ORYGINALNOŚĆ WROGIEM TWÓRCZOŚCI? VIKTOR KALABIS

Viktor Kalabis — gdyby żył — nie byłby artystą na nasze czasy. Nie był też, śmiem twierdzić, artystą na czasy, w których żył. Oby był mu bowiem kult oryginalności i indywidualności, a dzieła muzyczne postrzegał jako artefakty na wskroś społeczne. Wszelkie próby budowania języka muzycznego, które prowadziły do zerwania więzi ze słuchaczem uznawał za nietrafne. Tym, co tworzyło więź między dziełem muzycznym a słuchaczem były emocje, a także podejmowane przez kompozytora fundamentalne problemy dla ludzkiego istnienia, jak napięcie między miłością i nienawiścią, dobrem i złem, pięknem i brzydotą, harmonią a bezładem itd. Szczególnym medium dla przekazywania emocji i treści egzystencjalnych była, zdaniem Kalabisa, śpiewność. Jaroslavowi Šedzie, autorowi monografii poświęconej Kalabisowi, miał wyznać, że całe życie chciał komponować muzykę śpiewaną, ale nie mógł znaleźć tekstu, który nie wydawał mu się zbędny.

Kilka biograficznych puzzli

Kalabis urodził się 27 lutego 1923 r. w Červenym Kostelecu, w „małym domku naprzeciw poczty”. Miasteczko było „tekstylne”, zdominowane przez przemysł tkacki. Kalabis przyszedł jednak na świat w rodzinie urzędnicków pocztowych, był jedynym dzieckiem Viktorii Anny i Karela. Charakter ich pracy zapewnił Kalabisowi dzieciństwo egzystencjalnie stabilne. Z domu wyniósł systematyczność, punktualność czy skromność. Szczególna więź łączyła go z matką, która grała w domu na fortepianie. Jak sam wyznał, muzyka otaczała go od wczesnego dzieciństwa nie tylko w domu. Słuchał choćby zespołu Ády Šupicha, a jako pięciolatek poznał Sprzedaną narzeczoną. W tym samym wieku rozpoczął naukę gry na fortepianie. Šeda podaje, że jego pierwsze próby kompozytorskie przypadły na okres 1933-1935. Kalabis napisał wtedy tango do śpiewania.

Edukacja Kalabisa, poza studiami stricte muzycznymi obejmuje także zajęcia obejmujące między innymi estetykę, prowadzone na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Karola. Kalabis był tam studentem Jana Mukařovskiego, współtwórcy praskiej szkoły strukturalistycznej, który wywarł na Kalabisa duży wpływ. Właśnie Mukařovski pokazał mu koncepcję formy/struktury, jako dynamicznej całości, tworzonej przez wzajemnie powiązane elementy, których hierarchiczne układy były historycznie zmienne. Ze strukturalizmu pochodziło także pojęcie funkcji, która określa specyfikę danego języka. Kalabis, posługując się właśnie pojęciem funkcji, krytykował będzie muzykę, która pod pozorem naturalności jest kompozytorskim ekshibicjonizmem zafiksowanym na indywidualistycznym wyrażaniu ego.

Zdjęcie za monografią Šedy.

Jednym z najważniejszych wydarzeń w życiu Kalabisa było spotkanie z Zuzaną
Růžičkovą, z którą ożenił się w 1952 r. Więź między nimi była nadzwyczaj silna. Kalabis wyznawał, że małżeństwo to dało mu bardzo wiele, także zawodowo — Zuzana, jedna z najwybitniejszych klawesynistek XX. wieku, była pierwszym sędzią jego dzieł. Żyli skromnie, ich priorytetem była możliwość (wspólnej) pracy. Mieszkanie zapełniały książki, których lekturze oddawali się w czasie wolnym (niekiedy czytanie zamieniając na oglądanie telewizji). Ważnym elementem ich życia była także przyroda. Wolny czas wykorzystywali na wyjazdy poza miasto, ciesząc oczy bogactwem obrazów, spacery zaś wypełniając ciszą i rozmową. Zuzana wywarła także bezpośredni wpływ na muzykę Kalabisa. Jej rozmiłowanie w Bachu, analityczne zgłębianie jego partytur i wykonawstwo, wpłynęły na wykorzystywane przez Kalabisa środki muzyczne. Zainspirowały również Kalabisa do napisania kwartetu smyczkowego poświęconego Bachowi (poza tytułem Ad honorem J. S. Bach, Kalbis wplata do muzyki nazwisko Bacha oraz fragment z Pasji Mateuszowej). Utwór ten jest rodzajem filozoficzno-etycznej medytacji. Bach jest tu symbolem „równowagi na wulkanicznie niestabilnej glebie filozoficznego sceptycyzmu”, jak pisał kompozytor w komentarzu do utworu.

