PRASKA „LADY MACBETH MCEŃSKIEGO POWIATU”

Wojna

Wojna jest nie tylko próbą – najpoważniejszą – jakiej poddawana jest moralność. Woja moralność ośmiesza. […] Ale przemoc polega nie tyle na ranieniu i unicestwianiu, co na rozrywaniu osobowej ciągłości, na zmuszaniu osób do tego, by grały role, w których się nie odnajdują, by zdradzały nie tylko swoje zobowiązania, ale także samą swoją substancję, by popełniały czyny, które niszczą wszelką możliwość czynu.

Emmanuel Levinas

Wielką zasługą osób, które stworzyły spektakl jest to, że udało im się opowiedzieć historię w sposób glokalny, to znaczy zarazem uniwersalny i umiejscowiony. Martin Čičvák nie pozostawia złudzeń, że dzieje człowieka są dziejami wojny — tej jak najbardziej dosłownej (robotnicy składają z części bombę atomową), i nieco mniej dosłownej: od zastraszania i przemocy fizycznej, przez klasową i płciową strukturę społeczności, po przymus odgrywania społecznych ról, w których ludzie się nie odnajdują. Historia ta dzieje się zawsze i wszędzie — scenografia spektaklu jest w znacznym stopniu umowna, choć zarazem historycznie osadzona. Pośrodku, na scenie obrotowej, zamarkowano dom Katarzyny, który wkomponowany został w konstrukcję przywołującą widma wieży Tatlina. W trakcie spektaklu konstrukcja ta powinna przemieszczać się zarówno po okręgu, jak i zmieniając położenie płaszczyzn w pionie. Niestety, w trakcie spektaklu, który oglądałem, wystąpiły poważne problemy technicznie, które scenografię zasadniczo ustatyczniły, nie potrafię więc w pełni ocenić reżyserii i dramaturgii spektaklu. Jednym z tworzących ja elementów było bardzo świadome użycie przez scenografa Hasa Hoffera materiałów (blacha, beton, szkło…), które emanują atmosferą (by przywołać koncepcję Gernota Böhmego) zimna, wyobcowania, czegoś nieprzyjaznego. Glokalne były także kostiumy — lokalne mundury, szaty księdza, sięgające stereotypów obwieszenie ręki Sergieja zegarkami sąsiadowały choćby ze sterylnymi i zupełnie współczesnymi mundurami strażników pilnujących skazanych na Sybir. Georges Vafias zadbał także o to, by kostiumy odzwierciedlały pozycję i wyobrażenie o sobie bohaterów.

Čičvák rozgrywa w tych warunkach autentyczne połączenie tragedii z satyrą – nie raz widownia wybuchała śmiechem. W duchu tragifarsy, boleśnie obnażającej oblicze sojuszu tronu z ołtarzem, zbudowano choćby postać wiecznie pijanego księdza, jednako okadzającego trumnę, do której niemal wpadł, jak rakietę atomową. Element groteski wprowadzała także choreografia, zwłaszcza w bardzo udanej pod tym kątem scenie wesela.

Dom

Krążąc między widzialnością i niewidzialnością, Ja wycofuje się zawsze do wnętrza, którego westybulem jest jego dom, czy też jego kąt, jego namiot lub jego jaskinia. Źródłowa funkcja domu nie polega na tym, że nadaje on bytowi kierunek przez architekturę budynku, ani na tym, że przyznaje mu miejsce, lecz na tym, że rozrywa pełnię żywiołu, że otwiera w nim utopię, w której Ja skupia się, przebywając u siebie.

Emmanuel Levinas

Tym, co uderzyło mnie w sposób najsilniejszy, była transformacja domu Katarzyny w obóz przejściowy, w którym stłoczono skazańców w drodze na Syberię. Zabieg ten zmusza do zastanowienia się nad funkcją domu – miejsca, które pozornie odcina nas od otoczenia, pozwala skupić się na sobie, odciąć od przymusu odgrywania ról społecznych, rozkoszować, także erotycznie, a w końcu – jak pokazywał Levinas -  posiadać coś na własność. Dom Katarzyny w pewnym sensie jest jej schronieniem, to w nim może dać wyraz swej namiętności. Ale początkowo jest to schronienie będą pustką – nie ma w nim nikogo, od kogo mogłaby zaznać czułości. Ostatecznie jest też schronieniem pozornym – skoro to, co dzieje się w jego wnętrzu może zostać zdemaskowane (spojrzenie Innych w tej opowieści jest prawdziwie piekłem). Dom tedy nie jest w stanie odciąć nas zupełne o żywiołów wokół niego, może być przestrzenią opresyjnej kontroli. Próg, który zamyka, czyni z niego pułapkę – może być przestrzenią „swoją”, ale może być więzieniem czy obozem, którego ściany ułatwiają a nie utrudniają kontrolę.

Inny

Jest on namietnością i oszołomieniem, raczej stałą inicjacją do tajemnicy – niż inicjatywą. Erosa nie można uważać za nadbudowę, którego bazą, czyli podmiotem, byłaby jednostka. W rozkoszy podmiot staje się sobą (co nie znaczy przedmiotem lub tematem) w kimś innym, a nie tylko sobą w sobie samym.

Emmanuel Levinas

Taki świat zamieszkuje Katarzyna, która we własnej społeczności jest nieoswajalną Inną. Podlega ona różnorodnej przemocy – i jako kobieta, i jako obywatelka, i jako jednostka. Systemowo ma być podporządkowana mężczyznom, strukturze społecznej, tożsamości, którą nadają jej inni. A nie mieści się w najmniejszym stopniu w żadnej z nich – nie tylko ze względu na swą żywiołową seksualność, ale być może jeszcze bardziej dlatego, że jej seksualność stanowi jedno z umiejętnością kochania. Nie idzie tu o „puszczalstwo”, ale o to, że miłość i seks są awersem i rewersem jednej monety. Jest ona także solidarna z innymi kobietami, wprost walcząc z męską seksualną przemocą. Čičvák ani przez moment nie metaforyzuje tej opowieści. Seksualność obecna jest na scenie wprost, także w swej brutalnej odsłonie.

Postać Katarzyny kreowała Alžběta Poláčková, która zrobiła na mnie olbrzymie wrażenie. Nie jest to wrażenie stricte wokalne – tu można czepiać się brzmienia nut piersiowych czy nie zawsze wyrównanej emisji. Śpiew jest tu jednak jednym z aktorskich środków budowania roli, którą Poláčková dogłębnie przemyślała i przeżyła. Jej Katarzyna jako postać nie zawiera ani jednej fałszywej nuty. Rozdara między tym, czego się od niej oczekuje, a obowiązkiem dochowania wierności sobie i miłości, w niczym nie przypomina zimnej i kalkulującej lady Macbeth. Jest raczej postacią, z którą się współodczuwa i której się współczuje – zmuszaną do grania roli, w której się nie odnajduje, i do popełniania czynów, które niszczą. Szostakowiczowi, i temu, jak pokazują to dzieło Čičvák i Poláčková udało się obnażyć przemoc struktur, których w większym lub mniejszym stopniu jesteśmy tylko wytworami. Bardzo poruszająca była dla mnie pieśń Katarzyny o ciemnym jeziorze – dochodzila z wnetrza postaci, która traci już związek z życiem na zewnatrz niej. Teatralnie mało efektowana, zadziwiająco spokojna scena, w której wciąga siebie i Sonję w nurty rzeki, była dla mnie naturalnym przedłużeniem tego wycofania w świat wewnetrznych widm. To, co tragiczne, często gęsto nie daje się w ogóle dostrzec.

