i innych organów. Jest także nieskończenie pojemna. Można więc w tej duszy słuchać muzyki, w której występuje dużo postaci. Mogą one tę muzykę wykonywać i to w tempie podróży walcem, nie muszą bowiem liczyć się z oddechem i fizjologią.

Po takiej podróży nie dziwota, że człowiek chce tę muzykę uzewnętrznić oddając duszę z dobrocią inwentarza.

W Łodzi część inwentarza to rozumie. Choćby drzewa, które co prawda rosną w górach, ale gdy trzeba, rozjeżdżają się na boki, np. po to, by chłopcy mogli potańczyć z ciupagami. To dobre oraz ekologiczne drzewa, przecie  jak i walec jedzie, rozjadą na boki, potem wrócą i kryzys klimatyczny się nie pogłębi.

Ale nie cały inwentarz współgra z rytmem i bezpieczną ciężkością podróży walcem. 

Zupełnie z nim nie współgra Pani Wierzbicka. Wałęsa się po scenie, zaśpiewa coś raz z tyłu, raz z boku. A do tego ma zawzięty góralski charakter i nie chce umrzeć z braku niedotlenienia. Pewnie ma coś z drzewa, pewno z tej wierzby w nazwisku, bo przerabia otoczenie na gaz, pozwalający jej ciągnąć frazy, nawet legato, które Pan Knap usłyszał w swojej duszy. Poza tym, że je ciągnie, ładnie śpiewa przednutki, nie robiąc przy tym chlipów i łkań, które niekiedy wychodzą ciężkim i nieruchawym sopranom dramatycznym. Ładnie też schodzi na piersi, kolorując wyrazowo, co trzeba, a głos ma urody dużej — coś jakby pruski błękit gęsty jak smoła. Do tego nie popada w histerię — łazi, jakom napisał, w tę i nazad, ale szaleństwo przeżywa introwertycznie, co dodaje roli tragicznego piętna, a nie składnia do chichotu.

 
W gruncie rzeczy problem z nią jest jeden, acz zasadniczy: walec jedzie wolno i równo, a ona nie chce równo. A to w rubato się bawi, a to frazę pod słowo prowadzi, a to w tempie z kopyta ruszy.

Może żeby to przykryć orkiestra rżnie jak na wojnie. A co najmniej na larum! Chór w tej ciężkawej orkiestrowej masie z zatartym wszystkim, co indywidualne, w akcie pierwszym ledwo słychać, ale rubato i tak się przebija! Gdy z rannym słonkiem narracja stanęła niczym zbutwiała woda w stawie pomyślałem, że może Pan Knap za przewiny wcześniej chce ją utopić. Staw się powtórzył, gdy szumiały jodły, ale Jontek nie skumał aluzji. Nie dziwię się, skoro Halka nadal żyła.

Przez larum przebija się też Pan Szostak. To głos duży, ciemny, nośny. I szlachciura autentyk, sam Stolnik, co kielichem nie pogardzi i do mazura wyskoczy. Więc równo jak Pan Knap też nie chce, bo rolę chce budować.

Na dokładkę wygarnia tam, cierpi i wzdycha niejaki Pan Skałuba. Wprawdzie nie wszystko było prima sort czysto i niekiedy zbyt wibracyjnie, ale ze sreberkiem w głosie i znać, że Jontka wodził nie raz, pomysł na postać ma, z Panią Wierzbicką brzmi dobrze. Także i on okoniem na drodze walca staje. 

I tak się to toczy, aż po najładniejszą optycznie scenę, gdy  Pani Wierzbicka z jakimś gachem ze skrzydłami w świetlno-mgielnym tunelu znika.

I tylko chór — zacny — patrząc w twarz temu walcowi oczyma przewraca i się dziwuje.