Muzyka

Kalabis wierzył, że muzyka jest pewną żywą, dynamiczną całością, która się rozwija. Poszerzenie tonalności, usamodzielnienie dysonansów, równouprawnienie wszystkich tonów — to zjawiska, które rodziły się właśnie na drodze rozwoju muzyki. Takim »naturalnym« etapem była także dodekafonia, Kalabis podkreślał, że gdyby nie pojawił się Schönberg, ktoś inny usystematyzowałby atonalność, po którą sięgali kompozytorzy sprzed czasów Schönberg.

Patrząc z takiej perspektywy Kalabis przeczył wielkim zwrotom w muzyce. Deklarował, że wierzy w ciągłość ludzkiej myśli i kultury, zwłaszcza muzycznej. Wielki zwrot oznaczać by mógł jedynie zagładę muzykę. Nie przeczył przy tym, że można mówić o zwrotach w sensie, który z braku lepszego słowa, nazwę mniejszym. Zwrot wiązałby się wtedy ze zmaganiami kompozytora z językiem muzycznym, z eksperymentowaniem. Trzeźwo dodawał jednak, że w jakiejś mierze eksperymentować musi każdy kompozytor; eksperymentowanie zaś nie jest tożsame z oryginalnością. Powołując się na słowa Noda Rorema utrzymywał, że innowator i kompozytor to dwie różne profesje: wielcy innowatorzy nie są najlepszymi kompozytorami, ci drudzy zaś spożytkowują innowacje, włączając je do swojego języka muzycznego i techniki pracy. Można by powiedzieć, że na przysłowiowy geniusz pracuje rzesza innych ludzi, od reprezentantów przeszłości (tradycja, twierdził Kalabis, to nie nawyk, który działa automatycznie, ale żywa siła) po ludzi z czasów współczesnych, z problemami ich i świata, który zamieszkują. Muzyka jest odpowiedzią na ten świat, zawsze zanurzona jest w kontekście. Jej dekonstekstualizacja jest niebezpieczna. Widać to było właśnie po sztywnym stosowaniu prawideł dodekafonii. Kalabis mówił, że wystarczy tu elementarna logika pozwalająca opanować metodę, nie trzeba fantazji czy wyobraźni. Muzyka powstaje wtedy jakby na skutek działania algorytmu, pozbawiona jest jednak niedefiniowalnego piękna. Z dodekafonistów ciepło wypowiadał się o Albanie Bergu, ale też był on najmniej ortodoksyjnym, zanurzonym w ekspresjonizmie i gnostycyzmie, z przedstawicieli drugiej szkoły wiedeńskiej. Przy tym społeczny charakter muzyki i jej związek ze współczesnością wiążą się z wymogiem nie zamykania się w klatce tego, co było. Kalabis posługiwał się techniką dwunastotonową, choćby w symfonii nr 2 Pokój czy Muzyce kameralnej op. 21, choćby w części 3, swoistym concerto grosso, gdzie dwunastotonowość pojawia się w ripieni. W 2 części symfonii nr 3 posłużył się także aleatoryzmem. Stosunek Kalabisa to takich zjawisk jako deodekafonia najlepiej oddaje chyba ten cytat: „Kto nie ma nic do powiedzenia, temu nie pomoże żaden system”.