Spośród solistów wyrózniłbym jeszcze Petra Mikuláša jako Katorżnika, a raczej skazanego na katorgę filozofa, oraz Ivo Hrachovca, który stworzył bardzo wiarygodną aktorsko postać księdza.

Sporym kłopotem tej inscenizacji jest rosyjski – momentami zupełnie niezrozumiały.  Umknął temu problemowi chyba Denys Pivnickij jako Sergiej – egocentryczny i uzależniony od swoich seksualnych zachcianek. Pivnickij stworzył postać znakomicie pod tym względem kontrastującą z seksualnością Katarzyny.

Znakomicie ze swojej roli wywiązali się orkiestra i dyrygent Hermann Bäumer, który stworzył z tej kalejdoskopowej partytury całościową opowieść, w której to, co patetyczne, i to, co groteskowe i niskie wiąże się ze sobą i dramaturgicznie oświetla.

 

Dymitr Szostakowicz, Lady Macbeth mceńskiego powiatu
8 grudnia 2023
Národní divadlo Praha – Opera Miejska

Dyrygent: Hermann Bäumer
Reżyseria: Martin Čičvák
Scenografia: Hans Hoffer
Kostiumy: Georges Vafias
Reżyseria światła: Jan Dörner
Choreografia: Sylvie Beláková
Dramaturgia: Beno Blachut jr
Chórmistrz: Adolf Melichar

Soliści, chór i orkiestra Opery Miejskiej, balet opery Národního divadla

 

WS. AKCJI ŁÓDZKIEGO ORIENTARIUM - KARACZANEM W EX PARTNERA!

 

Arkadiusz Jaksa

Prezes Miejskiego Ogrodu Zoologicznego w Łodzi

Hanna Zdanowska

Prezydent Miasta Łodzi

 

Szanowni Państwo!

Proszę przyjąć słowa oburzenia w związku z akcją łódzkiego ZOO – Orientarium zatytułowaną Karaczanem w Ex partnera! Mój sprzeciw budzi ona z kilku powodów.

Po pierwsze, dlatego że akcja Orientarium odwołuje się do klisz myślowych, które na trwałe związały się z czarnymi i najczarniejszymi wydarzeniami XX-wieku. Jak pisze Monika Żółkoś,

„Owady pełnią w  antysemickim imaginarium funkcję szczególną. Antropocentryczna konceptualizacja świata zwierząt postrzega je jako istoty obce temu, co ludzkie. Niegodne uwagi i troski wydają się wcieleniem egzystencjalnej marności. Zabijanie ich, w  przeciwieństwie do aktów okrucieństwa wobec ssaków czy ptaków, nie budzi żadnych etycznych wątpliwości. Niejednokrotnie dzieje się nawet nieintencjonalnie, poza naszą percepcją, gdy giną zgniecione podeszwą buta. Hierarchiczne myślenie, wpisane w logikę szowinizmu gatunkowego, sytuuje owady na najniższych szczeblach piramidy istnienia. Hugh Raffles pisze, że naziści nie byli pierwszymi, którzy odmówili Żydom człowieczeństwa, używając do tego bogatego zestawu zwierzęcych metafor, ale nigdy wcześniej na taką skalę nie posłużono się fantazmatami entomologicznymi . Skojarzenie z insektem to nie tylko sposób okazania najgłębszej pogardy, ale ostateczny gest wygnania ze świata ludzi”.

 

Żyjemy w mieście, w którego pamięć na trwałe wpisane są działania nazistów, skierowane przeciw Żydom, Romom, Polakom, dorosłym i dzieciom. Inicjowanie akcji, której celem jest przekierowanie negatywnych emocji łodzianek i łodzian na karaczany jest nie tyle etycznie wątpliwe, co naganne.

Po drugie, dlatego że akcja Orientarium promuje akcję służącą zemście. Orientarium (notatka jest anonimowa) pisze o tym wprost: „Jak zemścić się na partnerze, który właśnie cię zostawił? Jak osłodzić gorycz rozstania z ukochaną? Orientarium ZOO Łódź ma propozycję dla tych, którzy nie czują walentynkowego klimatu. Łódzkie zoo wychodzi z propozycją dla osób, u których temperatura miłosnych uniesień zdecydowanie spadła”. Oferta obejmuje nie tylko płatną adopcję karaczana, któremu można nadać w ramach zemsty imię ex-partnera czy ex-partnerki, ale za dodatkową opłatą otrzymać zdjęcie, na którym owad jest pożerany (używam słowa z Państwa oferty) „przez jedno ze zwierząt mieszkających w ogrodzie”. W kontekście tego, co pisałem wyżej, pozostawiam to bez komentarza. Chciałbym tylko zapytać, czemu służy kampania spółki miejskiej zachęcająca do aktów zemsty?

Po trzecie, dlatego że nie ma powodów, by wpisywać karaczany w ludzki świat emocji, wartości i działań. W imaginarium społecznym i tak są one na przegranej. Wydaje mi się, że celem Orientarium winna być edukacja ukazująca złożoność świata, w którym żyje człowiek, a którego aktywnie działającą częścią są zwierzęta, owady, rośliny, ..., nie zaś przenoszenie na ten świat ludzkich uprzedzeń. 

Do listu załączam plik z cytowanym artykułem Moniki Żółkoś.

 

HANS SACHS STULECIA

2 marca 1943 roku w Metropolitan Opera w Nowym Jorku zakończyła się pewna epoka. W roli Wędrowca z publicznością pożegnał się Friedrich Schorr, który zadebiutował tam niespełna dwadzieścia lat wcześniej. Atmosfera była prawdziwie gorąca — po opuszczeniu ostatniej kurtyny podniosły się gromkie owacje, a gdy ucichły Schorr zwrócił się do publiczności dziękując jej za pobłażliwą cierpliwość w tych wszystkich chwilach, w których nie był w stanie sprostać oczekiwaniom, za wyrazy i krytyki, i aprobaty. Olin Downs na łamach  New York Timesa uznał to wystąpienie za „bardzo proste”, oddające to, jak skromnym i szczerym człowiekiem i artystą był Schorr. Nie ma powodu by z taką oceną się nie zgodzić. Do charakterystyki tej można by jeszcze dorzucić odwagę, skoro borykający się od lat z kłopotami w górze głosy Schorr na pożegnanie z publicznością wybrał rolę napisaną niewygodnie i miejscami bardzo wysoko. O tym, że w akcie III nie wszystko poszło gładko zaświadczają recenzje, ale nie wpadają one w malkontenctwo. Schorr szczęśliwie występował w czasach, które pozwoliły przechować nagrania jego głosu, ale możliwości techniczne i sposób nagrywania nie wyrobił jeszcze w melomanach oczekiwania na mechaniczną perfekcję, odmawiającą śpiewakowi prawa do jakiejkolwiek usterki. Odnotowując zatem to, co odnotowania wymagało, podkreślano muzykalność Schorra, doskonałe opracowanie roli, dbałość o muzyczne szczegóły, grę kolorów w głosie czy mistrzowskie powiązanie słowa i muzyki. Przywołany już Downs proroczo podsumował, iż MET trudno będzie zastąpić Schorra. Nie dlatego, że nie pojawiają się tam śpiewacy o głosach równie wielkich, jeśli nie wspanialszych. Ale dlatego, że trudno będzie znaleźć kogoś, kto z podobnym oddaniem służył będzie sztuce, umiejąc dostrzec „prawdziwą granicę między tym co w sztuce interpretacji jest i nie jest wielkie”. Za potwierdzenie tych słów można chyba uznać fakt, że Schorra przywoływano w recenzjach  ze spektakli MET dekady po tym, jak zakończył karierę. W jakiejś mierze podobną do niego pozycję zdobył chyba dopiero James Morris, bo nowojorska kariera Hansa Hottera nie była spektakularna. 