Tak sobie myślę, że jeżdżąc tym walcem po świecie mógłby Pan Knap wbić do Bayreuth celem pobicia rekordu. Levine już tam dyrygował wolno i solennie. Amerykaniec potrafi, to nasz nie da rady i nie przebije?
A nam, kochana Łodzi, na ten czas poszukać machacza kijem, co z Pyzą po świecie chodził, gumna i stogi odwiedzał. Tempo żwawe być może, nierówne, zwłaszcza, że balet jakiś wygibasów pod rubato nauczy. Bo siły są w narodzie Za co Pani Wierzbickiej et consortes dziękujemy!

WINTERREISE - ANATOMIA OBSESJI. O KSIĄŻCE BOSTRIDGE'A

Bardzo dobrze się stało, że Polskie Wydawnictwo Muzyczne dość szybko, bo pięć lat po ukazaniu się wersji oryginalnej, opublikowało przekład książki Iana Bostridge’a Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji. Czas jest dobry tym bardziej, że od jakiegoś czasu Podróż pojawia się u nas  na estradach, scenach i płytach, nie tylko z oryginalnymi tekstami Müllera, ale również z poezjami Barańczaka. Osoby zainteresowane otrzymują kapitalny „przewodnik” po pieśniach, wielowątkowy i wieloperspektywiczny. Do tego w więcej niż przyzwoitej cenie (czterdzieści pięć złotych). Szkoda tylko, że wydawcy brakło nieco redakcyjnej pieczołowitości, chociaż tłumaczenie wykonane przez Szymona Żuchowskiego (tekst książki) i Jacka Dehnela (poezje  Müllera) poddane było redakcji i kolacjonowaniu (Ewa Gabryś), a także korekcie (Agnieszka Toczko-Rak, Agnieszka Podsiadło). Usterki, które pojawiają się w tekście, mają różny kaliber. Jest tam trochę błędów stricte korektorskich, np. „W akompaniamencie jednak mamy w rytm punktowany” (s. 388). Pojawiają się decyzje translatorskie, które mogą zastanawiać, ale nie wpływają na zrozumienie tekstu, np. „les airs lointains d’un cor mélancolique et tender” z wiersza Alfreda de Vigny to „dalekie pieśni czułego i melancholijnego rogu” — dlaczego pieśni a nie melodie (w odniesieniu od pieśni niemieckiej Francuzi zachowują termin Lied, pięni Debussy'ego czy Poulenca to chansons; melodia jest podstawowym znaczeniem "air", choć określana bywa zawsze jako muzyka pisana w związku ze słowem)? dlaczego zamieniono kolejność przymiotników? czy to przekład Żuchowskiego? 

W polskiej wersji książki pojawiają się językowe niezręczności, np. „… zilustrował Wunderhorn mniej niejednoznacznym” — czy less ambiguously nie lepiej było oddać jako „mniej dwuznacznym” lub „bardziej jednoznacznym”? Z całą pewnością też należało odejść od tego, co dopuszcza potoczna polszczyzna i zamiast tłumaczyć „Alternatywą jest prezentować każdą pieśń…” (s. 312) napisać choćby „Alternatywnym wyjściem jest prezentacja każdej pieśni…”. Czepiam się, wiem, ale alternatywa oznacza wybór między czymś a czymś. Mimo iż pisanie o alternatywie jako innej możliwości dotarło nawet do czasopism aspirujących do roli kulturotwórczej (a takie użycie jest popularne), Słowik Języka Polskiego dopuszcza je w potocznym rejestrze języka. 

Pojawiają się jednak także wpadki rzutujące na treść książki. Podam trzy przykłady:

Na stronie 85 mowa jest o narodzinach niemieckiego racjonalizmu, podczas gdy Bostridge pisze o nacjonalizmie.

Na stronie 296 czytamy nieczytelną dla mnie frazę: „Nie chodzi o to, by odebrać Schubertowskiemu czy Friedrichowskieku wędrowcowi jego autonomię estetyczną albo zaprzeczyć ich transcendentalnemu potencjałowi czy sile...”. Cóż to takiego transcendentalny potencjał? Bostridge pisze: "This os not to deprive Schubert's or Friedrich's wanderers od their aesthetic autonomy, or to deny their order od, od event potential for, some sort of transcendence, ...". Żuchowski we wcześniejszej partii książki także myli transcendencję z transcendentalnością.