Ważnym punktem muzycznego odniesienia byli dla Kalabisa kompozytorzy okresu XVII-XIX wieku. Ich muzykę interpretował egzystencjalnie, uważał, że opowiada ona do dobru i złu, miłości i nienawiści, pięknie i brzydocie, harmonii i nieuporządkowaniu, ładzie i anarchii, realności i nadrealności… Jego zdaniem, te fundamentalne kwestie potrafiono scalić w obrębie jednolitej formy, przy tym unikając „taniego patosu i krzyku”. Rozwój języka kompozytorskiego Kalabisa jest właśnie szukaniem syntezy, nie eklektycznego sklejania czegoś z czymś. Z całą pewnością jest to także dążenie do tego, by nie wypowiadać się w sposób krzykliwy i jarmarczno-patetyczny. Tylko w ten sposób egzystencjalny charakter jego dzieł miał szansę zostać wydobyty. Bachowi i muzyce baroku zawdzięczał odwagę harmoniczną, wyważenie proporcji, fantazyjnie swobodne kształtowanie architektoniki utworów, motoryczność właściwą toccatom czy wyczulenie na ornamentykę. Wiele zawdzięczał studiom nad Beethovenem (napisał nawet kadencję do jego 3 koncertu fortepianowego) czy Mozartem. Z romantyków szczególnie ważny był dla niego Brahms — praca tematyczna, wariacyjna, bas w passacaglii, niesemantyczna śpiewność melosu itd. Odwoływał się także do Smetany, Dvořaka, Mussorgskiego czy Debussy’ego. 

Ale najbliżsi byli mu chyba Leoš Janaček i Bohuslav Martinů. Odnosząc się krytycznie do muzyki będącej konsekwencją sztywnego stosowania metody stwierdził, że pozbawiona jest ona nieuchwytnego i niemożliwego do zdefiniowania piękna, obecnego w prostym dwugłosowym motywie z Na zarośniętej ścieżce  Janačka czy symfoniach Martinů. Obu kompozytorów uważał przy tym za autentycznych awangardzistów. Jak twierdził:

„Awangardowym należy nazwać tego, kto widział prawdę i za nią walczył, zanim zobaczyli ją inni. Walczył za nią, ponieważ jego etyka nie pozwalała mu na wybór drogi wygodniejszej. Ponieważ jego prawda była awangardowa (co mógł pokazać dopiero czas), nie była powszechnie rozumiana”.

Janaček był mu bliski nie tylko ze względu na rozwiązania formalne, ale także głęboki humanizm jego muzyki i jej silne związki z przyrodą. Martinů uznawał za „…poetę naszej ziemi, naszych radości i smutków, naszej Wysoczyzny”. Kompozytor ze szczególną klarownością miał „tłumaczyć wszystkim ludziom, co jest podstawowym rysem czeskiego człowieka”. Wyrażał to zaś w muzyce wyrafinowanie prostej, za którą skrywał się „głęboki człowiek — filozof”. Niestety, jemu współcześni mylili prostotę mądrości z prostactwem, nie dostrzegali, że awangardowość Martinů polegała na komunikowaniu złożonego świata „w najprostszej możliwej formie”, że była wyrazem „czystego kochającego serca”. Te — przyznam — patetycznie brzmiące wyznania przekładały się na działania Kalabisa, który publicznie bronił Martinů przez krytykami. W adresowanym do starszego kolegi liście przyznawał też, że marzył, by u niego studiować. Pozostał nawet na trzeci rok w konserwatorium licząc, że Martinů obejmie tam klasę. Gdy okazało się, że do tego nie dojdzie, przeniósł się w końcu do Akademii Muzycznej.

Płyta

Supraphon wydał w tym roku dwupłytowy album z kompletem dzieł fortepianowych Kalabisa. Gra je Ivo Kahánek. Na pierwszym krążku znajdują się trzy sonaty fortepianowe, na drugim pozostałe utwory: Akcenty. Cykl fortepianowych studiów wyrazowych op. 26, Entrata, aria i toccata op.  41, Trzy polki op. 52, Cztery zagadki dla Grahama op. 71, Dwie Toccaty op. 88 i Allegro impetusoso op. 89.