 

„Amerykańskim śpiewakiem” nie został jednak Schorr całkowicie z własnej woli — decyzję o emigracji podjął na skutek rosnącego w siłę nazizmu.  Jako syn kantora Wielkiej Synagogi we Wiedniu miał wystarczające podstawy, by szukać schronienia poza Austrią i poza Europą. Wyjechał po Anschlussie, zostawiając za sobą okres sukcesów na scenach Starego i Nowego Kontynentu, ale także etap recenzji pisanych już na polityczne zamówienie.

 

Schorr urodził się 2 września 1888 roku w węgierskim Nagyavárad (obecnie Oradea w Rumunii). Kształcił się w prawie (Uniwersytet Wiedeński), a także kształcił głos. Jego nauczycielem — w Brnie i we Wiedniu — był Adolf Robinson, wychowanek Francesca Lampertiego, baryton związany z rolami Wagnerowskimi, ale także znakomity odtwórca postaci Rossiniowskiego Wilhelma Tella, Mozartowskiego Don Giovanniego czy Verdiowskiego Rigoletta.  

Debiut Schorra miał miejsce na scenie teatru w Grazu, gdzie w 1912 roku zaśpiewał Wotana. W latach 1916-1918 związany był kontraktem z Teatrem Niemieckim w Pradze, z którego przeszedł do kierowanej przez Ottona Klemperera opery w Kolonii. Od 1923 do 1931 roku roku śpiewał w Berlińskiej Staatsoper rozwijając karierę międzynarodową. Stał się między innymi regularnym artystą MET oraz jednym z ulubieńców londyńskiej Covent Garden. Występował w wiedeńskiej Staatsoper. Od 1925 r. pięciokrotnie występował na Festiwalach w Bayreuth, gdzie powierzano mu partię Wotana. Jego pochodzenie było tam jednak solą w oku. Poświadcza to wpis Winifred Wagner z 1927 roku, która za nie do zniesienia uznała odwołanie przyjazdu przez Hitlera w sytuacji, gdy jednocześnie Wotana śpiewać miał przedstawiciel rasy, „która niszczy nas rasowo, politycznie, moralnie i artystycznie”.

 

Repertuar Schorra obejmował nie tylko partie wagnerowskie, choć z tych ostatnich słynął najbardziej. Uważany jest za emblematycznego Wotana i Hansa Sachsa — Piotr Kamiński w Tysiąc i jednej operze uznał go nawet za Sachsa stulecia. Jego głos określany bywa często jako dramatyczny baryton, choć w przypadku i takich artystów jak Schorr, i ról wagnerowskich nasze klasyfikacje pozostają bezradne. Wagner miał skłonność do pisania dla głosów panoramicznych czy „pośrednich”. Tak jest i w przypadku postaci kobiecych, by wspomnieć tylko Kundry czy Orturdę, jak i niskich partii pisanych dla głosów męskich, w systemie Fachów krzyżujących ze sobą Hendelbaritona i wysokiego basa (Hoher Bass). Dziś najczęściej pisze się chyba o bas-barytonach, chociaż dawniej odróżniano od siebie bas-barytony i barytony-basy. Pierwsze lepiej się czuły w partiach basowych, drugie — w barytonowych. W przypadku Schorra i takie krzyżówki okazują się jednak kłopotliwe. Jeśli chodzi barwę, jego głos bliższy jest barytonom czy barytonom-basom, z biegiem czasu jednak zaczął mieć poważne problemy z górnym rejestrem głosu. Nie oznaczało to jednak, że mógł kusić się o partie basowe, inaczej Hans Hotter, którego ciemniejący coraz bardziej głos i „zapas” w dole skali mu to umożliwiały.

Jako artysta należał Schorr do złotego pokolenia, któremu udało się — wbrew pomysłom Cosimy Wagner i Juliusa Kniesego — dokonać syntezy najlepszych tradycji szkoły włoskiej z  niemiecką dbałością o klarowność dykcji. Wspaniałe legato, świadome użycie kolorów, wyrównanie głosu we wszystkich rejestrach łączył Schorr z nieprzeciętną inteligencją muzyczną i głębokim przekonaniem, że zasadniczą cechą postaci Wagnera nie jest heroizm, nie chodzi więc o to, by ich cechą rozpoznawczą uczynić wolumen głosu. Jego postaci nigdy nie są malowane grubym pędzlem, ale budowane są na podstawie drobiazgowego wniknięcia w niuanse poezji i muzyki. 

Zmarł 14 sierpnia 1953 roku w Farmington, Connecticut.

STUDENCI NA KSIĘŻYCU

 

Podobno krowy nie zmieniają poglądów, głosi powiedzenie. Wydaje mi się ono mocno krzywdzące nie tylko dlatego, że darzę krowy szczególną sympatią, ale również dlatego, że są one zwierzętami na wskroś filozoficznymi. Co prawda, dla Hegla wszystkie w nocy miały być czarne, ale już Nietzsche doceniał ich obecność w tym, co teraźniejsze, bez dźwiganego przez ludzi garba przeszłości, a Bataille uważał za symbol suwerenności. Nie będę więc zasłaniał się krowami, by stwierdzić, że dzisiejszego wieczoru sam zmieniłem poglądy. O 180 stopni. Za sprawą studenckiego Księżycowego świata Josepha Haydna do libretta Carla Goldoniego, które grane jest na scenie Akademii Muzycznej w Łodzi przy ul. Żubardzkiej. Miałem z tym dziełkiem pewną zaszłość, w której swój udział miała także (choć nie tylko) autorka kostiumów do dzisiejszego spektaklu — Zuzanna Markiewicz. Otóż w szerszym gronie umówiliśmy się na oglądanie zapisu DVD opery Haydna, okupując mieszkanie w Warszawie, nieprzystojnie chichrając przy czytaniu tekstu z Tysiąca i jednej opery, a finalnie dostając — chyba na skutek wygłaszanych w trakcie komentarzy — ataków tzw. głupawki. Fakt faktem, oglądanie przerwaliśmy nie wyszedłszy z aktu pierwszego, a wspomnienia z dzieła zostały mi nietęgie. Na szczęście losy bywa łaskawy i stwarza okazję do zmiany, tak, jak kiedyś wyratował moje fatalne wspomnienie z VII symfonii Beethovena dyrygowanej w Łodzi przez zupełnie pozbawionego włosów Pana Gazona, co jako wrednego nastolatka setnie mnie ubawiło. VII kocham na zabój, a Księżycowy świat istotnie polubiłem.

Reżyserką oglądanego dzisiaj spektaklu jest Eva Buchmann, która miała już okazję współpracować z Akademią. Operę Haydna zbudowała z wykorzystaniem bardzo oszczędnych środków — projekcje markujące miejsce, w którym dzieję się akcja, trzy lustra, podstawowe rekwizyty (scenografia także jest dziełem Zuzanny Markiewicz, a reżyseria światła — Katarzyny Łuszczyk). Wszystko jednak w zgodzie z poddanym vide tekstem i w służbie akcji. Spektakl ogląda się tedy wartko, co i rusz parskając lub wybuchając śmiechem, bo Buchmann znakomicie potrafiła ograć stereotypy i wyeksponować elementy humorystyczne.