Na stronie 324 pada stwierdzenie: „O rogach można by długo, dość jednak powiedzieć, że ilekroć odzywają się w Winterreise, czy w Lindenbaum...”. Owo »czy« to „as we hear them in »Der Lindenbaum«”.

Osobną kwestią pozostaje przekład cyklu wierszy Müllera. Początkowo ucieszyłem się, że otrzymamy przekład literacki, zastanawiam się jednak, czy nie lepiej by było, gdyby niemieckim oryginałom towarzyszyło tłumaczenie filologiczne.

Choćby w Im Dorfe przekład wersu Es schlafen die Menschen in ihren Betten daleko odbiega od oryginału (Wtulili się ludzie przez sen w poduchy), a zawartość tego wersu pojawia się w wywodzie Bostridge’a, który kładzie nacisk na spanie-schlafen i jego muzyczną charakterystykę. (Schubert dokonał tu zmiany w stosunku do oryginału Müllera, który pisał o chrapaniu).  Literacki przekład nie pozwala śledzić loci topici — choćby Weg z Gute Nacht to w niemczyźnie termin bardzo ważny literacko i filozoficznie, także w czasach znacznie odległych od Biedermeieru (np. dla Heideggera). W przekładzie Dehnela znika także czeladnik/uczeń/towarzysz —Geselle, który staje się przyjacielem. Bostridge skupia się na tym słowie, także w kontekście cyklu pieśni Mahlera, który znamy po polsku jako Pieśni wędrującego czeladnika. Dużemu przeobrażeniu uległ Pocztylion. Niepokojąco powtarzające się na końcu każdej strofy Mein Herz (dwukrotnie ze znakiem zapytania, następnie z wykrzyknikiem i znakiem zapytania) wciągnięte zostaje do wersu wyżej, pytajniki wędrują wraz z nim, wykrzyknik pozostaje na swoim miejscu, ostatni pytajnik znika zupełnie zastąpiony słowem w przedostatnim wersie (I spytać). Mein Herz zastępuje w przekładzie To nic. Przekład literacki ma, rzecz jasna, swoje prawa i — może pomijając wspomniane wyżej poduchy i jeszcze jakieś drobiazgi — wydaje mi się udany. Swoje zastrzeżenia zgłaszam tylko dlatego że Bostridge pracuje analitycznie na znaczeniach oryginału. Ktoś, kto nie czyta po niemiecku, nie dostanie więc pomocy.

W stosunku do wydania Knopfa, z którym porównuję polskie wydanie, wersja PWM ma także mniej czytelne grafiki. 

Tyle marudzenia. Po książkę tę bowiem bezspornie warto sięgnąć. Bostridge’owi udaje się bowiem w tonie lekkiego do lektury eseju przemycić bardzo wiele treści, niekiedy mocno technicznych. Kapitalne są choćby jego uwagi co do stylu schubertowskiego. Na przykładzie fortepianowego wstępu do Roztopów pokazuje, jak kształtuje się przekonanie, że jedna z możliwości otwieranych przez zapis nutowy staje się uznana za kanoniczną, a odstępstwa od niej zaczynają funkcjonować jako przykład czegoś niewłaściwego, by nie rzec patologii. Czytelnik może też śledzić z Autorem rolę tonacji poszczególnych pieśni w całym cyklu czy poznać rozmaite szczegóły związane z planowaniem i wykonywaniem recitali pieśniarskich. 

Wątkiem szczególnie ważnym dla mnie, są konteksty społeczno-polityczne związane z Winterreise. Bostridge pisze: 

„Podróż zimowa Schuberta mówi o zimie, której wszyscy stawiamy czoła, chłodzie, którego wszyscy doświadczamy, chłodzie życia samego w sobie; jednocześnie zaś, nie wprost, wypowiada się w sprawach porządku społeczno-politycznego, z którego wyrosła, bo paradoksalnie, to on umożliwił jej powstanie” (s. 399). 