To bardzo zróżnicowany repertuar o różnych ciężarze gatunkowym. Toccaty wraz z Allegro impetuoso pomyślane są na wzór etiud Czernego, jako utwory dla młodych i najmłodszych pianistów. Zagadki to utwór pisany z myślą o przyjacielu Kalabisa i Růžičkovej Grahamie Melville’u Masonie. Tytułowe zagadki dotyczą wpisania w muzykę imienia Graham, utwór zaś napisany jest tak, by mógł zagrać go Mason. Akcenty to zbiór miniatur, z których każda dotyczy jakiegoś problemu dotyczącego wyrazu. Ostatnia z miniatur, jak w 1988 r stwierdził Kalabis, to „fortepianowa burza dla Światosława Richtera”. Entrata to utwór napisany dla Pavla Štěpana. Konstrukcyjnie przypomina barokową suitę. Polki są próbą (ponownego, choćby po Smetanie czy Martinů) uchwycenia czeskiego ducha. Kalabis uważał przy tym, że właśnie ten taniec jest „duszą czeskiej muzyki”.

Sonaty pozwalają prześledzić rozwój jego języka, od widocznych wpływów Strawińskiego i Bořkovca w pierwszej sonacie i przyjęciem klasycznej formy sonaty, po wyjście poza ograniczenia formalne. Pierwsza sonata jest trzyczęściowa. Kalabis napisał ją w 1947 r. dedykując matce — wprawdzie nie byłaby w stanie jej zagrać, chciał jej jednak ofiarować najlepszą (na tamten moment) napisaną rzecz. Mamy tu bardzo czytelne allegro, rondowy finał, a w części drugiej „passacagliowy” bas.

Sonaty druga (z 1948 r., „to już moje własne dzieło”, stwierdził Kalabis) i trzecia (z 1981/1982) są dwuczęściowe. Części pierwsze pełnią rolę preludiów. Drugie pełnią rolę dramatu. 

Introduzione sonaty z 1948 r. ma budowę trójdzielną, z figurowaną melodią chorałową w środku. Rozpoczyna się medytacyjnie, od granego pp dźwięku D i wolnym wspinaniu się przez chromatycznie zróżnicowane rzędy tonów. Jak pisze Šeda mamy tu do czynienia z napięciami i bólem, przynoszonymi przez dysonanse, rozładowanymi przez współbrzmienia konsonansowe. Ten wstęp to swoiste De profundis ludzkości. Część druga w budowie to allegro sonatowe, z parą kontrastujących tematów, z których drugi do stylizowana morawska piosenka ludowa. 

Sonata trzecia, która jak poprzednia opowiada o egzystencjalnej sytuacji „ja a świat, świat a ja”. Preludium oparte na technice pasażowej, poprzedza tu dramat, który nie jest już opowiadany językiem opartym o tematy muzyczne. Mamy tu raczej strukturę opartą na kontrastach, gdzie z muzyką motoryczną sąsiaduje fragment jakby polifoniczny, przypominający Šedzie rysy na szkle.

Kalabis twierdził, że największą trudnością tej sonaty jest wyraz. Pianista nie powinien interpretować jej z akademickim chłodem, powinien za to być bardzo bogaty. 

Moim zdaniem Kahánek doskonale rozumie i czuje tę muzykę. Znakomicie ją także interpretuje. Wracam do tego albumu raz po raz. Podobnie jak do zarejestrowanej wcześniej płyty z sonatami m. in. na wiolonczelę i klarnet (z Kahánkiem przy fortepianie). A także do krążka z kwartetami smyczkowymi nr 3-6 (różni wykonawcy).

*Tekst w całości oparty na monografii Jaroslava Šedy Viktor Kalabis, Praha 2016.

O KSIĄŻCE BEATY BIELSKIEJ - POTENCJAŁ ZMIANY

To książka, której lekturę zaleciłbym w pierwszej kolejności wszystkim zwolennikom tezy o istnieniu homoterroryzmu oraz światowego spisku zasilanego finansowo przez Geroge’a Sorosa w celu przebudowy społeczeństwa.