Dużym atutem spektaklu jest swoboda młodych artystów w poruszaniu się po scenie. Nie wyczuwało się zdenerwowania czy spięcia, a wielu z nich pokazało duży talent aktorski, tworząc wiarygodny portret odgrywanych postaci. Eva Buchmann nie stroniła od elementów przy tym od elementów farsowych, wydobywając w pełni z tego przepojonego duchem commedia dell’arte dzieła jego zabawne rysy. W farsie znakomicie sprawdził się choćby Wojciech Dzwonkowski jako Bonafede. Głos Dzwonkowskiego musi dojrzeć, co wynika z jego specyfiki, ale ten „chronologiczny niedostatek” (jeśli można tak to ująć) z nawiązką wypełnił grą sceniczną. Na wyróżnienie zasługuje moim zdaniem również Paweł Żak jako Ecclitico — śpiewający otwartym, brzmiącym w całej skali, skupionym tenorem. Artysta pokazał ładne piana, choć można by sobie życzyć nieco lepszej ruchliwości głosu, acz ta ostatnia uwaga dotyczy znacznej części występujących dziś młodych śpiewaków. Krzysztof Lachman jako Cecco wypadł dobrze, choć jego  głos nie jest tak samo nośny w całej skali i nie zawsze był w pełni słyszalny. Z ról kobiecych największe wrażenie zrobiła na mnie Lisetta śpiewana przez Karen Mathilde Heier Hovd. To głos o wyjątkowo pięknym i bardzo ciemnym, wręcz altowym brzmieniu o bardzo wyrównanej barwie w całej skali. Wrażenie altowości potęgują znakomicie brzmiące dźwięki piersiowe, na które artystka schodzi bez najmniejszego problemu. Dźwięk jest krągły, metaliczny, a Heier Hovd okazała się równie przekonująca w cantabile, w koloraturze i w znakomicie podawanym recytatywie, który miał wszelkie znamiona teatralnej „deklamacji”. Była również bardzo wiarygodną aktorką, potrafiąc wyłamać się z klisz, w które wpisuje się role służących. To, w moim odczuciu, była zdecydowanie najdojrzalsza rola w dzisiejszym spektaklu. Na drugim miejscu stawiam Susannę Wolff, która była Flaminią. To także swobodnie prowadzony głos o miłym kolorze, brzmiący w całej skali i niezły jeśli chodzi o biegłość. Simona El-Sayed  stworzyła bardzo autentyczną postać Clarice, musiałem się jednak przyzwyczaić do nieco ostrego brzmienia jej głosu, wydaje mi się także, że trzeba by go bardziej otworzyć w niższej części skali i popracować nad precyzją koloratur. Dobrze wypadli Jan Cieplik, Hubert Stachura, Michał Słowikowski oraz Krzysztof Majka jako uczniowie Eccilitka. Najsłabszą postacią wydaje mi się Ernesto, choć wizualnie został obsadzony znakomicie.

Olbrzymie brawa należą się orkiestrze, którą fenomenalnie poprowadził Jan Willem de Vriend. Pod jego czujnym okiem partytura Haydna naprawdę się skrzyła, poczynając od retorycznie rozgadanej uwertury, od pierwszych taktów przykuwającej uwagę widzów. W trakcie spektaklu zastanawiała mnie tylko akustyka sali — w wielu momentach zupełnie nie słyszałem continuo (hammerklavier: Lena Nowakowska; chitarrone: Wojciech Chomicz).

Mnich Jorge z Imienia róży obawiał się śmiechu jako siły, która zniszczyć może ponury porządek świata. W ponurej teraźniejszości śmiech, byle dobry, potrafi choć na moment rozładować to, co wydaje się nie mieścić w głowie. Księżycowy świat zdecydowanie takiego dobrego śmiechu dostarcza.

 

Joseph Haydn

Il mondo della luna

Sala Koncertowa Akademii Muzycznej w Łodzi

8 kwietnia 2022 roku

Kierownictwo muzyczne: Jan Willem de Vriend

Trondheim Symfoniorkester & Opera

Reżyseria: Eva Buchmann

Scenografia i kostiumy: Zuzanna Markiewicz

Przekład: Katarzyna Kowalik

Dramaturg: Ben Hurkmans

Reżyseria światła: Katarzyna Łuszczyk

Asystentka reżyserki: Agnieszka Białek

Asystent dyrygenta: Michał Śmiechowicz

Projekcje: Michał Leszczyk

NO BO KTO ZASZKODZI?

Krzyczy URAAA Stach szalony,

Wielce jest zadowolony!

Sezon taki on zmajstrował,

Że się każdy inny chowa.

Choć na Covid popadali,

Don Carlosa odegrali!

Wierny Robert towarzyszył,

A i Zenek nie kaprysił.

[Choć kto wie, skąd się pojawił?

Grunt, że jednak się objawił].

Byli bardzo zacni goście,

I a adwencie, no i w poście,

Polską godność ocalali,

Imię Wielkie wychwalali!.

Łódka dobrze kierowana,

Przez marszałka odwiedzana,

Już nie boi się powodzi,

No bo kto zaszkodzi łodzi?

 

 

HALKA WILEŃSKA NA PŁYTACH

 W kraju, dla którego ważna jest jego polska tożsamość, przebieralibyśmy raczej w nagraniach Halek, a nie w kostkach brukowych, dysponując od dawna zrealizowanymi krytycznymi wydaniami spuścizny twórców tak ważnych, jak Stanisław Moniuszko. O ile w przypadku Halki warszawskiej trochę nagrań się pojawiło, o tyle obecność Halki wileńskiej jest mocno deficytowa. Dlatego wiele radości sprawił mi fakt, że Deutsche Harmonia Mundi (Sony) wydała rejestrację pierwotnej wersji tej najsłynniejszej opery Moniuszki, nagranej z towarzyszeniem instrumentów historycznych (Capella Cracoviensis) pod batutą Jana Tomasza Adamusa. Mam również nadzieję, że przyczyni się ono w jakimkolwiek stopniu do zmiany stereotypu, wedle którego pierwotna wersja Halki to dzieło ułomne, do tego pozbawione najbardziej atrakcyjnych fragmentów dopisanych przez Moniuszkę później. W redakcji wileńskiej Halka jest dziełem niezwykle dramaturgicznie skondensowanym, nie zostawiającym wiele miejsca na oddech czy rozproszenie uwagi. [Można zrozumieć opinię Leona Schillera, przywołaną w zamieszczonym w książęce do albumu tekście, że wersja wileńska przewyższa warszawską jeśli chodzi o kompozycję dramaturgiczną]. Warto natomiast zastanowić się, czy nagranie Adamusa daje radę sprostać tej dramaturgicznej kondensacji?

Moim zdaniem nie (a przynajmniej nie do końca); dlatego że słyszę na tym albumie bardziej (stereotypowe) anielskie oratorium niż operę, teatr z krwi i kości. Wprawdzie bardzo ciekawym doświadczeniem jest usłyszenie Halki realizowanej tak lekko, zwłaszcza, że polskie teatry przyzwyczaiły nas do tego, że Moniuszko brzmi przyciężkawo. Ale lekkość, swoista „kameralność”, jasne i wąskie brzmienie dużej części głosów nie dają rady sprostać wymogowi psychologicznej wiarygodności postaci i charakterowi wydarzeń. Przeszkadzać może nieco kozia emisja Marka Opaski jako Marszałka czy zbyt subretkowe brzmienie sopranu Michaliny Bienkiewicz jako Zofii (choć, przyznam się, przywoływała mi na myśl Tolę Mankiewiczównę z przedwojennego nagrania obszernych fragmentów Halki warszawskiej). Nie rozumiem również, dlaczego Adamus powierzył partię Jontka tenorowi — Przemysławowi Borysowi — a nie barytonowi, choć to grymaszenie dotyczące gatunku głosu, a nie kreacji.  Nieźle wypada także Natalia Rubiś jako Halka — na tle pozostałych solistów jej głos jest wyraźnie ciemniejszy i gęstszy. Artystka nie ma problemów z dźwięcznością w całej skali, co pozwala jej swobodnie używać dźwięków piersiowych, elastyczność głosu zaś pozwala jej na precyzyjną artykulację obecnych w tej partyturze zdobień.