Autor szeroko rozprawia o Biedermeierze, dobie konserwatywnych represji politycznych: aresztowań, ograniczania swobód obywatelskich, sięgających aż po małżeństwo, na które część obywateli musiała mieć zgodę państwową (Schubert jej nie dostał), cenzury (jej ofiarą padał także Schubert), rodzącego się nacjonalizmu i działających ruchów narodowowyzwoleńczych. Daje to znakomite efekty, choćby wtedy, gdy odsłania w pojawiającej się w Odpoczynku chatce węglarza aluzję do karbonariuszy. 

„Wracając do naszego węglarza — po raz pierwszy widzimy dokładnie, skąd się wziął; możemy rozszyfrować jego znaczenie. Jest nie tylko rzemieślnikiem samotnie wykonującym swój fach, smaganym przez srogi wiatr przemian społeczno-ekonomicznych, lecz także jednym z karbonariuszy, carbonari, dosłownie: węglarzy, tajnego stowarzyszenia, którego czerni i czerwieni lękał się reżim habsburski — a stanowili oni w latach 20. XIX wieku ważną część pejzażu Włoch, sekretnie wysławianą przez Müllera. Jego »in (…) engem Haus« wskazuje na baracca (chatka, szopa, buda) — w nich spotykali się członkowie stowarzyszenia, by tam odprawiać tajne rytuały wiążące ich ze sobą”. 

Lub wtedy, gdy podejmuje problem relacji człowieka i natury, nieożywionego i ożywionego, przywołując fotografie płatków śniegu Wilsona „Śnieżynki” Bentleya, rozważania Goethego czy teorię abiogenezy opartej „na zdolności struktur mineralnych do kodowania informacji dla prymitywnych protoorganizmów” Grahama Cairnsa-Smitha z lat 80. XX wieku.

Bywa też Bostridge boleśnie współczesny. I to nie dlatego że przywołuje Boba Dylana. Ale ze względu na świadomość, że łatwo zauważamy obecną w Podróży zimowej „konfrontację egzystencjalną”. Ale już łatwiej nam przegapić jej „warstwę polityczną”. Przy okazji pieśni Im Dorfe, We wsi, pisze (390-392): 

„W obrębie cyklu przejawia się dyskomfort — w zetknięciu z rodziną posażnej panny w drugiej pieśni, czy z ubogim węglarzem w dziesiątej. W siedemnastej pieśni natomiast spotykamy się z zadowolonym z siebie mieszczaninem, którego świat karmi się marzeniami o gromadzeniu coraz to nowych rzeczy; świat ten przemawia do nas — niewolników długów i ofiar baniek spekulacyjnych — tak, jak przemawiał do kobiet i mężczyzn w latach 20. XIX wieku. W pieśni tej jest coś zadziwiająco wizjonerskiego, co można by nawet przegapić, gdyby nie krystalicznie czysta siła następującej po niej (of its successor) pieśni dwudziestej czwartej, Lirnik, w której […] poznajemy biednego, starego wyrzutka i dociera do nas, że ta drobna postać, zmarznięta i pogardzana, jest ofiarą bezdusznego społeczeństwa — którą i my możemy kiedyś się stać. […]

W Winterreise stajemy twarzą w twarz z naszymi lękami, mając na celu katharsis albo poszukiwanie egzystencjalne — śpiewamy o własnej absurdalności, aby ją odrzucić, unieść się ponad nią. Ale czy kiedy słyszymy protest społeczny zakodowany w cyklu, lub tylko niezobowiązująco marzymy sobie o wycofaniu się z życia do lasu, czy wyrzutek, o którym mowa, jest nam naprawdę bliski? […]

Czy — strach pomyśleć — Winterreise jest tylko przyczynkiem do naszego samozadowolenia? Jeśli zadaniem filozofii jest nie tylko interpretacja, lecz także zmiana świata, to co jest zadaniem sztuki?”.