Materiał zebrany przez Bielską nie pozwala bowiem żywić złudzeń — ruch LGBT* w Polsce nie osiągnął sukcesu, ani gdy przyjrzeć mu się „z perspektywy teorii nowych ruchów społecznych” („nie wzbudził szerokich fal oburzenia, nie przekroczył granic hierarchii społecznych. Problemy, które porusza, nie stały się problemami uniwersalnymi w polskim społeczeństwie”), ani z perspektywy teorii mobilizacji zasobów, „nie udało mu się bowiem zrealizować stawianych sobie celów polityczno-organizacyjnych. Nie doprowadził do kluczowych zmian prawnych i nie stworzył trwałego sojuszu międzyorganizacyjnego”. Sam ruch trapią natomiast animozje między poszczególnymi organizacjami i aktywist(k)ami, odcięcie się niektórych organizacji do własnego zaplecza i oparcie działania na ekspertach, brak reprezentacji ruchów lesbijskich i osób biseksualnych czy zniechęcenie wywołane między innymi także przez upadek projektu ustawy o uzgodnieniu płci, której podpisu odmówił Andrzej Duda. O wiele bardziej skuteczne wydają się działania grup antyLGBT*, które na tyle skutecznie potrafiły (i potrafią) mobilizować zasoby, że wpływały choćby na sposób działania parlamentu. Nie jest jednak tak, że nie udało się nic i że nie ma powodów do nadziei. Ruchowi LGBT* udało się w Polsce zbudować zasoby do dalszego działania, wiele osób mogło przejść drogę od samoodrzucenia do akceptacji, wciąż żywa jest także chęć współpracy i budowania wspólnoty, poprzez ruch dokonał się także wkład w kulturę polskiego społeczeństwa.





Jedną z fundamentalnych naszych bolączek jest z pewnością brak rzetelnych partnerów politycznych. W obecnej sytuacji trudno liczyć na jakąkolwiek wolę polityczną ze strony rządzących. Należy jednak pamiętać, że dwie kadencje rządów PO były czasem „przeczekiwania”. Nie sprawdziły się też przypuszczenia Bielskiej, że skoro „PO jest nadal najsilniejszym z przeciwników PiS i to ona zawiodła wcześniejsze nadzieje działaczy, to ona może mieć też szczególny interes w „kupieniu” tego elektoratu”.



Z dwóch nakreślonych przez nią możliwych scenariuszy działania ruchu LGBT* bliższy jest mi drugi (pierwszy to kontynuacja działań wcześniejszych), który korzystać ma z „Solidarnościowej ramy protestu”. Wiąże on działanie ruchu LGBT* także na rzecz innych wykluczonych. Bielska powątpiewa w możliwość współdziałania ze związkami zawodowymi, z którymi — poza ZNP — nie zbudowano wspólnej bazy. Rekomenduje natomiast wspólne działania z prekariuszami, „którego prawa pracownicze też są łamane, ale którego zasoby kulturowe i symboliczne mogą być znaczące. W tym nurcie kluczowe jest zdefiniowanie wspólnej krzywdy (na przykład „przegranych transformacji”, „ofiar opresyjnego homofobicznego, seksistowskiego neoliberalizmu”). Podstawę działań stanowi jawny protest oraz polityka zaufania w obrębie ruchu/ruchów, a więc powstrzymywanie się od działań nieuzgodnionych z sojusznikami. Cele działań mogą zostać spisane w formie, analogicznej do sierpniowych, dwudziestu jeden postulatów (coś podobnego zrobiono w ramach Marszu Równości w Krakowie w 2016 roku), ale główną ideą jest doprowadzenie do stanu powszechnego wzburzenia. To no mógłby być podstawą do spełnienia jednocześnie wielu postulatów ruchu. Zagrożeniem wdrażania takiego modelu jest doprowadzenie do zamieszek zakończonych użyciem przemocy, które jednak też mogą zostać przez ruch wykorzystane (na przykład przez posłużenie się ramą znaczeniową nowojorskiego Stonewall)”.