 

Nawet jeśli nie potrafię powiedzieć po prostu: chwilo trwaj! I bez marudzenia zachwycić się tym nagraniem cieszę się, że się ono pojawiło. Chciałbym mieć również nadzieję, że w doczekam chwili, gdy dostępnych na rynku nagrań Halki wileńskiej będzie co najmniej kilka, żeby można było wybierać i porównywać. Warto aby tak było ze względu na wartość tej partytury, o której szlachetności może świadczyć Jontkowe I ty mu wierzysz.

https://open.spotify.com/album/59U5eXzQ4JfjzuLzxherIh

MUZYCZNE WSPOMINKI

 

Odejście Christy Ludwig było dla mnie szczególnie bolesne. Była artystką o niezwykłej kulturze śpiewu, o głosie wymykającym się schematom klasyfikacyjnym, bardzo bogatym i pięknym w brzmieniu, jakby miedzianym w barwie, gdy trzeba — szalenie zmysłowym (takiej Judyty z Zamku Sinobrodego czy Kundry z Parsifala szuka się ze świecą). Szczególnie dla mnie ważne jest Jej nagranie Pieśni o ziemi Gustava Mahlera, na którym śpiewa razem z Fritzem Wunderlichem i Ottonem Klempererem. W chmurnych i emocjonalnie mocno rozedrganych czasach licealnych ten utwór i to nagranie stanowiły dla mnie punkt odniesienia, jakby klucz, który, jak wtedy sądziłem, otwierał drzwi do (samo)zrozumienia. Wciąż żywo pamiętam, jakim wstrząsem były dla mnie już pierwsze dźwięki Toastu o ziemskiej biedzie, słuchane na Placu Dąbrowskiego tuż po tym, jak udało mi się w działającym przy Teatrze Wielkim sklepie upolować kasetę z tym Mahlerowskim arcydziełem. Pamiętam także ten przedziwny spokój, melancholijny, momentami świetlisty nastrój Der Abschied, który Ludwig maluje niczym rasowa malarka-impresjonistka.

 

Drugim szczególnie dla mnie ważnym odejściem jest śmierć Bernarda Haitinka. Dyrygenta o olbrzymiej wyobraźni, trosce o detal, wyczulonego na architekturę utworów, którą potrafił znakomicie pokazywać. Nie sposób zmierzyć, ile mu zawdzięczam. Z całą pewnością jest pośród tego obudzenie miłości do Kawalera z różą, której nie udało się wcześniej obudzić Soltiemu (ten nigdy nie został moim dyrygenckim ulubieńcem) czy zatrzymana w czasie, zaświatowa scena Erdy ze Złota Renu kreślona głosem Jadwigi Rappé.

 

Brak mi również Teresy Żylis-Gary. Nie był to najpiękniejszy czy najbogatszy sopran, jaki znam; był to za to jeden z najszlachetniejszych sopranów. „Jej głos „widzę” jako mleczno-niebiesko-szary . Cenię jej skupiony ton, miękkość ataku, krągłość dźwięku, piękno frazy i subtelność budowania postaci. Nie popada nigdy w skrajne, szalone emocje, które szybko zaczynają nużyć, ale nie jest też zimna. Łatwo taki styl ekspresji pomylić z „pomnikowością”. Jej bohaterki nigdy nie stają się pomnikami. Na odwrót — są psychologicznie bogate, tyle tylko, że na to bogactwo trzeba zwrócić uwagę”.  A chciało się na to zwracać uwagę, bo Żylis-Gara budowała swe bohaterki w sposób przemyślany, operując detalami, wspierając się znakomitym rzemiosłem.

 

Poczucie, że pewien okres historii opery się zamyka miałem też przy okazji śmierci Edyty Gruberovej. Artystki, z którą mam relacje, powiedzmy, dialektyczne. Ona nigdy nie została moją Normą czy Boleną i nie umiem pojąć, na czym polega jej fenomenem w przypadku „wielkiego” belcanto. Wracam za to — także w tym okresie — to jej wcześniejszych nagrań. Choćby Zerbinetta czy Adela to role Gruberovej do których wracam więcej niż z przyjemnością. Ale przy okazji tego wspomnienia na pierwszy plan chcę wysunąć nagranie Leonory Paëra, w którym Gruberova zbudowała świetną postać Marzelliny mając za partnerów Urszulę Koszut (Leonora) czy Siegfrieda Jerusalema (Florestan).

"COMFORT STARVING" IN ŚWIDNICA/ "COMFORT STARVING" W ŚWIDNICY

 

On 31 July 2021. as part of the Bach Festival in Świdnica, Iain Bell's opera monodrama Comfort Starving had its stage premiere. A little earlier, music lovers could get to know this piece in a non-stage version. Already then it made a great impression on me, strongly intensified in the staged version.

Krystian Lada (direction) and Aleksandr Prowalinski (light) have used very simple means to build an extremely intimate and multi-layered story. They have also clearly shown that this is not a story you watch from the outside, but one that takes place among us. While the audience was still meeting Lada, Petr Nekoranec appeared in front of the factory hall, dressed in black, wearing sunglasses, gloves on his hands, in which he held a book that looked like a bible. He entered the factory hall and for a long time stood motionless, passed by the entering audience. His figure was as if frozen, enclosed, alone, though among the people. He could even be unnoticeable when the people passing him were busy talking. At the same time, a pianist dressed in white - William Kelley - stood or strolled near a large funerary portrait commemorating Adam's death. We took chairs or seats on the ground, talked and looked around. Some people waited to see whether the seats reserved for VIPs would remain empty and whether we could sit on them or not. The cameras were ready to record art as an event with clear boundaries.

 

The signal that "ordinary" life should die down, that a performance is beginning, was Nekoranec's approach to the standing microphone. As if he was about to start a recital, to address the audience. However, the existential state of his character did not allow him to do so. His body, devastated by anorexic pain, pulled him away from the microphone, separated him from others, enclosing him in a vicious circle of pain, fears, social rejection, striving for such control over himself that he would take revenge on the world. And so we entered into a story written into seven songs. It was a story recording what had survived in the memory of composer and lyricist Iain Bell. It was the story of an anorexic gay man who paid a high price for the rejection and stigmatisation that had dragged on since his earliest school years. It was the story of a gay-anorexic man, the late Adam. It was a story about a man simply, for whom exclusion, stigmatisation, the cult of cultural models of physical attractiveness, are a source of danger, here leading to death from starvation. In fact, it was up to the participant of this performance to choose which frame of reference was the most important. In my case, although the universality of the story seems obvious, my own experience prevailed. 