Nie chciałbym zbyt łatwo rezygnować ze współpracy i ze związkami zawodowymi i z innymi grupami niż przekariat. Ostatni czas pokazał jednak, że faktycznie w Polsce bywa problem z tym, że rozumie się kłopoty robotnicze, zupełnie nie dostrzegając dyskryminacji z takich powodów, jak orientacja psychoseksualna. To zaś oznacza, że nie widzi się, że skrzyżowanie problemów pracowniczych np. z homofobią rodzi specyficzne skutki.



Książka napisana jest bardzo sprawnie, a lektura wciąga. Autorka ma dużą samoświadomość badawczą. Wyjaśnia, dlaczego odwołuje się do teorii średniego zasięgu. Uzasadnia łączenie różnych podejść badawczych. Korzysta z badań fokusowych, pogłębionych wywiadów, danych autoetnograficznych, włącza w dyskurs badania ilościowe. Sprawnie referuje także stan koncepcji dotyczących ruchów społecznych i nowych ruchów społecznych pokazując aktualność rozprawy habilitacyjnej Piotra Glińskiego. Korzysta także w koncepcji „wiedzy usytuowanej”, do których odwołuje się by odsłonić własne miejsce w tworzeniu wiedzy. Ważna wydaje mi się także jej przestroga, że badania społeczności LGBT* są badaniami populacji ukrytej, trudno więc w nich o reprezentatywność (sama w swych badaniach dokonała losowo-kwotowego doboru próby). Jeśli coś miałbym wytknąć, to brak deklaracji, że koncepcje omawianych autorów interesują ją wycinkowo. Choćby z dorobku Touranie’a korzysta ona w niepełnym zakresie, czytelnik nie dowie się jednak, że ostatnio zajmuje się on refleksją nad rzeczywistością, którą nazywa postspołeczną.



Na zakończenie chciałbym wspomnieć o wątku, który budzi mój polemiczny temperament. Otóż na refleksji Bielskiej ciąży konstruktywizm społeczny w pewnej jego wersji, która do polskiej socjologii queer znalazła się przez Jacka Kochanowskiego od Andrzeja Zybertowicza. Bielska jest niechętna odwołaniom do normatywności, co jasno pisze przy okazji referowania teorii Michela Wieviorki: „Każdy ruch społeczny konfrontuje się też ze swoim odwróconym obrazem – ruchu antyspołecznego. O antyruchu można, zdaniem Wieviorki, mówić wtedy, gdy „każdy z elementów, przy pomocy których można by definiować ruch, jest zdeformowany, odwrócony lub wypaczony” (Wieviorka 2005: 13). Ruch ma więc skłonności do zamykania się, demonizowania przeciwnika, stosowania przemocy. Formę antyruchu stanowi dla Wieviorki terroryzm – to odwrócenie i dla ruchu robotniczego, i nowych ruchów społecznych, i ruchów globalnych. Przy czym warto podkreślić, że antyruchy nie muszą mieć charakteru globalnego, mogą operować w obrębie państwa narodowego. Przykładami takich ruchów są dla autora „terroryzm typu bin Ladena i współczesny antysemityzm” (Wieviorka 2005: 13). Nie zgadzam się z taką definicją Wieviorki. Uważam, że w tym kontekście wystarczające jest pojęcie ruchu społecznego, wprowadzanie pojęcia antyruchu nadaje analizom posmak normatywności. Zamykanie się, demonizowanie przeciwnika i stosowanie przemocy mogą być w różnym stopniu obecne w różnych ruchach społecznych i nie są odwróceniem cech samego zjawiska”.