Admittedly, I have never been anorexic, but since childhood I have struggled with obesity, which at one stage was a stigma more severe for me than being a faggot. The scene of the 'ballet with the scales' when, as if in a demented tangle, one tries to step on the scales and wants to avoid doing so (brilliantly conveyed by the attempt to step into the circle of light), the reward of a toffee candy for having lost half a kilo or the punishment of exercise for 'bad' running are all very familiar to me. Just like the conviction that what can save me is the relationship with the other person. The role of the Other was played here by Kelley. In the opening scene of the play, he couldn't get close to Nekoranec, who didn't notice his proximity. In the following scene he was the one who cuddles, the one on whom one can fall in an almost passionate gesture, the one with whom one walks towards the container with Adam's smoking ashes, surrounded by funeral flowers.  The counterpoint to this story were welding scenes - workers of Świdnica's Industrial Equipment Factory, like titans illuminated by a sheaf of sparks, were working - on the body, which the anorexic forges in self-control, having hunger as the creative force? of a new man? Light in general played a very important role in the performance. Lada and Prowaliński used, among others, a factory gantry with a movable spotlight, light coming from outside the factory, candles.

Vocally and scenically, Nekoranec created a credible and not exaggerated character. His body was closed to the outside world, there was a specific tension resulting from constant self-control, the pain or fear (compulsive groping and looking at oneself to see if one is fat) felt by his character was almost palpable. His voice flowed freely, on good support and without the slightest problem with emission. The frets sounded beautiful, and he reached the high notes effortlessly. In addition, live his voice seems to me even more beautiful than from recordings, dark, as if inked. William Kelley was an excellent partner for him, creating the piano part without any exaggeration, with ease, great sense of colour and emotion.

 

In my opinion, it was a beautiful, though not easy evening. The artists, including workers from the factory, who were reminded by Lada to take a bow, were rewarded with well-deserved and long-lasting applause. Separate words of thanks are due to the organisers of the Festival who, in these not easy times, showed courage and allowed this monodrama to theatrically appear.

All photos and copyright: Tomasz Lewandowski

***

 

31 lipca 2021. w ramach Festiwalu Bachowskiego w Świdnicy miał swą sceniczną prapremierę monodram operowy Iaina Bella Comfort Starving. Nieco wcześniej melomani mogli poznać ten utwór w wersji niescenicznej. Już wtedy zrobił na mnie duże wrażenie, mocno spotęgowane w wersji inscenizowanej.

Krystian Lada (reżyseria) oraz Aleksandr Prowaliński (światło) za pomocą bardzo prostych środków zbudowali opowieść szalenie intymną i wielopiętrową. Wyraźnie także pokazali, że nie jest to historia, którą się ogląda z zewnątrz, ale która rozgrywa się pośród nas. Jeszcze w trakcie spotkania z Ladą przed halą fabryczną zjawił się Petr Nekoranec, ubrany na czarno, w okularach przeciwsłonecznych, rękawiczkach na dłoniach, w których trzymał książkę wyglądającą na biblię. Wszedł do hali fabrycznej i przez długi czas stał nieruchomo, mijany przez wchodzącą publiczność. Jego postać była jakby zamrożona, zamknięta, samotna, choć pośród ludzi. Mógł być nawet niezauważalny, gdy mijające go osoby zajęte były rozmową. W tym samym czasie ubrany na biało pianista — William Kelley — to stał, to przechadzał się w pobliżu dużego funeralnego portretu upamiętniającego śmierć Adama. Myśmy zajmowali krzesła czy siedziska na ziemi, rozmawialiśmy, rozglądaliśmy się wokół. Część osób czekała, czy miejsca zarezerwowane dla VIPów pozostaną puste i da się na nich przysiąść czy nie. Kamery gotowe były do rejestracji sztuki jako wydarzenia mającego wyraźne granice.

Sygnałem, że „zwykłe” życie powinno zamrzeć, że zaczyna się spektakl było podejście Nekoraneca do stojącego mikrofonu. Tak, jakby miał rozpocząć recital, zwrócić się do publiczności. Egzystencjalny stan jego bohatera jednak na to nie pozwolił. Ciało, zdewastowane przez anorektyczny ból, odciągało go od mikrofonu, oddzielało od innych, zamykając w zaklętym kręgu bólu, lęków, społecznego odrzucenia, dążenia do takiej kontroli nad samym sobą, żeby zemścić się na świecie. I tak weszliśmy w opowieść rozpisaną na siedem pieśni. Była to opowieść rejestrująca to, co przetrwało w pamięci kompozytora i autora tekstu Iaina Bella. Była to opowieść geja-anorektyka, który płacić wysoką cenę za odrzucenie i stygmatyzację ciągnącą się od najmłodszych szkolnych lat. Była to opowieść o geju-anorektyku, zmarłym Adamie. Była to opowieść o człowieku po prostu, dla którego wykluczenie, stygmatyzacja, kult kulturowych wzorców fizycznej atrakcyjności, są źródłem zagrożenia, tutaj prowadzącego do śmierci z głodu. W gruncie rzeczy od uczestnika tego spektaklu zależało, którą z ram odniesienia wybierze jako najważniejszą. W moim przypadku, mimo że uniwersalność opowieści wydaje mi się oczywista, górę wzięło własne doświadczenie. 

Co prawda nigdy nie byłem anorektykiem, ale od dzieciństwa zmagam się z otyłością, która na pewnym etapie była dla mnie stygmatem bardziej dotkliwym niż bycie ciotą. Scena „baletu z wagą”, gdy jak w obłąkańczym pląsie próbuje się wejść na wagę i chce tego uniknąć (znakomicie oddana przez próbę wejścia w krąg światła), nagroda w postaci cukierka toffi za to, że schudło się pół kilograma czy karanie ćwiczeniami za „złe” prowadzenie, są mi doskonale znane. Podobnie jak przekonanie, że tym, co może mnie ocalić, jest relacja z drugim człowiekiem. Rolę Innego grał tutaj Kelley. W scenie otwierającej spektakl nie mógł zbliżyć się do Nekoraneca, który nie dostrzegał jego bliskości. W dalszej części był tym, który tuli, tym, na którego można paść w geście niemalże pasyjnym, tym, z którym idzie się ku kontenerowi z dymiącymi prochami Adama, otoczonego pogrzebowymi kwiatami.  Kontrapunktem dla tej opowieści były sceny spawania — pracownicy Świdnickiej Fabryki Urządzeń Przemysłowych niczym tytani oświetleni snopem iskier pracowali — nad ciałem, które anorektyk wykuwa w samokontroli, mając głód za siłę twórczą? nowego człowieka? Światło w ogóle grało bardzo ważną rolę w spektaklu. Lada i Prowaliński wykorzystali między innymi suwnicę fabryczną z zawieszonym ruchomym reflektorem, światło padające z zewnątrz fabryki, świece.

Nekoranec scenicznie i wokalnie stworzył wiarygodną i nieprzerysowaną postać. W jego ciele widać było zamknięcie na otoczenie, specyficzne napięcie wynikające z nieustannej samokontroli, wręcz namacalny był ból czy strach (kompulsywne obmacywanie się i przyglądanie się sobie, żeby stwierdzić, czy jest się grubym), odczuwany przez jego bohatera. Jego głos płynął swobodnie, na dobrym podparciu i bez najmniejszych problemów z emisją. Pięknie brzmiały piana, bez wysiłku sięgał wysokich nut. Do tego na żywo jego głos wydaje mi się jeszcze piękniejszy niż z nagrań, ciemny, jakby atramentowy. Znakomicie współpracował z nim William Kelley, ze swobodą, dużym wyczuciem kolorystycznym i emocjonalnym i również bez przerysowań kreujący partię fortepianu.

 

W moim odczuciu był to piękny, choć niełatwy wieczór. Artyści, wśród nich pracownicy świdnickiej fabryki, którym Lada przypominał o wychodzeniu do ukłonów, zostali nagrodzeni zasłużonym i długotrwałym aplauzem. Osobne słowa podziękowania należą się organizatorom Festiwalu, którzy w tych nie łatwych czasach wykazali się odwagą i pozwolili temu monodramowi teatralnie zaistnieć.  