Niechęć do normatywności jest dla mnie zrozumiała. Osoby LGBT* zbyt długo opisywane były z perspektywy tego, co uznawane było za „normalne”, żeby pojęcie norm i normatywności nie budziło podejrzeń. Sądzę jednak, że znajdujemy się dziś w sytuacji, w której widać, że z pojęcia norm, normatywności i normalizacji zrezygnować się nie da czynie powinno. Po pierwsze, dlatego że wiedza naukowa nie jest aksjologicznie neutralna. Bielska ma tego pełną świadomość, co oznacza, że badając i pisząc optuje za określonymi wartościami. Bez odwołania się do wartości nie da się także sensownie odróżniać wiedzy rzetelnej od pseudowiedzy. Tutaj dotykamy problemu, który Bielska opisuje w kontekście ruchu LGBT*, czyli ambiwalentnego stosunku ruchu LGBT* do nauki. Pisze ona:

„W kontekście opisanego w rozdziale piątym konfliktu między Pracownią Różnorodności i Paulem Cameronem (a pośrednio także Instytutem Piotra Skargi i Ordo Iuris) uwydatnia z kolei podejście ruchu LGBT* do roli ekspertów, w tym naukowców i wiedzy naukowej jako zasobów ruchu. Można to podejście określić jako ambiwalentne. Z jednej strony sam ruch jest źródłem danych, przynajmniej po części zbieranych w sposób systematyczny i uporządkowany. Przykładami bardzo dobrych analiz są ostatnie raporty Stowarzyszenia Miłość Nie Wyklucza, które ma w zespole socjolożkę (Mulak 2015a; Mulak 2015b; Probosz, Mulak 2016). Z drugiej strony w ruchu powstają też opracowania, które tylko aspirują do miana analiz z dobrze przygotowanych i przeprowadzonych badań społecznych. Dla przykładu ankieta internetowa LGBT Business Forum przeprowadzana już dwukrotnie na potrzeby badania „Badanie rynku i środowiska pracy osób LGBTQ w Polsce” zawierała wiele podstawowych błędów konstrukcyjnych i merytorycznych. Nie uwzględniała na przykład w spójny sposób sytuacji osób transpłciowych, nie stosowała zasad rozłączności i wyczerpywalności kafeterii (dane autoetnograficzne)”.



Trzeba tu jednak dodać, że jeśli wiedza naukowa jest tylko konstruktem społecznym, a wszelki posmak normatywności jest niewłaściwy, stajemy bezradni wobec różnych systemów danych dostarczanych przez różne grupy społeczne. Motywowana niechęcią do osób LGBT* i naukowo nierzetelna działalność Camerona staje się takim samym rodzajem wiedzy-władzy (koncepcji rozumianej często sloganowo, podpartej tylko nazwiskiem Foucaulta) jak wiedza produkowana przez sojuszników LGBT*. To zaś daje paliwo dla wszelkich utyskiwań, które w skreśleniu homoseksualizmu z listy chorób i zaburzeń psychicznych widzą tylko niemerytoryczny efekt politycznego lobbingu, polityczno-poznawczej przemocy.



W palnie aksjologicznym trafniejsze wydają mi się rozpoznania Moniki Bobako, Marii Kostyszak czy Andrzeja W. Nowaka, którzy mają świadomość, że potrzebujemy dziś odwołania do jakiegoś ogólnego modelu wartości i norm. Wymaga tego sytuacja planety, obejmująca choćby kryzys ekologiczny. Ważna jest także zdolność do odróżniania wiedzy rzetelnej od pseufowiedzy; wiedza bowiem — co podkreśla Kostyszak — wraz z doświadczeniem pozwalają na sprawne działanie synderezy, czyli — w jej słowniku — zdolności zapośredniczenia przez jednostkę ogólnego horyzontu etycznego w konkretnej sytuacji.

W planie epistemologicznym, trafniejszy wydaje mi się postkonstruktywizm (w książce tylko wzmiankuje się STS i koncepcję Latoura), który rozmontował „społeczeństwo” jako źródło dyktujące fakty, przywrócił sprawczość i materialność aktorom nie-ludzkim, ale zajmuje się także pokazywaniem mechanizmów obiektywizujących wiedzę.



Niechęć do normatywności jest problematyczna także w kontekście normatywności ciał/organizmów w ich relacjach ze środowiskiem, to zagadnienie pozostawiam jednak na boku.