Wszystkie zdjęcia i prawa autorskie: Tomasz Lewandowski

FIGARO W WOK

Wczorajsze Wesele Figara w warszawskiej Operze Kameralnej to mój pierwszy spektakl (nie licząc inscenizowanej koncertowej wersji Don Carla w Łodzi) od początku pandemii. 

Spektakl nie przekonał mnie, że jest sens łączyć ze sobą polskie recytatywy i włoską resztą (przy całej nieprecyzyjności tego sformułowania). Spokojnie można by wystawić Wesele w całości po polsku, zwłaszcza, że rodzima wersja Stanisława Barańczaka, to i owo uwspółcześniając i wyostrzając, współgra z konceptem scenicznym Grzegorza Chrapkiewicza. Potrzebne by były tylko dwie rzeczy. Primo, przyjrzenie się miejscom tekstu Barańczaka, które nie układają się pod frazę i lepiej brzmiałyby np. dzięki zamianie szyku wyrazów. Secundo, znalezienie obsady, która w całości czytelnie podaje polski tekst. Od dość długiego już czasu śpiewanie po polsku bywa wyzwaniem dla polskich śpiewaków. Na oglądanym przeze mnie spektaklu niezrozumiała była choćby większość polskich odzywek Hrabiego, którego wykonawca do tego z lubością zamiast „y” śpiewał „i’. Ta wokalna maniera wydaje mi się dzisiaj już nie tylko anachroniczna, ale nieznośna.

Chrapkiewicz postawił na to, że komedia ma bawić. I jego Wesele faktycznie bawi — czego dowodem był śmiech widowni. Nie stracił jednak z pola widzenia „rewolucyjnego” potencjału opery, która opowiada nie tylko o buncie przeciw porządkom feudalnym, uosabianym przez Hrabiego, ale daje także duże pole do popisu kobietom. W sumie to Wesele obraca się wokół Hrabiny i Zuzanny, wokół których krążą mężczyźni. Wagi kobietom dodaje także postać Konstancji, żony Mozarta, w którą wciela się klawesynistka (na moim spektaklu Barbara Brzezińska). To ją widzimy na początku opery, to ona wtrąca się w akcję, w końcu jej obecność zdaje się wskazywać, że jest kreatorką operowego świata i że świat ten widzimy z jej perspektywy. A jest to świat rozpięty między ekstremami uosabianymi przez Rozynę i Antonia. Hrabina jest postacią o dwóch komplementarnych twarzach. Reprezentuje świat opery seria, patetycznych afektów, ale, kiedy trzeba, także wyborną intrygantką, kobietą działającą w wolności od stereotypów związanych z jej pozycją. To rozdwojenie widoczne jest w warstwie teatralnego gestu: wymownych spojrzeń, min, grymasów. Wokalnie przynależy do sfery arystokratów. Karina Skrzeszewska (by nie być posądzonym o kumoterstwo, odnotujmy nasze bliskie relacje) znakomicie oddaje tę złożoną naturę. Początkowo nieco spięta, choć pięknie śpiewająca Porgi amor, kreuje żywą i barwną postać. Pięknie śpiewa legato, oddaje retoryczny sens Mozartowskich fraz, doskonale podaje polski tekst. Zjawiskowe było Jej Dove sono — pokazujące prostotę afektów i potrzeb Hrabiny. Antonio Macieja Miecznikowskiego jest jej dokładnym przeciwieństwem. To postać wulgarna, co podkreśla dyskusyjna barwa głosu Miecznikowskiego, jego emisja i gra. Jeśli nie zrozumie się, że to postaci z antypodów, zgodnie z tym, co zadysponowali Mozart i da Ponte, będzie można na Miecznikowskiego grymasić. Moim zdaniem jest on doskonale na miejscu. Dzielną sekundantką Hrabiny jest Zuzanna w wykonaniu Marii Domżał — to głos nieco szklisty, jaśniejszy od Skrzeszewskiej, lżejszy, z jakimś „subretkowym powidokiem”. Domżał śpiewała swobodnie, otwartym dźwiękiem, nośnie, stworzyła także bardzo wyrazistą postać.

Podobał mi się również Figaro Jana Żądło. Moim zdaniem, bliżej mu do basa cantante niż barytona (jak w programie). Zaśpiewał swoją rolę porządnie, różnicując ekspresję, wydobywając z Figara zarówno odwagę rzucenia rękawicy Hrabiemu, jak i uwikłanie w mizoginiczne przekonania. Tomasz Kumięga jako Hrabia bardziej podobał mi się scenicznie niż wokalnie. Obok kłopotów z polskimi recytatywami, nadmiernie szafował też wolumenem stwarzając wrażenie, że krzyczy. Doskonałą postacią sceniczną był Michał Sławecki jako Cherubin. Uważam jednak, że falset nie sprawdza się w tej roli, do tego nadmiernie przyciskał górne dźwięki i nie zawsze brzmiał ładnie. Dobrze zaprezentowali się Aleksander Kunach, Krzysztof Borysewicz i Elżbieta Wróblewska jako Basilio, Bartolo i Marcelina. Nie był to dobry wieczór Jacka Ornafy, który grał postać Don Curzia: to mały głos, niekiedy ledwo słyszalny mimo lilipucich rozmiarów WOK, do tego nieprzekonujący dramaturgicznie. Scena z jego werdyktem zupełnie nie robiła wrażenia.

Podobało mi się brzmienie orkiestry, w tym smyczków (ukłony dla koncertmistrza Radosława Kamieniarza). Muzycy grali retorycznie, a więc jak należy.

Wracając do inscenizacji, podobał mi się minimalizm scenograficzny (Wojciech Stefaniak). Przestrzeń podzielona na sektory z wymierzonymi wysokościami i szerokościami, mobilne rekwizyty, włącznie z oknem i kwiatami, przez które skacze, i na które spada Cherubin. Elementy scenografii pojawiały się dzięki czwórce tancerzy (Patryk Gnaś, Krzysztof Łuczak, Arkadiusz Jarosz, Jan Kosianko). Ich wprowadzenie jest jednym z pomysłów reżyserskich, które najszybciej tracą swój potencjał: ich ruchy szybko stają się przewidywalne i niewiele wnoszą dramaturgicznie.

Katarzyna Szczurowska i Anna Skupień są autorkami atrakcyjnych kostiumów.

Mimo że marudzę, Wesele było doskonałym przerywnikiem między pandemicznym zamknięciem i niepewną przyszłością. Spektakl sprawił mi wiele frajdy i dał dużo powodów do uśmiechu.

Spektaklem dyrygował Piotr Sułkowski.

Należy odnotować, że spektakl wszedł na scenę za rządów dr/PhD Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd, a oglądałem go za rządów dr hab./? Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd.

HELDENTENOR, CZYLI CO?

 

Genealogia Heldentenora prowadzi do głosu zwanego baritenore z jednej strony, a z drugiej — do tradycji śpiewu, którą zapoczątkował Gilbert-Louis Duprez.

Baritenore odróżniany był od tenore contraltino czy tenore di grazia. Artysta śpiewający baritenore musiał posiadać umiejętność śpiewania koloratur, poruszał się jednak w niższej tessiturze, miał też charakterystyczne, ciemne, barytonowe brzmienie w dolnej oktawie, rozjaśniając się w dźwięcznej górze. Jego głos być cięższy, mówiąc potocznie „bardziej dramatyczny”, jego właściwym królestwem był nie tyle canto fiorito, ile canto declamato. Bartitenore był także głosem prowadzonym dwurejestrowo — górne dźwięki śpiewano mikstem, uruchamiając rezonatory głowowe.  Ten typ głosu jest bardzo istotny w operach Rossiniego, który korzystał z niego do portretowania bohaterów starszych, zajmujących ważną pozycję w społeczności, dla tenore di grazia rezerwując bohaterów młodszych, namiętnych, porywczych. Wspaniałym przykładem wykorzystania różnicy między baritenore a tenore di grazia jest Rossiniowski Otello, moim zdaniem niesłusznie zepchnięty na bok, zapewne za sprawą dramatu Verdiego i Boita. Partia Otella pomyślana jest właśnie na baritenore, na prapremierze śpiewał ją Andrea Nozzari, który dzięki walorom głosu i dobremu aktorstwu był w stanie oddać sprawiedliwość tej złożonej postaci (szlachetność teatralnego gestu, nie będącego czymś zwyczajnym, ale novum w wydaniu Nozzariego, odnotowuje Stendhal, zaznaczając przy tym, że postaci targane skrajnymi emocjami są do grania łatwe. Warto przy tej okazji podkreślić, że Stendhal charakteryzując wymogi, które Rossini stawia głosom, umieszcza na pierwszym miejscu umiejętność szczerego przekazywania emocji, a poprzez to oddziaływanie na publiczność. Przekonanie, że Rossini to kompozytor brawurowych popisów wokalnych pozbawionych psychologii to pomysł czasów późniejszych). Z kolei Rodryg, rywal Otella, jest partią napisaną dla tenore di grazia.  

Duprezowi zawdzięcza Heldentenor śpiew w style de force, ucieleśnianym przez tenore di forza. Współcześnie terminy tenore di forza zamiennie z tenore robusto są odpowiednikiem polskiego tenora bohaterskiego (ułomność naszej terminologii, podług której Verdiowski Otello, Tannhäuser czy Tristan to wszystko partie na tenor bohaterski po prostu, jest bolesna). John Potter słusznie zwraca uwagę, że style de force i tenore di forza źródłowo związane są z jenodrejestrowym prowadzeniem głosu tenorowego, czyli takim, w którym górne dźwięki śpiewne są nie nikstem, ale rejestrem piersiowym. Wiąże się to z niskim układem krtani, który odpowiada również za voix sombre.

Poprzez partytury np. Meyerbeera, nakładanie się obu tradycji, tworzyły się warunki do pojawienia się Heldentenora, głosu związanego z określonym typem ról, który zawdzięczamy Ryszardowi Wagnerowi.

John Potter pisząc o trzech najważniejszych dla Wagnera tenorach — Tichatschku, Schnorrze i Niemannie — zauważa, że dopiero trzeci z nich był „pierwszym prawdziwym  Heldentenorem, rozumiejącym Sprechgesangi”, tego rodzaju śpiewu deklamacyjnego, którego oczekiwał Wagner. Warto przy tym podkreślić, że Tichatschek wykształcony został w „conventional Rossinian technique onto his natural sound”. Schnorr zaś posiadał „extraordinarily flexible voice, a lyric tenor that could deliver sufficient power when required to cope with the more strenuous roles of Tannhäuser and the Steuermann”. Nie powinniśmy zapominać o tych faktach, gdy myślimy o tym, jak wykonywać muzykę Wagnera. Miażdżąca potęga głosu zdecydowanie nie jest czymś, co należałoby cenić przede wszystkim. Trzeba także pamiętać, że Niemann był uczniem Dupreza.

Wagnerowski Heldentenor to głos związany z rozwijanym przez Wagnera projektem totalnego dzieła sztuki. Same walory wokalne to tylko część potrzebnych umiejętności dla przekazania tego, czym jest muzyczny dramat. Z wokalnego punku widzenia ważniejsze niż sama siła głosu (Bayreuth posiada kryty kanał, teatry operowe były kiedyś mniejsze, instrumenty ewoluowały) jest umiejętność powiązania śpiewu z mową, zdolność do śpiewania w niewygodnej tessiturze (długie fragmenty w „passagio between the chest and head registers”), ale także umiejętności wiązane z włoską szkołą śpiewu, choćby legato, nieobecne w zdeformowanej wizji Wagnerowskiego śpiewu realizowanej przez Cosimę Wagner i Juliusa Kniese’a. Działania dwójki ostatnich doprowadziły zdaniem Pottera do izolacji Bayreuth od reszty świata, jeśli chodzi o sposób śpiewania i rozwój Heldentenorów (Potter przywołuje wspomnienie Barnarda Showa z Parsifala w Bayreuth, gdzie bas ryczał, tenor wrzeszczał, a sopran krzyczał). Wystarczy porównać nagrania Erika Schmedesa i Jacques’a Urlusa by zdać sobie sprawę, na czym polegała różnica.

 

Zjawisko, które zbiorczo określa się mianem Heldentenora łatwiej zrozumieć dzięki Carlowi Marii Verdino-Süllwoldowi, autorowi między innymi książki We Need a Hero!: Heldentenors from Wagner’s Time to Present. A Critical History. Syntetyczny tekst tego autora dostępny jest w sieci na stronie scene4.com Do książki dowołuje się także Potter. Zasługą Verdino-Süllwolda jest to, że nie ujmuje on Heldentenora jako kategorii statycznej, ale jako typ głodu, który ewoluuje, wraz ze zmianami kultury, można by rzec. Jeśli chodzi o cechy formalne, zwraca uwagę na barytonowy tembr, siłę głosu oraz zakres ok. dwóch oktaw. Są to jednak cechy na tyle ogólne, że niewiele mówią o tym, jak różnią się same tylko wymagania stawiane przez Wagnera w jego różnych partyturach, ale także o tym, jakie poza Wagnerowskie role głosy te mogą śpiewać.  Verdino-Süllwold zwraca także uwagę, że w tradycji niemieckiej różnicowano typu Heldentenora. Jednym z podziałów tego głosu to podział na echt i schwert. Heldentenor typu schwert ma ciemną, barytonową podstawę. Echt jest głosem lżejszym i jaśniejszym, a także bardziej wysuniętym do przodu. Inny podział wyróżnią wśród Heldentenorów głosu Jungendlicher, związane z młodymi bohaterami. Partie pisane na ten głos są mniej deklamacyjne, wymagają dźwięku jasnego, promiennego wyrastającego wprost z włoskiej tradycji śpiewu. W końcu różnicuje się Heldentenory ze względu na tradycję, którą reprezentują: bardziej włoską, belcantową, związaną ze śpiewem legato (długie okresy muzyczne, samogłoski) i z tradycją deklamacyjną (Sprechgesang, bardzo mocna artykulacja tekstu, unikanie portamenti).

 

Szkoła Cosimy Wagner i Juliusa Kniesa jest mi zupełnie obca, za to Jacques Urlus, podobnie jak Hermann Jadlowker to wyjątkowo bliscy mi Heldentenorzy. Z bliższych nam czasów — Ramon Vinay i Wolfgang Windaggsen, głosy schwer oraz echt. A jeśli chodzi o tropienie baritenore najlepszym adresem jest Michales Spyres, nie tylko wybitny Rossiniowski Otello.

 

Potter, J., Tenor. History of a Voice, Yale University Press, New Haven-London, 2009.

Stendhal, Vie de Rossini, ed. De P. Brunel, Gallimard, Paris, 1992.

Verdiano- Süllwold, C. M, Remembering the Great Heldentenors.